Стихосложение что такое – Силлабо-метрическое стихосложение — это… Что такое Силлабо-метрическое стихосложение? — Детская игровая комната «Волшебный лес»

Posted on 14.03.202026.01.2020 by alexxlab

Содержание

Стихосложение что это? Значение слова Стихосложение

Значение слова Стихосложение по Ефремовой:

Стихосложение — 1. Сочинение стихов.
2. Система построения и организации ритмизованной стихотворной речи.

Значение слова Стихосложение по Ожегову:

Стихосложение — Построение стихотворной речи

Стихосложение в Энциклопедическом словаре:

Стихосложение — способ организации стихотворной речи, противопоставляющийее прозе. В основе всякого стихосложения лежит заданное членение речи насоотносимые и соизмеримые между собой стихи с характерной стихотворнойинтонацией. Стихосложение бывает 3 степеней сложности.1) Тексты, неимеющие иной организации, кроме членения на стихи, — свободный стих.2)Обычно к этой организации добавляется дополнительная: строки стиховупорядочиваются, уравниваются (точно или приблизительно, подряд илипериодически) по наличию тех или иных звуковых элементов. В силлабическомстихосложении основой соизмеримости строк служит общее количество слогов.в др. системах стихосложения — количество слогов определенной высоты(мелодическое стихосложение), долготы (метрическое, или квантитативное,стихосложение) или силы (тоническое, или квалитативное, стихосложение).3)Системы стихосложения, основанные на нескольких признаках: чаще всегоодновременно упорядочивается общее количество слогов и расположение слоговопределенной высоты, долготы или силы на определенных позициях слоговогоряда (силлабо-мелодическое, силлабо-метрическое, силлабо-тоническоестихосложение). это упорядоченное расположение неоднородных («сильных» и»слабых») позиций в стихе называется метром. Таким образом, стихосложениеесть система упорядоченности отвлеченных звуковых признаков текста. обычноона подкрепляется также системой повторений конкретных звуковых едиництекста — звуков (аллитерация), слогов (рифма), слов (рефрен), а такжеграмматических конструкций (параллелизм) и пр. В разных языках различныесистемы стихосложения развиваются в различной степени в зависимости отфонетического строя языка (так, в русском стихе невозможны мелодическое иметрическое

стихосложение, т. к. высота и долгота звуков в русском языкене фонологичны — не смыслоразличительны) и от культурно-историческихтрадиций и влияний (так, русское народное и раннее литературноестихосложение было тоническим. в 17 в. усвоено силлабическое, с 18 в. -силлабо-тоническое
стихосложение, в 20 в. рядом с ним возрождаетсячисто-тоническое).

Значение слова Стихосложение по словарю Ушакова:

СТИХОСЛОЖЕНИЕ
стихосложения, ср. (лит.). Система построения и организации ритмизованной, стихотворной речи. Теория стихосложения. Законы русского стихосложения. Силлабическое стихосложение. Тоническое стихосложение.

Определение слова «Стихосложение» по БСЭ:

Стихосложение — версификация, способ организации звукового состава стихотворной речи. Стихотворная речь отличается от прозаической речи тем, что в ней текст членится на относительно короткие отрезки (стихи), соотносимые и соизмеримые между собою (см. Поэзия и проза). Проза также естественно членится на речевые такты (Колоны), но там это членение зыбко (одни и те же слова могут быть объединены в два коротких колона или в один длинный) и всегда совпадает с синтаксическим членением текста. В стихах же это членение на отрезки твёрдо задано (в устной поэзии — мелодией, в письменной — чаще всего графикой, т. е. записью отдельными строками) и может не совпадать с синтаксическим членением текста (несовпадение называется enjambement — Перенос).

Заданное членение на стихи — необходимый и достаточный признак стихотворного текста. Тексты, никакой иной организации не имеющие, уже воспринимаются как стихи (т. н. Свободный стих) и приобретают характерную стиховую интонацию — независимые от синтаксиса паузы на границах стихов, повышение голоса в начале стиха, понижение к концу. Кроме того, чтобы подчеркнуть соизмеримость стихов, строки их обычно упорядочиваются, уравниваются (точно или приблизительно, подряд или периодически, т. е. через одну или несколько) по наличию тех или иных звуковых элементов. В зависимости от того, какие именно элементы выделяются в качестве такой основы соизмеримости, стихи относятся к той или иной системе С.

Основная единица соизмеримости стихов во всех языках — Слог. Основные фонетические характеристики слога (слогового гласного) — высота, долгота и сила. Упорядочиваться может как общее количество слогов (Силлабическое стихосложение), так и количество слогов определённой высоты (мелодическое С.), долготы (квантитативное, или Метрическое стихосложение) и силы (Тоническое стихосложение). Т. к. обычно эти фонетические признаки более или менее взаимосвязаны, то упорядочивание одного из них упорядочивает до некоторой степени и остальные, поэтому возможны системы С., основанные на двух и более признаках. Чаще всего т. о. одновременно упорядочивается общее количество слогов в стихе и появление слогов определённой высоты, долготы или силы на определённых позициях этого слогового ряда (силлабо-мелодическое, силлабо-метрическое, Силлабо-тоническое стихосложение). Это упорядоченное расположение неоднородных
(«сильных» и «слабых») позиций в стихе называется Метром. Т. о., всякое С. представляет собой систему упорядоченности отвлечённых звуковых признаков текста. обычно она поддерживается также системой повторений конкретных звуковых единиц текста — звуков (Аллитерация, Ассонанс), слогов (Рифма), слов (Рефрен), а также грамматических конструкций (Параллелизм) и пр.
Пример силлабического С. — сербскохорватский народный эпический стих: 10 слогов в стихе, обязательный словораздел (Цезура) после 4-го слога, расположение ударений произвольное (но с тенденцией к нечётным позициям), расположение долгот и повышений тона произвольное, конец стиха (Клаузула) отмечен долготой предпоследнего слога. Пример тонического С. — древнегерманский стих: 4 ударения в стихе (2 полустишия по 2 ударных слова), количество безударных слогов произвольное, расположение ударений и долгот — тоже, оба слова 1-го полустишия и первое слово 2-го полустишия объединены аллитерацией начальных звуков. Пример мелодического (точнее, силлабо-мелодическое) С. — китайский 5-сложный стих эпохи Тан: 4 стиха в строфе, 5 слогов в стихе, нечётные позиции (слабые) заняты слогами произвольного тона, чётные позиции (сильные) — одна слогом

«ровного», другая слогом «неровного» (повышающегося или понижающегося) тона, причём «ровному» слогу 1-го стиха соответствует на той же позиции «неровный» во 2-м и 3-м и «ровный» в 4-м стихе (и наоборот). 1-й, 2-й и 4-й стих объединены рифмой. Пример метрического (точнее, силлабо-метрического) С. — древнегреческий Гекзаметр. 12 метрических позиций в стихе, нечётные (сильные) заняты 1 долгим слогом каждая, чётные (слабые) — 1 долгим или 2 краткими слогами каждая, последняя позиция — 1 произвольным слогом. долгий слог равен 2 единицам долготы, краткий — одной, так что весь стих (12-17 слогов) составляет 24 единицы долготы. Пример силлабо-тонического С. — рус. 4-стоп-ный ямб: 8 слогов в стихе, нечётные позиции (слабые) заняты безударными слогами (или 1-сложными ударными словами), чётные (сильные) — произвольными слогами, конец стиха отмечен обязательным ударением на 8-м слоге и допущением добавочных безударных слогов после этого ударения (женские и дактилические клаузулы).

Из примеров видно, что описание С. должно включать две области категорий: 1) определение упорядочиваемых звуковых элементов (т. н. Просодия) — какие звукосочетания считаются слогом, какие слоги считаются «ровными» и
«неровными», «долгими» и «краткими», «ударными» и «безударными», 2) определение упорядоченности названных элементов [метрика (см. Метр) и Ритмика в собственном смысле слова]: на каких позициях такой-то тип слога или словораздел появляется обязательно (как Константа), на каких — с возможными исключениями (как доминанта), на каких — лишь предпочтительно (как тенденция — например, ударные слоги среди произвольно заполняемых позиций). В ходе развития С. константы, доминанты и тенденции могут, усиливаясь и ослабляясь, переходить друг в друга. этим определяется смена систем С.

В разных языках различные системы С. развиваются в различной степени. Причины этого — двоякого рода: лингвистические и культурно-исторические. Лингвистические причины определяют в основном, какие системы С. избегаются в том или ином языке и какие просодические особенности приобретают системы, допускаемые в языке. Так, обычно избегаются системы, основанные на том звуковом явлении, которое в данном языке не фонологично (не смыслоразличительно): например, в русском языке, где не фонологичны высота и долгота звуков, не развилось мелодическое и метрическое С., а во французском языке, где не фонологично также и словесное ударение, не развилось и тоническое, и силлабо-тоническое С. Культурно-исторические причины определяют в основном, какие системы С., допускаемые в языке, получают действительное развитие в поэзии.
Так, Фонология древнегреческого или сербскохорватского языка допускала и мелодическое, и метрическое, и тоническое, и силлабическое С., а развитие получило в древнегреческом языке только метрическое, а в сербскохорватском только силлабическое и отчасти силлабо-тоническое С.. так, фонология русского языка допускает и силлабическое, и силлабо-тоническое, и тоническое С., а развитие они получили очень неодинаковое и неодновременное. Иногда культурно-исторические факторы оказываются сильнее даже языковых: так, тюрк. языки восприняли из арабского языка метрическую систему С. (Аруз), хотя долгота звуков в тюрк. языке не фонологична. Точно так же культурно-историческими причинами определяется предпочтительная разработка тех или иных стихотворных размеров в национальных С. Так, в европейских языках более длинные размеры (5- и 6-стопный ямб, 10-, 11-, 12-сложный силлабический стих) восходят к античному образцу
(«ямбическому триметру»), а более короткие (4-стопный ямб, 8-сложный силлабический стих) сложились уже на новоязычной почве. поэтому в поэтических культурах, где античное влияние было непосредственным (итальянская, французская), общераспространёнными стали более длинные размеры, а в культурах, где античная традиция воздействовала лишь косвенно (германская, русская), — более короткие размеры.

История русского С. насчитывает три больших периода: до утверждения силлаботоники (17-18 вв.), господство силлаботоники (18-19 вв.), господство силлаботоники и чистой тоники (20 в.). До становления письменного стихотворства в 17 в. рус. поэзия знала 3 системы С.:
«свободный стих» церковных песнопений (иногда называется «молитвословный стих»), промежуточный (насколько можно судить) между тоникой и силлаботоникой песенный стих (эпический и лирический) и чистотонический говорной стих (иногда называется «скоморошьим»).
последний и стал основным С. ранних (до 1660-х гг.) произведений русской поэзии, а в низовой, «лубочной» литературе существовал и далее. В 17 — начала 18 вв. были сделаны три попытки усвоить иные системы С.: метрическую — по античному образцу (Мелетий Смотрицкий), силлабическую — по польскому образцу (Симеон Полоцкий и др.) и силлабо-тоническую — по немецкому образцу. наибольшее распространение получает силлабический стих, но к середине 18 в. его вытесняет силлаботонический и он почти полностью исчезает из практики. Основы русской силлаботоники вырабатываются в 1735-43 В. К. Тредиаковским и М. В. Ломоносовым. после этого она господствует в рус. поэзии почти безраздельно до конца 19 в., за её пределы выходят лишь немногочисленные эксперименты с имитациями античных и народных стихотворных размеров (гекзаметр, стих «Песен западных славян» А. С. Пушкина и др.).
Эволюция русской силлаботоники на протяжении 18-19 вв. идёт в направлении всё более строгой нормализации — ритмические тенденции стремятся стать доминантами, доминанты — константами: всё шире распространяются 3-сложные размеры (Дактиль, Амфибрахий, Анапест), сравнительно бедные ритмическими вариациями, а 2-сложные размеры (Ямб, Хорей) сокращают количество употребительных ранее ритмических вариаций. как реакция на это на рубеже 19-20 вв. возникает противоположная тенденция к ослаблению и расшатыванию стиховой организации.
Силлаботоническое С. сохраняет господствующее положение, однако рядом с ним развиваются формы стиха, промежуточные между силлаботоникой и тоникой (Дольник, Тактовик), формы чисто-тонического С. (акцентный стих) и свободный стих — явление, характерное и для современного стихосложения. Насколько характерно такое чередование тенденций к строгости ритма (до-силлабический стих — силлабический стих — силлаботоника 18 в. — силлаботоника 19 в.) и к расшатанности ритма (силлаботоника 19 в. — силлаботоника и тоника 20 в.) для внутренних законов эволюции всякого С., — при нынешнем состоянии сравнительного стиховедения ещё трудно сказать.
Лит.: Жирмунский В., Теория стиха, Л., 1975. Томашевский Б., О стихе, Л., 1929. его же. Стих и язык, М.-Л., 1959. Якобсон Р., О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским, Берлин, 1923: его же, Metrika, в кн.: Ott&#x16F.v Slovnik Nau
&#x10D.ny. Novй Dobэ, Dodatky, d. 4, sv. I, Praha, 1936: его же. Studies in comparative Slavic Metrics, «Oxford Slavonis Papers», 1952, v. 3. Тарановски К., Руски дводелни ритмови, Београд, 1953. Тимофеев Л. И., Очерки теории и истории русского стиха, М., 1958. Квятковский А. П., Поэтический словарь, М., 1966. Холшевников В., Основы стиховедения. Русское стихосложение, 2 изд., Л., 1972. Гаспаров М., Современный русский стих. Метрика и ритмика, М., 1974. Гончаров Б., Звуковая организация стиха и проблемы рифмы, М., 1973. Колмогоров А., Прохоров А., К основам русской классической метрики, в кн.: Содружество наук и тайны творчества, М., 1968. Теория стиха. Сб. ст., под ред. В. Жирмунского и др., Л., 1968. Штокмар М., Исследования в области русского народного стихосложения, М., 1952: Сидоренко Г., Вiршування в укра
&#x457.нськ&#x457. лiтературi, Ки&#x457.в, 1962. Хамраев М., Основы тюркского стихосложения, Алма-Ата, 1963. Мамонов А. И., Свободный стих в японской поэзии, М., 1971. Проблемы восточного стихосложения. Сб. ст. под ред. И. Брагинского и др., М., 1973. Денисов Я., Основания метрики у древних греков и римлян, М., 1888. Янакиев М., Българско стихознание, София, 1960. Штокмар М., Библиография работ по стихосложению, М., 1933 (доп. в журн. «Литературный критик», 1936, № 8-9).
Versification: major language types, ed. by W. K. Wimsatt, N. Y., 1972. Hrabбk J., Uvod do teorie ver&scaron.e, Praha, 1970: Poetyka. Zarys encykiopedyczny, dz. 3, t. 2 — Wiersz. Podstawowe kategorie opisu, pod. red. J. Woronczaka, Warsz., 1963. Heusler A., Deutsche Versgeschichte, Bd 1-3, В. — Lpz., 1925-29. Grammont M., Le vers fran
зais, ses moyens dexpression, son harmonie, 4 йd., Р., 1937. Poetics. Poetyka. Поэтика, т. 1-2, Warsz., 1961-66.
М. Л. Гаспаров.

Метрическое стихосложение — Википедия

Метри́ческое стихосложе́ние, сокращённо ме́трика (от др.-греч. μέτρον «длина, протяжение, размер»), также квантитати́вное стихосложе́ние (от лат. quantitas «количество») — система стихосложения, при которой в стихе фиксируется только количество просодического времени.

В силлабическом стихе фиксируется число слогов, в тоническом — число ударений, в силлабо-метрическом — число слогов и их позиции по долготе/краткости, в силлабо-тоническом — число слогов и количество ударных позиций. В метрическом стихосложении фиксируется только совокупная просодическая длина стиха, независимо от его слогового состава. Такая система может существовать только в языках, где присутствует оппозиция долгих и кратких слогов, а ударение является «мелодическим»^[1] (то есть звуковысотным). Таким образом, в отличие от динамического (то есть силового, акцентного) ударения, в метрическом стихе (например, на древнегреческом, латинском, фарси) мелодическое ударение не является ритмообразующим фактором. Наибольшее развитие метрика получила в классическом (античном) и в арабском стихосложении.

Метрический стих развился из архаичного силлабического, который имел квантитативное окончание; то есть последние позиции в этом стихе заполнялись упорядоченно. При женском окончании предпоследний слог был обязательно долгим, последний — произвольным; при этом обязательно долгому предпоследнему контрастно предшествовал краткий: U—X. При мужском окончании предпоследний слог был обязательно кратким, последний — произвольным, при этом обязательно краткому предпоследнему контрастно предшествовал долгий, которому, по возможности, контрастно предшествовал ещё краткий: (U)—UX. Таким образом последние три-четыре слога получали устойчивую квантитативную конфигурацию; такая квантитативная клаузула оказалась ядром, из которого метрический принцип организации стиха в итоге распространился на стих целиком.

Классическое квантитативное стихосложение оформилось в Ионии, на эгейском берегу Малой Азии, между 1000 и 750 годами до н. э. Здесь был введён принцип «долгий слог равняется двум кратким». Как считается, это произошло оттого, что в греческих диалектах этого времени происходило слияние двух смежных кратких гласных в один долгий. Новый принцип обогащал ритмические средства, добавляя два новых варианта заполнения метрических позиций стиха. В период силлабо-метрики, предшествовавший чистой метрике, существовало три варианта заполнения метрических позиций: одновариантный долгий (в схемах —), одновариантный краткий (U), двухвариантный долгий/краткий (X, так называемый анкепс). С оформлением нового принципа возникли следующие варианты: двухвариантный долгий/краткий + краткий (—/UU, так называемый бикепс), трёхвариантный долгий/краткий/краткий + краткий (—/U/UU).

Стопы[править | править код]

В предшествовавшем силлабо-метрическом стихе сильные (опорные для конструкции ритма) позиции с долгими слогами располагались через неравномерные промежутки, и единицей ритма в таком стихе выступало или полустишие, или собственно стих. В новом метрическом стихе, возникшем из коротких сегментов U—X и (U)—UX, появилась возможность размещения разносложных слов без нарушения ритмической регулярности. Здесь впервые появляется понятие стопы — сочетания сильной и слабой/слабых позиций (арсиса/тесиса), объединённого единым ритмическим ударением и регулярно повторяющимся через весь стих.

В качестве стоп были использованы почти все возможные сочетания долгих и кратких слогов. Объём стопы измерялся единицами длительности, так называемая мора (лат. mora) или хронос [протос] (др.-греч. χρόνος [πρῶτος]). Соответственно, стопы делились на трёхморные (например ямб U—, хорей —U, трибрахий UUU), четырёхморные (например дактиль —UU, анапест UU—, спондей — —, прокелевсматик UUUU и т. д.) пятиморные (например бакхий ——U) и т. д. Трёхморные стопы обычно отсчитывались по двустопным группам, объединённых иктом, ритмическим ударением в стихе — диподиям, или диметрам; четырёхморные — собственно по стопам, метрам. Поэтому напр. дактилический гекзаметр состоит из шести метров, шести иктов и фактически шести стоп, но трохеический тетраметр — из четырёх диметров, четырёх иктов и фактически восьми стоп.

Многие греческие теоретики считали, что стопа может заменяться любой другой, равной ей по числу мор, однако в некоторых случаях этот принцип оказывался неприменим. Например, в дактилическом гекзаметре каждая стопа могла быть или только дактилем (—UU) или только спондеем (— —), но никак не анапестом (UU—), так как по природе ударения краткий слог не может быть ударным, два первых слога из сильной позиции превращаются в слабую, и ритм стиха в таком случае нарушается.

При перемене темпа произнесения друг друга могут заменять даже неравнодольные стопы: так, в ямбическом триметре ямб (U—) может заменяться ускоренным спондеем (— —) и даже анапестом (UU—). Все это создает чрезвычайное богатство метрических вариаций в пределах постоянного «такта» — стопы. Метрическое разнообразие стиха усиливается использованием передвижной цезуры — словораздела, который рассекает одну из средних стоп и делит стих на два полустишия — как правило, одно с нисходящим ритмом (—UU…), другое с восходящим (UU—…).

Размеры[править | править код]

В классической квантитативной метрике существовало пять основных размеров, три главных и два второстепенных, употреблявшихся только в сопровождении главных. Главные размеры — дактилический гекзаметр (6-мерный), трохеический тетраметр (4-мерный), ямбический триметр (3-мерный). Второстепенные — дактилический пентаметр (5-мерный, или пентемимер, «состоящий из двух с половиной частей») при дактилическом гекзаметре, ямбический диметр (2-мерный) при ямбическом триметре.

Древнейшим из ионийских квантитативных размеров был, очевидно, дактилический гекзаметр, размер «Илиады» и «Одиссеи» (XI—VIII вв. до н. э.). В античной поэзии гекзаметр остается размером большого эпоса, из которого нисходит в «средние» жанры — буколику (Феокрит), сатиру и послания (Гораций). В латинскую поэзию гекзаметр перешёл в начале II века до н. э., у Энния, вытеснив из неё сатурнийский стих.

Второй важнейший размер ионийской квантитативной метрики — ямбический триметр. Его изобретателем (или первым классиком) считается Архилох; у него и его последователей ямбический триметр — размер речитативно-говорных лирических стихотворений, часто сатирических. Из лирики ямбической триметр перешёл в драму — трагедию и комедию, как размер диалогических частей. Из греческой поэзии в латинскую размер перешёл раньше гекзаметра, в конце III века до н. э., с первыми переводами греческих трагедий и комедий.

Третий важнейший размер ионийской квантитативной метрики — трохеический тетраметр. Он возник вместе с ямбическим триметром в лирике VII века до н. э., перешёл вместе с ним в трагедию и комедию, где употреблялся для выделения повышенно динамичных сцен на нейтральном фоне ямба (чаще в комедии). Из греческой поэзии в латинскую размер перешёл раньше и гекзаметра, и триметра — очевидно, ещё в период долитературных контактов греческой и италийской культур. Например у римлян наряду с сатурнийским стихом существовал размер насмешливых народных песен, так называемый «квадратный стих»:

Gāllos Cāesar īn triūmphum ¦¦ dūcit, īd[em] in cūriām:

Gālli brācas dēpos[u]ērunt, ¦¦ lātum clāvum sūmpserūnt.

Га́ллов Це́зарь ве́л в триу́мфе, ¦¦ га́ллов Це́зарь вве́л в сена́т:

Сня́в штаны́, они́ наде́ли ¦¦ то́гу с пу́рпурно́й каймо́й.

Второстепенные размеры — дактилический пентаметр и ямбический диметр. Эти размеры использовались только в чересстрочном сочетании; пентаметр с гекзаметром, диметр — с ямбическим триметром; таким образом, ионийская квантитативная строфика была только двустрочной. Такие двустрочные системы, длинный стих + короткий, назывались «эподы»; длинная строка воспринималась как запев, короткая — как припев-развязка. Наибольшее распространение получили элегический дистих (дактилический гекзаметр + дактилический пентаметр) и ямбический эпод (ямбический триметр + ямбический диметр).

Долготы, ударения и цезуры[править | править код]

По современным представлениям, ударения в словах ритмообразующей роли в метрике не играли. Так как ударные слоги могут быть только долгими, а неударные и краткими и долгими (что исходит из природы самого ударения), ритм метрического стиха (как и силлабо-метрического) определялся собственным шаблоном стиха (расположением иктов, ритмических ударений). При этом долгие ударные слоги слов часто могли располагаться в метрически-неударных позициях, сокращаться и таким образом игнорироваться; а краткие неударные слоги — в метрически-ударных, растягиваться.

На подобное произвольное отношение к расположению слогов в стихе морфонологическая структура например латинского языка налагает только один запрет — некоторые краткие слоги никогда не могут «растягиваться» и обязательно должны находиться в «своих» кратких позициях (явление, обратное обязательности соответствия ударного слога в слове ударной позиции в стихе в силлабо-тоническом стихосложении). Отсюда метрическая поэзия отличается свойствами, которые не носителю квантитативного языка понять сложно.

В отличие от эолийских силлабо-метрических размеров, использовавшихся в малых лирических формах, ионийские метрические — размеры для больших стихотворных форм; гекзаметр для эпических, трохеический тетраметр и ямбический триметр — драматических. Также, если эолийские размеры были песенными, ионийские — речитативные, в драме приближавшиеся к собственно разговору. Также, если эолийские стихи были короткие, ионийские — длинные, и соответственно нуждались в цезуре.

Так как ионийский стих слагался из единообразных стоп, при постановке цезуры в таком стихе возникала опасность разделения его на два тождественных полустишия; то есть, на слух одна строка стала бы восприниматься как две. Отсюда возникло два правила постановки цезуры в равностопном стихе: 1) цезура должна располагаться так, что если первое полустишие начинается с арсиса (сильного места), второе должно начинаться с тесиса (со слабого), и наоборот; 2) если словораздел на предцезурной позиции мог показаться окончанием стиха сам по себе, на цезуру налагался запрет. Для равностопного стиха это значит, что цезура должна рассекать собственно стопу.

В древнегреческом языке, если последний слог слова долгий, ударение может падать на последний или на предпоследний слог; если последний слог краткий — на последний, предпоследний или пред-предпоследний. В латинском, если предпоследний слог слова долгий, ударение падает на него, если краткий — на пред-предпоследний. Отсюда в стихе перед словоразделами на цезуре или в конце стиха положение динамических ударений было несвободным и зависело от конфигурации долгот и краткостей. Например, в латинском гекзаметре

—́UU | —́UU | —́ ¦¦ UU | —́UU | —́UU | —́X

в конце стиха сильное долгое место приходится на предпоследний слог и поэтому всегда совпадает с ударением слова; в конце первого полустишия — на последний, и поэтому никогда не может совпасть с ударением последнего предцезурного слова. Отсюда римские поэты выбирали для стиха такие расположения словоразделов, которые подчеркивали бы совпадения словных ударений с метрическими в конце стиха и несовпадения их в конце предцезурного полустишия, например Ovid. Metam. I, 89:

—́UU | —́UU | —́ ¦¦ — | —́— | —́UU | —́X

Áurea príma satá [e]st ¦¦ aetás quae víndice núllo

Где в словах sata и aetas собственное ударение падает на первый слог, в то время как икт в стихе падает на второй. В этом заключается принципиальное отличие цезуры в квантитативном стихосложении от цезур в прочих; например в русском или немецком силлабо-тоническом стихе цезура, как правило, проходит между стопами (например А. С. Пушкин, «Борис Годунов»: Ещё одно, ¦¦ последнее сказанье…). Согласно античному стиховедению, такой случай является не собственно цезурой, а диерезой.

С разрушением оппозиции кратких/долгих слогов в греческом и латинском языках античная метрика сменилась (в романском мире — латинская, в Византии — греческая) силлабической и тонической. В XVI—XVII веках на волне Возрождения некоторые европейские поэты пытались воскресить метрическую систему на материале новых языков (английского, французского, немецкого) учитывая фиктивные «долготы» и дифтонги. В церковнославянском языке известны эксперименты белорусского грамматиста Мелетия Смотрицкого; орфографические ять, и считались у него «долгими» гласными, а е, i — «краткими». Несмотря на весь авторитет античности, такие попытки последствий не имели. В XX веке известны попытки создания квантитативных стихов на так называемом заумном языке (А. Туфанов).

Терминология метрического стихосложения была перенесена на зародившееся в позднем Средневековье и раннем Новом времени силлабо-тоническое стихосложение. Так, были заимствованы названия стихотворных размеров: ямб в силлабо-тонике — безударный слог плюс ударный (точнее, сильное место с допустимым фонологическим ударением плюс слабое место с недопустимым), дактиль — ударный плюс два безударных и т. п.; сохранилось понятие логаэда.

До середины XX века заимствование терминологии было шире: так например говорили, что при пропуске схемных ударений «стопа ямба замещается стопой пиррихия», «стопа дактиля — стопой трибрахия»; сегодня такие формулировки в стиховедении устарели.

При переводе античных стихов «размером подлинника» и стилизации их метра в оригинальном творчестве на новых языках, стопы метрических размеров обычно моделируются таким образом, чтобы долгим слогам в метрике соответствовали ударные в силлабо-тонике. Так как в силлабо-тонике ударения на смежных слогах одного слова недопустимы, античные стопы с двумя (и более) долгими слогами подряд, но с единым ритмическим ударением на стопу (например спондей —́—, амфимакр —́U—, восходящий ионик UU—́—), как правило, не моделируются, а замещаются простыми системами. Например, спондей в дактилическом гекзаметре передается трохеем (например Vergil., Aen. I 1):

—́UU | —́UU | —́ ¦¦ — | —́— | —́UU | —́—

Ārma virūmque canō, ¦¦ Trōiāie quī prīmus ab ōrīs

ÚUU | ÚUU | Ú || U | ÚU | ÚUU | ÚU

Бра́нь и геро́я пою́, ¦¦ кто пе́рвый с бе́рега Тро́и

восходящий ионик UU—́— передается трохеическим диметром с иктом на втором трохее: ÚU ¦ Ú́U (например Horat., Carm. III XII, 10):

UU—́— | UU—́— | UU—́— | UU—́—

catus īdēm per apērtūm fugiēntīs agitātō

ÚU ¦ Ú́U | ÚU ¦ Ú́U | ÚU ¦ Ú́U | ÚU ¦ Ú́U

и в летя́щих на просто́ре стадом бе́шеным оле́ней

В то же время существуют попытки теоретической и практической разработки «спондеических» силлабо-тонических размеров с активным привлечением односложных слов (Д. А. Андреев).

Наиболее употребительные стопы (по количеству слогов):

Двусложные:

U U дибрахий (пиррихий)
— U трохей (хорей)
U — ямб
— — спондей

Трёхсложные:

U U U трибрахий
U — U амфибрахий
U U — анапест (палимбакхий)
— U U дактиль
— U — кретик (амфимакр)
— — U антанапест
U — — бакхий (антидактиль)
— — — молосс (тримакр, экстенсипес)

Четырёхсложные:

U U U U прокелевсматик (дипиррихий)
— U U U пеон первый
U — U U пеон второй
U U — U пеон третий
U U U — пеон четвёртый
— U U — хориямб
U U — — ионик восходящий
— — U U ионик нисходящий
U — — U антиспаст (ямбхорей)
U — — — эпитрит первый
— U — — эпитрит второй
— — U — эпитрит третий
— — — U эпитрит четвёртый
— — — — диспондей

Пятисложные:

— U U U U промакр
U — U U U парапик
U U — U U месомакр
U U U — U пиррихотрохей
U U U U — пиррихиямб
U U — — U антамебей
U U U — — дасий
U — U U — киприй
— — U U — амебей
U — — U — дохмий
— — — U U моллоссопиррихий
U — U — — париамбод
U — — — — пробрахий
— — U — — месобрахий
— — — U — моллоссиямб
— — — — — молоссоспондей

Аруз (или аруд), система стихосложения, возникшая в арабской поэзии и распространившаяся в ряде стран Ближнего и Среднего Востока. Теория аруза впервые была разработана в трудах арабского филолога Халиля ибн Ахмада аль-Фарахиди. По своему количеству слоги в арузе распределяются на две группы — краткие (открытый слог с кратким гласным, U) и долгие (открытый слог с долгим гласным или закрытый слог с кратким гласным, —). Комбинация долгих и кратких слогов образует стопу — ритмообразующий элемент стиха. Насчитывают до 8 основных стоп:

U — —      فعولن    [faʿūlun]
— U —      فاعلن    [fāʿilun]
U — — —    مفاعيلن  [mafāʿīlun]
— U — —    فاعلاتن   [fāʿilātun]
— — U —    مستفعلن  [mustafʿilun]
— — — U    مفعولات   [mafʿūlātu]
U — U U —  مفاعلتن  [mufāʿalatun]
U U — U —  متفاعلن  [mutafāʿilun]

Различные сочетания этих стоп создают 16 основных метров:

U — — | U — — — | U — — | U — — —        тавиль
— — U — | — U — | — — U — | — U —        басит
— U — — | — U — | — U — —                мадид

U — U U — | U — U U — | U — —            вафир
U U — U — | U U — U — | U U — U —        камиль

U — — — | U — — — | U — — — | U — — —    хазадж
— U — — | — U — — | — U — — | — U — —    рамаль 
— — U — | — — U — | — — U — | — — U —    раджаз

— — U — | — — U — | — — — U              сари
— — U — | — — — U | — — U —              мунсарих
— U — — | — — U — | — U — —              хафиф
U — — — | — U — —                        мудари
— — — U | — — U —                        муктадаб
— — U — | — U — —                        муджтасс

U — — | U — — | U — — | U — —            мутакариб
— U — | — U — | — U — | — U —            мутадарик

Однако стопы могут подвергаться метрическим изменениям (так называемые зихафы), которые сводятся преимущественно к тому, что некоторые слоги могут иметь произвольную длину (X). С учётом данного обстоятельства общая схема, например, метра тавиль может быть приблизительно записана следующим образом:

U — X | U — X X | U — X | U — X X

В размерах вафир и камиль имеют место также зихафы другого рода, состоящие в замене двух последовательных кратких слогов одним долгим (U U):

U — U U — | U — U U — | U — —            вафир
U U — U — | U U — U — | U U — U —        камиль

Допускаются и некоторые другие метрические изменения, связанные с выпадением определенных слогов и др.

Данная система в основном соответствует классическому арабскому варианту аруза. Наряду с ним сложились также персидский, тюркский и др. варианты аруза (несмотря на то, что, например, в тюркских языках гласные не различаются по долготе). Эти варианты аруза существенно отличаются от арабского и требуют дополнительного рассмотрения.

Первым произведением в тюркоязычной поэзии, написанным арузом, считается поэма Юсуфа Хасс Хаджиба Баласагуни «Кутадгу билиг» («Знание, дарующее счастье», XI в.). Аруз оставался в арабской, персо-таджикской и в ряде тюркских литератур основной системой стихосложения вплоть до XX века, когда были сделаны попытки введения других типов стихосложения (вольный стих, силлабо-тонический и др.).

↑ Мелодическое ударение — лингвистический термин, не имеющий отношения к (позднейшему) пониманию мелодии.

Westphal, R.. System der antiken Rhythmik. — Breslau, 1865.
Westphal, Rudolf. Griechische Rhythmik und Harmonik nebst der Geschichte der drei musischen Disciplinen. — 2. Aufl. — Leipzig, 1867.
Christ, W. v. Metrik der Griechen und Römer. — Leipzig: Teubner, 1879.
Корш Ф. Древнейший народный стих турецких племен. — СПб, 1909.
Крымский А. Арабская литература в очерках и образцах. — М., 1911.
Georgiades T. Der griechische Rhythmus: Musik, Reigen, Vers und Sprache. Hamburg, 1949.
Elwell-Sutton L. P. The Persian Metres Cambridge University Press, 1976.
West M. L. Greek metre. Oxford, 1982.
Фролов Д. В. Классический арабский стих. — М.: Наука, 1991.
Снелль, Б. Греческая метрика. — М.: Греко-латинский кабинет, 1999.
Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. — М., 2003.
Цисык А. З., Шкурдюк И. А. Античная метрика. — Минск, 2004.
Кузнецов А. Е. Латинская метрика. — Тула: Гриф и К, 2006. ISBN 5-8125-0886-9 (ошибоч.).

Основы стихосложения (шпаргалка) — Сообщество стихоплетов ЖЖ — ЖЖ

Стопа — повторяющееся сочетание сильного и слабого места в стихотворном метре, служащее единицей длины стиха.

Поэзию от прозы отличает упорядоченное, ритмичное звучание, которое достигается путем многократного повтора выбранной последовательности ударных и безударных слогов. Один цикл такого повтора называется стопой. Обычно в одной строке стихотворения повторяется не более 6 стоп. Часть стопы, на которую приходится ударение, называется тесисом, слабые, безударные слоги в стопе принято обозначать как арсисы. Это деление, как и сам термин «стопа» пришло из античности, и используется в стихосложении до сих пор.

Стихотворный размер – это определенный порядок, в котором размещаются в стопе ударные и безударные слоги в стихотворениях. Этот порядок задает звучание и ритм стиха. Определенное чередование ударных и безударных слогов может повторяться в строке несколько раз, и это также отражается при обозначении размера. Например, 3-стопный ямб или 4 стопный хорей, где ямб и хорей — способы чередования сильных и слабых слогов, а количество стоп указывает на число повторов этого чередования в одной строке.

Стихосложение в его акцентных речевых формах всегда соответствовало трём основным группам или системам стихосложения: силлабической, силлабо-тонической и тонической. Различия в этих группах определяются ритмической основой и соразмерностью, а также повторением ритмических слогов с определённым их расположением внутри строки.

МЕТР в стихе — упорядоченное чередование в стихе сильных мест (иктов) и слабых мест, по-разному заполняемых . Так, в силлабо-тоническом анапесте сильные места приходятся на каждый 3-й слог и заполняются исключительно ударными слогами (ударение здесь является «константой»), а слабые на промежуточные слоги и заполняются преимущественно безударными слогами (безударность здесь является «доминантой»). Метр в таком значении слова имеется в метрическом, силлабо-тоническом, мелодическом стихосложении и отсутствует в силлабическом и тоническом.

Силлабическая система стихосложения

От греч. Syllabe — слог.

Система построения стиха, в основе которой лежит равносложие, т.е. — одинаковое количество слогов в каждой стихотворной строке. Как правило, это число было равно одиннадцати и тринадцати. В середине строки присутствовала цезура – внутристиховая пауза. Эмоциональное движение в стихе почти не наблюдалось, ибо в основной своей массе произведения были религиозно-моральной направленности и имели поучающий характер, яркий пример чему — творчество белорусского поэта Симеона Полоцкого.

Монаху подобает в келии седети,
Во посте молитися, нищету терпети,
Искушения врагов силно побеждати
И похоти плотския труды умерщвляти…
…Не толико миряне чреву работают,
Елико то монаси поят, насыщают.
Постное избравши житие водити,
На то устремишася, дабы ясти, пити…

Из примера понятно, что главное правило силлабического стиха – равное количество слогов, даже невзирая на привычные ударения, применяется неукоснительно. Для сочетаний применяется разноударная рифма, то есть само ударение смещается: ве-лит – сте-лит, са-ма – ма-ма. Если не оперировать смещением ударения, то стихотворение постепенно арифмуется, превращаясь в белый стих и далее в прозу.

Тоническая система стиха

От греч. Tonos — напряжение, ударение.

Система стихосложения, в которой ритмичность создается упорядоченностью расположения ударных слогов среди безударных. Внутри тонического стихосложения различается чисто тоническое стихосложение, в котором учитывается только количество ударений в стихе (акцентный стих), и силлабо-тоническое, где учитывается также расположение ударений в стихе. В русской терминологии 18-го века под тоническим стихосложением подразумевали силлабо-тонику, как систему, отличную от силлабического стиха.

Тоническое стихосложение, родившись из скоморошьего хохота и пения, из тактовых частушек и народных сказочных стихов, переосмысленных великими русскими поэтами, не утратило своей значимости и сегодня. А в век прошлый – революционный – чисто-тоническое стихосложение долгое время служило своими грохочущими рифмами политической конъюнктуре пролетариата.

Эй!
Господа!
Любители
святотатств,
преступлений,
боен,—
а самое страшное
видели —
лицо мое,
когда
я
абсолютно спокоен?

В. Маяковский.

Силлабо-тоническая система стихосложения

От греч. Syllabe — слог и греч. Tonos — напряжение, ударение.

Заслуга преобразования русского стиха принадлежит В.К. Тредиаковскому и особенно М.В. Ломоносову. Тредиаковский еще в 30-е годы 18-го века выступил со стихами, основанными на отличных от силлабической системы принципах стихосложения. Изучив строение русского народного стиха, он первый пришел к выводу, что для русского стихосложения закономерен тонический принцип.

Начатое Тредиаковским продолжил, развил и блестяще применил в своей поэтической практике Ломоносов. Созданная его трудами система стихосложения получила позднее название силлабо-тонической, то есть, слого-ударной. Силлабо-тоническая система основана на равномерном чередовании ударных и безударных слогов. Учтен при этом опыт метрической системы. В основе силлабо-тоники лежит принцип строения русского народного стиха: соизмеримость соотносимых стихов по количеству и расположению ударных слогов. Ритмическими единицами в силлабо-тоническом стихе, как и во всяком другом, являются соотносимые между собой стихотворные строки — стихи. Соизмеримость же их друг с другом определяется повторяющимися в них сочетаниями ударных и безударных слогов. Единицами измерения этих повторяющихся сочетаний выступают стопы. Деление на стопы в русском силлабо-тоническом стихе (стопа здесь — сочетание ударного слога с примыкающими к нему безударными) в известной степени условно. Особенности русского языка не позволяют строго выдержать это деление, так как слова русского языка весьма неоднородны как по количеству слогов, так и по месту ударений. Многие из слов столь многосложны, что могут вместить в себя по две стопы и тем самым требовать не одного, а двух ударений в слове. С другой стороны, в живом произнесении ударения в служебных словах, а иногда и в местоимениях, пропадают, и ударение в стихе переносится с одного слова на другое (перенесение ударения с данного слова на последующее называется проклитикой, а на предшествующее — энклитикой).

Сущность силлабо-тонической системы состоит в том, что в стихотворной строке ударные и безударные слоги чередуются по определенной схеме и образуют так называемые двусложные и трехсложные размеры. В двусложных размерах различают хорей — с ударением на первом слоге и ямб — с ударением на втором слоге. Расстановка в строке всех возможных ударений осуществима лишь в том случае, когда строка состоит из коротких одно-, дву- и трехсложных слов.

Но уже Ломоносов признал, что так писать стихи «трудновато», потому что в языке очень много слов длинных, и в полноударной стихотворной строке они не поместятся. Поэтому расстановка ударений строго не соблюдается — они не должны падать на «чужие» места, зато пропускать их можно — от этого ритмическое звучание не страдает, наоборот, стих звучит более разнообразно. В этом случае могут возникать два безударных слога подряд — они образуют группу из безударных слогов, которую называют по аналогии с античным стихом пиррихием. Иногда слова стекаются таким образом, что возникают два подряд ударных слога (спондей). В русских двусложных размерах особенно часты различные сочетания стоп ямба и хорея с пиррихиями.
В трехсложных размерах в зависимости от местоположения ударного слога различают: дактиль — с ударением на первом слоге стопы, амфибрахий — с ударением на среднем слоге и анапест — на последнем, третьем слоге стопы.

Последовательность таких групп ударных и безударных слогов (стоп) в строке и создает стихотворный размер. Теоретически количество стоп в стихотворной строке может быть любым — от одной и больше, на практике же протяженность строки бывает в двусложных размерах (хорей, ямб) от 2 до 6 стоп, а в трехсложных (дактиль, амфибрахий, анапест) — от 2 до 4.

Итак, основных размеров русского классического стиха пять: хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест.

СТИХОТВОРНЫЕ РАЗМЕРЫ

Хорей

По разным версиям название этого стихотворного метра произошло от греческих слов, переводящихся как «плясовой» или «бегущий». Действительно, звучание стихотворений, написанных с использованием хорея быстрое, звонкое. Хорей характеризуется использованием в стопе двух слогов, слабого и сильного, таким образом, чтобы в строке стихотворения ударение всегда приходилось на нечетные слоги. В русской поэзии чаще всего использовался 4- и 6-стопый хорей, однако с середины 19-го в. их вытеснил пятистопный хорей, который употребляется до сих пор.

Пример схемы:

! — ! — ! — ! — ! —
! — ! — ! — ! — !

В небе тают облака,
И, лучистая на зное,
В искрах катится река,
Словно зеркало стальное.

! — ! — ! — !
! — ! — ! — ! —
! — ! — ! — !
! — ! — ! — ! —

Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана;
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя…

! — ! — ! — ! — ! —
! — ! — ! — ! — ! —
! — ! — ! — ! — ! —
! — ! — ! — ! — ! —

Ямб

Этот стихотворный метр получил свое название от имени Ямбы, прислужницы богини Деметры. Изначально этим термином назывались сатиры, высмеивающие все порочное. Они складывались путем чередования слабых и сильных слогов таким образом, чтобы в строке сатиры ударение приходилось на каждый ее четный слог. Этот стихотворный метр используется в поэзии до сих пор, чаще всего стопы, содержащие два слога, из которых второй является ударным, повторяются в каждой строке 5 или 6 раз.
Пример схемы:

— ! — ! — ! — ! — ! —
— ! — ! — ! — ! — !

Опять стою я над Невой,
И снова, как в былые годы,
Смотрю и я, как бы живой,
На эти дремлющие воды

— ! — ! — ! — !
— ! — ! — ! — ! —
— ! — ! — ! — !
— ! — ! — ! — ! —

Вот холм лесистый, над которым часто
Я сиживал недвижим — и глядел
На озеро, воспоминая с грустью
Иные берега, иные волны…

— ! — ! — ! — ! — ! —
— ! — ! — ! — ! — !
— ! — ! — ! — ! — ! —
— ! — ! — ! — ! — ! —

Дактиль

Дактиль — способ чередования сильных и слабых слогов в стопе, содержащей всего три слога, таким образом, чтобы ударным всегда был первый из них. Этот стихотворный метр пришел к нам из античной поэзии, где сильные и слабые слоги распределялись в стопе также, но выделялись не ударением, а протяжным произношением. В 18 в. русские поэты предпочитали использовать 2-стопый дактиль, однако позже он был вытеснен 3- и 4-стопным дактилем. Эти метры используются в русской поэзии до сих пор.

Пример схемы:

! — — ! — — ! — — ! —
! — — ! — — ! — — !

Как хорошо ты, о море ночное,-
Здесь лучезарно, там сизо-темно…
В лунном сиянии, словно живое,
Ходит и дышит, и блещет оно.

! — — ! — — ! — — ! —
! — — ! — — ! — — !
! — — ! — — ! — — ! —
! — — ! — — ! — — !
Ранними летними росами
Выйдем мы в поле гулять.
Будем звенящими косами
Сочные травы срезать!
! — — ! — — ! — —
! — — ! — — !
! — — ! — — ! — —
! — — ! — — !

Амфибрахий

Принцип организации сильных и слабых слогов в этом метре раскрывается уже в его названии. Слово «амфибрахий» (греч. amphibrachys) переводится как «краткий с обеих сторон. При использовании этого метра в стопе формируются три слога, а ударение делается на тот, что стоит в центре этой группы. Наиболее распространенным является 4- и 3-стопный амфибрахий, хотя нельзя сказать, что этот стихотворный метр часто употребляется в русской поэзии.
Пример схемы:

— ! — — ! — — ! — — !
— ! — — ! — — ! —

В песчаных степях аравийской земли
Три гордые пальмы высоко росли

— ! — — ! — — ! — — !
— ! — — ! — — ! — — !

Есть женщины в русских селеньях
С спокойною важностью лиц,
С красивою силой в движеньях,
С походкой, со взглядом цариц.

— ! — — ! — — ! —
— ! — — ! — — !
— ! — — ! — — ! —
— ! — — ! — — !

Анапест

Анапест переводится с греческого языка как «отраженный назад» или «имеющий обратный смысл» по некоторым источникам. Этот стихотворный метр является противоположностью дактилю. Срока стихотворения, написанного анапестом, формируется из 3-сложных стоп, ударение в которых ставится на последний слог. Довольно часто, при написании стиха с использованием анапесте, на первый слог строки ставится дополнительное ударение, позволяющее сделать ее звучание более ярким. В русской поэзии наиболее распространен 3- и 4-стопный анапест.

Пример схемы:

— — ! — — ! — — ! —
— — ! — — ! — — !

Прозвучало над ясной рекою,
Прозвенело в померкшем лугу,
Прокатилось над рощей немою,
Засветилось на том берегу.

— — ! — — ! — — ! —
— — ! — — ! — — !
— — ! — — ! — — ! —
— — ! — — ! — — !

Ночь холодная мутно глядит
Под рогожу кибитки моей,
Под полозьями поле скрипит,
Под дугой колокольчик звенит,
А ямщик погоняет коней.

— — ! — — ! — — !
— — ! — — ! — — !
— — ! — — ! — — !
— — ! — — ! — — !
— — ! — — ! — — !

РИФМА

Рифма — последовательное употребление слогов, имеющих сходное звучание, в конце строк стихотворения. По своей сути рифма, является сильным выразительным средством, с помощью которого делается акцент на ритмическом рисунке стиха. Этот термин имеет греческое происхождение. В поэзии разных народов к употреблению рифмы предъявлялись различные требования, например, во Франции рифмованные окончания строк должны были иметь не только сходное звучание, но и похожее написание. В русской поэзии употребление рифмы характерно использованием слов, имеющих созвучные ударные слоги. Часто это достигается употреблением в конце рифмованных строк одних и тех же частей речи (существительное, прилагательное, глагол и т.д.) в одной грамматической форме.

Мужская рифма
Мужская рифма — употребление в конце строки стихотворения слов, ударение в которых приходится на последние слоги, которые имеют схожее звучание.

Пример:
Надоела борода.
Я её туда-сюда —
Всё никак не оторву
Ни под вечер, ни к утру.

Женская рифма
Женская рифма — употребление слогов или слов в окончании стихотворной строки таким образом, чтобы они имели похожее звучание, а последнее в строке ударение приходилось на предпоследний ее слог.

Дактилическая рифма
При использовании дактилической рифмы в конце строк стихотворения оставляется по два слога, свободных от ударения. Звучание стиха в этом случае получается достаточно мягким, напевным, однако в русской классической поэзии употребляется такой способ рифмования не очень часто.

Пример:
Дело было вечером.
Делать было нечего.

Гипердактилическая рифма
Гипердактилическая рифма характерна ударением, делающимся только на четвертом с конца строки слоге. Использовать такую рифму довольно сложно, и чаще всего она встречалась в устном фольклоре, где требования к размеру и ритму стиха были довольно мягкими. В результате употребления гипердактилической рифмы стихотворение звучит задорно, бойко, зачастую имеет характерный «рваный» ритм.

Пример:
Ветер голову расчёсывает
Словно колышек обтёсывает.

Точные и неточные рифмы

Рифмы различают не только по тому, в каком с конца строки слоге стоит ударение, но так же и по степени созвучности между окончаниями строк. Чаще всего выделяют точную и неточную рифму. При использовании точной рифмы созвучными оказываются не только ударные звуки в окончаниях строк, но и слоги, расположенные за ними. Неточная рифма характеризуется различиями в звучании согласных в свободных от ударения слогах, расположенных в окончаниях строк.
Кроме этого в некоторых классификациях упоминаются богатые и омонимичные рифмы. Богатая рифма — это употребление созвучных слогов в окончаниях строк стихотворения не только после последних ударных звуков, но и до них. Использование омонимичной рифмы, по сути, сводится к постановке омонимов (слов, разных по значению, но одинаковых по звучанию) в окончаниях строк.

Таким образом, то, насколько рифма будет удачной, определяется не только употреблением гласных, имеющих одинаковое звучание, но и правильным побором согласных, которые, давая схожие звуки, придадут окончаниям строк еще больше схожести. Чем больше похожих звуков, расставленных в определенном порядке, будет использовано в окончаниях строк, тем более точной в итоге будет сама рифма.

Системы рифмовки

Под системой рифмовки понимается последовательность, в которой расположены в стихотворении строки, чьи окончания имеют схожее звучание. Использование в стихотворении только одной такой последовательности не является строго обязательным. Применяя различные чередования рифмованных строк, автор может добиться оригинального, нестандартного звучания всего стихотворения.

Наиболее распространенной является смежная система рифмовки, когда парные строки располагаются последовательно, друг за другом, то есть автор сначала «закрывает» одну рифму и только потом переходит к следующей. Стихотворения, написанные с использованием смежной рифмовки, отличаются быстрым темпом и высокой динамикой.
Многие авторы выбирают перекрестную рифмовку. В этом случае созвучные строки располагаются «через одну», то есть вводятся сразу две рифмы. Перекрестная рифмовка не считается сложным способом организации парных строк в стихотворении, более того, применяя ее, авторам проще передавать нужный эмоциональный настрой, легче выбирать ритмический рисунок.

Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.

Опоясанная, охватная или кольцевая схема рифмовки довольно известна, но применяется она гораздо реже, по сравнению со смежной и перекрестной. Пары рифмованных строк в этом случае располагаются таким образом, что первая из них как бы «разбивается», одна ее строка открывает, а другая — закрывает четверостишие. Вторая пара размещается между ними и остается неделимой. Эта система рифмовки является довольно сложной, однако ее применение придает особую выразительность стиху.

Глядел я, стоя над Невой,
Как Исаака-великана
Во мгле морозного тумана
Светился купол золотой.

Более сложные схемы рифмовки, как правило, обозначаются общим термином «сплетенная рифма». Под это определение попадают стихи, где в группах сток рифмованные пары используются не два, а три раза, или, где используется не две, а три и более рифмы. Сплетенные рифмы довольно сложны в использовании, зато они позволяют создавать стихотворения, необычные по звучанию. Однако прежде чем начинать эксперименты с подобными системами рифмовки, стоит освоить более простые способы чередования строк с созвучными окончаниями.

Вдали от солнца и природы,
Вдали от света и искусства,
Вдали от жизни и любви
Мелькнут твои младые годы,
Живые помертвеют чувства,
Мечты развеются твои.

Строфы

Слово «строфа» дословно переводится с греческого как «оборот» или «кружение». По большому счету, перевод довольно точно раскрывает суть этого термина, ведь строфа — это не что иное, как сочетание строк в стихотворении, где закончены циклы рифм, размера и ритма. С точки зрения синтаксиса чаще всего строфа является завершенной единицей или группой единиц (предложений). Строки в строфе объединены не только по смыслу, но и по своей структуре, которая повторяется на протяжении всего стиха.

Наиболее распространенными видами строф в классической поэзии прошлого были: четверостишия, октавы, терцины.

Четверостишие (катрен) — наиболее распространенный вид строфы, знакомый всем с раннего детства. Популярен из-за обилия систем рифмовки.

Октавой называется восьмистишная строфа, в которой рифмуется первый стих с третьим и пятым, второй стих — с четвертым и шестым, седьмой стих — с восьмым.

Схема октавы: абабабвв
В шесть лет он был ребенок очень милый
И даже, по ребячеству, шалил;
В двенадцать приобрел он вид унылый
И был хотя хорош, но как-то хил.
Инесса горделиво говорила,
Что метод в нем натуру изменил:
Философ юный, несмотря на годы,
Был тих и скромен, будто от природы.

Признаться вам, доселе склонен я
Не доверять теориям Инессы.
С ее супругом были мы друзья;
Я знаю, очень сложные эксцессы
Рождает неудачная семья,
Когда отец — характером повеса,
А маменька ханжа. Не без причин
В отца выходит склонностями сын!

Терцины (терцеты) — трехстишные строфы с весьма оригинальным способом рифмовки. В них первый стих первой строфы рифмуется с третьим, второй стих первой строфы — с первым и третьим второй строфы, второй стих второй строфы — с первым и третьим третьей строфы и т.д. Заканчивались терцины дополнительным стихом, рифмующимся со вторым стихом последнего трехстишия.

Схема терцины:
аба
бвб
вгв
гдг
дед
и т.д.
Чёрный маг

Когда сгустится тьма вокруг
Ты словно раб предназначенья,
Начертишь кровью ровный круг,

Отбросишь жалкие сомненья.
Войдёшь в него, забыв про страх.
Тебя подхватят тьмы теченья.

Отбросишь тело, — бренный прах.
Ты с теми, кто во тьму шагнули!
Погасли огоньки в глазах.

А где твой дух, а не в аду ли?

(Джейнджер Скауджер Алкариот)

КЛАССИЧЕСКАЯ ТЕХНИКА СТИХОСЛОЖЕНИЯ

Классическая техника относится к базовым, то есть, составляет «скелет» стихотворения. Требований к размерности и ритмике стихотворения при использовании классической техники в соответствующих учебниках можно найти не мало. Однако все они сводятся к трем простым правилам.

Первое заключается в том, что в одной строфе все строки должны иметь метрические аналоги. То есть, строка, написанная с определенным чередованием ударных и безударных слогов, обязательно должна соответствовать другой строке, имеющей такой же ритмический рисунок в пределах одной строфы. Такие строки могут объединяться парами или тройками, в принципе их количество в строфе может быть любым, важно одно — оставлять строки-одиночки в стихотворении нельзя.

Если точно попасть в метр не удается, а такая ситуация случается нередко, его нарушение можно компенсировать использованием одного и того же числа ударений или слогов в сочетающихся друг с другом строчках. Если же сохранить метр в определенной части стихотворения и вовсе не получается, это можно замаскировать усиленным использованием декоративных техник. В противном случае, стихотворение будет сложным для восприятия, а смысл его понять будет практически невозможно.

Иногда при использовании классической техники некоторое отступление от правил даже приветствуется. Так, ломаный в последней строке стихотворения метр, придаст ему больше выразительности, поможет привлечь внимание читателя. При работе с классической техникой автору важно помнить, что поэзия — далеко не точная «наука», и целесообразное отступление от ее правил может стать одним из самых сильных козырей конкретного стихотворения. Важно только такими отступлениями не увлекаться.

Работа с рифмами

Большинство стихотворений написано с использованием рифм. Отказ от них допустим, однако в этом случае автор должен провести работу со слогами и буквами, в противном случае стихотворное произведение к поэзии отнести нельзя.

Использование рифм требует особого мастерства. Оно не должно сводиться к простому подбору слов, имеющих созвучные окончания, как минимум вся предыдущая строка должна подготавливать читателя к появлению той или иной рифмы. Вместе с этим созвучие должно быть устойчивым и достигаться оно должно оригинальным образом.

Рифма, появление которой легко предсказать, не производит впечатления на читателя, от чего страдает весь стих. Простые или распространенные рифмы могут употребляться автором, однако в этом случае должна быть проработана фонетика стихотворения, придающая им дополнительный оттенок.

Одними из самых сильных созвучий являются рифмы, образованные в окончаниях разных частей речи. Однако подобрать устойчивое созвучие в этом случае может быть непросто. Если сделать это не получается, слабое созвучие в окончании строки можно усилить соответствующей фонемой, расположенной в начале следующей строки. Подобные приемы используются и в том случае, если слово-рифма содержит звук, нарушающий фонетический рисунок стиха. В этом случае в предыдущем или последующем слове употребляется фонема, способная смягчить этот эффект.

Подбор устойчивых и вместе с этим небанальных созвучий является весьма трудоемкой задачей. Руководство для выполнения ее составить практически нереально, а настоящее умение составления рифм приходит к автору только вместе с опытом.

Работа с буквами и слогами

Работа с буквами и слогами является декоративной техникой и то, насколько правильно она применена, определяет не только звучание стихотворения, но задает ему тон, определяет его настроение. Проведение этой работы можно сравнить с наведением порядка в фонической составляющей стиха, оно обязательно даже в том случае, если автор отказывается от рифмы. В противном случае получившийся текст отнести к поэзии нельзя.

Несмотря на то, что техника предполагает осуществление отбора и букв, и слогов, работа со слогами, как правило, оказывается не нужна, если работа с буквами выполнена правильно. Ее можно разделить на две части — работу с гласными и работу с согласными. В аспекте этой техники гласные создают основной рисунок стиха, в зависимости от ударности или безударности определяют его ритм, в это время согласные отвечают за выразительность, яркость.

Однако, работая с буквами, важно помнить, что даже одна неправильно подобранная согласная или гласная может нарушить гармонию стиха, сломать все, кропотливо выстроенное автором. Ударные гласные своим звучанием задают основное настроение стиха, безударные оттеняют их, подчеркивая созданное впечатление. Однако в основе стиха может лежать сразу несколько гласных звуков, главное — не ошибиться при их комбинировании. То же можно сказать и о согласных. Будучи правильно расставленными в стихе, согласные звуки способны подчеркнуть звучание гласных. Согласные придают стиху дополнительные оттенки, многократно усиливая влияние гласных звуков.

