Модернизм в русской литературе: Русский модернизм в литературе | Литерагуру

Содержание

Литературные течения поэзии русского модернизма

Определение 1

Модернизм – это направление в искусстве и литературе конца 19 – начала 20 века. Для модернизма характерен отказа от классических стандартов и поиск новых литературных форм, нового стиля.

Существует несколько течений модернизма:

  • символизм
  • акмеизм
  • футуризм
  • имажинизм.

Символизм

Самым первым и наиболее значительным из течений модернизма в России является символизм. В символизме принято рассматривать два главных этапа. Первый этап – 1890-е годы. Поэтов этого этапа называли старшими символистами.

В 1900-е годы в символизме появились новые силы, которые обновили облик этого течения. Вторую волну символизма называют младосимволизмом.

Эстетика и философия символизма формировалась под воздействием различных учений. Это и учения древнегреческого философа Платона, и философские системы В. Соловьева и Ф. Ницше.

В понимании символистов творчество рассматривалось как созерцание тайных смыслов на подсознательно-созерцательном уровне, доступное лишь художнику. От художника-творца требуется необходима не только лишь чуткость, но и владение искусством намека. Ценность стихотворной речи по мнению символистов заключалась в утаенности смысла, недосказанности. А главным средством, которое должно передавать созерцаемые тайные смыслы, был символ.

Готовые работы на аналогичную тему

Акмеизм

Как реакция на крайности символизма сформировалось новое модернистское течение – акмеизм. Акмеизм, который пришел на смену символизму, не имел философско-эстетической программы, разработанной детально. Реальный взгляд на вещи является основой акмеизма, в отличие от символизма, где определяющим фактором являлась сиюминутность бытия, какая-то тайна, покрытая ореолом мистики. Нечеткость символов и туманность, присущая символизму, в акмеизме сменялась точными словесными образами. Акмеисты считали, что слово должно приобрести свой изначальный смысл.

Наивысшей точкой в иерархии ценностей акмеистов является культура, которая тождественна общечеловеческой памяти. Отсюда и частые обращения акмеистов в сюжетам и образам из мифологии. Акмеисты, в отличии от символистов, ориентировавшихся на музыку, ориентировались на пространственные искусства – скульптуру, живопись, архитектуру. Такое тяготение к трехмерному миру выражается в увлечении акмеистами предметностью.

Замечание 1

Главной отличительной чертой представителей акмеизма является их организационная сплоченность.

Это было не столько организованное течение с общей платформой, сколько группа талантливых поэтов, объединенных личной дружбой. Это отличает акмеистов от символистов и футуристов.

Наиболее активными участниками течения акмеизма являются А. Ахматова, Н. Гумилев, О. Мандельштам, В. Нарбут, С. Городецкий, М. Зенкевич.

В качестве литературного течения акмеизм просуществовал примерно два года. В 1914 году произошел раскол в обществе акмеистов и «Цех поэтов», как себя называли акмеисты, был закрыт.

Главными принципами акмеизма являются:

  • освобождение поэзии от призывов к идеальному, возвращение поэзии ясности
  • стремление придать слову точное значение
  • отказ от мистической неясности
  • четкость образов и предметность
  • обращение к первозданным эмоциям, к подлинности человеческих чувств.

Футуризм

В 1910-начале 1920-х годов сформировалось авангардистское движение футуризма.

Футуризм, в отличие от акмеизма, возник не в России – родиной этого движения была Италия.

Течение футуризма претендовало на построение искусства будущего и выступало под лозунгом нигилистического отрицания всего художественного опыта, сформированного ранее.

Футуристы выступали за разрушение условностей и форм искусства ради слияния его с жизненным процессом 20 века, носившем ускоренный характер.

Замечание 2

Для данного течения характерно преклонение перед скоростью, силой, движением, действием и агрессией.

Футуристы презирали слабых и возвеличивали себя. В футуризме происходило утверждение приоритета силы, упоение разрушением и войной. Общественно – политическая ситуация, сложившаяся в России, стала благодатной почвой для развития футуризма. Как и любое другое авангардное явление, футуризм требовал повышенного внимания к себе, равнодушие было совершенно неприемлемым. Для существования и развития футуризму требовалась атмосфера литературного скандала. Крайности, преднамеренно показываемые футуристами в своем поведении, вызывали ярко выраженный протест публики и агрессивное неприятие его, что только и требовалось футуристам.

Стратегия привлечения внимания к себе при помощи скандалов успешно срабатывала и в материальных целях. 1912-1916 годы являются периодом наивысшего расцвета авангарда, в этот период проводится огромное количество выставок, диспутов, спектаклей, поэтических чтений. Поэтому часто в прессе футуристов обвиняют в корыстолюбии.

Но все же русский футуризм в своей основе был преимущественно поэтическим течением. Главной темой в манифестах футуристов была реформа слова, поэзии и культуры в целом. А в скандальных лозунгах, бунтарстве футуристов было больше эмоций эстетических, нежели революционных.

Имажинизм

На основе литературной практики футуризма в первые годы после революции в России возникло новое литературно-художественное течение – имажинизм. Это была последняя нашумевшая школа в поэзии 20 века. несмотря на то, что направление имажинизма было создано через два года после революции, по своему содержанию оно не имеет ничего общего с революцией.

К первым поэтам-имажинистам относятся С. Есенин, А. Мариенгоф, В. Шершневич.

Основным принципом поэзии имажинисты рассматривали «образ как таковой». Это было слово-метафора, имевшее одно определенное значение. По большой части, в приемах имажинистов не было ничего нового, новым было лишь упорство, с которым они выдвигали на первый план образ и сводили к нему форму и содержание поэзии.

За пять лет активной деятельности имажинисты сумели завоевать громкую славу, хоть и скандальную. Акции имажинистов зачастую не вписывались в рамки общепринятых норм поведения.

Основными признаками имажинизма являются:

  • главенство образа
  • поэтическое творчество рассматривалось в нем как процесс развития языка через метафору
  • стихотворение – каталог образов, должно одинаково читаться и с начала, и с конца.

Русский модернизм в литературе - доклад сообщение (описание для детей)

Модернизм появился в конце девятнадцатого до начала двадцатого века. От латинского "современный" и "новый", тем самым означающий поиск новых стилей и новых жанров. После модернизма произошел приход постмодернизма, он также был значим в русской литературе. В тот период все понимали что нужно что-то новое России, чтобы соответствовать современному времени и обновить литературу. Тогда нужны были перемены не только в литературе, но и в жизни людей. Это направление было против общественных норм, так как ее представители считали, что время норм уже прошло и нужен серьезный пересмотр всей русской литературы. Явление приняло положительно революцию, тем самым представители поддерживали революционеров и были ими.

Модернизм не создавал что-то свое, он то был реальностью действительности, то совершенно антиподом ее. Представители направления писали в своих произведениях относительно, так как правда в то время не особо нужна была в то время. В тот период страну показывали так, как она и была на самом деле, то есть со своими плюсами и минусами. Уже все могли увидеть все стороны страны, а особенно ее трещины. Модернисты писали не цело, каждый писал свое, то о чем думал каждый из них, их композиции были не связанные.

Модернизм имел разные направления, например:

1. А. Блок, А. Белый, Д. Мережковский. У этих представителей присутствовал акмеизм, где было все воспринято субъективно, то есть каждый пытался лично выразить свое отношение к какой-либо ситуации.

2. Н. Гумилев, А. Ахматова. У этих представителей был футуризм, где было все не так, как было раньше. Было очень много метафор, причем очень ярко. А фразы были такие, которые можно было быстро запомнить.

3. В.В. Маяковский, О. Брик. У этих представителей был экспрессионизм, где была полностью открытость, там присутствовал прямой разговор с читателем. А также был сюрреализм, там же была фантастика, что было всем в новинку.

Все это было новое для России и ее народа, отсюда и пошло само и название направления, означающее, что-то новое для всей русской литературы. Благодаря этому явлению появились новые жанры в литературе, тем самым, дав совершенно новую жизнь народу и всей стране. Представители модернизма пытались поднять разные темы того времени, что у них и получилось. Например, тема война, когда она сломала судьбы детям, оставив их без родителей и без дома.

Какое значение имел модернизм в русской литературе?

Это направление имело большое значение в литературе, причем именно в русской литературы. Именно модернизм дал изменения стране, которые так все ждали. Самое главное это было не только на словах, но и на действиях, изменений было много и значимых для всей страны. Никто еще не поднимал такие темы, как сломанные судьбы людей после войны. Именно это и дало понять, что страна была в сложном состоянии, ведь войны шли только в отрицание для всех. И положительного там не было ни в чем, только негатив.

Представители модернизма были за революцию, но после показывали всему народу недостатки властей и их революции. Благодаря людям модернизма, русская литература изменилась и приобрела новую форму для всех. Присутствовала некая философия, тем самым появились новые жанры в русской литературе.

Ну и конечно, модернизм дал развитие новой России и русской литературе. Тем самым, можно сказать, что новое направление играло огромную роль в тот период времени в стране для всего народа.

Модернизм давал новое ведение мира, а также новый образ всего мира. Главное в модернизме — это переосмысление чего-то нового для всей страны.

Картинка к сообщению Русский модернизм в литературе

Русский модернизм в литературе

Популярные сегодня темы

  • Планета Марс

    Марс – одна из планет-соседей Земли, второй из которых является Венера. Он входит в чисто планет земной группы, но при этом уступает нашей планете по размеру почти в 2 раза.

  • Скороя помощь

    Скорая помощь - это самоходное транспортное средство, специально предназначенное для перевозки критически больных или раненых в медицинское учреждение. Большинство машин скорой помощи являютс

  • Созвездие Козерог

    Небо загадочное и таинственное место во вселенной. Днем оно голубое ночью черное. Иногда по нему плывут облака, а бывает оно полностью затянуто тучами.

  • город Ростов Великий Золотое кольцо России

    В России существует два города Ростова, но только один стоит на Дону и называется Ростов-на-Дону, а другой Ростов Великий. Второй самый древний город в центральной полосе России. Его история

  • Ящерицы

    В мире много видов ящериц, между которыми существует множество различий. Например, некоторые ящерицы очень большие, а некоторые очень маленькие. Большинство из них могут двигаться быстро

  • Памятники

    Без истории нет будущего. Поговорим о памятниках истории, это не только те которые стоят на площадях и в парках. Памятниками истории могут быть исторические, памятники культуры и архитектуры

Модернизм в литературе — Википедия с видео // WIKI 2

Модернизм в литературе — явление в литературе конца XIX — начала XX века, характеризуемое отходом от классического романа в пользу поиска нового стиля и радикальным пересмотром литературных форм. Является частью общего направления в искусстве — модернизма (от лат. modernus — «современный, недавний»).

Период модернизма считается завершившимся к концу 1930-х годов[1]. На смену модернизму пришёл постмодернизм.

Энциклопедичный YouTube

  • 1/3

    Просмотров:

    4 666

    627

    1 538

  • ✪ Модернизм (литературная лекция)

  • ✪ Мозг. Модернизм в русской литературе

Содержание

Особенности

Модернизм в литературе стал закономерным итогом развития художественного сознания и перехода от классического восприятия автором мира к модернистскому. Вместо создания собственного мира, предложения читателю готовых концепций, литература модернизма становится чистым отражением реальности или её полной противоположностью. Автор перестаёт быть носителем абсолютной истины и начинает демонстрировать её относительность. Как следствие, рушится целостность мира произведения: на смену линейному повествованию приходит обрывочное, раздробленное на небольшие эпизоды и подаваемое посредством нескольких героев, имеющих даже противоположный взгляд на излагаемые события и факты

[2].

Модернизм в литературе проявился в новых направлениях: символизме, акмеизме, футуризме, экспрессионизме, сюрреализме, но существовал и вне их. Более того, нередко все эти (кроме определённой, более поздней прослойки символизма) модернистские направления несколько дистанцируются от модернизма просто[источник не указан 1568 дней]. Одновременно была переосмыслена реалистичная литература[3]. Появился стиль, названный «потоком сознания», характеризующийся глубоким проникновением во внутренний мир героев. Важное место в литературе модернизма занимает тема осмысления войны, потерянного поколения.

