Конспектирование статей В. Г. Белинского «Сочинения Александра Пушкина»

Конспектирование складывается из нескольких этапов:

1. Ознакомительный этап. Вся статья вни­мательно прочитывается, во время чтения делаются пометки на полях (простым карандашом) – отмечаются основные положения, аргументы, особо выделя­ются важные и точные определения, которые потом
включаются в конспект.

После прочтения вырисовывается общий план ста­тьи, который сначала надо записать на черновике, а потом пункты плана перенести на поля чистовика конспекта.

2. Составление конспекта. Статья вторич­но прочитывается по разделам и конспектируется, т. е. кратко излагаются своими словами содержание разде­ла, основные его мысли, утверждения, определения (тезисы, положения) и доводы. Наиболее яркие и точ­ные формулировки или цитируются в контексте своего предложения, или целиком включаются в конспект как цитаты. Таким образом конспектируется каждый раз­дел статьи.

3. Завершающий этап. Статья ещё раз просматривается, потом прочитывается конспект, сопоставляется со статьёй. Пропущенные мысли (краткие) записываются па полях, а значительные – в конце конспекта.

В. Г. Белинский. «Сочинения Александра Пушкина»

Статья восьмая

«Евгений Онегин»

План

I. Место романа в творчестве Пушкина.

II. «Евгений Онегин» есть поэма историческая».

III. «Евгений Онегин» – «национально-русское произведение».

IV. «Онегин» есть поэтически верная действительности картина русского общества в известную эпоху».

V. Образ Онегина.

1. Характерные черты личности героя.

2. Отношение Онегина к Татьяне.

3.Дальнейшая судьба главного героя романа.

VI. Образ Ленского.

1. «Романтик и по натуре и по духу времени».

2. Ленские теперь – «самые пустые и пошлые люди».

I. В начале статьи Белинский, говоря о месте и зна­чении романа в творчестве писателя, отмечает, что «Онегин» есть самое задушевное произведение Пушкина. В этом романе более, чем в других сочинениях, отразилась «личность поэта»: «Здесь вся жизнь, вся душа, вся любовь его; здесь его чувства, понятия, иде­алы. Оценить такое произведение – значит оценить самого поэта во всём объёме его творческой деятель­ности» – так утверждает критик неразрывную связь личности Пушкина и его творения.

II. Белинский называет «Евгения Онегина» «поэ­мой исторической в полном смысле слова, хотя в числе её героев нет ни одного исторического лица». Кри­тик объясняет это утверждение тем, что «прежде все­го в «Онегине» мы видим поэтически воспроизведён­ную картину русского общества, взятого в одном из интереснейших моментов его развития». Это «поэма историческая» и потому, что «в ней Пушкин является не просто поэтом только, но и представителем впервые

пробудившегося общественного самосознания». Кри­тик даёт понять, что историческая атмосфера присут­ствует во всех эпизодах и картинах романа, в обрисов­ке основных героев и второстепенных персонажей.

III. Белинский определяет роман «Евгений Онегин» как «произведение в высшей степени художественное», народное, «в высшей степени оригинальное и нацио­нально-русское». Только «с Пушкиным русская поэ­зия из робкой ученицы явилась даровитым и опытным мастером». Белинский считает, что «первая истинно национально-русская поэма в стихах была и есть –
«Евгений Онегин». Критик иронизирует над теми, кто смешивает «народность» с «простонародностью», или псевдонародностью, сводившейся к внешнему изобра­жению отдельных сторон «низкого быта», высмеивает славянофильский национализм с его «лапотно-сермяжными мнениями» о том, будто бы прогресс русской жизни со времён Петровских реформ есть отступление от русской национальности и народности, «будто бы русский во фраке или русская в корсете – уже не рус­ские и что русский дух даёт себя чувствовать только

там, где есть зипун, лапти, сивуха и кислая капуста». Белинский называет такое представление о народно­сти «маниловщиной». Для подтверждения своих мыслей критик приводит слова Гоголя: «Истинная нацио­нальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт даже может быть и тогда национа­лен, когда описывает совершенно сторонний мир, но
глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа…» Пушкин, отмечает Белинский, умел «разгадать тайну народной психеи», а значит, умел «равно быть верным действительности при изо­бражении и низших, и средних, и высших сословий». Критик подчёркивает, что «великий национальный по­эт равно умеет заставить говорить и барина и мужика их языком». Итак, по словам Белинского, «тайна национальности каждого парода заключается не в его одежде и кухне, а в его, так сказать, манере понимать вещи», в правдивом изображении действительности. Если изображение жизни верно, то и народно.

IV. Важнейшим принципом реализма критик счи­тает всесторонность (универсализм) и правдивость; «Он взял эту жизнь, как она есть, не отвлекая от неё только одних поэтических её мгновений; взял её со всем холодом, со всею её прозою и пошлостию».

Утверждая, что «„Онегин” есть поэтически верная действительности картина русского общества в из­вестную эпоху», Белинский далее делает экскурс в прошлое, прослеживая, как со времён Петра Вели­кого развивался в России класс дворянства, как пре­вращался он – в лице лучших своих представителей – в носителя просвещения и прогресса. