1 сюжет как внутреннее и внешнее движение действия в произведении – 24.Сюжет и конфликт художественного произведения. Соотношение сюжета и действительности.

Внешний и внутренний сюжеты🔥 - Школьные сочинения

Антон Павлович Чехов как никогда ощутил устарелость ряда основных приемов, характерных для традиционной драматургии. Уже в “Чайке” он наметил “иные пути для драмы”. Именно там главный герой произносит знаменитый монолог о современном театре с его морализмом, утверждая, что это – “рутина”, “предрассудок”. Чехов строит свой театр на недосказанном, на аллюзиях, намеках, полутонах, настроениях, взрывающих изнутри традиционные формы. Ранее сценическое действие должно было быть динамичным и выстраивалось в первую очередь как столкновение характеров.

Сюжет и интрига драмы развивалась в рамках заданного и четко разработанного конфликта, носящего преимущественно социально-этический характер. В драме Чехова конфликт носит принципиально другой характер. Его особая природа позволяет обнаружить в его произведениях внутреннее и внешнее действие и подобного же плана сюжет. Причем главным является не внешний традиционный сюжет, а внутренний, “второй план” или “подводное течение” по определению Вл.

И. Немировича-Данченко. Внешний сюжет “Вишневого

сада” состоит в смене владельцев дома и сада, продаже с молотка родового имения. В юношеские годы Чехов уже обращался к этой теме в “Безотцовщине”, где, правда, она была второстепенной. Сюжет пьесы может быть рассмотрен в плоскости социальной проблематики и соответствующим образом прокомментирован. Представитель “третьего сословия”, предприимчивый и деловитый купец противостоит образованным, но не приспособленным к жизни дворянам.

Фабула пьесы заключается в разрушении идиллической жизни “дворянских гнезд” и наступлении новой, гораздо более жестокой, исторической эпохи. Такая однозначная и прямолинейная трактовка конфликта была весьма далека от изначального авторского замысла. Сюжет пьесы “Вишневый сад” построен нестандартно. В нем отсутствует завязка конфликта, так как нет внешне выраженного противоборства сторон и столкновения характеров. Купец-приобретатель Лопахин далеко не чужд сентиментальности.

Например, встреча с Раневской долгожданное и волнующее событие для него: “…Хотелось бы только, чтобы вы мне верили по-прежнему, чтобы ваши удивительные, трогательные глаза глядели на меня, как прежде. Боже милосердный! Мой отец был крепостным у вашего деда и отца, но вы, собственно вы, сделали для меня когда-то так много, что я забыл все и люблю вас, как родную… больше, чем родную”.

Но в то же время Лопахин остается человеком своего предпринимательского сословия – прагматиком и человеком дела. Так, уже в первом действии он радостно предлагает заманчивый проект: “Выход есть… Вот мой проект. Прошу внимания!

Ваше имение находится только в двадцати верстах от города, возле прошла Железная дорога, и если вишневый сад и землю по реке разбить на дачные участки и отдавать потом в аренду под дачи, то вы будете иметь самое малое двадцать пять тысяч в год дохода”. Однако, это “выход” в совсем другую, материальную плоскость – плоскость пользы и выгоды. Потому эстетам-хозяевам сада он представляется “пошлым”, поскольку в нем нет “красоты”.

Действительно, внешне нет никакого противостояния. С одной стороны есть мольба Раневской о помощи: “Что же нам делать? Научите, что?” С другой – предложение Лопахина помочь: “Я вас каждый день учу. Каждый день я говорю все одно и то же”. Персонажи словно разговаривают на разных языках, совершенно не понимая друг друга.

В этом смысле показателен диалог во втором действии: “Лопахин. Надо окончательно решить – время не ждет. Вопрос ведь совсем пустой. Согласны вы отдать землю под дачи или нет? Ответьте одно слово: да или нет?

Только одно слово! Любовь Андреевна. Кто это здесь курит отвратительные сигары… Гаев. Вот железную дорогу построили, и стало удобно.

Съездили в город и позавтракали… желтого в середину! Мне бы сначала пойти в Дом, сыграть одну партию… Любовь Андреевна. Успеешь.

Лопахин. Только одно слово! Дайте же мне ответ! Гаев . Кого? Любовь Андреевна . Вчера было много денег, а сегодня совсем мало.

Бедная моя Варя из экономии кормит всех молочным супом, на кухне старикам дают один горох, а я трачу как-то бессмысленно… Ну, посыпались… В пьесе противостоят различные жизненные позиции, но никак не борьба характеров. Лопахина будто не слышат, вернее, не хотят слышать.

У зрителя сохраняется иллюзия, что именно ему предстоит сыграть основную роль покровителя и друга и спасти от гибели самое ценное, самое дорогое – вишневый сад. Кульминация сюжета совпадает с развязкой. Двадцать второго августа вишневый сад продают с аукциона.

Разрушены надежды на то, что все как-нибудь обойдется. Несмотря на то, что вишневый сад и имение проданы, в судьбах действующих лиц ничего не изменилось. Развязка внешнего сюжета даже кажется внешне оптимистичной: “Гаев . В самом деле, теперь все хорошо. До продажи вишневого сада мы все волновались, страдали, а потом, когда вопрос был решен окончательно, бесповоротно, все успокоились, повеселели даже… Я банковский служака, теперь я финансист… желтого в середину, и ты, Люба, как-никак, выглядишь лучше, это несомненно”.

Чехов отступил от канонов классической драмы в организации внешнего действия. Центральное событие пьесы происходит на где-то на “периферии”, за сценой. По логике, это всего лишь частный эпизод в непрерывном круговороте жизни. В пьесе единое сюжетное движение синтезирует внешнее действие и внутреннее его проявление . Прежде всего, Чехова интересует будничное течение жизни и течение времени. Внешний сюжет пьесы – продажа имения за долги – перекликается с внутренним сюжетом, где человек предстает в бесконечном потоке времени.

Вывод здесь может быть только один: “…Время идет”. В этом и заключается узловой философский конфликт пьесы. “Вишневый сад” размышляет о том, что делает с человеком время и в какие отношения вступает он с этой неукротимой силой.

13. Действия, мотивировка, перипетия – их виды.

Действие

– это не только движение.

Немой кинематограф был построен в основном на действии.

Действие – это не только действие физическое, это ещё и действие выражающее.

Действие – выраженное внешне движение чувств, мыслей, представлений, желаний, отношений, стремлений и т.д. персонажей и авторов фильма.

Формы существования действия на экране; (пока персонажей)

  1. физическое действие

  2. словесная форма

Виды действий:

  • внешнее,

  • внутреннее

Внешнее – это когда действия героев выражаются в поступках (Пр: Кабирия продает свой дом)

В поступках действие выражается наиболее полно.

Внутреннее действие – это психологическое, душевное движение. Они могут остаться на уровне помыслов, но всё равно они во многом раскрывают героя.

Внутренние помыслы могут в конце концов обнаруживаться (пр как Оскар в «Ночах Кабирии» раскалывается в конце)

Внутренние действия могут выражаться не напрямую, а через подтекст.

Иногда действие может заключаться и в бездействии (Пр: Макмёрфи в конце НЕ убегает).

Иногда действие строится на опускании действий, НО сценарист всегда

точно знает, ЧТО он опускает, он эти действия всё равно обдумывает.

Из этих элементарных действий составляется действие сцены  действие эпизода  действие фильма в целом.

14. Драматургический конфликт, его виды в кино.

Драматический конфликт – это такой конфликт, который ведет к прямой борьбе противонаправленных сил внутри героя или двух разных героев, заканчивающийся победой одной из сторон. (физической или духовной)

Этот конфликт характерен для драм, приключенческих фильмов и т.д.

Драматический конфликт как правило выступает в форме единого конфликта, начинающегося в начале фильма, развивающегося на всём его протяжении, заканчивающегося в его конце.

Недраматический конфликт – конфликт повествовательный, его ещё называют «ослабленным». (хотя это не совсем верно) Он строится на разном отношении персонажей к одному и тому же предмету или явлению.

Стадии развития конфликтов

  • ситуация

  • коллизия

  • завязка

  • финал.

Все конфликты могут быть внутренними или внешними:

Внешние конфликты – это конфликты между героями (кого с кем).

Внутренние конфликты – это конфликты в душах героев (чего с чем).

И внешние, и внутренние конфликты могут быть скрытыми (то есть когда конфликт явно не виден, но потом внезапно обнаруживается. Пр: конфликт между Оскаром и Кабирией).

Именно внутренний конфликт особенно важен в драматургии. Драма отличается от мелодрамы тем, что в ней присутствуют внутренние конфликты в героях. То есть если по внешним признакам фильм является драмой, то в герое ОБЯЗАТЕЛЬНО должен быть внутренний конфликт.

15. Сюжетные мотивы и ситуации. Их классификация.

Сюжетные мотивы и ситуации. Их классификация

Сюжетный мотив – это ещё одна составная часть сюжета наравне с действием, конфликтом и т.д.

Мотив – это устойчивый формально-содержательный компонент сюжета. (Устойчивый означает что один и тот же моти переходит из одного произведения другое и т.д. Эта устойчивость, повторяемость мотивов и дает возможность классифицировать сюжеты. Именно на основе повторения мотивов и ситуация (не сюжетов!) говорят, что существует определенное число сюжетов (обычно 36)). Например: 1) Мольба. Элементы: преследуемый, преследователь и т.д. 20) Самопожертвование во имя идеала. 26) Преступление в любви. 33) Судебная ошибка. Элементы ситуации: тот, кто ошибается, предмет ошибки и т.д.

Ситуация – это мотив, развитый до конфликта.

Некий набор мотивов и ситуаций может быть использован как толчок для творчества художника.

Сюжеты схожи друг с другом именно мотивами.

По Борхесу существует всего 4 мотива:

  1. Город, который штурмуют и обороняют

  2. Возвращение домой

  3. Поиск сокровищ

  4. Самоубийство Б-га.

По Гринуэю все сюжеты могут быть построены только на двух мотивах:

  1. секс

  2. смерть

  3. (деньги)?

Очень часто художники в поиске мотивов обращаются к фольклору, мифам, к религиозным текстам и т.д.

В искусстве миф используется как система поэтических образов. Фольклорные мотивы использованы, например, в «Сталкере».

Религия – это отношения человека с Б-гом. Религиозные мотивы очень часто используются в кино (от «Снов» Куросавы до «Жертвоприношения»).

24.Сюжет и конфликт художественного произведения. Соотношение сюжета и действительности.

Мы будем называть сюжетом систему событий и действий, заключенную в произведении, его событийную цепь, причем именно в той последовательности, в которой она дана нам в произведении. Последнее замечание немаловажно, поскольку довольно часто о событиях рассказывается не в хронологической последовательности, и о том, что произошло раньше, читатель может узнать позже. Если же взять лишь основные, ключевые эпизоды сюжета, безусловно необходимые для его понимания, и расположить их в хронологическом порядке, то мы получим фабулу – схему сюжета или, как иногда говорят, «выпрямленный сюжет».

Сюжет – это динамическая сторона художественной формы, он предполагает движение, развитие, изменение. В основе же всякого движения, как известно, лежит противоречие, являющееся двигателем развития. Есть такой двигатель и у сюжета –

это конфликт – художественно значимое противоречие. Конфликт – одна из тех категорий, которые как бы пронизывают всю структуру художественного произведения. Конфликт в произведении существует на разных уровнях. В подавляющем большинстве случаев писатель не выдумывает конфликтов, а черпает их из первичной реальности – так конфликт переходит из самой жизни в область тематики, проблематики, пафоса. Это конфликт на содержательном уровне (иногда для его обозначения применяют еще иной термин – «коллизия»). Содержательный конфликт воплощается, как правило, в противоборстве персонажей и в движении сюжета (во всяком случае, так бывает в эпических и драматических произведениях), хотя есть и внесюжетные способы реализации конфликта – так, в «Незнакомке» Блока конфликт бытового и романтического выражается не сюжетно, а композиционными средствами – противопоставлением образов. Но нас в данном случае интересует конфликт, воплощающийся в сюжете. Это уже – конфликт на уровне формы, воплощающий содержательную коллизию. Так, в «Горе от ума» Грибоедова содержательный конфликт двух дворянских группировок – дворянства крепостнического и дворянства декабристского – воплощается в конфликте Чацкого с Фамусовым, Молчалиным, Хлестовой, Тугоухов-ской, Загорецким и др. Все это делает из довольно абстрактного жизненного конфликта, драматически нейтрального самого по себе, захватывающее противоборство живых, конкретных людей, которые волнуются, гневаются, смеются, переживают и т.п.
Художественным, эстетически значимым, конфликт становится только на уровне формы.

На формальном уровне следует различать несколько видов конфликтов. Самый простой – это конфликт между отдельными персонажами и группами персонажей. Рассмотренный выше пример с «Горем от ума» – хорошая иллюстрация этого вида конфликта; подобный же конфликт присутствует в «Скупом рыцаре» и «Капитанской дочке» Пушкина, в «Истории одного города» Щедрина, «Горячем сердце» и «Бешеных деньгах» Островского и во многих других произведениях.

Более сложный вид конфликта – это противостояние героя и уклада жизни, личности и среды (социальной, бытовой, культурной и т.п.). Отличие от первого вида в том, что герою здесь не противостоит никто конкретно, у него нет противника, с которым можно было бы бороться, которого можно было бы победить, разрешив тем самым конфликт. Так, в «Евгении Онегине» Пушкина главный герой не вступает в сколько-нибудь существенные противоречия ни с одним персонажем, но сами устойчивые формы русской социальной, бытовой, культурной жизни противостоят потребностям героя, подавляют его обыденностью, приводя к разочарованию, бездействию, «хандре» и скуке.

Наконец, третий вид конфликта – это конфликт внутренний, психологический, когда герой не в ладу с самим собой, когда он несет в самом себе те или иные противоречия, заключает в себе иногда несовместимые начала. Такой конфликт свойствен, например, «Преступлению и наказанию» Достоевского, «Анне Карениной» Толстого.

Бывает и так, что в произведении мы сталкиваемся не с одним, а с двумя или даже всеми тремя видами конфликтов. Так, в пьесе Островского «Гроза» внешний конфликт Катерины с Кабанихой многократно усиливается и углубляется конфликтом внутренним: Катерина не может жить без любви и свободы, но в ее положении и то, и другое – грех, и сознание собственной греховности ставит героиню в поистине безвыходное положение.

Для понимания конкретного художественного произведения очень важно правильно определить вид конфликта. Выше мы приводили пример с «Героем нашего времени», в котором школьное литературоведение упорно отыскивает конфликт Печорина с «водяным» обществом вместо того, чтобы обратить внимание на гораздо более существенный и универсальный в романе психологический конфликт, заключающийся в непримиримых идеях, существующих в уме Печорина: «есть предопределение» и «нет предопределения». В результате неправильно формулируется тип проблематики, страшно мельчает характер героя, из входящих в состав романа повестей изучается почти исключительно «Княжна Мери», характер героя предстает совершенно не тем, что он есть в действительности.

С другой точки зрения можно выделить два типа конфликтов.

Один тип – он называется локальныйпредполагает принципиальную возможность разрешения при помощи активных действий; обычно герои и предпринимают эти действия по ходу сюжета. Второй тип конфликтов – он называется субстанциальный – рисует нам устойчиво конфликтное бытие, причем немыслимы никакие реальные практические действия, могущие разрешить этот конфликт. Условно этот тип конфликта можно назвать неразрешимым в данный период времени. Таков, в частности, рассмотренный выше конфликт «Евгения Онегина» с его противостоянием личности и общественного уклада, которое не может быть принципиально разрешено или снято никакими активными действиями.