Представители

Главные представители литературы модернизма:

Комментарии

  1. ↑ Анну Ахматову также относят к классическим поэтам[2].

Примечания

См. также

Литература

Эта страница в последний раз была отредактирована 7 июля 2020 в 15:16.

Русский модерн • Arzamas

Как Дягилев, Бенуа, Бакст и другие решили улучшить русскую неприглядную действительность — и что у них получилось

Автор Галина Ельшевская

В массовом сознании есть твердое представление, что настоящий ХХ век в рус­ской культуре начинается в 1910-е годы. С авангарда, который выводит русское искусство в европейский мир, и этот авангард и есть наш вклад, наш бренд и вообще наше все. И совсем редко вспоминают о тех, кто этот торжествую­щий выход на интернациональные просторы подготовил. Ну разве что о Дяги­леве и его Русских сезонах, которые с 1907 года проходили на Западе с триум­фом. Но та эстетика, которой восторгались европейцы в дягилевских гастроль­ных балетах, была сформирована кругом художников, входивших в объедине­ние «Мир искусства». Они смогли перенастроить оптику восприятия искусства, произвести в нем негромкую, но существенную революцию. И это был трамп­лин для тех, кто пришел потом и, естественно, отнесся к предшественникам пренебрежительно.

Борис Кустодиев. Групповой портрет художников общества «Мир искусства». 1916–1920 годыГосударственный Русский музей

Круг был совсем узкий. Всего несколько человек составили ядро объединения «Мир искусства», которое в 1898 году стало издавать одноименный журнал. Это были художники Александр Бенуа, Константин Сомов, Лев Бакст, Евгений Лансере, Мстислав Добужинский, Анна Остроумова-Лебедева. И конечно, Сергей Дягилев, антрепренер, импресарио, мотор и пружина всех мирискусни­ческих инициатив. Кроме того, были литераторы — отдел критики, которым руководил Дмитрий Философов. Там печатались Мережковский, Гиппиус, Розанов, Сологуб, Брюсов, Бальмонт, Белый — но потом литераторы разруга­лись с художниками и ушли в журнал «Новый путь». В этом узком кругу боль­шинство еще связано то родством, то гимназической дружбой. И собственно «Мир искусства» родился из совсем камерного кружка, названного в честь романа Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба», — «Невские пиквикианцы». В этом кружке друзья читали друг другу лекции по истории искусства. Мистером Пиквиком там был, вероятно, Александр Бенуа, который очень годился на эту роль даже внешне: круглый, укладистый.

Фотопортрет в группе художников «Мир искусства». 1914 годНа фотографии вверху чернилами проставлены номера — от 1 до 18, на обороте пояснение: «Годовое собрание о-ва художников „Мир искусства“. Присутствующие: 1. М. В. Добужинский. 2. А. Ф. Гауш. 3. О. Е. Браз. 4. Н. К. Рерих. 5. И. Я. Библибин. 6. Б. М. Кустодиев. 7. В. В. Кузнецов. 8. П. В. Кузнецов. 9. Е. Е. Лансере. 10. Н. Е. Лансере. 12. Н. Д. Милиоти. 13. А. П. Остроумова-Лебедева. 14. К. С. Петров-Водкин. 15. А. И. Таманов. 16. Кн. А. К. Шервашидзе. 17. С. П. Яремич. 18. М. И. Рабинович». Российская государственная библиотека

На склоне лет Бенуа, уже эмигрировавший во Францию, написал два тома мемуаров. Он вспоминал детство и детские увлечения: коллекции игрушек, картонные модели городов, любовь к оптическим игрушкам вроде волшебного фонаря. И говорил, что именно это все определило его отношение к искусству как к волшебству: искусство должно быть не похоже на жизнь. Потому что жизнь не радует, она монотонна, она неприятна глазу.

И мирискусники, с одной стороны, хотят уйти от жизни в какие-то отвлечен­ные миры. Где эти миры? В прошлом. А откуда мы что-то знаем о прошлом? Мы видим его в образах искусства, и именно они нас вдохновляют. Мирискус­ников искусство интересовало гораздо больше, чем жизнь. Искусство прош­лого, которое способно порождать другое искусство, новое. Их интересовала не история как она есть, а ее образы — сочиненные, летучие, случайные. «Ретроспективные мечтания», «галантные празднества», «царские охоты» — никаких больших идей, а просто острое переживание атмосферы ушедшего времени. Уход от действительности, своего рода эскапизм.

Но, с другой стороны, этот непривлекательный, рутинный современный мир можно ведь и переделать, переформатировать, сделать его иным для глаза, для визуального восприятия. Спасти красотой: то есть изменить интерьеры, книги, здания, одежду. Чтобы не только искусство, но и повседневный быт стал дру­гим. Такая получается парадоксальная комбинация эскапизма с рефор­матор­ством и дизайнерством. И надо сказать, что эта грандиозная задача — ни много ни мало как изменить вкус целой эпохи — этим нескольким людям во многом удалась. Буквально через 10 лет русская публика, до того воспитан­ная на пове­ствовательных картинах с внятным сюжетом — передвижнических или акаде­мических, — оказалась готова принять русский авангард.

Теперь поговорим о том, в каких областях мирискусники особенно преуспели. Они, например, совершенно изменили облик театра, особенно музыкального. До них художнику в русском театре делать было просто нечего: все декорации брались, что называется, «из подбора», то есть из числа заранее готовых стан­дартных декораций: вот это для любого спектакля из средневековой жизни, а это — для любого из египетской. Мирискусники работали с каждым спектак­лем индивидуально, с реставраторской точностью. Благодаря им художник в театре сделался фигурой, равной режиссеру, — Бенуа даже сам писал ли­бретто.

1 / 3

Костюмы и декорации Леона Бакста к балету «Шехеразада». 1910 годLibrary of Congress

2 / 3

Декорации и костюмы к балету «Петрушка». Начало XX векаLibrary of Сongress

3 / 3

Костюмы к «Половецким пляскам» из оперы «Князь Игорь». 1900-е годыLibrary of Сongress

А еще они полностью изменили облик иллюстрированной книги. Раньше в та­ких книгах иллюстрации заказывались разным художникам и стилистически спорили друг с другом внутри книжного блока. Мирискусники выдвинули и воплотили идею книги как единого целого: изображение должно быть увя­зано с текстом, все виньетки и заставки должны работать на общую стилисти­ку, художник выступает как режиссер и декоратор целостного зрелища. Впер­вые эта идея синтеза была осуществлена в издаваемом ими журнале «Мир ис­кусства», речь о котором впереди.

1 / 3

Обложка «Азбуки в картинах» Александра Бенуа. 1904 годbenua-memory.ru

2 / 3

Иван Билибин. Обложка программки оперы «Борис Годунов». 1908 годLibrary of Сongress

3 / 3

Обложка «Азбуки „Мира искусства“» Мстислава Добужинского. 1911 годmoscowbooks.ru

Всего сделанного мирискусниками не перечислить: там было много «микро­революций». Но еще об одном интересно напомнить: ведь это они определили наше сегодняшнее восприятие Петербурга; в 1903 году праздновалось его двух­сотлетие, и стилистика праздника во многом была подготовлена мирискусни­ческими усилиями по изменению имиджа столицы. До них Петербург вообще не считался красивым городом. У него было два публичных образа — один неприятнее другого. С одной стороны, это был образ города казенного, чинов­ного — в противовес живой, фрондирующей, более разнообразной и свободной Москве. С другой стороны, это был город Достоевского: город дворов-колодцев и вечных сумерек. Все это изменилось усилиями мирискусников — отчасти Мстислава Добужинского и главным образом Анны Остроумовой-Лебедевой. Есть такая расхожая фраза, что русскую природу придумали Саврасов, а потом Левитан: до них ее не существовало как объекта для зрения. Так вот, можно сказать, что Петербург придумала Остроумова-Лебедева.

1 / 3

Анна Остроумова-Лебедева. Вид Невы сквозь колонны Биржи. 1907 годФотография РИА «Новости»

2 / 3

Мстислав Добужинский. Гримасы города. 1908 годФотография Михаила Филимонова / РИА «Новости»

3 / 3

Анна Остроумова-Лебедева. Петергоф. Фонтан «Самсон». 1922 годФотография Алексея Бушкина / РИА «Новости»

И характерно, что она сделала это в гравюрах. Мирискусники еще и возродили графику как самостоятельное искусство. В России графика была подсобной: сводилась к этюдам и эскизам для картин, а на выставочную самостоятель­ность почти не претендовала. И графика, печатавшаяся в журналах, часто не была сделана специально, а сводилась к репродукциям живописных картин. А мирискусники возродили не только уникальную графику, авторский рису­нок, но и графику тиражную, в частности Остроумова-Лебедева занималась цветной гравюрой на дереве и отталкивалась от японских гравюр, которые в России мало кто знал.

Ядро «Мира искусства» составляли, конечно, разные художники. Но какая-то общая поэтика, их объединяющая, тем не менее была. Квинтэссенция этой поэ­тики — в творчестве Александра Бенуа и Константина Сомова.

Любимые эпохи Бенуа — это в основном Франция XVII века, царствование Людовика XIV и Россия екатерининского и павловского времени. «Версальская серия» и цикл «Последние прогулки Людовика XIV» Бенуа — это сочиненный, хрупкий марионеточный мир. Важно, что это и не масляная живопись, а гуаши на бумаге: нет живописной плотности, беспрекословности, натурной обяза­тельности. Это не исторические картины, а исторические картинки. Что такое историческая картина, например, в духе Сурикова? Это какая-то идея о смысле истории, спрессованном в конкретном событии. А если бы художник «Мира искусства» писал «Утро стрелецкой казни», он, вполне возможно, смотрел бы не на стрельцов или на Петра, а на пролетающую мимо сороку. Исторические жанры у Бенуа — это всегда случайно выхваченный фрагмент, в котором нет главного события, а вместо него только воздух истории. Та же острота и слу­чайность ракурсов есть в «Царских охотах» Валентина Серова и в его гуаши «Петр I». Здесь гротескные фигуры огромного Петра и скорчившихся придвор­ных на фоне условных «пустынных волн» сочетают иронию с чувством истори­ческого масштаба. Серов не случайно входил в правление «Мира искусства» — единственный из москвичей: они хорошо понимали друг друга.

1 / 3

Александр Бенуа. Прогулка короля. 1906 годГосударственная Третьяковская галерея

2 / 3

Валентин Серов. Выезд Екатерины II на соколиную охоту. 1902 годWikimedia Commons / Государственный Русский музей

3 / 3

Валентин Серов. Петр I. 1907 годWikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея

В отличие от Бенуа, который вдохновлялся конкретной историей, Сомов в своих стилизациях воспроизводил некий условный галантный век — XVII или XVIII, неважно. Маркизы с кавалерами, арлекины и другие герои итальянской комедии дель арте, маскарады, спящие или грезящие «дамы прошедшего вре­мени». Насмешки здесь больше, чем растроганности или печали по утрачен­ному. Но печаль тоже есть — только это печаль не по утра­ченному, а по недо­стижимому: по тому, что принадлежит не жизни, а искус­ству. И постоянная его тема — тема того, что вспыхнет и сейчас же исчезнет: радуга, фейерверк, костер. Конец праздника, всегда краткого, как вспышка.

Константин Сомов. Арлекин и Смерть. 1907 год Государственная Третьяковская галерея

Современники считали главной картиной Сомова «Даму в голубом» — портрет художницы Елизаветы Мартыновой, написанный незадолго до ее смерти от ча­хотки. Печальная девушка в муаровом платье по моде сороковых годов XIX века стоит с книгой, за ее спиной в сильном удалении — книжное видение: кавалер и дама флиртуют на скамейке, а мимо проходит фланер с тросточкой, похожий на самого художника. Картина о тщетности романтических порывов в прозаи­ческом мире: именно так ее восприняли первые зрители.