Эмоциональный оттенок, который придаст стиху употребление того или иного согласного звука, определить легко. Для этого нужно подобрать несколько слов, начинающихся с буквы, которая обозначает данный звук. Вероятнее всего у них будет некая общая черта, выделив которую будет не сложно определить, какое влияние согласная окажет на стих.

Источник: http://ec-univer.ru/verses

Метрическое стихосложение — это… Что такое Метрическое стихосложение?

Метри́ческое стихосложе́ние, квантитати́вное стихосложе́ние, ме́трика (от др.-греч. μέτρον — длина, протяжение, размер, лат. quantitas — количество) — система стихосложения, при которой в стихе фиксируется только количество просодического времени. В силлабическом стихе фиксируется число слогов, в тоническом — число ударений, в силлабо-метрическом — число слогов и их позиции по долготе/краткости, в силлабо-тоническом — число слогов и количество ударных позиций. В метрическом стихосложении фиксируется только совокупная просодическая длина стиха, независимо от его слогового состава. Такая система может существовать только в языках, где присутствует оппозиция долгих и кратких слогов, а ударение является мелодическим (то есть звуковысотным) и таким образом, в отличие от динамического (то есть силового, акцентного), не является ритмообразующим фактором (например в древнегреческом, латинском, фарси). Наибольшее развитие метрика получила в античном и в арабском стихосложении.

Античная метрика

Метрический стих развился из архаичного силлабического, который имел квантитативное окончание; то есть последние позиции в этом стихе заполнялись упорядоченно. При женском окончании предпоследний слог был обязательно долгим, последний — произвольным; при этом обязательно долгому предпоследнему контрастно предшествовал краткий: U—X. При мужском окончании предпоследний слог был обязательно кратким, последний — произвольным, при этом обязательно краткому предпоследнему контрастно предшествовал долгий, которому, по возможности, контрастно предшествовал еще краткий: (U)—UX. Таким образом последние три-четыре слога получали устойчивую квантитативную конфигурацию; такая квантитативная клаузула оказалась ядром, из которого метрический принцип организации стиха в итоге распространился на стих целиком.

Классическое квантитативное стихосложение оформилось в Ионии, на эгейском берегу Малой Азии, между 1000 и 750 годами до н. э. Здесь был введён принцип «долгий слог равняется двум кратким». Как считается, это произошло оттого, что в греческих диалектах этого времени происходило слияние двух смежных кратких гласных в один долгий. Новый принцип обогащал ритмические средства, добавляя два новых варианта заполнения метрических позиций стиха. В период силлабо-метрики, предшествовавший чистой метрике, существовало три варианта заполнения метрических позиций: одновариантный долгий (в схемах —), одновариантный краткий (U), двухвариантный долгий/краткий (X, так называемый анкепс). С оформлением нового принципа возникли следующие варианты: двухвариантный долгий/краткий + краткий (—/UU, так называемый бикепс), трехвариантный долгий/краткий/краткий + краткий (—/U/UU).

Стопы

В предшествовавшем силлабо-метрическом стихе сильные (опорные для конструкции ритма) позиции с долгими слогами располагались через неравномерные промежутки, и единицей ритма в таком стихе выступало или полустишие, или собственно стих. В новом метрическом стихе, возникшем из коротких сегментов U—X и (U)—UX, появилась возможность размещения разносложных слов без нарушения ритмической регулярности. Здесь впервые появляется понятие стопы — сочетания сильной и слабой/слабых позиций (арсиса/тесиса), объединенного единым ритмическим ударением и регулярно повторяющимся через весь стих.

В качестве стоп были использованы почти все возможные сочетания долгих и кратких слогов. Объем стопы измерялся единицами длительности, так называемая мора (лат. mora) или хронос [протос] (др.-греч. χρόνος [πρῶτος]). Соответственно, стопы делились на трехморные (например ямб U—, хорей —U, трибрахий UUU), четырехморные (например дактиль —UU, анапест UU—, спондей ——, прокелевсматик UUUU и т. д.) пятиморные (например бакхий ——U) и т. д. Трехморные стопы обычно отсчитывались по двустопным группам, объединенных иктом, ритмическим ударением в стихе — диподиям, или диметрам; четырехморные — собственно по стопам, метрам. Поэтому напр. дактилический гекзаметр состоит из шести метров, шести иктов и фактически шести стоп, но трохеический тетраметр — из четырех диметров, четырех иктов и фактически восьми стоп.

Многие греческие теоретики считали, что стопа может заменяться любой другой, равной ей по числу мор, однако в некоторых случаях этот принцип оказывался неприменим. Например, в дактилическом гекзаметре каждая стопа могла быть или только дактилем (—UU) или только спондеем (——), но никак не анапестом (UU—), так как по природе ударения краткий слог не может быть ударным, два первых слога из сильной позиции превращаются в слабую, и ритм стиха в таком случае нарушается.

При перемене темпа произнесения друг друга могут заменять даже неравнодольные стопы: так, в ямбическом триметре ямб (U—) может заменяться ускоренным спондеем (——) и даже анапестом (UU—). Все это создает чрезвычайное богатство метрических вариаций в пределах постоянного такта — стопы. Метрическое разнообразие стиха усиливается использованием передвижной цезуры — словораздела, который рассекает одну из средних стоп и делит стих на два полустишия — как правило, одно с нисходящим ритмом (—UU…), другое с восходящим (UU—…).

Размеры

Древнейшим из ионийских квантитативных размеров был, очевидно, дактилический гекзаметр, размер «Илиады» и «Одиссеи» (XI—VIII вв. до н. э.). В античной поэзии гекзаметр остается размером большого эпоса, из которого нисходит в «средние» жанры — буколику (Феокрит), сатиру и послания (Гораций). В латинскую поэзию гекзаметр перешел в начале II века до н. э., у Энния, вытеснив из нее сатурнийский стих.

Второй важнейший размер ионийской квантитативной метрики — ямбический триметр. Его изобретателем (или первым классиком) считается Архилох; у него и его последователей ямбический триметр — размер речитативно-говорных лирических стихотворений, часто сатирических. Из лирики ямбической триметр перешел в драму — трагедию и комедию, как размер диалогических частей. Из греческой поэзии в латинскую размер перешел раньше гекзаметра, в конце III века до н. э., с первыми переводами греческих трагедий и комедий.

Третий важнейший размер ионийской квантитативной метрики — трохеический тетраметр. Он возник вместе с ямбическим триметром в лирике VII века до н. э., перешел вместе с ним в трагедию и комедию, где употреблялся для выделения повышенно динамичных сцен на нейтральном фоне ямба (чаще в комедии). Из греческой поэзии в латинскую размер перешел раньше и гекзаметра, и триметра — очевидно, еще в период долитературных контактов греческой и италийской культур. Например у римлян наряду с сатурнийским стихом существовал размер насмешливых народных песен, так называемый «квадратный стих»:

Gāllos Cāesar īn triūmphum ¦¦ dūcit, īd[em] in cūriām:

Gālli brācas dēpos[u]ērunt, ¦¦ lātum clāvum sūmpserūnt.

Га́ллов Це́зарь ве́л в триу́мфе, ¦¦ га́ллов Це́зарь вве́л в сена́т:

Сня́в штаны́, они́ наде́ли ¦¦ то́гу с пу́рпурно́й каймо́й.

Долготы, ударения и цезуры

—́UU | —́UU | —́ ¦¦ UU | —́UU | —́UU | —́X

—́UU | —́UU | —́ ¦¦ — | —́— | —́UU | —́X

Áurea príma satá [e]st ¦¦ aetás quae víndice núllo

Где в словах sata и aetas собственное ударение падает на первый слог, в то время как икт в стихе падает на второй. В этом заключается принципиальное отличие цезуры в квантитативном стихосложении от цезур в прочих; например в русском или немецком силлабо-тоническом стихе цезура, как правило, проходит между стопами (например А. С. Пушкин, «Борис Годунов»: Еще одно, ¦¦ последнее сказанье…). Согласно античному стиховедению, такой случай является не собственно цезурой, а диерезой.

Влияние античной метрики

—́UU | —́UU | —́ ¦¦ — | —́— | —́UU | —́—

Ārma virūmque canō, ¦¦ Trōiāie quī prīmus ab ōrīs

ÚUU | ÚUU | Ú || U | ÚU | ÚUU | ÚU

Бра́нь и геро́я пою́, ¦¦ кто пе́рвый с бе́рега Тро́и

UU—́— | UU—́— | UU—́— | UU—́—

catus īdēm per apērtūm fugiēntīs agitātō

ÚU ¦ Ú́U | ÚU ¦ Ú́U | ÚU ¦ Ú́U | ÚU ¦ Ú́U

и в летя́щих на просто́ре стадом бе́шеным оле́ней

Стопы античной метрики

Наиболее употребительные стопы (по количеству слогов):

Двусложные:

U U дибрахий (пиррихий)
— U трохей (хорей)
U — ямб
— — спондей

Трехсложные:

U U U трибрахий
U — U амфибрахий
U U — анапест (палимбакхий)
— U U дактиль
— U — кретик (амфимакр)
— — U антанапест
U — — бакхий (антидактиль)
— — — молосс (тримакр, экстенсипес)

Четырехсложные:

U U U U прокелевсматик (дипиррихий)
— U U U пеон первый
U — U U пеон второй
U U — U пеон третий
U U U — пеон четвертый
— U U — хориямб
U U — — ионик восходящий
— — U U ионик нисходящий
U — — U антиспаст (ямбхорей)
U — — — эпитрит первый
— U — — эпитрит второй
— — U — эпитрит третий
— — — U эпитрит четвертый
— — — — диспондей

Пятисложные:

— U U U U промакр
U — U U U парапик
U U — U U месомакр
U U U — U пиррихотрохей
U U U U — пиррихиямб
U U — — U антамебей
U U U — — дасий
U — U U — киприй
— — U U — амебей
U — — U — дохмий
— — — U U моллоссопиррихий
U — U — — париамбод
U — — — — пробрахий
— — U — — месобрахий
— — — U — моллоссиямб
— — — — — молоссоспондей

Арабская метрика

Аруз (или аруд), система стихосложения, возникшая в арабской поэзии и распространившаяся в ряде стран Ближнего и Среднего Востока. Теория аруза впервые была разработана в трудах арабского филолога Халиля ибн Ахмеда. По своему количеству слоги в арузе распределяются на три группы — краткие (открытый слог с кратким гласным, U), долгие (открытый слог с долгим гласным, —), полуторные (закрытый слог с кратким гласным, U—). Комбинация долгих, кратких и полуторных слогов образует стопу — ритмообразующий элемент стиха. Насчитывают до 8 основных стоп:

U — —      феулун
— U —      файлат
U — U —    мефеулун
— U — —    файлатун
— — U —    мустефилун
— — — U    мефулату
U — U U —  муфалетун
U U — U —  мутефайлун

Различные сочетания этих стоп создают 5 основных равностопных метров:

U — U — | U — U — | U — U — | U — U — 
U — — | U — — | U — — | U — — 
— U — — | — U — — | — U — — | — U — 
— — U — | — — U — | — — U — | — — U — 
— — U — — | — — U — — | — — U — — | — — U — —

13 основных разностопных метров:

U U — | U — U — | U U — 
U U — — | U U — — | U U — — | U U — 
U — U — | U — U — | U — — 
U — U — | U — — | U — U — | U — — 
U — | U — — | U — | U — — 
U — — | U — — | U — — | U — 
— U U — | — U U — | — U — 
— U U — | — U — | — U U — | — U — 
— — U | U — — U | U — — U | U — — 
— — U | U — — U | U — — 
— — U | U — — — | U — — 
— — U | U — — — | — — U | U — — 
— — U | — U — U | U — — U | — U —

Но так как любая основная стопа каждого метра может подвергаться метрическим изменениям (так называемые зихафы), фактическое количество метров значительно возрастает.

Первым произведением в тюркоязычной поэзии, написанным арузом, считается поэма Юсуфа Хасс Хаджиба Баласагуни «Кутадгу билиг» («Знание, дарующее счастье», XI в.). Система аруза получила распространение не только в языках со сходным звуковым составом (например фарси), но и в тюркских языках, где гласные не различаются по долготе. Аруз оставался в арабской, персо-таджикской и в ряде тюркских литератур единственной системой стихосложения вплоть до XX века, когда были сделаны попытки введения новых метров (вольный стих, силлабо-тонический и др.).