Сюжетные элементы. Конфликт развивается по мере движения сюжета. Стадии развития конфликта получили название сюжетных элементов. Это экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Следует обратить особое внимание на то, что выделение этих элементов целесообразно только в связи с конфликтом. Дело в том, что в школе часто встречается упрощенный подход к определению элементов сюжета, по типу: «завязка – это когда завязывается действие». Подчеркнем, что решающим для определения элементов сюжета является характер конфликта в каждый данный момент. Итак, экспозиция – это часть произведения, как правило, начальная, которая предшествует завязке. Она обыкновенно знакомит нас с действующими лицами, обстоятельствами, местом и временем действия. В экспозиции конфликт еще отсутствует. Например, в «Смерти чиновника» Чехова: «В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор, Иван Дмитрич Червяков, сидел во втором ряду кресел и глядел в бинокль на "Корневильские колокола"». Экспозиция кончается не в тот момент, когда Червяков чихнул – в этом еще ничего конфликтного нет, – а тогда, когда он увидел, что случайно обрызгал генерала. Этот момент будет завязкой произведения, то есть моментом возникновения или обнаружения конфликта. Далее следует развитие действия, то есть ряд эпизодов, в которых действующие лица стараются активно разрешить конфликт (Червяков ходит извиняться к генералу), но тот тем не менее приобретает все большую и большую остроту и напряженность (генерал от извинений Червякова все больше свирепеет, а Червякову от этого становится все хуже). Важная черта в мастерстве построения сюжета – так нагнетать перипетии, чтобы не допустить возможности преждевременного разрешения конфликта. Наконец, конфликт доходит до момента, когда противоречия больше не могут существовать в своем прежнем виде и требуют немедленного разрешения, конфликт достигает максимального развития. На эту же точку по замыслу автора обыкновенно приходится и наибольшее напряжение читательского внимания и интереса. Это – кульминация: после того, как генерал закричал на него и затопал ногами, «в животе у Червякова что-то оторвалось». Вслед за кульминацией в непосредственной близости к ней (иногда уже в следующей фразе или эпизоде) следует развязка – момент, когда конфликт исчерпывает себя, причем развязка может либо разрешать конфликт, либо наглядно демонстрировать его неразрешимость: «Придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и... помер».

Следует заметить, что определение в тексте сюжетных элементов носит, как правило, формально-технический характер и необходимо для того, чтобы точнее представить себе внешнюю структуру фабулы.

В определении элементов сюжета могут встретиться различные сложности, которые необходимо предусмотреть; особенно это касается крупных по объему произведений. Во-первых, в произведении может быть не одна, а несколько сюжетных линий; для каждой из них, как правило, будет иметь место свой набор сюжетных элементов. Во-вторых, в крупном произведении, как правило, встречается не одна, а несколько кульминаций, после каждой из которых создается видимость ослабления конфликта и действие слегка идет на спад, а затем опять начинает восходящее движение к следующей кульминации. Кульминация в этом случае часто представляет собой мнимое разрешение конфликта, после которого читатель может перевести дух, но тут же новые события приводят к дальнейшему развитию сюжета, оказывается, что конфликт не исчерпан, и т.д. до новой кульминации. Наконец, надо иметь в виду и такие случаи, когда анализ элементов сюжета либо вовсе невозможен, либо, хотя формально и возможен, но практически и содержательно не имеет смысла. А это зависит от того, с каким типом сюжета мы имеем дело.

.Конфликт – это столкновение, противоположность, противоречие между характерами, или характерами и обстоятельствами, или внутри характера, лежащее в основе действия. Вне зависимости от того, какой конфликт – разрешимый или неразрешимый, конфликт развивается, определяет дальнейшее действие, и его развитие составляет сюжетную линию в произведении. На разных конфликтах строятся разные сюжеты. Законченность в сюжете тоже связана с развитием конфликта и его решением. Если конфликт исчерпан, завершен, то и сюжет отличается законченностью и целостностью.Сюжеты существуют двух типов: динамические (с локальным конфликтом) и адинамические (с субстанциальным конфликтом).

1. Сюжет и композиция. Теория литературы. Чтение как творчество [учебное пособие]

1. Сюжет и композиция

АНТИТЕЗА – противопоставление характеров, событий, поступков, слов. Может быть использована на уровне деталей, частностей («Черный вечер, белый снег» – А. Блок), а может служить приемом создания всего произведения в целом. Таково противопоставление двух частей стихотворения А. Пушкина «Деревня» (1819), где в первой рисуются картины прекрасной природы, мирной и счастливой, а во второй – по контрасту – эпизоды из жизни бесправного и жестоко угнетенного русского крестьянина.

АРХИТЕКТОНИКА – взаимосвязь и соразмерность основных частей и элементов, составляющих литературное произведение.

ДИАЛОГ – разговор, беседа, спор двух или нескольких персонажей произведения.

ЗАВЯЗКА – элемент сюжета, означающий момент возникновения конфликта, начала событий, изображенных в произведении.

ИНТЕРЬЕР – композиционное средство, воссоздающее обстановку в помещении, где происходит действие.

ИНТРИГА – движение души и действия персонажа, имеющие целью поиски смысла жизни, истины и др., – своеобразная «пружина», движущая действие в драматическом или эпическом произведении и сообщающая ему занимательность.

КОЛЛИЗИЯ – столкновение противоположных взглядов, стремлений, интересов персонажей художественного произведения.

КОМПОЗИЦИЯ – построение художественного произведения, определенная система в расположении его частей. Различаются композиционные средства (портреты действующих лиц, интерьер, пейзаж, диалог, монолог, в том числе внутренний) и композиционные приемы (монтаж, символ, поток сознания, самораскрытие персонажа, взаимораскрытие, изображение характера героя в динамике или в статике). Композиция обусловливается особенностями таланта писателя, жанром, содержанием и целью произведения.

КОМПОНЕНТ – составная часть произведения: при его анализе, например, может идти речь о компонентах содержания и компонентах формы, иногда взаимопроникающих.

КОНФЛИКТ – столкновение мнений, позиций, характеров в произведении, движущее, подобно интриге и коллизии, его действие.

КУЛЬМИНАЦИЯ – элемент сюжета: момент наивысшего напряжения в развитии действия произведения.

ЛЕЙТМОТИВ – главная мысль произведения, неоднократно повторяемая и подчеркиваемая.

МОНОЛОГ – пространная речь действующего лица в литературном произведении, обращенная в отличие от монолога внутреннего к окружающим. Примером внутреннего монолога может служить первая строфа романа А. Пушкина «Евгений Онегин»: «Мой дядя самых честных правил…» и т. д.

МОНТАЖ – композиционный прием: составление произведения или его раздела в одно целое из отдельных частей, отрывков, цитат. Примером может служить книга Евг. Попова «Прекрасность жизни».

МОТИВ – один из компонентов художественного текста, часть темы произведения, чаще других приобретающая символическое значение. Мотив дороги, мотив дома и т. п.

ОППОЗИЦИЯ – вариант антитезы: противодействие, противопоставление взглядов, поведения персонажей на уровне характеров (Онегин – Ленский, Обломов – Штольц) и на уровне понятий («венок – венец» в стихотворении М. Лермонтова «Смерть поэта»; «казалось – оказалось» в рассказе А. Чехова «Дама с собачкой»).

ПЕЙЗАЖ – композиционное средство: изображение в произведении картин природы.

ПОРТРЕТ – 1. Композиционное средство: изображение внешности персонажа – лицо, одежда, фигура, манера поведения и т. п.; 2. Литературный портрет – один из прозаических жанров.