Константин Сомов. Дама в голубом. Портрет Елизаветы Мартыновой. 1897–1900 годы Wikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея

Среди мирискусников были и вовсе чуждые ностальгии. Например, Леон Бакст — он главным образом реализовался как художник дягилевских Русских сезонов. От его костюмов для балетных спектаклей потом отталкивались кутюрье всех модных домов Парижа — Пакен, Пуаре, Ворт, далее везде. Или Добужинский — он, в отличие от товарищей, станет работать не в музыкаль­ном, а в драматическом театре, в МХТ со Станиславским. И сделает там несколько спектаклей, из которых особенно замечательны два. Один, «Месяц в деревне» по Тургеневу, — спектакль мирискуснический, антикварский. Дру­гой, «Николай Ставрогин» по Достоевскому, — спектакль мрачный и вполне символистский. Вообще Добужинскому не чужд символистский вкус, а среди его поздних работ есть даже абстракции.

1 / 4

Леон Бакст. Саломея. 1908 годWikimedia Commons

2 / 4

Леон Бакст. Жар-птица. 1910-е годыWikimedia Commons

3 / 4

Леон Бакст. Аладдин. 1919 годWikimedia Commons

4 / 4

Леон Бакст. Бабочка. 1913 годWikimedia Commons

Гуаши Добужинского и ксилографии Остроумовой с видами Петербурга рас­пространялись в открытках, выпускаемых Общиной святой Евгении. Выпуск открыток — еще одна важная часть мирискуснической программы. Открыт­ки — искусство массовое, многотиражное, сувенирное. А мирискусники прин­ципиально не устанавливали дистанции между искусством массовым и искус­ством высоким.

Вообще в мирискусниках реализовался совершенно новый для России тип ху­дожников. Во-первых, они дилетанты. Кто-то не доучился в Академии худо­жеств, кто-то немного походил вольнослушателем по парижским частным студиям. Но практически все и отовсюду сбегали, потому что им было скучно нормативное рисование и нормативное образование.

Во-вторых, все они интеллектуалы — что тоже русским художникам в массе тогда было совершенно не свойственно. Они читающие люди, они знают язы­ки, они космополиты по устремлениям, они меломаны и устраивают вечера современной музыки при журнале «Мир искусства».

В-третьих, они все буржуа. Вообще традиционно буржуазный образ жизни противопоставлялся образу художника — романтическому образу, — а мир­искусники на нем настаивают. Притом что все они разного происхождения: Бенуа из дворянской семьи с французскими корнями, Сомов — сын главного хранителя Эрмитажа, то есть из интеллигентной профессорской семьи. А, ска­жем, Бакст — еврей из Гродно, и это совершенно никому не мешает: они все говорят на одном языке, и манера поведения у них общая.

И в этой манере поведения есть один очень важный оттенок. Вся вторая поло­вина XIX века в русском искусстве, условно передвижническая половина, осно­вывается на пафосе долга. Художник всегда оказывается обязан: народу, обще­ству, культуре — кому и чему угодно. Мирискусники — это первые люди в рус­ском искусстве, которые утверждают, что художник никому и ничего не дол­жен. Лейтмотив их жизни, их творчества — это ода капризу и прихоти, воль­ному артистическому жесту. Отсюда уже совсем недалеко до вольного жеста в авангарде, но начало — здесь.

1 / 4

Обложка одного из номеров «Мира искусства». 1904 годWikimedia Commons

2 / 4

Страница одного из номеров журнала «Мир искусства». 1903 годWikimedia Commons

3 / 4

Страница одного из номеров журнала «Мир искусства». 1900 годWikimedia Commons

4 / 4

Страница одного из номеров журнала «Мир искусства». 1902 годWikimedia Commons

Любимое слово мирискусников — «скурильность». Они любят в искусстве все скурильное и собирают скурильное. Что это такое? Это вещи, которые не обла­дают качеством значимости, фундаментальности. Это что-то смешное, одино­кое, уязвимое, это может быть игрушка, это может быть какой-нибудь мещан­ский коврик. Этот культ необязательности — тоже важный оттенок в их кол­лективной программе.

Художник Игорь Грабарь писал Александру Бенуа: «Вы слишком влюблены в прошлое, чтобы хоть что-нибудь современное ценить» — и это абсолютно справедливо. Прошлое, в которое они влюблены, — это прошлое выдуманное, это мечта, это некий образ красоты, на который мы можем смотреть, как из зрительного зала в перевернутый бинокль. И в этом есть и любование, и ирония, и горечь, и жалость.

И вот эти люди — с этой системой ценностей, совершенно камерного склада люди, — хотят перенаправить русскую культуру в сторону Запада и изменить устоявшиеся общественные вкусы. Для этого они издают журнал, который делается по образцу европейских журналов, пропагандирующих стиль модерн. Потому что эстетика «Мира искусства» — это именно вариант модерна.

В каждой из стран этот стиль назывался по-своему: модерн, сецессион, либер­ти, ар-нуво, югендстиль. Проще говоря, «новый стиль». Слово «стиль» само по себе важно — оно означает озабоченность формой. В каждой стране модерн существует в собственных формах, но есть общее: формы берутся из всего культурного запаса человечества, из общей памяти. Это общее служит опорой для индивидуального, прошлое порождает настоящее. В русском искусстве, да и не только в русском, до мирискусников никакой озабоченности формой не было, только содержанием, — и стиля не было.

Модерн — придуманный стиль, он не вырастает сам собой. Если говорить со­всем грубо — он порожден промышленной революцией. Машинное производ­ство одинаковых вещей и одинаковых образов жизни вызывает психологиче­ское и эстетическое отторжение. И первая идея модерна — это идея ручного труда. Сначала в Англии возникло так называемое Движение искусств и ре­месел под началом литератора, издателя и художника Уильяма Морриса. А затем в разных странах появились его филиалы. У них была двойная идея. Во-первых, сделать вещи красивыми, индивидуальные вещи, а не конвейерные. А во-вторых, объединить ремесленников в деле производства этих вещей. Ран­ний модерн вообще очень связан с социалистическими идеями.

Таким образом, ранний европейский модерн был двунаправленным. С одной стороны — архаический, реставрационный вектор: вокруг строят гигантские фабрики, а мы вернемся назад, к ремеслу, к средневековым цехам. И одновре­менно он же является вектором футуристическим, потому что все это делается во имя утопического будущего. В перспективе весь мир должен быть спасен красотой и превратиться в сплошной город-солнце.

Но вернемся к мирискусникам. Чтобы издавать журнал, нужны спонсоры. Кто дает им деньги? Неожиданная деталь: значительную сумму дал Николай II — потому что его попросил Валентин Серов, писавший портрет императора. Но были и два постоянных спонсора. Первый — предприниматель и меценат Савва Мамонтов, который, впрочем, к 1899 году разорился. Второй — княгиня Мария Тенишева, она будет субсидировать издание до финала. И Мамонтов, и Тенишева были инициаторами российской программы, аналогичной Движе­нию искусств и ремесел. В своих имениях — один в Абрамцево, вторая в Талаш­кино — они создавали художественные мастерские. Известно, что у Мамонтова Врубель расписывал балалайки и камины — но это не было никаким неуваже­нием к художнику, ровно наоборот. И неудивительно, что именно эти два человека поддерживают Бенуа и Дягилева.

1 / 2

Михаил Врубель. Портрет Саввы Мамонтова. 1897 годWikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея

2 / 2

Михаил Врубель. Валькирия (Портрет княгини Марии Тенишевой). 1899 годWikimedia Commons / Одесский художественный музей

Журнал издавался шесть лет, с 1898-го по 1904-й. Среди дочерних его пред­приятий были и салон «Современное искусство», где торговали мебелью, фарфором и так далее, и кружок «Вечера современной музыки», и еще один журнал, «Художественные сокровища России», с тем же Бенуа в роли редак­тора. Устраивались выставки российского и зарубежного искусства — их было пять, а еще три устроил Дягилев до выхода журнала. Дягилев вообще был движущей силой всех инициатив — человек неуемной энергии и выдающихся организационных талантов. Среди самых громких его проектов — историческая выставка русского портрета, на которой он практически открывает публике отечественное искусство XVIII — первой половины XIX века. Дягилев сам соби­рал на эту выставку работы, объезжая усадьбы и буквально обольщая владель­цев. В 1907 году он проводит в парижской Гранд-опера серию концертов рус­ской музыки, и отсюда начинается история последующей более чем двадцати­летней антрепризы — знаменитых Русских сезонов.

Леон Бакст. Портрет Сергея Дягилева с няней. 1906 год Wikimedia Commons / Государственный Русский музей

Дягилев уезжает за границу, и практическая деятельность объединения остается на Александре Бенуа, а он идеолог, но не организатор. И в «Мире искусства» наступают не лучшие времена. Но парадоксальным образом вероятность быстрого заката была заложена в самой программе сообщества. Потому что эти люди, дорожащие дружбой в собственном узком кругу, в художественной политике исповедовали предельную широту и толерант­ность. Они готовы были сотрудничать со всеми и привлекать в свои проекты всех. Всех, в ком видно хоть что-то живое — даже если это живое видно едва и самим мирискусникам чуждо. В первом номере журнала было много репро­дукций картин Васнецова, хотя среди издателей не было его поклонников и вообще «Мир искусства» выступал против передвижничества. Они были уверены, что Репин устарел, но публиковали репродукции его картин, призна­вая их значение. А ведь уже начинается эпоха манифестных войн, когда при­нято размежевываться, воевать за свой взгляд на мир и творческую оригиналь­ность. В этих условиях идея всеобщего объединения во имя эстетической уто­пии становится очень уязвимой.

После представления балета «Петрушка» в Парижской опере. 1920-е годы Слева направо: Николай Кремнев, Александр Бенуа, Борис Григорьев, Тамара Карсавина, Сергей Дягилев, Вацлав Нижинский и Серж Лифарь. © ullstein bild / Getty Images

Но в 1904 году во имя этой идеи объединения мирискусники совершают силь­ный жест — они отказываются от собственного бренда и входят в московский Союз русских художников. Там солируют пейзажисты саврасовско-левитанов­ской линии, там в моде импрессионизм, петербургским художникам чуж­дый, — и, конечно, никакого объединения не получается. В 1910 году «Мир искусства» восстанавливает собственное имя. Но мирискусники не отказы­ваются от идеи самого широкого сотрудничества, и теперь на их выставках можно встретить и символистов из «Голубой розы», и фрондеров из «Бубно­вого валета», и вообще кого угодно — вплоть до Малевича.

Бенуа избегает властных полномочий, поэтому в 1910 году главой «Мира ис­кусства» становится Николай Рерих, человек и художник совершенно иного, практически враждебного истинным мирискусникам склада. А в 1921 году объединение и вовсе возглавит Илья Машков, самый беспардонный из «бубно­вых валетов» — он просто узурпирует бренд. Но это будет уже посмертное существование, хотя формально «Мир искусства» будет распущен лишь в 1924 году. К тому времени из его основателей никого уже не останется в России, кроме Бенуа (он тоже вскоре эмигрирует), Лансере и Остроумовой-Лебедевой.

Николай Рерих в тибетском костюме. 1920‑е годыThe Library of Congress

Надо сказать, что идеологи и создатели «Мира искусства» отчасти осознавали эфемерность своей затеи. Они чувство­вали наступление другой жизни и появ­ление других людей, которые вытеснят их самих с культурного поля. Это чувство было ясно сформулиро­вано в речи Дягилева, произнесенной еще в 1905 году. И эту вполне проро­ческую речь стоит привести:

«Не чув­ствуете ли вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить вели­колепные залы Тавриче­ского дворца, есть лишь грандиозный и убедитель­ный итог, подводи­мый блестящему, но, увы, и омертвевшему периоду на­шей истории? <…> Я заслужил право сказать это громко и определенно, так как с послед­ним дуновением летнего ветра я закончил свои долгие объезды вдоль и поперек необъятной России. И именно после этих жадных странствий я особенно убедился в том, что насту­пила пора итогов. Это я наблюдал не только в блестящих образах предков, так явно далеких от нас, но главным образом в доживающих свой век потомках. Конец быта здесь налицо. Глухие заколоченные майораты, страшные своим умер­шим великолепием дворцы, странно обитаемые сегодняшними милы­ми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми. Здесь доживают не люди, а доживает быт. И вот когда я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома; мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что оста­нется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтвер­ждает эстетика. И теперь, оку­нувшись в глубь истории художественных образов и тем став неуязвимым для упреков в крайнем художественном радикализме, я могу смело и убежден­но сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами воз­никает, но и нас же отметет. А потому, без страха и неверия, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики».