См. также

Литература

Литературная энциклопедия. М., 1929—1939.
Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 2003.
Цисык А. З., Шкурдюк И. А. Античная метрика. Минск, 2004.
Корш Ф. Древнейший народный стих турецких племен. СПб, 1909.
Крымский А. Арабская литература в очерках и образцах. М., 1911.
Фролов Д. В. Классический арабский стих. М.: Наука, 1991.

Основы стихосложения

Поэзия – это ритмически организованная речь.

Поэзия отличается от прозы наличием ритма. Ритм – это обязательный признак поэтической речи любого языка. В основе любой системы стихосложения лежит размер (метр) – форма стихотворного ритма последовательно выдержанная на протяжении стихотворного произведения или его отрывка (определённая ритмическая упорядоченность повторов внутри стихотворных строк).

В русской поэзии существует три основные системы стихосложения:

тоническая;
силлабическая;
силлабо-тоническая.

Самой первой сложилась система тонического (от греч. tonos – напряжение, ударение) стихосложения. Произведения устного народного творчества основывались на наличие в русском языке ударных и безударных слогов. В тонической системе стихосложения ритмичность создается равным количеством ударных слогов в строке. Такой тип стихосложения использовался в былинах, песнях, а позже в литературных произведениях, стилизованных под народные формы.

В слáвном в Нóве-грáде
Как был Садкó-купéц, богáтый гóсть.
А прéжде у Садкá имýщества нé было:
Однú были гýсельки ярóвчаты;
По пирáм ходúл – игрáл Садкó.

(былина «Садко»)

Тоническое стихосложение использовалось авторами для создания «публицистических» стихотворений:

Эй!
Господа!
Любители
святотатств,
преступлений,
боен,–
а самое страшное
видели –
лицо мое,
когда
я
абсолютно спокоен?

В. Маяковский.

Силлабическая (от греч. syllabe – слог) система основана на равном количестве слогов в стихе (в строках). Эта система стихосложения характерна для поэзии тех народов, в языках которых ударение фиксировано на определенных слогах в слове (во французском – на последнем, в польском – на предпоследнем, в чешском – на первом и т.д.).

В русскую поэзию силлабический стих пришёл из Польши. Но не получил широкого распространения, потому что в русском языке беглое (разноместное) ударение, что не очень удобно для силлабического стихосложения.

Уме недозрелый, плод недолгой науки!
Покойся, не понуждай к перу мои руки:
Не писав летящи дни века проводити
Можно, и славу достать, хоть творцом не слыти.
Ведут к ней нетрудные в наш век пути многи,
На которых смелые не запнутся ноги.

Антиох Катемир

Силлабо-тоническая система стихосложения «объединяет» две вышеописанные системы: помимо соразмерности слогов требует и равного количества ударений. Она основана на равномерном чередовании ударных и безударных слогов.

Огромный вклад в преобразования русского стихосложения внесли В.К. Тредиаковский и М.В. Ломоносов. Благодаря проведённой ими реформе стихосложения, с 30-х годов XVIII реформы силлабо-тоническая система получила распространение в России. С тех пор силлабо-тоническое стихосложение является основным в русской поэзии.

Науки юношей питают,
Отраду старым подают,
В счастливой жизни украшают,
В несчастный случай берегут;

М.В. Ломоносов

В силлабо-тонической системе стихосложения ритмическими единицами, соотносимыми между собой являются стихотворные строки – стихи. А единица стиха, которая состоит из ударного слога и примыкающих к нему безударных, называется стопой.

Слова русского языка весьма неоднородны как по количеству слогов, так и по месту ударений, что делает деление на стопы в русском силлабо-тоническом стихе весьма условным. Особенности слов русского языка приводят к тому, что иногда ударение в стихе переносится с одного слова на другое. Проклитикой называется перенесение ударения с данного слова на последующее, энклитикой – перенесение ударения с данного слова на предшествующее.

Остались вопросы? Хотите знать больше об основах стихосложения?
Чтобы получить помощь репетитора – зарегистрируйтесь.
Первый урок – бесплатно!

Метрическое стихосложение — это… Что такое Метрическое стихосложение?

Античная метрика

Метрический стих развился из архаичного силлабического, который имел квантитативное окончание; то есть последние позиции в этом стихе заполнялись упорядоченно. При женском окончании предпоследний слог был обязательно долгим, последний — произвольным; при этом обязательно долгому предпоследнему контрастно предшествовал краткий: U—X. При мужском окончании предпоследний слог был обязательно кратким, последний — произвольным, при этом обязательно краткому предпоследнему контрастно предшествовал долгий, которому, по возможности, контрастно предшествовал еще краткий: (U)—UX. Таким образом последние три-четыре слога получали устойчивую квантитативную конфигурацию; такая квантитативная клаузула оказалась ядром, из которого метрический принцип организации стиха в итоге распространился на стих целиком.

Классическое квантитативное стихосложение оформилось в Ионии, на эгейском берегу Малой Азии, между 1000 и 750 годами до н. э. Здесь был введён принцип «долгий слог равняется двум кратким». Как считается, это произошло оттого, что в греческих диалектах этого времени происходило слияние двух смежных кратких гласных в один долгий. Новый принцип обогащал ритмические средства, добавляя два новых варианта заполнения метрических позиций стиха. В период силлабо-метрики, предшествовавший чистой метрике, существовало три варианта заполнения метрических позиций: одновариантный долгий (в схемах —), одновариантный краткий (U), двухвариантный долгий/краткий (X, так называемый анкепс). С оформлением нового принципа возникли следующие варианты: двухвариантный долгий/краткий + краткий (—/UU, так называемый бикепс), трехвариантный долгий/краткий/краткий + краткий (—/U/UU).

Стопы

В предшествовавшем силлабо-метрическом стихе сильные (опорные для конструкции ритма) позиции с долгими слогами располагались через неравномерные промежутки, и единицей ритма в таком стихе выступало или полустишие, или собственно стих. В новом метрическом стихе, возникшем из коротких сегментов U—X и (U)—UX, появилась возможность размещения разносложных слов без нарушения ритмической регулярности. Здесь впервые появляется понятие стопы — сочетания сильной и слабой/слабых позиций (арсиса/тесиса), объединенного единым ритмическим ударением и регулярно повторяющимся через весь стих.

Многие греческие теоретики считали, что стопа может заменяться любой другой, равной ей по числу мор, однако в некоторых случаях этот принцип оказывался неприменим. Например, в дактилическом гекзаметре каждая стопа могла быть или только дактилем (—UU) или только спондеем (——), но никак не анапестом (UU—), так как по природе ударения краткий слог не может быть ударным, два первых слога из сильной позиции превращаются в слабую, и ритм стиха в таком случае нарушается.

При перемене темпа произнесения друг друга могут заменять даже неравнодольные стопы: так, в ямбическом триметре ямб (U—) может заменяться ускоренным спондеем (——) и даже анапестом (UU—). Все это создает чрезвычайное богатство метрических вариаций в пределах постоянного такта — стопы. Метрическое разнообразие стиха усиливается использованием передвижной цезуры — словораздела, который рассекает одну из средних стоп и делит стих на два полустишия — как правило, одно с нисходящим ритмом (—UU…), другое с восходящим (UU—…).

Размеры

Древнейшим из ионийских квантитативных размеров был, очевидно, дактилический гекзаметр, размер «Илиады» и «Одиссеи» (XI—VIII вв. до н. э.). В античной поэзии гекзаметр остается размером большого эпоса, из которого нисходит в «средние» жанры — буколику (Феокрит), сатиру и послания (Гораций). В латинскую поэзию гекзаметр перешел в начале II века до н. э., у Энния, вытеснив из нее сатурнийский стих.

Второй важнейший размер ионийской квантитативной метрики — ямбический триметр. Его изобретателем (или первым классиком) считается Архилох; у него и его последователей ямбический триметр — размер речитативно-говорных лирических стихотворений, часто сатирических. Из лирики ямбической триметр перешел в драму — трагедию и комедию, как размер диалогических частей. Из греческой поэзии в латинскую размер перешел раньше гекзаметра, в конце III века до н. э., с первыми переводами греческих трагедий и комедий.

Gāllos Cāesar īn triūmphum ¦¦ dūcit, īd[em] in cūriām:

Gālli brācas dēpos[u]ērunt, ¦¦ lātum clāvum sūmpserūnt.

Га́ллов Це́зарь ве́л в триу́мфе, ¦¦ га́ллов Це́зарь вве́л в сена́т:

Сня́в штаны́, они́ наде́ли ¦¦ то́гу с пу́рпурно́й каймо́й.

Долготы, ударения и цезуры

—́UU | —́UU | —́ ¦¦ UU | —́UU | —́UU | —́X

—́UU | —́UU | —́ ¦¦ — | —́— | —́UU | —́X

Áurea príma satá [e]st ¦¦ aetás quae víndice núllo

Где в словах sata и aetas собственное ударение падает на первый слог, в то время как икт в стихе падает на второй. В этом заключается принципиальное отличие цезуры в квантитативном стихосложении от цезур в прочих; например в русском или немецком силлабо-тоническом стихе цезура, как правило, проходит между стопами (например А. С. Пушкин, «Борис Годунов»: Еще одно, ¦¦ последнее сказанье…). Согласно античному стиховедению, такой случай является не собственно цезурой, а диерезой.

Влияние античной метрики

—́UU | —́UU | —́ ¦¦ — | —́— | —́UU | —́—

Ārma virūmque canō, ¦¦ Trōiāie quī prīmus ab ōrīs

ÚUU | ÚUU | Ú || U | ÚU | ÚUU | ÚU

Бра́нь и геро́я пою́, ¦¦ кто пе́рвый с бе́рега Тро́и

UU—́— | UU—́— | UU—́— | UU—́—

catus īdēm per apērtūm fugiēntīs agitātō

ÚU ¦ Ú́U | ÚU ¦ Ú́U | ÚU ¦ Ú́U | ÚU ¦ Ú́U

и в летя́щих на просто́ре стадом бе́шеным оле́ней

Стопы античной метрики

Наиболее употребительные стопы (по количеству слогов):

Двусложные:

U U дибрахий (пиррихий)
— U трохей (хорей)
U — ямб
— — спондей

Трехсложные:

U U U трибрахий
U — U амфибрахий
U U — анапест (палимбакхий)
— U U дактиль
— U — кретик (амфимакр)
— — U антанапест
U — — бакхий (антидактиль)
— — — молосс (тримакр, экстенсипес)

Четырехсложные:

U U U U прокелевсматик (дипиррихий)
— U U U пеон первый
U — U U пеон второй
U U — U пеон третий
U U U — пеон четвертый
— U U — хориямб
U U — — ионик восходящий
— — U U ионик нисходящий
U — — U антиспаст (ямбхорей)
U — — — эпитрит первый
— U — — эпитрит второй
— — U — эпитрит третий
— — — U эпитрит четвертый
— — — — диспондей

Пятисложные:

— U U U U промакр
U — U U U парапик
U U — U U месомакр
U U U — U пиррихотрохей
U U U U — пиррихиямб
U U — — U антамебей
U U U — — дасий
U — U U — киприй
— — U U — амебей
U — — U — дохмий
— — — U U моллоссопиррихий
U — U — — париамбод
U — — — — пробрахий
— — U — — месобрахий
— — — U — моллоссиямб
— — — — — молоссоспондей

Арабская метрика

Аруз (или аруд), система стихосложения, возникшая в арабской поэзии и распространившаяся в ряде стран Ближнего и Среднего Востока. Теория аруза впервые была разработана в трудах арабского филолога Халиля ибн Ахмеда. По своему количеству слоги в арузе распределяются на три группы — краткие (открытый слог с кратким гласным, U), долгие (открытый слог с долгим гласным, —), полуторные (закрытый слог с кратким гласным, U—). Комбинация долгих, кратких и полуторных слогов образует стопу — ритмообразующий элемент стиха. Насчитывают до 8 основных стоп:

U — —      феулун
— U —      файлат
U — U —    мефеулун
— U — —    файлатун
— — U —    мустефилун
— — — U    мефулату
U — U U —  муфалетун
U U — U —  мутефайлун

Различные сочетания этих стоп создают 5 основных равностопных метров:

U — U — | U — U — | U — U — | U — U — 
U — — | U — — | U — — | U — — 
— U — — | — U — — | — U — — | — U — 
— — U — | — — U — | — — U — | — — U — 
— — U — — | — — U — — | — — U — — | — — U — —

13 основных разностопных метров:

U U — | U — U — | U U — 
U U — — | U U — — | U U — — | U U — 
U — U — | U — U — | U — — 
U — U — | U — — | U — U — | U — — 
U — | U — — | U — | U — — 
U — — | U — — | U — — | U — 
— U U — | — U U — | — U — 
— U U — | — U — | — U U — | — U — 
— — U | U — — U | U — — U | U — — 
— — U | U — — U | U — — 
— — U | U — — — | U — — 
— — U | U — — — | — — U | U — — 
— — U | — U — U | U — — U | — U —

См. также

Литература

Литературная энциклопедия. М., 1929—1939.
Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 2003.
Цисык А. З., Шкурдюк И. А. Античная метрика. Минск, 2004.
Корш Ф. Древнейший народный стих турецких племен. СПб, 1909.
Крымский А. Арабская литература в очерках и образцах. М., 1911.
Фролов Д. В. Классический арабский стих. М.: Наука, 1991.