ПОТОК СОЗНАНИЯ – композиционный прием, используемый в основном в литературе модернистских направлений. Область его применения – анализ сложных кризисных состояний духа человека. Мастерами «потока сознания» признаны Ф. Кафка, Дж. Джойс, М. Пруст и др. В отдельных эпизодах этот прием может использоваться и в реалистических произведениях – Артем Веселый, В. Аксенов и др.

ПРОЛОГ – внесюжетный элемент, описывающий события или участвующих лиц перед началом действия в произведении («Снегурочка» А. Н. Островского, «Фауст» И. В. Гете и др.).

РАЗВЯЗКА – элемент сюжета, фиксирующий момент разрешения конфликта в произведении, итог развития событий в нем.

РЕТАРДАЦИЯ – композиционный прием, задерживающий, останавливающий или возвращающий вспять развитие действия в произведении. Осуществляется включением в текст различного рода отступлений лирического и публицистического характера («Повесть о капитане Копейкине» в «Мертвых душах» Н. Гоголя, автобиографические отступления в романе А. Пушкина «Евгений Онегин» и т. п.).

СЮЖЕТ – система, порядок развития событий в произведении. Его основные элементы: пролог, экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка; в отдельных случаях возможен эпилог. Сюжет раскрывает в произведении причинно-следственные связи в отношениях между персонажами, фактами и событиями. Для оценки различного рода сюжетов могут быть использованы такие понятия, как интенсивность сюжета, «бродячие» сюжеты.

ТЕМА – предмет изображения в произведении, его материал, указывающий место и время действия. Главная тема, как правило, конкретизируется тематикой, т. е. совокупностью частных, отдельных тем.

ФАБУЛА – последовательность развертывания событий произведения во времени и в пространстве.

ФОРМА – определенная система художественных средств, раскрывающая содержание литературного произведения. Категории формы – сюжет, композиция, язык, жанр и т. д. Форма как способ существования содержания литературного произведения.

ХРОНОТОП – пространственно-временная организация материала в художественном произведении.

ЦЕНТОН – прием использования автором цитат из произведений других писателей и поэтов:

Лысый с белой бородою – И. Никитин

Старый русский великан – М. Лермонтов

С догарессой молодою – А. Пушкин

Упадает на диван – Н. Некрасов

Используется чаще всего в произведениях постмодернистских:

Под ним струя,

Но не лазури,

Над ним амбре —

Ну нету сил.

Он, все отдав литературе,

Сполна плодов ее вкусил.

Гони, мужик, пятиалтынный,

И без нужды не раздражай.

Свободы сеятель пустынный

Сбирает скудный урожай.

И. Иртеньев

ЭКСПОЗИЦИЯ – элемент сюжета: обстановка, обстоятельства, положения действующих лиц, в которых они находятся до начала действия в произведении.

ЭПИГРАФ – пословица, цитата, чье-либо высказывание, помещаемое автором перед произведением или его частью, частями, призванное указать на его замысел: «…Так кто ж ты наконец? Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Гете. «Фауст» – эпиграф к роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита».

ЭПИЛОГ – элемент сюжета, описывающий события, происшедшие после окончания действия в произведении (иногда через многие годы – И. Тургенев. «Отцы и дети»).

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

§ 11. Сюжет и его функции. Теория литературы

§ 11. Сюжет и его функции

Словом «сюжет» (от фр. sujet) обозначается цепь событий, воссозданная в литературном произведении, т. е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Изображаемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения. Сюжет является организующим началом жанров драматических, эпических и лиро-эпических. Он может быть значимым и в лирическом роде литературы (хотя, как правило, здесь он скупо детализирован, предельно компактен): «Я помню чудное мгновенье…» Пушкина, «Размышления у парадного подъезда» Некрасова, стихотворение В. Ходасевича «2-го ноября».

Понимание сюжета как совокупности событий, воссозданных в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. (работа А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов»). Но в 1920-е годы В. Б. Шкловский и другие представители формальной школы резко изменили привычную терминологию. Б. В. Томашевский писал: «Совокупность событий в их взаимной внутренней связи <…> назовем фабулой (лат. сказание, миф, басня. — В.Х.) <…> Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом»[537]. Тем не менее в современном литературоведении преобладает значение термина «сюжет», восходящее к XIX в.

События, составляющие сюжет, по-разному соотносятся с фактами реальности, предшествующей появлению произведения. На протяжении многих веков сюжеты брались писателями преимущественно из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабатывались, видоизменялись, дополнялись. Большинство пьес Шекспира основано на сюжетах, хорошо знакомых средневековой литературе. Традиционные сюжеты (не в последнюю очередь античные) широко использовались драматургами-классицистами. О большой роли сюжетных заимствований говорил Гете: «Я советую <…> браться за уже обработанные темы. Сколько раз, например, изображали Ифигению, — и все же все Ифигении разные, потому что каждый видит и изображает вещи <…> по-своему»[538].

В XIX–XX вв. изображаемые писателями события стали основываться на фактах реальности, близкой писателю, сугубо современной. Знаменателен пристальный интерес Достоевского к газетной хронике. В литературном творчестве отныне широко используются биографический опыт писателя и его прямые наблюдения над окружающим. При этом имеют своих прототипов не только отдельные персонажи, но и сами сюжеты произведений («Воскресение» Л.Н. Толстого, «Дело корнета Елагина» И.А. Бунина). В сюжетосложении явственно дает о себе знать автобиографическое начало (С.Т. Аксаков, Л.Н. Толстой, И.С. Шмелев). Одновременно с энергией наблюдения и самонаблюдения активизируется индивидуальный сюжетный вымысел. Широкое распространение получают сюжеты, являющиеся плодом авторского воображения («Путешествие Гулливера» Дж. Свифта, «Нос» Н.В. Гоголя, «Холстомер» Л.Н. Толстого, в наш век — произведения Ф. Кафки).

События, составляющие сюжет, соотносятся между собой по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна жизненная ситуация, произведение строится на одной событийной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное — драматические жанры, для которых характерно единство действия. Сюжетам единого действия (их правомерно назвать концентрическими, или центростремительными) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма. Так, Аристотель полагал, что трагедии и эпопее подобает изображение «одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое»[539].

Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где события рассредоточены и на «равных правах» развертываются независимые один от другого событийные комплексы, имеющие свои «начала» и «концы». Это, в терминологии Аристотеля, эпизодические фабулы. Здесь события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это имеет место, к примеру, в «Одиссее» Гомера, «Дон Кихоте» Сервантеса, «Дон Жуане» Байрона. Подобного рода сюжеты правомерно назвать хроникальными. От сюжетов единого действия принципиально отличны также многолинейные сюжеты, в которых одновременно, параллельно одна другой развертываются несколько событийных линий, связанных с судьбой разных лиц и соприкасающихся лишь эпизодически и внешне. Такова сюжетная организация «Анны Карениной» Л.Н. Толстого и «Трех сестер» А.П. Чехова. Хроникальные и многолинейные сюжеты рисуют событийные панорамы, тогда как сюжеты единого действия воссоздают отдельные событийные узлы. Панорамные сюжеты можно определить как центробежные, или кумулятивные (от лат. cumulatio — увеличение, скопление).

В составе литературного произведения сюжет выполняет существенные функции. Во-первых, событийные ряды (в особенности составляющие единое действие) имеют конструктивное значение: они скрепляют воедино, как бы цементируют изображаемое. Во-вторых, сюжет насущен для воспроизведения персонажей, для обнаружения их характеров. Литературные герои непредставимы вне их погруженности в тот или иной событийный ряд. События создают для персонажей своего рода «поле действия», позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем в эмоциональных и умственных откликах на происходящее, главное же — в поведении и поступках. Сюжетная форма особенно благоприятна для яркого, детализированного воссоздания волевого, действенного начала в человеке. Многие произведения с богатым событийным рядом посвящены личностям героическим (вспомним гомеровскую «Илиаду» или гоголевского «Тараса Бульбу»). Остросюжетными, как правило, являются произведения, в центре которых герой, склонный к авантюрам (многие возрожденческие новеллы в духе «Декамерона» Дж. Боккаччо, плутовские романы, комедии П. Бомарше, где блистательно действует Фигаро).