Что еще почитать про русский модерн:

Ельшевская Г. Короткая книга о Константине Сомове. М., 2003.
Пружан И. Лев Бакст. М., Л., 1975.
Сарабьянов Д. Стиль модерн. М., 1989.
Чугунов Г. М. В. Добужинский. Л., 1984.  

Ликбез № 1

Русское искусство XX века

Ликбез № 1

Русское искусство XX века

Русский модернизм в современных исследованиях

Шевеленко И.Д. Модернизм как архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России.
М.: Новое литературное обозрение, 2017. — 336 с. — 1500 экз. — (Научная библиотека).


Тырышкина Е.В. Проза русского модернизма (1890—1920 гг.).
Новосибирск: Изд-во НГПУ, 2016. — 194 с. — 500 экз.


Кибальниченко С.А. Языческая Книга Бытия. Трагедия Вячеслава Иванова «Прометей» как мифотворческий эксперимент.
Липецк: ЛГПУ им. П.П. Семенова-Тян-Шанского, 2017. — 198 с. — 110 экз.

В книге «Мегаистория» И.П. Смирнов, рассуждая о необходимости целостного осмысления реализма как «первичного стиля», вскрывает парадоксальную исследовательскую ситуацию: «…реализм описан более тщательно, чем многие другие литературные эпохи, школы и направления, но в отличие от них остается необъясненным»[1]. Эти слова, на наш взгляд, можно отнести и к современной ситуации с концептуальным осмыслением русского модернизма, несмотря на наличие немалого числа исследований в зарубежной славистике (где его изучение началось гораздо раньше, чем у нас), а в последние примерно четверть века и в постсоветской России. Отсутствие объясняющих концепций русского модернизма приводит некоторых авторитетных его исследователей к критике самого этого понятия. Оно квалифицируется как «расплывчатое»[2], «до сих пор не вполне определившееся»[3], «привлекательное, однако чрезмерно нивелирующее»[4]; о терминологических трудностях писали В.Ф. Марков и С.С. Аверинцев[5].

Гонимый и осуждаемый советским реалистически ориентированным литературоведением за «антинародность», «элитарность», идеализм, разрыв с художественной правдой и прочие грехи, русский модернизм превратился в отечественных исследованиях 1990—2000-х гг. в один из самых привлекательных объектов изучения, пережив и период романтизации, и период более рационально-взвешенного подхода с учетом всего культурно-исторического контекста, в котором «художественная литература стоит в одном ряду с искусством, наукой, философией, религией, и переживается и ее творцами, и ее читателями как жизнестроительное задание, как некая реальнейшая из реальностей»[6].

В 2002 г. А.И. Рейтблат в полемической статье «“<...> что блестит”? (Заметки социолога)» поднял вопрос о кризисе «серебряновечной» проблематики в российской науке и о необходимости поиска новой исследовательской прадигмы, наметив несколько направлений, по которым работа ведется слабо: модернисты и русское общество, модернисты и другие направления русской литературы, модернисты и литературные институты, модернисты и читатель. В статье справедливо отмечалось: «Работ обобщающего, концептуального характера мало; лучшие, наиболее квалифицированные исследователи редко выступают с монографиями, да и те, что выходят, являются, как правило, биографическими штудиями»[7].

Изменилось ли что-то за последние полтора десятилетия? Долгое время и у нас, и за рубежом в исследованиях модернизма преобладали эмпирический, публикационный путь, биографические исследования, а также изучение отдельных произведений и писательских индивидуальностей. Работают в этих направлениях и сегодня[8]. Особое внимание обращает на себя биографический бум — проявление так называемого неопозитивизма в литературоведении[9]. Исследуются модернистские течения; больше пишут о символизме, акмеизме и футуризме, значительно меньше — о других[10]. Стала изучаться и модернистская литературная критика, и не только как материал для анализа рецепции литературы, но и как самоценное проявление творчества. Лучшие исследования последних лет восходят к традициям, заложенным Д.Е. Максимовым, Л. К. Долгополовым и З.Г. Минц, но вместе с тем они открыты и новым подходам, для них характерны установка на методологическую модернизацию, уход от дисциплинарной замкнутости и имманентного анализа поэтики, стремление вписать модернизм в более широкие культурные и социальные контексты.

В русле антропологического поворота современной гуманитаристики исследования модернизма углубляются, проблематизируют различные формы субъективности в контексте модернистского проекта. В ряде работ на первый план выдвигается проблема отражения мироощущения Серебряного века в художественных и жизненных практиках его представителей. О. Матич исследует жизнетворческую практику раннего русского модернизма в связи с теорией вырождения[11]. В книге Н.Ю. Грякаловой рассматриваются «человек модерна» — как особый культурно-антропологический тип в синтезе его литературных и жизнетворческих реализаций и модернистская эпистема — «конфигурация знаний о человеке, которая сложилась к концу XIX в. благодаря развитию “позитивных наук” и во многом определила ментальный горизонт “человека модерна”»[12]. Характерным примером обновления взгляда на знаковые фигуры русского модернизма служит и спецномер канадского электронного журнала «Toronto Slavic Quarterly», основанный на материалах варшавской конференции «Д.С. Мережковский: литератор, религиозный философ, социальный экспериментатор». Феномен Мережковского исследуется в нем с разных методологических позиций: он содержит анализ инокультурной рецепции Мережковского с точки зрения его культурных «амплуа» и их востребованности в культурном поле, анализ политической стратегии, жизнетворческой проекции, коммерческой стратегии, текстологический анализ стратегии самосотворения, интермедийный анализ[13].

На этом фоне выделяется новаторская монография И.Д. Шевеленко, автора получившей широкую известность книги о М. Цветаевой (2002)[14]. Ее новая книга интригует оксюморонным заглавием: «Модернизм как архаизм». Специфичен и объект исследования — модернистский метадискурс (критика, эссеистика, программные декларации).

Критические дискурсы могут использоваться либо с точки зрения задач искусства, интерпретируемого и оцениваемого критикой, либо с точки зрения самой критики, особенностей ее прагматики и риторики (что бывает намного реже). В «Модернизме как архаизме» выбрана первая система отсчета: модернистский метадискурс исследуется как источник представлений о «национальном» в эстетической сфере. Книга обладает продуманным сюжетом, выражающим авторский замысел: «Зависимость русской культурной традиции последних двух столетий от Запада, став источником напряжения и внутреннего конфликта в “эпоху национализма”, приводила идеологов и практиков модернизма к поискам способов актуализации автохтонной архаики и к провозглашению возврата к “национальным корням” как содержательного смысла их собственного эстетического эксперимента» (с. 30). Отдельные темы, подробно разбираемые в книге, уже становились предметом внимания: эволюция символизма к концу 1900-х гг. в сторону неославянофильства, возрождение национального русского искусства в «Мире искусства» и др. Но в работе Шевеленко поставленные в концептуальную связь явления разных видов искусства, рассматриваемые сквозь призму критико-эстетических высказываний, предстали как модель сквозного культурного конструирования, тесно связанного с русской интеллектуальной историей позднеимперского периода.

Автор выделяет три стадии, «через которые в поздний имперский период прошла образованная прослойка русского общества в своем отношении к культурным традициям низших классов» (с. 10): восприятие народного наследия как источника угрозы для европейской идентичности; поверхностная эксплуатация внешних форм традиционной культуры; «стремление осмыслить культурное наследие домодерного периода как основание современной “национальной” эстетики» (с. 16). В центре внимания автора — третья стадия. Ключевые понятия, используемые в книге, — модернизм, архаизм, империя, нация и национализм. В понятие «модернизм» автор включает «все тенденции “нового искусства”, от символизма до авангарда» (с. 18), а «архаизм» служит «инструментом концептуализации новаторства как обращения к более широкому спектру традиций, чем предполагала эстетическая культура XIX в.» (с. 17). Здесь следовало бы сделать концептуальное уточнение: противоречивость современного, как писал Ж. Ле Гофф, «состоит в том, что “современное”, находящееся на краю бездны настоящего, обращается к прошлому», «стремится к самоотрицанию, к саморазрушению»[15]. Рассмотрение понятий «империя», «нация» и «национализм», современный смысл которых раскрывается в новейших имперских исследованиях, приводит автора к «предварительному» пониманию важнейшей коллизии, с которой столкнулись модернисты: «…европеизированную версию “высокой культуры” теснил эстетический национализм, обращавшийся к автохтонным традициям» (с. 29).

Эстетические споры рубежа XIX—XX вв. о национальном в искусстве преемственно связаны с традициями XIX в., в которых важно было «понимание национальности как историософской и эпистемологической ценности»[16]. Поэтому предпринятый Шевеленко подробный анализ дискуссий о национальном, в которых «выясняется актуальность дискурса национализма» (с. 73), наводит на ассоциации с эстетическими дискуссиями XIX в. — и на возражения. Едва ли можно, например, согласиться с утверждением, что «маркеры национального» в XIX в. искали только в «теме» (с. 90). Разве только о «теме» вопрошал А. Бестужев: «Но кроме пороков воспитания, кроме затейливого однообразия жизни нашей, кроме многосторонности и безличия самого учения (quand même), которое во все мешается, все смешивает и ничего не извлекает, — нас одолела страсть к подражанию. Было время, что мы невпопад вздыхали по-стерновски, потом любезничали по-французски, теперь залетели в тридевятую даль по-немецки. Когда же попадем мы в свою колею? Когда будем писать прямо по-русски? Бог весть!»[17] А в статьях А.В. Прахова, с выступлениями которого в монографии связывается нарратив «национального поворота», уже в 1875 г. (в «Пчеле») высказывались идеи, близкие к сказанному им в разбираемой в книге статье 1903 г.[18]

Историк художественной критики Р.С. Кауфман подметил удивительную цепочку преемственных связей между высказываниями Белинского о национальном, суждениями автора анонимной рецензии в «Отечественных записках» (предположительно В. Боткина), идеями Н.Н. Крамского и рассуждениями о «национализме» в программной статье «Мира искусства» «Сложные вопросы»[19]. Очень важными представляются наблюдения Шевеленко, касающиеся связи между высоким статусом, завоеванным русской литературой к концу XIX в., и значительно менее активными поисками новой национальной эстетики в области литературы, нежели в живописи. В критике и литературоведении существовали разные точки зрения на статус русской литературы. Начиная с 1870—1880-х гг., когда русская литература получила признание в Европе, критический дискурс строится на сопоставлении русской и европейской литератур. В нем конструируется образ самобытной литературы, оказывающей неизмеримо большее влияние на общество, чем в европейских странах; он стремится возвысить русскую литературу. Академик М. Алексеев обратил внимание на то, какую бурю негодования вызвала в среде русских литераторов и в русской печати всех направлений речь И.С. Тургенева на парижском конгрессе: «Почему, говорили критики Тургенева, мерилом ценности русской литературы он избрал ее близость к европейским образцам?»[20]

Можно выделить две существовавшие в конце XIX — начале XX в. позиции по отношению к статусу литературы, две оппозиционные друг другу идеологии. Одна апеллирует к литературоцентризму как коренному свойству русской культуры и, даже несмотря на его кризис, стремится «законсервировать», сохранить особый статус литературы. С точки зрения историка литературы П. Морозова, в то время, когда русская литература обрела национальную идентичность и получила мировое признание, в современной литературе начинается упадок: «…наша литература постоянно теряет нить своего некогда органического развития; новые писатели не знают, продолжать ли им Тургенева и Толстого или идти по следам Золя, или подражать Ибсену, или пересаживать на русскую почву гнилые побеги французского декадентства»[21]. Происходит утрата ее идентичности. Другие, менее заметные голоса (хотя в период Серебряного века их стало больше) отвергают иерархическое возвышение литературы над иными видами искусств, говорят о том, что преувеличенное значение русской литературы, в отличие от европейской, явилось результатом ненормального общественного развития. В статье Н. Шапира под показательным названием «Учительство литературы» особая общественная роль литературы в России объясняется «малой дифференцированностью национальной психики», которая, в свою очередь, непосредственно выражала собой «малую интенсивность национальной культуры»[22]. Меняется отношение критиков и к современной литературе. Для одних русская литература наконец-то обрела национальный статус, но зато утрачивает идентичность; другие видят в попытке «учительства» современников (М. Горького и др.) шаг назад. Но, несмотря на указанные тенденции пересмотра сложившейся парадигмы, литературоцентристский дискурс в Серебряном веке все же преобладает в суждениях как символистской, так и религиозно-философской критики, а тенденция «отодвигания» литературы остается на периферии общественного сознания.