Метрическое стихосложение — это… Что такое Метрическое стихосложение?

Античная метрика

Метрический стих развился из архаичного силлабического, который имел квантитативное окончание; то есть последние позиции в этом стихе заполнялись упорядоченно. При женском окончании предпоследний слог был обязательно долгим, последний — произвольным; при этом обязательно долгому предпоследнему контрастно предшествовал краткий: U—X. При мужском окончании предпоследний слог был обязательно кратким, последний — произвольным, при этом обязательно краткому предпоследнему контрастно предшествовал долгий, которому, по возможности, контрастно предшествовал еще краткий: (U)—UX. Таким образом последние три-четыре слога получали устойчивую квантитативную конфигурацию; такая квантитативная клаузула оказалась ядром, из которого метрический принцип организации стиха в итоге распространился на стих целиком.

Классическое квантитативное стихосложение оформилось в Ионии, на эгейском берегу Малой Азии, между 1000 и 750 годами до н. э. Здесь был введён принцип «долгий слог равняется двум кратким». Как считается, это произошло оттого, что в греческих диалектах этого времени происходило слияние двух смежных кратких гласных в один долгий. Новый принцип обогащал ритмические средства, добавляя два новых варианта заполнения метрических позиций стиха. В период силлабо-метрики, предшествовавший чистой метрике, существовало три варианта заполнения метрических позиций: одновариантный долгий (в схемах —), одновариантный краткий (U), двухвариантный долгий/краткий (X, так называемый анкепс). С оформлением нового принципа возникли следующие варианты: двухвариантный долгий/краткий + краткий (—/UU, так называемый бикепс), трехвариантный долгий/краткий/краткий + краткий (—/U/UU).

Стопы

В предшествовавшем силлабо-метрическом стихе сильные (опорные для конструкции ритма) позиции с долгими слогами располагались через неравномерные промежутки, и единицей ритма в таком стихе выступало или полустишие, или собственно стих. В новом метрическом стихе, возникшем из коротких сегментов U—X и (U)—UX, появилась возможность размещения разносложных слов без нарушения ритмической регулярности. Здесь впервые появляется понятие стопы — сочетания сильной и слабой/слабых позиций (арсиса/тесиса), объединенного единым ритмическим ударением и регулярно повторяющимся через весь стих.

Многие греческие теоретики считали, что стопа может заменяться любой другой, равной ей по числу мор, однако в некоторых случаях этот принцип оказывался неприменим. Например, в дактилическом гекзаметре каждая стопа могла быть или только дактилем (—UU) или только спондеем (——), но никак не анапестом (UU—), так как по природе ударения краткий слог не может быть ударным, два первых слога из сильной позиции превращаются в слабую, и ритм стиха в таком случае нарушается.

При перемене темпа произнесения друг друга могут заменять даже неравнодольные стопы: так, в ямбическом триметре ямб (U—) может заменяться ускоренным спондеем (——) и даже анапестом (UU—). Все это создает чрезвычайное богатство метрических вариаций в пределах постоянного такта — стопы. Метрическое разнообразие стиха усиливается использованием передвижной цезуры — словораздела, который рассекает одну из средних стоп и делит стих на два полустишия — как правило, одно с нисходящим ритмом (—UU…), другое с восходящим (UU—…).

Размеры

Древнейшим из ионийских квантитативных размеров был, очевидно, дактилический гекзаметр, размер «Илиады» и «Одиссеи» (XI—VIII вв. до н. э.). В античной поэзии гекзаметр остается размером большого эпоса, из которого нисходит в «средние» жанры — буколику (Феокрит), сатиру и послания (Гораций). В латинскую поэзию гекзаметр перешел в начале II века до н. э., у Энния, вытеснив из нее сатурнийский стих.

Второй важнейший размер ионийской квантитативной метрики — ямбический триметр. Его изобретателем (или первым классиком) считается Архилох; у него и его последователей ямбический триметр — размер речитативно-говорных лирических стихотворений, часто сатирических. Из лирики ямбической триметр перешел в драму — трагедию и комедию, как размер диалогических частей. Из греческой поэзии в латинскую размер перешел раньше гекзаметра, в конце III века до н. э., с первыми переводами греческих трагедий и комедий.

Gāllos Cāesar īn triūmphum ¦¦ dūcit, īd[em] in cūriām:

Gālli brācas dēpos[u]ērunt, ¦¦ lātum clāvum sūmpserūnt.

Га́ллов Це́зарь ве́л в триу́мфе, ¦¦ га́ллов Це́зарь вве́л в сена́т:

Сня́в штаны́, они́ наде́ли ¦¦ то́гу с пу́рпурно́й каймо́й.

Долготы, ударения и цезуры

—́UU | —́UU | —́ ¦¦ UU | —́UU | —́UU | —́X

—́UU | —́UU | —́ ¦¦ — | —́— | —́UU | —́X

Áurea príma satá [e]st ¦¦ aetás quae víndice núllo

Где в словах sata и aetas собственное ударение падает на первый слог, в то время как икт в стихе падает на второй. В этом заключается принципиальное отличие цезуры в квантитативном стихосложении от цезур в прочих; например в русском или немецком силлабо-тоническом стихе цезура, как правило, проходит между стопами (например А. С. Пушкин, «Борис Годунов»: Еще одно, ¦¦ последнее сказанье…). Согласно античному стиховедению, такой случай является не собственно цезурой, а диерезой.

Влияние античной метрики

—́UU | —́UU | —́ ¦¦ — | —́— | —́UU | —́—

Ārma virūmque canō, ¦¦ Trōiāie quī prīmus ab ōrīs

ÚUU | ÚUU | Ú || U | ÚU | ÚUU | ÚU

Бра́нь и геро́я пою́, ¦¦ кто пе́рвый с бе́рега Тро́и

UU—́— | UU—́— | UU—́— | UU—́—

catus īdēm per apērtūm fugiēntīs agitātō

ÚU ¦ Ú́U | ÚU ¦ Ú́U | ÚU ¦ Ú́U | ÚU ¦ Ú́U

и в летя́щих на просто́ре стадом бе́шеным оле́ней

Стопы античной метрики

Наиболее употребительные стопы (по количеству слогов):

Двусложные:

U U дибрахий (пиррихий)
— U трохей (хорей)
U — ямб
— — спондей

Трехсложные:

U U U трибрахий
U — U амфибрахий
U U — анапест (палимбакхий)
— U U дактиль
— U — кретик (амфимакр)
— — U антанапест
U — — бакхий (антидактиль)
— — — молосс (тримакр, экстенсипес)

Четырехсложные:

U U U U прокелевсматик (дипиррихий)
— U U U пеон первый
U — U U пеон второй
U U — U пеон третий
U U U — пеон четвертый
— U U — хориямб
U U — — ионик восходящий
— — U U ионик нисходящий
U — — U антиспаст (ямбхорей)
U — — — эпитрит первый
— U — — эпитрит второй
— — U — эпитрит третий
— — — U эпитрит четвертый
— — — — диспондей

Пятисложные:

— U U U U промакр
U — U U U парапик
U U — U U месомакр
U U U — U пиррихотрохей
U U U U — пиррихиямб
U U — — U антамебей
U U U — — дасий
U — U U — киприй
— — U U — амебей
U — — U — дохмий
— — — U U моллоссопиррихий
U — U — — париамбод
U — — — — пробрахий
— — U — — месобрахий
— — — U — моллоссиямб
— — — — — молоссоспондей

Арабская метрика

Аруз (или аруд), система стихосложения, возникшая в арабской поэзии и распространившаяся в ряде стран Ближнего и Среднего Востока. Теория аруза впервые была разработана в трудах арабского филолога Халиля ибн Ахмеда. По своему количеству слоги в арузе распределяются на три группы — краткие (открытый слог с кратким гласным, U), долгие (открытый слог с долгим гласным, —), полуторные (закрытый слог с кратким гласным, U—). Комбинация долгих, кратких и полуторных слогов образует стопу — ритмообразующий элемент стиха. Насчитывают до 8 основных стоп:

U — —      феулун
— U —      файлат
U — U —    мефеулун
— U — —    файлатун
— — U —    мустефилун
— — — U    мефулату
U — U U —  муфалетун
U U — U —  мутефайлун

Различные сочетания этих стоп создают 5 основных равностопных метров:

U — U — | U — U — | U — U — | U — U — 
U — — | U — — | U — — | U — — 
— U — — | — U — — | — U — — | — U — 
— — U — | — — U — | — — U — | — — U — 
— — U — — | — — U — — | — — U — — | — — U — —

13 основных разностопных метров:

U U — | U — U — | U U — 
U U — — | U U — — | U U — — | U U — 
U — U — | U — U — | U — — 
U — U — | U — — | U — U — | U — — 
U — | U — — | U — | U — — 
U — — | U — — | U — — | U — 
— U U — | — U U — | — U — 
— U U — | — U — | — U U — | — U — 
— — U | U — — U | U — — U | U — — 
— — U | U — — U | U — — 
— — U | U — — — | U — — 
— — U | U — — — | — — U | U — — 
— — U | — U — U | U — — U | — U —

См. также

Литература

Литературная энциклопедия. М., 1929—1939.
Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 2003.
Цисык А. З., Шкурдюк И. А. Античная метрика. Минск, 2004.
Корш Ф. Древнейший народный стих турецких племен. СПб, 1909.
Крымский А. Арабская литература в очерках и образцах. М., 1911.
Фролов Д. В. Классический арабский стих. М.: Наука, 1991.

Стихосложение что это? Значение слова Стихосложение

Значение слова Стихосложение по Ефремовой:

Значение слова Стихосложение по Ожегову:

Стихосложение в Энциклопедическом словаре:

Значение слова Стихосложение по словарю Ушакова:

Определение слова «Стихосложение» по БСЭ:

Метрическое стихосложение — Википедия

Стопы[править | править код]

Размеры[править | править код]

Долготы, ударения и цезуры[править | править код]

Основы стихосложения (шпаргалка) — Сообщество стихоплетов ЖЖ — ЖЖ

Метрическое стихосложение — это… Что такое Метрическое стихосложение?

Античная метрика

Стопы

Размеры

Долготы, ударения и цезуры

Влияние античной метрики

Стопы античной метрики

Арабская метрика

См. также

Литература

Основы стихосложения

Метрическое стихосложение — это… Что такое Метрическое стихосложение?

Античная метрика

Стопы

Размеры

Долготы, ударения и цезуры

Влияние античной метрики

Стопы античной метрики

Арабская метрика

См. также

Литература

Метрическое стихосложение — это… Что такое Метрическое стихосложение?

Античная метрика

Стопы

Размеры

Долготы, ударения и цезуры

Влияние античной метрики

Стопы античной метрики

Арабская метрика

См. также

Литература

Добавить комментарий Отменить ответ