И, наконец, в-третьих, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта и жизни героев (длительного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет. Персонажи, вовлеченные в ход событий, как правило, взволнованы, напряжены, испытывают неудовлетворенность чем-то, желание что-то обрести, чего-то добиться либо сохранить нечто важное, претерпевают поражения или одерживают победы. Иначе говоря, сюжет не безмятежен, так или иначе причастен к тому, что называют драматизмом. Даже в произведениях идиллического «звучания» равновесие в жизни героев нарушается (роман Лонга «Дафнис и Хлоя»).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Читать книгу целиком

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Сюжет - Easyschool

Рус.: сюжет; англ.: plot, story; нем: Fabel; франц.: sujet.

Вопросы терминологии. — Источники сюжетов. — Сюжет и композиция произведения. — Функции сюжета. — Сюжеты концентрические и хроникальные. — Нарратология. — Типы сюжетных конфликтов.

Сюжет (от франц. sujet) — цель событий, изображенная в литературном произведении, т. е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Воссоздаваемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое «звено» его формы. Сюжет является организующим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Он может быть значимым и в лирическом роде литературы (хотя, как правило, здесь он скупо детализирован и предельно компактен): «Я помню чудное мгновенье...» Пушкина, некрасовские «Размышления у парадного подъезда», стихотворение В. Ходасевича «Обезьяна».

Понимание сюжета как совокупности событий, воссоздаваемых в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. (работа А. Н. Веселовского «Поэтика сюжетов»). Но в 1920-е годы В. Б. Шкловский и другие представители формальной школы резко изменили привычную терминологию. Б. В. Томашевский писал: «Совокупность событий в их взаимной внутренней связи <...> назовем фабулой (лат.: сказание, миф, басня.— В. X.). Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом» (Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. M., I996. С. 180-182). Тем не менее в современном литературоведении преобладает значение термина «сюжет», восходящее к XIX в.

Сюжеты нередко берутся писателями из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабатываются, видоизменяются, дополняются. Большинство произведений Шекспира основано на сюжетах, хорошо знакомых средневековой литературе. Традиционные сюжеты (не в последнюю очередь античные) широко использовались драматургами-классицистами. О большой роли сюжетных заимствований говорил Гёте: «Я советую <...> браться за уже обработанные темы. Сколько раз, например, изображали Ифигению,— и все же все Ифигении разные, потому что каждый видит и изображает вещи <...> по-своему» (Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., Л., 1934. С. 169). Основу ряда произведений составляют события исторические («Борис Годунов» Пушкина) либо происходившие в близкой писателю реальности (многие рассказы Н. С. Лескова, имеющие жизненные прототипы) и его собственной жизни (автобиографические повести С. Т. Аксакова, Л. Н. Толстого, М. Горького, И. С. Шмелева). Широко распространены (особенно в литературе нового времени) сюжеты, являющиеся плодом воображения автора («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, «Нос» Н. В. Гоголя).

Сюжет, как правило, выдвигается в тексте произведения на первый план, определяет собою его построение (композицию) и всецело сосредоточивает на себе внимание читателя. Но бывает (особенно характерно это для литературы нашего столетия), что событийный ряд как бы уходит в подтекст, изображение событий уступает место воссозданию впечатлений, раздумий и переживаний героев, описаниям вешнего мира и природы. Так, в рассказе И. А. Бунина «Сны Чанга» горестная история спившегося капитана (измена жены и покушение на ее жизнь, отчуждение любимой дочери, кораблекрушение по его вине, вынужденная отставка и, наконец, внезапная смерть) дается как бы между делом, прочерчивается пунктиром, отдельными разбросанными в тексте фразами, на первом же плане рассказа — сновидения-воспоминания собаки капитана, ее прозябание с хозяином среди одесской бедноты. Но даже в тех случаях, когда «событийные ряды» нивелируются в художественном тексте, сюжет сохраняет свое значение в качестве некоего стержня изображаемого, ключа к пониманию судьбы, облика, умонастроений героев, а потому требует к себе пристального внимания читателя.

Сюжет обладает уникальным диапазоном содержательных функций. Во-первых, он (наряду с системой персонажей) выявляет и характеризует связи человека с его окружением, тем самым — его место в реальности и судьбу, а потому запечатлевает картину мира: видение писателем бытия как исполненного смысла, дающего пищу надеждам, душевной просветленности и радости, как отмеченного упорядоченностью и гармоничностью, либо, напротив, как устрашающего, безысходного, хаотического, располагающего к душевному мраку и отчаянию. Первый (классический) тип видения мира запечатлен в большей части сюжетов литературы прошлых столетий (в том числе в трагедиях). Второй род (неклассический) видения мира лежит в основе многих литературных сюжетов нашего века. Таково творчество Ф. Кафки, А. Камю, Ж.-П. Сартра, взгляды которых отмечены тотальным пессимизмом.

Во-вторых, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта в жизни героев (длительного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет. Персонажи в процессе протекания событий, как правило, взволнованы и напряжены, испытывают неудовлетворенность чем-то, желание что-то получить, чего-то добиться, терпят поражения или одерживают победы и т. п. Иначе говоря, по своей сути сюжет не идилличен, так или иначе причастен тому, что называют драматизмом. Даже в произведениях безмятежного «звучания» равновесие в жизни героев нарушается (роман Лонга «Дафнис и Хлоя»),

В-третьих, событийные ряды создают для персонажей поле действия, позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем в поступках, а также в эмоциональных и умственных откликах на происходящее. Сюжетная форма особенно благоприятна для яркого, детализированного воссоздания волевого начала в человеке. Многие произведения с богатым событийным рядом посвящены личностям героическим (вспомним гомеровскую «Илиаду» или гоголевского «Тараса Бульбу»). Остросюжетными обычно являются произведения, в центре которых находится герой, склонный к авантюрам, способный умело и ловко достигать поставленной цели (многие возрожденческие новеллы типа «Декамерона» Боккаччо, плутовские романы, комедии Бомарше, где блистательно и успешно действует Фигаро, а если обратиться к литературе нашего века — Феликс Круль в романе Т. Манна, Остап Бендер у И. Ильфа и Е. Петрова). Эта грань сюжета ярко сказывается и в произведениях детективного жанра.

Сюжеты организуются по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна событийная ситуация, произведение строится на одной сюжетной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное — драматические жанры, для которых характерно единство действия. Такого рода сюжетам (их называют концентрическими) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма. Так, Аристотель полагал, что в трагедии и эпопее должно даваться изображение «одного и притом цельного действия, части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое» (Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 66).

Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где события рассредоточены и «на равных правах» развертываются независимые одни от другого событийные узлы, имеющие свои «начала» и «концы». Это, в терминологии Аристотеля, эписодические фабулы, а в современном словоупотреблении — сюжеты хроникальные (где события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это имеет место, к примеру, в «Одиссее» Гомера, «Дон Кихоте» Сервантеса, «Дон-Жуане» Байрона) и многолинейные (в которых, как, например, в «Анне Карениной» Л. Толстого, параллельно друг другу развертывается несколько самостоятельных, лишь время от времени соприкасающихся сюжетных линий).

Наиболее глубоко укоренены в многовековой истории всемирной литературы сюжеты, где события, во-первых, находятся в причинно-следственной связи между собой и, во-вторых, выявляют конфликт в его устремленности к разрешению и исчезновению: от завязки действия к развязке. Например, в знаменитой шекспировской трагедии душевная драма Отелло порождена дьявольской интригой Яго. Злой умысел завистника — единственная причина горестного заблуждения и страданий главного героя. Конфликт трагедии «Отелло», при всей его напряженности и глубине, локален, ограничен во времени. Основываясь на подобного рода сюжетах, Гегель писал: «В основе коллизии (т. е. кофликта.— В. X.) лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено». И далее: коллизия «нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 1. С. 213).