Шевеленко интересуют не только конечные выводы критиков, но и сам процесс движения мысли, способы формирования риторической стратегии. Благодаря продуманной композиции принадлежащие разному времени высказывания обнаруживают диалогические связи, в результате чего этот многообразный полилог становится элементом общего сюжета книги — формирования и эволюции русского «национального проекта» в эстетике русского модернизма. В беседе с С. Глебовым автор призналась: «…даже сейчас, когда книга закончена и вышла, у меня остается ощущение, что это все еще work in progress, я постоянно что-то в ней додумываю, не в последнюю очередь и потому, что какими-то своими сторонами она кажется мне тревожно связанной с моим собственным историческим временем»[23]. Хочется надеяться, что литературоведами, искусствоведами и историками культуры эта книга будет прочитана внимательно.

В рамках как давно сложившихся парадигм (изучение поэтики модернизма, структурно-семиотический подход), так и относительно новой парадигмы (кросскультурные исследования) написана книга Е.В. Тырышкиной «Проза русского модернизма (1890—1920 гг.)». Она задумана как попытка на примере нескольких творческих индивидуальностей отразить в композиции логику развития модернизма — «от символизма (его ранней, декадентской стадии и более поздней, с поисками ценностных ориентиров в различных культурных и религиозных традициях) до стадии модернизма “на сломе”, где начинают прослеживаться и авангардистские тенденции» (с. 4). В первом разделе («Жизнетворческие стратегии: утопия и ее воплощение») рассмотрены «жизнетворческие» проекты, характерные для рубежа XIX—XX вв. Тырышкина сосредоточивается в основном на эго-документальных текстах фигур не первого ряда (Людмилы Вилькиной и Нины Петровской). Во втором разделе («Религиозные поиски: идеология/эстетика») исследуются религиозные поиски в модернистской среде — попытки конструирования идеала на основе синтеза фольклора, апокрифов, патериковой, старообрядческой литературы и т.д. в ситуации ценностного кризиса, когда «вера в существующие религиозные институты была поколеблена, а декадентский индивидуализм с его тенденцией эксперимента в погоне за “мигами” и конструированием фантазматических миров любой ценой оказался тупиковой стратегией» (с. 5). Этот этап в эволюции русского модернизма рассмотрен на примере прозы А. Ремизова (ему уделено основное внимание), М. Кузмина и Е. Гуро. Именно этот раздел представляет особый интерес, поскольку здесь рассматривается вопрос о роли культуры старообрядчества в эстетико-философской концепции Ремизова. Тырышкина показывает, что для Ремизова эта культура — поле для эстетических экскурсов и игровых экспериментов, что он обращается к ней преимущественно с эстетической целью, а следовательно, он «все же больше был модернистом, нежели старовером» (с. 81). Сравнивая позиции Ремизова и Кузмина, автор приходит к выводу, что Кузмин «сложным образом “вплавляет” эту традицию в собственное мировоззрение, далеко не консервативное», соединяя несоединимое: здесь и старообрядцы, и представители «неоплатонизма» (гомоэротической культуры) (с. 81). Важен и вывод, прозвучавший в анализе «Крыльев» Кузмина: в ходе экспериментов 1920-х гг. писатель обращается к поэтике «примитива», «подходя вплотную к тому, чем занимались футуристы и обэриуты, иронически рефлексируя по поводу устоявшихся художественных клише и пытаясь начать как бы “с нуля”» (с. 96). Последний вывод связывает книгу Тырышкиной с центральной проблемой книги Шевеленко.

В третьем разделе, посвященном кросскультурным взаимодействиям в литературе и искусстве русского модернизма, автор прослеживает функционирование популярного сюжета о Саломее / Иродиаде на Западе и в России, а также рецепцию ориентальной культуры в русском символизме (на примере А. Белого). Рассмотренный в разных его отражениях (поэме С. Малларме «Иродиада», новелле Г. Флобера «Иродиада», романе Ж.-К. Гюисманса «Наоборот», драме О. Уайльда «Саломея», рассказе Ремизова «О безумии Иродиадином»), сюжет о Саломее позволяет исследовать преемственность литературных традиций русского и европейского модернизма, «тему эстетизирования зла, притягательности порока, торжества плоти над духом, господства роковой случайности, вносящей хаос и смятение в жизненный порядок, амбивалентности морали» (с. 116). По мере эволюции раннесимволистской эстетической парадигмы этот сюжет «постепенно распадался на отдельные мотивы и отошел на периферию культурного поля» (с. 5). В последнем, четвертом разделе («На сломе модернизма») предпринят анализ рассказов И. Бабеля («Гюи де Мопассан») и Ю. Олеши («Лиомпа»), написанных в 1920-х гг. В центре анализа — типичные изменения в эстетике и поэтике модернизма, когда «вера в “магическую силу” художника была поколеблена назревающими социальными изменениями и тоталитарная культура шла на смену модернизму/авангарду»; одновременно здесь прослеживается «тенденция распада знаковой структуры, когда слово перестает быть “плотью” и мир становится лишь собранием мертвых вещей и пустотных знаков» (с. 6).

Как можно заметить, у автора свой взгляд на логику эволюции русского модернизма. Он был выражен в ее монографии 2002 г., содержавшей стройную концепцию эволюции раннего русского модернизма с точки зрения дискурсивного анализа[24]. Новая книга Тырышкиной менее концептуальна, и в ней заметно неполное соответствие замысла и реализации. В отрыве от предыдущей книги она воспринимается как эскиз, пропуск многих объяснительных звеньев лишает ее полноты и достаточности аргументации, делающих монографию целостным исследованием. И действительно, эта книга составлена из статей 1994—2014 гг., посвященных художественной прозе, дневникам и переписке модернистов. Такая тенденция — издание подборки статей в виде монографии — прослеживается в публикационной практике последнего времени, и не всегда она приводит к успеху. Думается, что и в случае с книгой Тырышкиной мало было объединить статьи, их требовалось доработать. Например, не исправлена ошибочная атрибуция одного из адресатов письма Вилькиной (с. 21): письмо, обращенное к Л.С. Баксту, представлено как письмо к В.Я. Брюсову[25]. Следовало бы при подготовке книги учесть новейшие работы о Вилькиной и Петровской. Так, на с. 32 утверждается: «До сих пор художественные, критические, эпистолярные тексты этой писательницы [Н. Петровской] не стали объектом исследования, впрочем, как и сам феномен личности Н. Петровской, ее “текст жизни”». Это утверждение Тырышкина сделала в статье 2002 г., а в 2014 г. вышел том Петровской «Разбитое зеркало», содержащий обширное творческое наследие автора, обстоятельные историко-литературные комментарии и большую вступительную статью[26]. Конструированию женского авторства и женским авторским стратегиям Вилькиной и Петровской большое внимание уделено в книге финской исследовательницы К. Эконен [27].

В рассмотренной выше книге Шевеленко много места было отведено мифотворческим идеям Вяч. Иванова и их роли в повороте эстетики модернизма к национальной архаике. Небольшая монография молодого липецкого филолога С.А. Кибальниченко целиком посвящена Иванову, самому трудному среди русских символистов, которого «так мало знают, так мало понимают» (М.М. Бахтин), точнее — его малоизученной трагедии «Прометей». О ней писали М. Цимборска-Лебода, Л. Силард, Б. Сабо-Трифкович, Т. Венцлова, А.Ф. Лосев и др., но именно в монографии Кибальниченко поставлена задача системного, целостного подхода. Автор полагает, что «Прометей» должен «занять достойное место в ряду больших философских трагедий вместе с “Фаустом” Гёте и “Каином” Байрона» (с. 23), и хочет способствовать этому своим исследованием — попыткой осмыслить своеобразие ивановского мифотворческого метода, воплотившегося в трагедии «Прометей». Методологически книга основывается на принципах мифопоэтики (неомифилологизма) русского символизма как текстопорождающей стратегии, а также на теоретических трудах самого Иванова. Новизна подхода к трагедии в том, что ее интерпретация прямо связана с реконструкцией так называемого «основного мифа» Иванова, наиболее полно проявившегося именно в «Прометее».

В ходе анализа трагедии Кибальниченко использует целый ряд значимых для нее текстов и соединяет герменевтический и структурный методы, что делает возможным описание «основного мифа» Иванова. В первой главе («Дионисийская мифология в трагедии “Прометей”») говорится о ключевом влиянии «Рождения трагедии из духа музыки» Ницше на неомифологическую концепцию Иванова, что общеизвестно. Но, осознавая многоплановость влияния Ницше, автор ограничивает анализ «дионисийской» составляющей, «непосредственно повлиявшей на замысел трагедии “Прометей”» (с. 28). Кибальниченко размышляет о радикальном переосмыслении Ивановым наследия Ницше, обнаруживая в ивановской рецепции античности и христианства единую религиозно-мифологическую традицию. «В “эллинской религии страдающего бога” он увидел подобие Ветхого Завета, и эта идея предопределила основной вектор его творчества в первые два десятилетия XX в.» (с. 182). Центральное место в этой главе занимает реконструкция «основного мифа» Иванова. Кибальниченко приходит к выводу, что предание о растерзании Диониса было для Иванова «магистральным мифом, в котором сокрыты важнейшие знания о человеке, его предназначении в этом мире» (с. 71). Выделив несколько элементов в сложной структуре мифа, автор обращает особое внимание на «тему двойственной природы людей, соединивших в себе титаническое и дионисийское начала» (с. 72), что позволяет ему обратиться к выявлению «парадоксов дионисийской антропологии», т.е. к пониманию Ивановым человека и человечества в русле выстраиваемого им мифа. В этой же главе (раздел «Парадоксы дионисийской антропологии») доказывается, что и свою «антропологическую утопию» (Г. Обатнин) Иванов создает с опорой на дионисийский миф, что определило его имперсоналистский взгляд на человека. В «Прометее», согласно концепции исследователя, «основной миф» находит прямое продолжение в человеческой истории, становится «ее основой и смыслом» (с. 104). Интерпретация мифологического сюжета сквозь призму библейских сюжетов (раздел «Ветхий Завет в эллинстве») позволяет обнаружить внутренний диалогизм трагедии и сформулировать главную мысль всего исследования: «Трагедию “Прометей” можно рассматривать как языческую версию Книги Бытия, содержащую смутные пророчества о грядущем пришествии Христа» (с. 115).

Во второй главе («Образ Прометея в творчестве Вячеслава Иванова») показана вся сложность художественного воплощения образа главного героя. Заслуживает внимания тезис Кибальниченко, что в трагедии Вяч. Иванова «осмысляется духовный опыт современников Иванова, мечтавших с помощью искусства преобразить мир и человеческую природу» (с. 150). В том, что сам Иванов «пережил соблазн утопизма», и заключается «одна из причин, почему поэту удалось с такой силой изобразить духовный путь “художника”, возжелавшего стать теургом и сорвавшегося в богоборчество» (с. 151—152). В Заключении автор пишет о недооценке творения Иванова и задается вопросом: изменится ли судьба «Прометея» спустя сто лет после первой журнальной публикации? Хочется надеяться, что хотя бы для историков литературы она станет понятнее и ближе, а результаты кропотливого труда молодого филолога будут учтены в ивановедении.

В теоретических работах о литературе неоднократно высказывалась мысль, что литературные направления невозможно определить формально-логически, что понятие о них «существует в научном употреблении далеко не в проанализированном до конца виде, выступает хранителем некоторой, не до конца осознаваемой в каждом отдельном случае употребления полноты смысла»[28]. Это, однако, не значит, что наука о литературе (и о культуре в целом) не должна стремиться к постижению сложностей генезиса, эстетики, соотношения теоретического самосознания и художественной практики того ли иного направления. Возвращаясь к тезису, выдвинутому в начале обзора, отметим, что в поисках «объяснения» модернизма все же следует учитывать концептуальные статьи, содержащие перспективные идеи, которые могли бы лечь в основу монографических исследований[29]. Этот обзор позволяет сделать вывод, что поле исследований модернизма расширилось, происходит пересмотр традиционных представлений, а это внушает надежду, что модернизм будет наконец «объяснен». Может быть, из синтеза лучших работ последнего времени и сложится концепция русского модернизма.