Подобные сюжеты изучены в литературоведении весьма тщательно. Пальма первенства здесь принадлежит В. Я. Проппу. В книге «Морфология сказки» (1928) ученый в качестве опорного использовал понятие функции действующих лиц, под которой разумел поступок персонажа в его значимости для дальнейшего хода событий. В сказках функции персонажей (т. е. их поступки), по Проппу, определенным образом «выстраиваются». Течение событий связано с изначальной «недостачей» — с желанием и намерением героя обрести нечто (во многих сказках это невеста), чем он не располагает. Впоследствии возникает противоборство героя и его антагониста, в результате которого он (герой) получает искомое: вступает в брак, при этом «воцаряется». Счастливая развязка — необходимый компонент сюжета сказки (См.: Пропп В. Я. Морфология сказки. М.. 1969. Гл. 3).

Трехчленная сюжетная схема, о которой говорил применительно к сказкам Пропп, в литературоведении 1960—1970-х годов была рассмотрена как наджанровая: в качестве характеристики сюжета как такового. Эту ветвь науки о литературе нередко называют нарратологией (лат. narratio — повествование). Опираясь на работу Проппа, французские ученые структуралистской ориентации (К. Бремон, А. Ж. Греймас) предприняли опыты построения универсальной модели событийных рядов в фольклоре и литературе (См.: Косиков Г. К. Структурная поэтика сюжетосложения: А. Ж. Греймас и Кл. Бремон // Косиков Г. К. От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии). М. 1998.). Они высказали ряд соображений о содержательности сюжета, о философском смысле, который воплощается в произведениях, где действие устремлено от завязки к развязке. Так, по мысли Греймаса, в сюжетной структуре, исследованной Проппом, событийные ряды содержат «все признаки деятельности человека — необратимой, свободной и ответственной»; здесь имеет место «одновременно утверждение неизменности и возможности перемен <...>, обязательного порядка и свободы, разрушающей или восстанавливающей этот порядок». Событийные ряды, по Греймасу, осуществляют медиацию (обретение меры, середины, центральной позиции): «Медиация повествования состоит в «гуманизации мира», в придании ему личностного и событийного измерения. Мир оправдан существованием человека, человек включен в мир» (Греймас А. Ж. В поисках трансформационных моделей // 3арубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1984. С. 106-108.).

Универсальная модель сюжета проявляется по-разному. В новеллах и сродных ей жанрах (сюда относится и сказка) действия героев позитивно значимы и успешны. Так, в финалах большей части новелл Возрождения (в частности, у Боккаччо) торжествуют люди ловкие и хитрые, активные и энергичные — те, кто хочет и умеет добиваться своей цели, брать верх, одолевать соперников и противников.

Иначе дело обстоит в баснях (и подобных им произведениях, где присутствуют дидактизм и морализирование). Здесь решительные действия героя освещаются критически, порой насмешливо, главное же — завершаются его поражением, которое предстает как своего рода возмездие. Исходная ситуация новеллистических и басенных произведений одинакова (герой предпринял нечто, чтобы ему стало лучше), но итог совершенно различный, даже противоположный: в первом случае действующее лицо достигает желаемого, во втором остается у разбитого корыта, как это случилось со старухой из пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке» (О новелистических и басенных сюжетах см.: Гаспаров М. Л. Колумбово яйцо и строение новеллы // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973.).

В традиционных сюжетах (их можно назвать классическими), где действие движется от завязки к развязке, немалую роль играют перипетии. Этим термином со времени Аристотеля обозначаются внезапные и резкие сдвиги в судьбах персонажей — всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче либо в обратном направлении. Перипетии имели огромное значение в героических сказаниях древности и в волшебных сказках, в комедиях и трагедиях античности и Возрождения, в ранних новеллах и романах (любовно-рыцарских и авантюрно-плутовских), позже— в прозе приключенческой и детективной.

Раскрывая противоборство между персонажами (которому обычно сопутствуют всяческие уловки, ухищрения, интриги), перипетии имеют и непосредственно содержательную функцию. Они несут в себе некий философский смысл. Благодаря перипетиям жизнь вырисовывается как арена счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. Герои при этом изображались во власти судьбы, все время готовящей им нежданные перемены. «О, исполненная всяких поворотов и непостоянств изменчивость человеческой участи!» — восклицает повествователь в романе древнегреческого прозаика Гелиодора «Эфиопика». Подобные высказывания являют собой «общее место» литературы античности и Возрождения. Они повторяются и всячески варьируются у Софокла, Боккаччо, Шекспира: еще и еще раз заходит речь о «превратностях» и «кознях», о «непрочных милостях» судьбы, которая является «врагом всех счастливых» и «единственной надеждой несчастных». В сюжетах с обильными перипетиями, как видно, широко воплощается представление о власти над человеческими судьбами всевозможных случайностей.

Случайностями изобилуют сюжеты не только авантюрных новелл и романов, комедий и фарсов, веселых, легких, призванных развлечь и потешить читателей и зрителей, но и многих трагедий. Так, в шекспировских творениях, предельно насыщенных поворотами в развертывании событий, настойчиво звучит мотив случайного опоздания героя, который в состоянии предотвратить приблизившуюся катастрофу. Лоренцо на несколько минут опоздал прийти в склеп, и Ромео с Джульеттой погибли. Нечто подобное — в последних актах «Отелло», «Короля Лира», «Гамлета». Насыщены случайностями и исполненные трагизма романы Ф. М. Достоевского.

Но случай в традиционных сюжетах (как бы ни были обильны перипетии действия) все-таки не господствует безраздельно. Необходимый в них финальный эпизод, если и не счастливый, то во всяком случае успокаивающий и примиряющий, как бы обуздывает хаос событийных хитросплетений и вводит течение событий в надлежащее русло: над разного рода отклонениями и нарушениями, над бушеванием страстей, своевольными порывами и всяческими недоразумениями «берет вверх» благой миропорядок. Так, в шекспировской трагедии, о которой шла речь, Монтекки и Капулетти, испытав скорбь и чувство собственной вины, наконец мирятся. Подобным образом завершаются и другие трагедии Шекспира, где за катастрофической развязкой следует умиротворяющий финал-эпилог, восстанавливающий нарушенную гармонию.

В традиционных сюжетах, о которых шла речь, упорядоченная и благая в своих первоосновах реальность, как видно, временами (которые и запечатлеваются цепью событий) «атакуется» силами зла и устремленных к хаосу случайностей, но подобные «атаки» в конечном счете тщетны: их результат — восстановление и новое торжество попранных на какой-то период гармонии и порядка. Человеческое бытие в процессе изображаемых событий претерпевает нечто подобное тому, что происходит с рельсами и шпалами, когда по ним проходит поезд: напряженная вибрация временна, в ее результате видимых изменений не происходит. Сюжеты с обильными перипетиями и умиротворяющей развязкой воплощают представление о мире как о чем-то устойчивом, надежном, определеннотвердом, но вместе с тем не окаменевшем, исполненном движения (более колебательного, нежели поступального), как о надежной почве, подспудно и глухо сотрясаемой, испытуемой вулканическими силами хаоса.

У перипетий (наряду с содержательной функцией, о которой шла речь) есть и иное назначение: придать произведению занимательность. Поворотные события в жизни героев, порой чисто случайные (наряду с сопутствующими им умолчаниями о происшедшем ранее и эффектными «узнаваниями»), вызывают у читателя повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, а тем самым и к процессу чтения.

Установка на занимательные событийные хитросплетения присуща как литературе чисто развлекательного характера (детективы, большая часть «низовой», массовой литературы), так и литературе серьезной, «вершинной», классической. Таковы рассказы Лескова с их неожиданно и непредсказуемо завершающимися историями (например, «Однодум»), повести и романы Достоевского, который по поводу своих «Бесов» говорил, что иногда склонен ставить «занимательность... выше художественности» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1986. Т. 29. Кн. 1. С. 143). Напряженная и интенсивная динамика событий, делающая чтение увлекательным, часто присуща произведениям, предназначенным для юношества («Два капитана» В. А. Каверина).

Наряду с рассмотренными сюжетами, где преобладают противоборства между персонажами, случайные стечения обстоятельств и перипетии, а также присутствует развязка, свидетельствующая о снятии, устранении конфликта, в литературе на протяжении многих веков (но в особенности XIX и XX столетий) имеют место «событийные ряды» совсем иного рода. Авторов многих произведений интересуют не столько «недостачи» и приобретения героев, их удачи и неудачи, не столько их сосредоточенность на неких частных, локальных целях, сколько само состояние человеческого мира в его сложности, многоплановости и неизбывной, устойчивой конфликтности. При этом герой не только жаждет достижения какой-то личной цели, но и соотносит себя с окружающей его дисгармоничной реальностью как ее звено и участник, сосредоточен на задачах познания мира и своего места в нем, стремится обрести согласие с самим собой, приблизиться к нравственному совершенству. Герой, защищающий собственные, частные интересы, борющийся только за подобающее ему самому «место под солнцем», от эпохи к эпохе все более отходил на второй план и в значительной мере уступал место духовно встревоженной личности, ответственной за собственный облик и участь окружающих (Подробнее об этом см.: Хализев В. Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986. Гл. 3.). Литература с течением времени все настойчивее противопоставляла свои позиции «наивному, еще не одухотворенному мироотношению», в свете которого «удача и беда однозначно размежеваны между собой» (Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М. 1997. С. 64).

Героям, которые более взыскуют истины и гармонии с миром, нежели сосредоточены на достижении некой локальной цели, рамки сюжета, «спешащего» через обильные перипетии к развязке, часто оказывались тесными. Это ощутимо даже в таком острособытийном произведении, как «Гамлет» Шекспира, где действие в его глубинной сути совершается в сознании героя, лишь время от времени прорываясь наружу в его же словах («Быть или не быть» и другие монологи) (См.: Выготский Л. С. Трагедия о Гамлете, принце Датском // Выготский Л. С. Психология искусства. М.. 1986. С. 356-366.). В «Братьях Карамазовых» Достоевского нечто подобное имеет место в «самообнаружениях» Ивана, более рассуждающего, чем действующего, и Алеши, который ничего не добивается для себя, но чутко откливается на происходящее вокруг. При всей напряженности внешнего действия романа оно нередко уступает место обсуждениям происшедшего ранее, раздумьям и спорам герояв на общие, философические темы.

В большинстве произведений, где авантюрно-героическое начало в облике персонажей нивелируется либо отсутствует вовсе, внешняя событийная динамика ослабляется и перипетии оказываются излишними, ненужными. Таковы средневековые жития и наследующие им произведения нового времени (например, рассказы Н. С. Лескова о праведниках и его хроника «Соборяне»). Таковы многие автобиографические произведения и жизнеописания — от «Исповеди Блаженного Августина» до повестей Гёте о Вильгельме Мейстере, семейных хроник С. Т. Аксакова, Л. Н. Толстого и других русских писателей.

Такова и знаменитая «Божественная Комедия» Данте. В начале поэмы ее герой (одновременно и сам автор) предстает как человек, утративший правый путь и идущий дурными стезями. Это оборачивается его недовольством собой и сомнениями в миропорядке, растерянностью и ужасом, от чего позднее он переходит к очищению, познанию примиряющей истины и радостной вере. Воспринимаемая героем реальность (ее «потусторонний облик» воссоздан в первой части поэмы под названием «Ад») предстает как неизбывно конфликтная. Противоречие, которое легло в основу «Божественной Комедии», не является преходящим казусом, чем-то устранимым посредством действий человека. Бытие неотвратимо заключает в себе нечто страшное и зловещее. Здесь перед нами отнюдь не коллизия в гегелевском смысле, не временное нарушение гармонии, которая должна восстановиться. В духе католической догматики Данте (устами Беатриче) говорит, что в наказаниях, на которые Бог обрек грешников, поместив их в ад, больше щедрости, чем в «милости простого оправданья» («Рай». Песнь VII). Конфликт вырисовывается как всеобщий и при этом напряженно, остро переживаемый героем. Он подается не в качестве некоего нарушения, а как неотъемлемая часть самого миропорядка.

Сюжет поэмы Данте отнюдь не складывается из цепи случайностей, которые выступали бы в качестве перипетий. Он строится на обнаружении и эмоциональном освоении героем первооснов бытия и его противоречий, существующих независимо от воли и намерений героя, ему не подвластных. В ходе событий претерпевает изменения не сам конфликт, а отношение к нему героя: меняется степень познанности бытия, и в результате оказывается, что даже исполненный глубочайших противоречий мир упорядочен: в нем неизменно находится место как справедливому возмездию (муки грешников в аду), так и милосердию и воздаянию (участь героя). Здесь, как и житиях, тоже сформировавшихся и упрочившихся в русле христианской традиции, последовательно разграничиваются устойчиво-конфликтная реальность, мир несовершенный и греховный (конфликт общий, выступающий как неразрешимый в рамках земного существования) и напряженное становление гармонии и порядка в индивидуальном сознании и судьбе героя, вершащего свою духовную свободу (конфликт частный, находящий завершение в финале произведения).

Устойчиво-конфликтное состояние мира стало активно осваиваться литературой XVII в. Так, в «Дон Кихоте» Сервантеса перелицовывается концепция авантюрного сюжета: над рыцарем, верящим в свою победную волю, неизменно берет верх враждебная ему «сила вещей». Знаменательны и покаянные настроения героя в конце романа — мотив, близкий житиям. Принципиально неразрешимыми даже в самых широких масштабах исторического времени (в соответствии с христианским миропониманием) вырисовываются жизненные противоречия и в «Потерянном рае» Мильтона, финал которого составляет прозрение Адамом трудного будущего рода людского. Разлад героя с окружающим постоянен и неизбывен в «Житии протопопа Аввакума». «Плакать мне подобает о себе» — этими словами завершает свое повествование Аввакум, отягощенный как собственными грехами и выпавшими на его долю жестокими испытаниями, так и царящей вокруг неправдой. Здесь (в отличие от «Божественной Комедии») финальный эпизод не имеет ничего общего с привычной развязкой, примиряющей и умиротворяющей. В этом прославленном произведении древнерусской словесности едва ли не впервые отвергнута традиционная житийная композиция, основу которой составляет мысль, что заслуги всегда вознаграждаются. По словам специалиста, в «Житии протопопа Аввакума» слабеют «идеи средневекового агиографического оптимизма, не допускавшие возможности трагической ситуации для «истинного» подвижника» (Робинсон А. И. Творчество Аввакума в историко-функциональном освещении // Русская литература в историко-функциональном освещении. М., 1979. С. 160).

Тревожным и горестным многоточием завершается действие ряда произведений XIX в. Таков пушкинский «Евгений Онегин», по поводу которого Белинский писал: «Мы думаем, что есть романы, мысль которых в том и заключается, что в них нет конца, потому что в самой действительности бывают события без развязки...» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. M., I955. Т. 7. С. 469) Таковы гоголевская «Повесть о том, ка поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и чеховская «Дама с собачкой».