[1] Смирнов И.П. Мегаистория: К исторической типологии культуры. М., 2000. С. 21.

[2] Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987. С. 37.

[3] Азадовский К. Серебряные и золотые нити русской культуры // НЛО. 1993. № 12. С. 207.

[4] Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века / Авториз. пер. с англ. М., 1993. С. 207.

[5] См.: Марков В.Ф. О свободе в поэзии: статьи, эссе, разное. СПб., 1994. С. 54; Аверинцев С.С. Культура русского символизма в мировом контексте: К постановке вопро­са // In memoriam: Сергей Аверинцев / Отв. ред. и сост. Р.А. Гальцева. М., 2004. С. 223—238.

[6] Вместо предисловия // Серебряный век в России: Избранные страницы. М., 1993. С. 4.

[7] Рейтблат А.И. «<...> что блестит»? (Заметки социолога) // НЛО. 2002. № 53. С. 250.

[8] См.: Русский модернизм: Проблемы текстологии / Отв. ред. О.А. Кузнецова. СПб., 2001.

[9] См.: Конди Н., Купсан Е. Литературная теория и возрождение академизма в постсоветской России // История русской литературной критики: советская и постсоветская эпохи / Под ред. Е. Добренко, Г. Тиханова. М., 2011. С. 728—737.

[10] См.: Русский имажинизм: история, теория, практика / Под ред. В.А. Дроздкова, А.Н. Захарова, Т.К. Савченко. М., 2005; Терехина В.Н. Экспрессионизм в русской литературе первой трети XX века: Генезис. Историко-литературный аспект. М., 2009; Захаро­ва В.Т. Импрессионизм в русской прозе Серебряного века. Н. Новгород, 2012; Федотова Н.Ф. Генезис примитивизма в русской литературе. Казань, 2013.

[11] Матич О. Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России. М., 2008.

[12] Грякалова Н.Ю. Человек модерна: биография — рефлексия — письмо. СПб., 2008. С. 11.

[13] Д.С. Мережковский: литератор, религиозный философ, социальный экспериментатор / Под ред. Н. Барковской, Л. Луцевич, Й. Люцканова, А. Медведева // Toronto Slavic Quarterly. 2016. № 57 (http://sites.utoronto.ca/tsq/57/index57.shtml).

[14] См.: Шевеленко И.Д. Литературный путь Цветаевой: идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи. 2-е изд., испр. и доп. М., 2015.

[15] Ле Гофф Ж. История и память / Пер. с фр. К.З. Акопяна. М., 2013. С. 76—77.

[16] Менцель Б. Гражданская война слов. Российская литературная критика периода перестройки / Пер. с нем. Г.В. Снежинской. СПб., 2006. С. 71.

[17] Декабристы: эстетика и критика. М., 1991. С. 120.

[18] См.: Кауфман Р.С. Очерки истории русской художественной критики. От Константина Батюшкова до Александра Бенуа. М., 1990. С. 191—198.

[19] Там же. С. 67—68, 285—286.

[20] Алексеев М.П. Русская классическая литература и ее мировое значение // Русская литература. 1976. № 1. С. 17.

[21] Морозов П. Минувший век. Литературные очерки. СПб., 1902. С. 236.

[22] Шапир Н. Учительство литературы // Русская мысль. 1913. № 4. С. 16.

[23] Шевеленко И. «И Ремизов, и Хлебников, и Стравинский, и ранний Прокофьев — это, главным образом, про национализм»: [Беседа с С. Глебовым] // www.colta.ru/articles/literature/15134.

[24] См.: Тырышкина Е.В. Русская литература 1890-х — начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду. Новосибирск, 2002.

[25] На эту фактическую неточность указал А.В. Лавров: Лавров А.В. Символисты и другие. М., 2015. С. 128—129.

[26] Петровская Н. Разбитое зеркало: Проза. Мемуары. Критика / Сост. М.В. Михайловой. М., 2014.

[28] Михайлов А.В. Диалектика литературной эпохи // Контекст 1982. М., 1983. С. 112.

[29] Интересную идею об интегральном и синкретическом характере русского модернизма с выделением «полюса чистого искусства», «синкретического ядра» и «полюса чистой философии» выдвинул М. Безродный: Безродный М. Издательство «Мусагет»: групповой портрет на фоне модернизма // Русская литература. 1998. № 2. С. 121—123. См. также: Flaker A. Thesen zur Periodisierung der russischen Literatur 1892—1953 // Wiener slawistischer Almanach. 1993. Bd. 32. S. 115—128; Hansen-Löve A. Zur Typologie des Erhabenen in der russischen Moderne // Poetica. 1991. Bd. 23. S. 166—216; Idem. Zur psychopoetischen Typologie der Russischen Moderne // Wiener Slawis­tischer Almanach. 1992. Bd. 31. S. 195—288.


Русский модернизм в литературе начала ХХ века

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ ЛУГАНСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ СРЕДНЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ЛУГАНСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ «РОВЕНЬКОВСКИЙ ТЕХНИКО-ЭКОНОМИЧЕСКИЙ КОЛЛЕДЖ»

ЛИТЕРАТУРНАЯ ВИКТОРИНА

Русский модернизм в литературе начала ХХ века

(сценарий мероприятия)

Ровеньки

Русский модернизм в литературе начала ХХ века

Литературная викторина

Тип занятия: закрепление изученного материала

Цели занятия

- образовательные: анализ пройденного материала, демонстрация знаний по своеобразию и значению русской литературы конца 19 и - начала 20 веков в развитии мирового литературного процесса;

- развивающие: развитие памяти, образного мышления, творческого отношения к предмету, формирование культуры речи;

- воспитательные: воспитание уважения к русской литературе и чувства сопричастности к культуре в целом.

Оснащение: портреты писателей, отдельные издания их произведений.

Межпредметные связи: история Отечества, литература, искусство.

Ход мероприятия

1.Знакомство с правилами проведения викторины:

1.1. Ведущий задаёт вопросы студентам.

1.2. Отвечающие (правильно/неправильно) получают оценку (+1 балл/-1 балл).

1.3. Каждый, из ответивших правильно на не менее…

… пяти вопросов, получает три итоговых балла;

… десяти вопросов – четыре балла;

… пятнадцати вопросов – пять баллов.

1.4.За оригинальность и полноту ответа выступающий имеет право на дополнительный балл (по каждому вопросу).

2. Вопросы викторины.

Русский модернизм обозначенного в теме периода представлен различными литературными течениями. Назовите их по коротким характеристикам.

2.1. Мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности (Символизм, А.Блок).

2.2. По-гречески, это означает, первое определение,: «высшая степень чего-то, цвет, цветущая пора»; и второе определение: «мужественно твёрдый и ясный взгляд на жизнь» (Акмеизм, Адамизм; Бунин, Куприн).

2.3. Они хотели «сбросить с парохода Современности» классиков литературы, называли себя «лицом Времени, создателями нового Слова» (Футуризм, Маяковский).

2.4. Кто первым из русских писателей был представлен к Нобелевской премии, но отказался от получения? ( Лев Толстой, 1907г).

2.5. Кто первым из русских писателей получил Нобелевскую премию и как распорядился деньгами? (Бунин, 1933г., 120 тыс. франков отдал русским эмигрантам-писателям и просто русским эмигрантам).

2.6. Кто из русских поэтов Серебряного века имел отношение (и какое) к химии? (Блок – жена Люба – дочь Менделеева).

2.7. Назовите произведения Максима Горького, в которых упоминаются различные птицы. (Песня о Буревестнике, Песня о Соколе, Ларра – сын орла и женщины (Старуха Изергиль).

2.8. Айседора Дункан – это имя женщины, имя мужчины или название парохода? (Американская танцовщица, любимая женщина С. Есенина).

2.9. Дайте понятие фигурного стихотворения. Вставить текст в предложенную схему. Я Еле Качаю Качели; Мой весёлый звонкий мяч, ты куда помчался вскачь?)

2.10. Как соотносятся звуки гласные и согласные, по определению К. Бальмонта? Напр., А и М? (А – жен. Звук, Б—муж. звук).

2.11. Чей это портрет? «В ней не было ничего похожего на местных дивчат, лица которых под уродливыми повязками, прикрывающими сверху лоб, а снизу рот и подбородок, носят такое однообразное, испуганное выражение… Оригинальную красоту её лица, раз его увидев, нельзя было позабыть…» (Куприн, Олеся).

2.12. Из какого произведения отрывок: «… Океан с гулом ходил за стеной чёрными горами, вьюга крепко свистела в отяжелевших снастях, пароход весь дрожал, одолевая её…а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги за ручки кресел, цедили коньяк и ликёры, плавали в волнах пряного дыма, в танцевальном зале всё сияло и изливало свет, тепло, радость…» (Бунин, «Господин из Сан-Франциско», развёрнутая антитеза).

2.13. Продолжите стихотворение «… Всегда без спутников, одна, Дыша духами и туманами…» («…Она садится у окна». Блок. Незнакомка).

2.14. Кто и в каком произведении упоминает одно из имён: Марк Шагал, Василий Шукшин, Шагане? Коротко охарактеризуйте каждого. (Есенин, «Шагане ты моя, Шагане…»; Марк Шагал – художник-авангардист; В.Шукшин – рус. сов. писатель, сценарист, актер; Шагане – сестра друга Есенина).

2.15. О каком дне поведал Максим Горький в своей одноимённой пьесе? (Социально-психологическая драма «На дне»).

3. Подведение итогов.

3.1.Подсчет баллов, определение отметок активным участникам.

4. Отзыв на мероприятие (автор О.А. Миронюк)

Мероприятие проведено на высоком уровне как с точки зрения методики, так и идейно-воспитательного значения.

Круг проблемных вопросов, предложенных к обсуждению, вызвал живой интерес у студентов и присутствующих преподавателей.

Благоприятная атмосфера, созданная организатором мероприятия Слащёвой О.А. способствовала активизации мыслительной деятельности студентов и творческого, эмоционального настроя аудитории в целом.

Под впечатлением оригинальных высказываний студентов преподаватели также приняли активное участие в обсуждении предложенных литературных тем, хотя большинство из них были т.н. «типичные технари».

Вопросы викторины простые, на первый взгляд, зачастую содержали «двойное дно». Но большая часть студентов справилась с заданием, продемонстрировав хорошие знания не только из программного курса, но и выходящие за его пределы. Например, студентка Яценко Лера дополнила ряд известных модернистов начала ХХ века краткой информацией о художнике Марке Шагале, а студент Гусейнов Руслан проявил способность к философствованию.

Отдельно хочется отметить: выступающие студенты приятно удивили слушателей довольно свободной и правильной русской литературной речью.

На мой взгляд, перечисленные факты опровергают бытующее мнение о примитивности мышления современной молодёжи.

Поставленные цели мероприятия – учебная и воспитательная – достигнуты.

Тема занятия: Русский модернизм в литературе начала ХХ века

Тип занятия: закрепление изученного материала.

Цели занятия:

- образовательные: анализ пройденного материала, демонстрация знаний по своеобразию и значению русской литературы конца 19 – начала 20 веков в развитии мирового литературного процесса; - развивающие: развитие памяти, образного мышления, творческого отношения к предмету, формирование культуры речи ; - воспитательные: воспитать уважение к русской литературе и чувство сопричастности к русской культуре в целом.

Интеграционные связи: русский язык, история Отечества, зарубежная литература.

Оснащение: портреты русских и зарубежных писателей, отдельные издания (иллюстрации) к их произведениям.

Ход мероприятия

1.Знакомство с правилами проведения викторины:

1.1.Представление жюри..

1.2. Ведущий задаёт вопросы студентам Отвечающие (правильно/неправильно) получают оценку (+1 балл/-1 балл).

1.3. Каждый, из ответивших правильно на не менее…

… пяти вопросов, получает три итоговых балла;

… десяти вопросов – четыре балла;

… пятнадцати вопросов – пять баллов.

1.4.За оригинальность и полноту ответа выступающий имеет право на дополнительный балл (по каждому вопросу).

2. Ведущий зачитывает. вопросы викторины.

Русский модернизм обозначенного в теме периода представлен различными литературными течениями. Назовите их по коротким характеристикам.

2.1. Мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности (Символизм: А.Блок…).

2.2. По-гречески, это означает, первое определение,: «высшая степень чего-то, цвет, цветущая пора»; и второе определение: «мужественно твёрдый и ясный взгляд на жизнь» (Акмеизм, Адамизм; Бунин, Куприн…).

2.3. Они хотели «сбросить с парохода Современности» классиков литературы, называли себя «лицом Времени, создателями нового Слова» (Футуризм. В. Маяковский…).

2.4. Кто первым из русских писателей был представлен к Нобелевской премии, но отказался от получения? ( Лев Толстой, 1907г).

hello_html_m7fe533c.jpg

Что такое модернизм, постмодернизм и метамодернизм, в чем их суть и чем они отличаются?

В этих понятиях, относительно друг друга, присутствует градация, так сказать, от простого — к сложному. Всё и начиналось довольно закономерно и просто. На рубеже 19-20 века мир сотрясали всевозможные исторические события: начиная от новых философических теорий, заканчивая кровопролитиными войнами. Обычный человек, оказавшийся в кутерьме всего этого для него нового и непонятного, был вынужден перестраивать своё мировоззрение и пересматривать взгляды. А по-скольку искусство является плодом человеческого духовного творчества, то именно оно "приняло на себя удар" этого самого нового видения мира: оно отличалось критикой в адрес всего старого, каноничного (однако возвращаясь к нему, черпая предметы сравнения и символы), хвалой и стремлением ко всему новому, желанием переосмыслить жизнь, найти в ней обновлённые ориентиры и вложить новый смысл в уже переосмысленные образы никому не примечательных раньше вещей. Если Вы когда-нибудь слышали такие понятия как: сюрреализм, импрессионизм, кубизм, футуризм, дадаизм - считайте, что Вы знакомы с темой. Такое вот искусство стало называться модернизмом (от лат. соверменный). По-сути, это всего лишь обобщение всех новых течений в культуре начала 20 века. Серебряный век русской поэзии - хороший пример такогого. 

С постмодернизмом было и есть всё намного сложнее. Зародился он во второй половине 20 века и длится (как некая эра), теоретически, до сих пор. Постмодернизм является не так искусством, как именно массовой культурой, к тому же, с философской подоплёкой. Она заключается в совершенной переработке уже не просто каких-нибудь сфер жизни общества и человеческого сознания , а уже всего человеческого бытия, "убив трёх слонов, державших мир". К слову, этими тремя слонами стали: Бог (догадайтесь, какой усатый немец его " убил"), автор (убийцем стал автор эссе "Смерть автора"(1967) Ролан Барт) и сам субъект с его свободой как таковой. Всё, что происходит сейчас в масмедиа - результат постмодернизма, не имеющего в этом мире границ и являющегося "разжёванным яблоком" для человека, с радостью его глотающего.

Хотя с первого взгляда кажется, что "модернизм" и "постмодернизм" понятия схожие и друг из друга самовытекающие - это не так. Чтобы лицезреть особо-яркие различие следует обратится к знаменитым сравнительно таблицам: особо примечательна таблица по Брайнику-Пассеку. Вот пример: 

1) Модернизм: "Мы - новое", вера в высокое искусство, господство духовного и чистого над материальным и низмененым, эпатажная элитарность, фактическое преемствование предшествующего искусства и искусство, как результат сложной творческой, духовной деятельности ;

2) Постмодернизм: "Мы - всё", главное - коммерческий успех, антиутопизм, деструкция, отказ от наследия всевозможных культурных парадигм, всё может называться искусством.

Ну и насчёт метамодернизма (пост-постмодернизма): установка, порицающая всякий сегодняшний "постмодернизм" и ищущая некого баланса между миром материальным и миром идей, однако признающее, что человек будет всегда колебаться в сторону того или иного учения и находиться на пути познания. Само течение, как и его манифест, было разработано в 2010-2011 голландскими философами. Вот сам манифест на русском, который разъяснит смысл течения лучше всяких иных обобщений: http://eroskosmos.org/metamodernist-manifesto/ . Также говоря о посто-постмодернизме именно в контексте современности, можно выделить следующие аспекты:

3) "Мы - альтернатива", действовать и колебаться для поисков истины,  равновесие между духовным и материальным и, в тоже время, постоянное движение между путями познание, долг прошлому , стремление к будущему

ИМХО: Если наше общество выйдет на путь принятия метамодернизма как основного вектора развития, то стоит надеяться на духовное и умственное перерождение тех масс, находящихся сейчас в свободном стагнировании в рамках стиснутых квартир. Истины Вам

«Русская литература переходного периода» Виктора Эрлиха

Период до 1917 года был блестящим для русской литературы, отмеченным нововведениями и экспериментами модернизма. С захватом власти большевиками начался параллельный процесс радикальных социальных инноваций и экспериментов. Как соотносятся революция в искусстве и революция в обществе и политике? Виктор Эрлих, выдающийся специалист в области современной славянской культуры, поднимает этот вопрос в книге «Модернизм и революция » - мастерской оценке русской литературы в ее самые неспокойные годы.

Изучая выдающиеся литературные реакции на потрясения, изменившие лицо России, Эрлих предлагает новый взгляд на этот период художественного и политического брожения. Он начинает с пересмотра основных моментов русской поэзии начала двадцатого века, в том числе произведений таких мастеров, как Ахматова, Мандельштам и Пастернак, а затем исследует основных прозаиков первого послереволюционного десятилетия. В исследовании, охватывающем поэзию, критику и художественную прозу, Эрлих исследует, в частности, творчество символистов Белого, Блока и Иванова, футуристов Хлебникова и Маяковского, формалистов Якобсона и Шкловского, романистов Пильняка и Замятина, короткометражек. рассказчик Бабель и юморист Зощенко.Он очерчивает сложные и неоднозначные отношения между русским литературным модернизмом и формирующимся советским государством.

Здесь, вслед за художественными экспериментами и культурным разнообразием, начавшимися в начале века, мы наблюдаем тенденцию к упорядоченности и конформности, поскольку образ жизни литературного авангарда с новым режимом становится все более ненадежным. По мере того, как этот режим уходит в историю, вместе с порожденными им страстями и предрассудками, достижения и неудачи писателей, охваченных его ранним революционным пылом, наконец, могут стать такими, какими они были.Виктор Эрлих помогает нам ясно, рассудительно и глубоко заглянуть в эту давно скрытую часть литературного прошлого с точки зрения, сформированной за всю жизнь изучением русской литературы.

.

русской литературы | Британника

Русская литература , совокупность письменных произведений на русском языке, начиная с христианизации Киевской Руси в конце 10 века.

Британская викторина

Русская литература

Какой поэт, прозаик и драматург XIX века считается отцом современной русской литературы?

Необычная форма истории русской литературы вызвала многочисленные споры.Три крупных и внезапных разрыва делят ее на четыре периода - допетровский (или древнерусский), имперский, послереволюционный и постсоветский. Реформы Петра I (годы правления 1682–1725), стремительно вестернизировавшего страну, привели к настолько резкому разрыву с прошлым, что в XIX веке было принято утверждать, что русская литература возникла всего за столетие до этого. Самый влиятельный критик XIX века Виссарион Белинский даже предложил точный год (1739), когда началась русская литература, тем самым отрицая статус литературы для всех допетровских произведений.Русская революция 1917 года и большевистский переворот позже в том же году создали еще один серьезный раскол, в конечном итоге превратив «официальную» русскую литературу в политическую пропаганду коммунистического государства. Наконец, приход к власти Михаила Горбачева в 1985 году и распад СССР в 1991 году ознаменовали еще один драматический прорыв. В этой схеме важно то, что перерывы были скорее внезапными, чем постепенными, и что они были продуктом политических сил, внешних по отношению к самой истории литературы.

Самым знаменитым периодом русской литературы был XIX век, который за удивительно короткий срок создал некоторые из бесспорных шедевров мировой литературы. Часто отмечается, что подавляющее большинство русских произведений мирового значения создано при жизни одного человека - Льва Толстого (1828–1910). Действительно, многие из них были написаны в течение двух десятилетий, 1860-х и 1870-х годов, периода, который, возможно, никогда не был превзойден ни одной культурой благодаря явному литературному великолепию.

Русская литература, особенно имперского и послереволюционного периодов, имеет в качестве определяющих характеристик глубокий интерес к философским проблемам, постоянное самосознание своего отношения к культурам Запада и сильную тенденцию к формальным нововведениям и нарушение принятых общепринятых норм. Сочетание формального радикализма и озабоченности абстрактными философскими проблемами создает узнаваемую ауру русской классики.

Получите эксклюзивный доступ к контенту нашего 1768 First Edition с подпиской.Подпишитесь сегодня

Древнерусская литература (10–17 вв.)

Традиционный термин «древнерусская литература» анахроничен по нескольким причинам. Авторы произведений, написанных в это время, очевидно, не считали себя «старыми русскими» или предшественниками Толстого. Более того, термин, который представляет точку зрения современных ученых, стремящихся проследить происхождение более поздних русских работ, затемняет тот факт, что восточнославянские народы (земель, которые тогда назывались Русью) являются предками украинцев и белорусов, а также русский народ сегодня.Произведения древнейшего (киевского) периода также привели к появлению современной украинской и белорусской литературы. В-третьих, литературным языком, установленным в Киевской Руси, был церковнославянский язык, который, несмотря на постепенное увеличение количества местных восточнославянских вариантов, связал культуру с более широким сообществом, известным как Slavia orthodoxa , то есть с восточно-православными южными славянами Балканы. В отличие от настоящего, это более крупное сообщество преобладало над «нацией» в современном понимании этого термина. В-четвертых, некоторые задаются вопросом, можно ли эти тексты должным образом называть литературными, если под этим термином подразумеваются произведения, предназначенные для выполнения преимущественно эстетической функции, поскольку эти сочинения обычно писались для церковных или утилитарных целей.

,

постмодернизма | Определение, доктрины и факты

Постмодернизм и современная философия

Постмодернизм в значительной степени является реакцией на интеллектуальные предположения и ценности современного периода в истории западной философии (примерно с 17 по 19 века). Действительно, многие доктрины, характерно связанные с постмодернизмом, могут быть справедливо описаны как прямое отрицание общих философских точек зрения, которые считались само собой разумеющимися в эпоху Просвещения 18 века, хотя они не были уникальными для того периода.Наиболее важные из этих точек зрения следующие.

1. Существует объективная естественная реальность, реальность, существование и свойства которой логически независимы от людей - от их разума, их обществ, их социальных практик или их исследовательских методов. Постмодернисты отвергают эту идею как своего рода наивный реализм. Существующая реальность, по мнению постмодернистов, является концептуальной конструкцией, артефактом научной практики и языка. Это также относится к исследованию прошлых событий историками и к описанию социальных институтов, структур или практик социологами.

Получите эксклюзивный доступ к контенту нашего 1768 First Edition с подпиской. Подпишитесь сегодня

2. Описательные и пояснительные утверждения ученых и историков в принципе могут быть объективно верными или ложными. Постмодернистское отрицание этой точки зрения - вытекающее из отказа от объективной естественной реальности - иногда выражается утверждением, что истины не существует.

3. Посредством использования разума и логики, а также с помощью более специализированных инструментов, предоставляемых наукой и техникой, люди могут изменить себя и свое общество к лучшему.Разумно ожидать, что будущие общества будут более гуманными, более справедливыми, более просвещенными и более процветающими, чем сейчас. Постмодернисты отрицают эту веру эпохи Просвещения в науку и технологии как инструменты человеческого прогресса. Действительно, многие постмодернисты считают, что ошибочное (или неуправляемое) стремление к научным и технологическим знаниям привело к развитию технологий массового убийства во время Второй мировой войны. Некоторые заходят так далеко, что говорят, что наука и технология - и даже разум и логика - по своей сути деструктивны и угнетают, потому что они использовались злыми людьми, особенно в 20-м веке, для уничтожения и угнетения других.

4. Разум и логика универсально действительны, то есть их законы одинаковы или применимы в равной степени для любого мыслителя и любой области знания. Для постмодернистов разум и логика также являются просто концептуальными конструкциями и поэтому действительны только в рамках установленных интеллектуальных традиций, в которых они используются.

5. Есть такая вещь, как человеческая природа; он состоит из способностей, способностей или предрасположенностей, которые в некотором смысле присутствуют в человеческих существах при рождении, а не усвоены или привиты через социальные силы.Постмодернисты настаивают на том, что все или почти все аспекты человеческой психологии полностью социально детерминированы.

6. Язык относится к внешней реальности и представляет ее. По мнению постмодернистов, язык не является таким «зеркалом природы», как американский философ-прагматик Ричард Рорти охарактеризовал точку зрения Просвещения. Вдохновленные работами швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра, постмодернисты утверждают, что язык семантически самодостаточен или самореферентен: значение слова - это не статичная вещь в мире или даже идея в уме, а скорее диапазон контрастов и различий со значениями других слов.Поскольку значения в этом смысле являются функциями других значений - которые сами являются функциями других значений и т. Д., - они никогда не полностью «присутствуют» для говорящего или слушающего, а бесконечно «откладываются». Самоотсылка характеризует не только естественные языки, но и более специализированные «дискурсы» определенных сообществ или традиций; такие дискурсы встроены в социальную практику и отражают концептуальные схемы, моральные и интеллектуальные ценности сообщества или традиции, в которых они используются.Постмодернистский взгляд на язык и дискурс во многом обусловлен французским философом и теоретиком литературы Жаком Деррида (1930–2004 гг.), Создателем и ведущим практиком деконструкции.

7. Люди могут получать знания о естественной реальности, и это знание может быть обосновано в конечном итоге на основе свидетельств или принципов, которые известны или могут быть известны немедленно, интуитивно или иным образом с достоверностью. Постмодернисты отвергают философский фундаментализм - попытку, возможно, лучше всего иллюстрируемую изречением французского философа 17-го века Рене Декарта, ergo sum («Я думаю, следовательно, я существую»), определить фундамент уверенности, на котором можно построить здание эмпирического (в том числе научные) знания.

8. Возможно, по крайней мере в принципе, построить общие теории, которые объясняют многие аспекты природного или социального мира в рамках данной области знания - например, общую теорию истории человечества, такую ​​как диалектический материализм. Кроме того, целью научных и исторических исследований должно быть построение таких теорий, даже если они никогда не могут быть полностью реализованы на практике. Постмодернисты отвергают это понятие как несбыточную мечту и даже как симптом нездоровой тенденции дискурсов Просвещения принимать «тотализирующие» системы мышления (как их назвал французский философ Эммануэль Левинас) или грандиозные «метанарративы» человеческого биологического, исторического и социального развитие (как утверждал французский философ Жан-Франсуа Лиотар).Эти теории пагубны не только потому, что они ложны, но и потому, что они эффективно навязывают согласованность другим точкам зрения или дискурсам, тем самым подавляя, маргинализируя или заставляя их замолчать. Сам Деррида отождествлял теоретическую тенденцию к тотальности с тоталитаризмом.

.

Модернистская литература

Модернистская литература - это поджанр модернизма, преимущественно европейского движения, начавшегося в начале 20 века, которое характеризовалось сознательным разрывом с традиционными эстетическими формами. Представляя радикальный сдвиг в культурных представлениях, окружавших Первую мировую войну, модернистская литература боролась с новой областью предмета, порожденной все более индустриализированным и глобализированным миром.

В своих самых ранних воплощениях модернизм питал утопический дух, стимулируемый нововведениями, происходящими в областях антропологии, психологии, философии, политической теории и психоанализа.Такие писатели, как Эзра Паунд и другие поэты движения имажинистов, характеризовали этот бурный дух, отвергая сантименты и дискурсивность, типичные для романтизма и викторианской литературы, для поэзии, которая вместо этого предпочитала точность образов и ясный, резкий язык.

Этот новый идеализм, однако, закончился с началом войны, когда писатели начали создавать более циничные послевоенные произведения, отражающие преобладающее чувство разочарования и фрагментарность мысли. Многие писатели-модернисты разделяли недоверие к институтам власти, таким как правительство и религия, и отвергали понятие абсолютных истин.Как Т.С. Шедевр Элиота, The Waste Land , более поздние модернистские работы становились все более самосознательными, интроспективными и часто охватывали бессознательные страхи более темного человечества. [1]

Обзор

Многие ученые отмечают начало модернистского литературного движения с публикацией в 1922 году романа Джеймса Джойса Улисс . Стратегии Джойса по изображению событий из жизни его вымышленного главного героя Леопольда Блума стали олицетворением художественной атаки модернизма на способы более традиционной художественной литературы.Поэт Т.С. Элиот описал эти качества в американском журнале трансценденталистов The Dial в 1923 году, отметив, что техника Джойса - это «способ контроля, упорядочивания, придания формы и значения огромной панораме тщетности и анархии, которая является современной историей. ... Вместо повествовательного метода мы теперь можем использовать мифический метод. Я серьезно верю, что это шаг к тому, чтобы сделать современный мир возможным для искусства ». [2]

Модернистская литература обращалась к эстетическим проблемам, аналогичным тем, которые рассматривались в нелитературных формах современного модернистского искусства, таких как модернистская живопись.Например, абстрактные произведения Гертруды Стайн часто сравнивают с фрагментарным и многопрофильным кубизмом ее друга Пабло Пикассо. [3]

Самые глубокие проблемы современной жизни проистекают из стремления человека сохранить и защитить автономию и индивидуальность своего существования перед лицом подавляющих социальных сил, исторического наследия, внешней культуры и техники жизни. [4]

Модернистский акцент на радикальном индивидуализме можно увидеть во многих литературных манифестах, выпущенных различными группами внутри движения.Обеспокоенность, выраженная Зиммелем выше, отражена в «Первом немецком дада-манифесте» Ричарда Хюльзенбека 1918 г .:

Искусство в своем исполнении и направлении зависит от времени, в котором оно живет, а художники - существа своей эпохи. Высшим искусством будет то, что по своему сознательному содержанию представляет тысячи проблем дня, искусство, которое было заметно разрушено взрывами прошлой недели ... Лучшими и самыми выдающимися художниками будут те, кто каждый час вырывает клочья. своих тел из бешеной катаракты жизни, которые кровоточащими руками и сердцами крепко держатся за разум своего времени.

Культурная история человечества создает уникальную общую историю, которая связывает предыдущие поколения с нынешним поколением людей. Модернистская реконтекстуализация личности в ткани этого полученного социального наследия может быть замечена в «мифическом методе», который Т.С. Элиот изложил в своем обсуждении Джеймса Джойса Улисс :

Используя миф, манипулируя постоянной параллелью между современностью и древностью, мистер Джойс придерживается метода, который другие должны следовать после него... Это просто способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение огромной панораме тщетности и анархии, которая является современной историей ». [5]

Модернистская литература попыталась отойти от оков реалистической литературы и ввести такие концепции, как несвязанные временные рамки. После модернизма и постпросвещения метанарративы имели тенденцию быть эмансипативными, тогда как до этого это не было постоянной характеристикой. Современные метанарративы становились менее актуальными в свете событий Первой мировой войны, подъема тред-юнионизма, общего социального недовольства и появления психоанализа.Как следствие, потребность в объединяющей функции вызвала рост политического значения культуры.

Модернистскую литературу можно рассматривать в основном с точки зрения ее формального, стилистического и семантического отхода от романтизма, исследуя предмет, который является традиционно приземленным - ярким примером является Любовная песня Дж. Альфреда Пруфрока Т. С. Элиота. В модернистской литературе часто присутствует явный пессимизм, явный отказ от оптимизма, очевидного в викторианской литературе.Но вопрошающий дух модернизма можно также рассматривать, менее элегантно, как часть необходимого поиска способов осмыслить разрушенный мир. Примером может служить «Пьяный мужчина смотрит на чертополох» Хью МакДиармида, в котором отдельный художник применяет техники Элиота, чтобы ответить (в данном случае) на исторически расколотый национализм, используя более комичный, пародийный и «оптимистичный» (хотя и не менее «безнадежное») модернистское выражение, в котором художник как «герой» стремится охватить сложность и найти новые смыслы.

Однако многие модернистские работы, такие как « Пустошь » Элиота, отмечены отсутствием центральной объединяющей фигуры. Отвергая солипсизм романтиков, таких как Шелли и Байрон, такие работы также отвергают ассоциацию предмета с картезианским дуализмом, сводя повествование и рассказчика к собранию разрозненных фрагментов и перекрывающихся голосов.

Модернистская литература часто выходит за рамки реалистического романа, уделяя внимание более крупным факторам, таким как социальные или исторические изменения.Эти темы видны в написании «потока сознания», особенно в Ulysses Джеймса Джойса, роман которого был назван «демонстрацией и суммированием всего [модернистского] движения». [6] Другие примеры можно увидеть в Kew Gardens и Mrs Dalloway Вирджинии Вулф, Flowering Judas Кэтрин Энн Портер, Cane Джин Тумер, The Sound and the Fury Уильяма Фолкнера и других. [7]

Модернизм как литературное движение по большей части рассматривается как реакция на превращение городской жизни в центральную силу общества.Более того, раннее внимание к объекту как к отдельно стоящему стало в позднем модернизме озабоченностью формой. Диадический коллапс расстояния между субъектом и объектом, представленный движением от , означает, что на равно . В то время как романтизм подчеркивал субъективность опыта, писатели-модернисты более остро осознавали объективность своего окружения. В модернизме объект - это ; язык не означает, что - это . Это переход от эпистемологической эстетики к онтологической эстетике или, проще говоря, переход от эстетики, основанной на знаниях, к эстетике, основанной на и .Этот сдвиг является центральным для модернизма.

Характеристики современности / модернизма

Формально-стилистические характеристики

Сопоставление, ирония, сравнения и сатира - элементы модернистского письма. Самый очевидный стилистический инструмент писателя-модерна - это то, что он часто пишется от первого лица. В отличие от традиционной истории, имеющей начало, середину и конец, модернистское письмо обычно читается как длинный поток сознания, похожий на тираду. Это может оставить читателя в некотором замешательстве относительно того, что он должен извлечь из работы.Сопоставление может использоваться, например, для представления чего-то, что часто бывает невидимым, например, кошки и мыши как лучших друзей. Ирония и сатира - важные инструменты для модернистского писателя, помогающие им высмеивать и указывать на недостатки в том, о чем они пишут, обычно на проблемы в их обществе, будь то правительственные, политические или социальные идеи.

Тематические характеристики

Для начинающего читателя может показаться сложным понимание модернистского письма из-за фрагментации и недостаточной краткости письма.Сюжет, персонажи и тематика текста не всегда линейны. Задача модернистской литературы не сильно сосредоточена на обслуживании одной конкретной аудитории формальным способом. Модернистское письмо больше заинтересовано в доведении идей, мнений и мыслей писателя до общественности в как можно большем объеме. Модернистская литература часто решительно выступает против социальной концепции или высказывает свое мнение о ней. Нарушение социальных норм, отказ от стандартных социальных идей и традиционных мыслей и ожиданий, возражение против религии и гнев по поводу последствий мировых войн, а также отказ от истины - темы, широко распространенные в эту литературную эпоху.Отказ от истории, социальных систем и чувство одиночества - также общие темы. Известно, что в интересах элитарной исключительности писатели-модернисты прошлого создавали свой текст стилистическим и художественным способом, используя разные шрифты, размеры, символы и цвета при написании своих текстов.

Модернистские манифесты

Модернистский манифест - это публичное изложение художественных убеждений, обычно кратких и агрессивных. Модернистский манифест был одним из самых популярных и провозглашенных результатов модернистского движения и модернистской письменности. Барон, Кристина и Энгель, Манфред, изд (2010). Реализм / антиреализм в литературе ХХ века . Н.Л .: Родопы. ISBN 978-90-420-3115-9. ,

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

2015-2019 © Игровая комната «Волшебный лес», Челябинск
тел.:+7 351 724-05-51, +7 351 777-22-55 игровая комната челябинск, праздник детям челябинск