Опыт теоретического осмысления сюжетов, в которых конфликт не исчерпывается в изображенной цепи событий, предпринял в начале нашего века Б. Шоу, говоря о драматургии, в частности о пьесах Г. Ибсена (работа «Квинтэссенция ибсенизма»). Драмы, отвечающие гегелевской концепции действия и коллизии, он считал устаревшими и иронически называл их «хорошо сделанными пьесами». Всем подобным произведениям (имея в виду и Шекспира, и Скриба) Шоу противопоставил драму современную, основанную не на перипетиях действия, а на дискуссии между персонажами, т. е. на конфликтах, связанных с разностью идеалов людей: «Пьеса без предмета спора... уже не котируется как серьезная драма. Сегодня наши пьесы <...> начинаются с дискуссии». По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом «пластов жизни» не вяжется с обилием в пьесе случайностей и наличием в ней традиционной развязки. Драматург, стремящийся проникнуть в глубины человеческой жизни, утверждал английский писатель, «тем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязки» (Шоу Б. О драме и театре. М., 1963. С. 68-77, 500).

Однако «неканоническое» сюжетосложение, упрочившееся в литературе последних двух столетий, не совсем устранило прежние, традиционные начала организации «событийных рядов». Здесь финальные эпизоды нередко намечают путь к разрешению развернувшихся ранее конфликтов в жизни героев: равновесие и гармония восстанавливаются. Так обстоит дело в «Метели», «Барышне-крестьянке», «Капитанской дочке» Пушкина, в романах Диккенса, в «Преступлении и наказании» Достоевского, «Войне и мире» Л. Толстого. История героя романа «Воскресение» построена по правилам жития: от духовной чистоты к загрязнению и дальнейшему просветлению. Да и развязки романов, повестей и поэм о потере человечности («Утраченные иллюзии» Бальзака, «Обыкновенная история» Гончарова, «Горе старого Наума» Некрасова, «Ионыч» Чехова) правомерно рассмотреть как художественное воплощение укорененной как в античном, так и в христианском сознании идеи возмездия за нарушение глубинных законов бытия — пусть это возмездие приходит здесь не в облике трагически острого страдания, а в виде душевной опустошенности и обезличенности.

Сюжеты, выявляющие устойчивые конфликтные положения, нередко основываются не на каком-либо одном «событийном узле», а на цепи событий, между которыми нет прямых причинно-следственных связей. Так, некрасовская поэма «Кому на Руси жить хорошо» строится как ряд не связанных между собой встреч и разговоров путешествующих крестьян-правдоискателей. Аналогично организована поэма А. Т. Твардовского «Василий Теркин», чтение которой, по словам автора, можно начинать с любого места. События в произведениях подобного рода децентрализуются, так что сюжет лишается строгой завершенности, предстает как ряд фрагментов, но зато автором обретается неограниченная свобода освоения реальности.

В литературе XIX—XX вв. (наиболее явственно просматривается это у русских писателей) преобладают сюжеты, как бы уклоняющиеся от событийных хитросплетений (романы Достоевского в этом отношении составляют исключение): то, что происходит с персонажами, как бы органически вырастает из привычного течения жизни, из бытовой повседневности. Таковы, к примеру, встречи Онегина с Татьяной в усадьбе Лариных и Петербурге. Писатели и критики на протяжении двух последних столетий неоднократно высказывались скептически о нагнетании в произведении событий исключительных и внешне эффектных. Так, А. Н. Островский полагал, что «интрига есть ложь» и что вообще «"фабула" в драматическом произведении — дело неважное». «Многие условные правила,— отмечал он,— исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизнь» (Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1978. Т. 10. С. 459, 276, 460). Артистов Художественного театра, игравших в пьесе «Дядя Ваня», Чехов предостерегал от чрезмерных акцентов на поворотных, внешне драматических моментах в жизни героев. Он замечал, что столкновение Войницкого с Серебряковым — это не источник драмы в их жизни, а лишь один из случаев, в котором эта драма проявилась. И. Анненский по поводу горьковских пьес сказал: «Интрига просто перестала интересовать нас, потому что стала банальной. Жизнь <...> теперь и пестра, и сложна, а главное, она стала не терпеть ни перегородок, ни правильных нарастаний и падений изолированного действия, ни грубо ощутимой гармонии» (Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 75).

О справедливости подобных суждений убедительно свидетельствует русская классическая литература, начиная с Пушкина. Так, из сорока строф (октав) пушкинской поэмы «Домик в Коломне» лишь двенадцать посвящены «событийному ряду» — забавной истории с мнимой кухаркой Маврушей; остальные же строфы содержат лирические раздумья автора и пространную экспозицию действия — изображение ровного течения жизни Параши и ее матери до смерти их кухарки. В иной форме ослабляется традиционное внешнее действие в последней из маленьких трагедий Пушкина — в «Пире во время чумы». Здесь взамен динамики событий доминирует действие внутреннее: акцентируется смена умонастроений главного героя. Вальсингам пребывает в состоянии тревоги и смятения. Председатель пира отказывается петь буйную вакхическую песню, чего от него ждет молодой человек. Но он не приемлет и тихого, благоговейного, смиренно-покорного отношения к жизни и смерти, к чему зовет Священник. Вальсингам выразил себя в Гимне чуме, но это не окончательное его credo, не последнее слово о мире и с себе. В финале мы видим героя оставшимся среди пирующих, «погруженным в глубокую задумчивость».

Сюжет содержательно значим, сама его структура несет в себе некий художественный смысл. При этом воссоздаваемые писателями «событийные ряды» раскрывают перед ними уникальные возможности освоения «человеческой реальности» в ее разноплановости и богатстве проявлений.

Сюжеты присутствуют и за пределами литературы как таковой: в театральных и кинематографических произведениях, включая и те, где отсутствует слово (пантомимы, немые фильмы). И живопись в ряде случаев сюжетна («Последний день Помпеи» К. П. Брюллова, «Явление Христа народу» А. А. Иванова), хотя у художника и нет возможности впрямую развернуть событие во времени.

Литература

Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература / Отв. ред. М. Л. Гаспаров. М., 1978. (С. 120-143, 162-163.) [То же: Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. (С. 56-100. 135-138.)]
Буало И. Поэтическое искусство. М-, 1957. (Песнь 3.)
Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М.,1989.
Гаспаров М. Л. Колумбово яйцо и строение новеллы // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973.
Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 1. (С. 213-214, 223-228.)
Греймас А. Ж. В поисках трансформирующих моделей / Пер, с франц. // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму / Сост. Г. К. Косиков. М., 2000.
Добин Е. С. Жизненный материал и художественный сюжет. 2-е изд. Л., 1958.
Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композииия // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры / Ред. кол.: Г. Л. Абрамович и др. М., 1964.
Косиков Г. К. Структурная поэтика сюжетосложения: А. Ж. Греймас и Кл. Бремон // Косиков Г. К. От структурализма к постструктурализму. М., 1998.
Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. (С. 282-288.)
Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы». «Вечные сюжеты» русской литературы. «Блудный сын» и другие / Отв. ред. Е. К. Ромодановская, В. И. Тюпа. Новосибирск, 1996.
Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы». От сюжета к мотиву / Отв. ред. В. И. Тюпа. Новосибирск, 1996.
Пинский Л. Е. Сюжет-фабула и сюжет-ситуация // Пинский Л. Е. Магистральный сюжет. М., 1989.
Поспелов Г. Н. Сюжет и ситуация // Поспелов Г. Н. Вопросы методологии и поэтики. М., 1983.
Пропп В. Я. Морфология сказки. 2-е изд. М., 1969. (Гл. 3.)
Силантьев И. В. Сюжет как фактор жанрообразования в средневековой русской литературе. Новосибирск, 1996.
Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. M., I996. (Разд.: Сюжетное построение.)
Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.
Хализев В. Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986. (Гл. 3.)
Шкловский В. Б. О теории прозы. Л., 1929.
Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма // Шоу Б. О драме и театре/Пер, с англ. М., 1963.

Словарь

Prince G. A Dictionary of Narratology. Andershot (Hants), 1988.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *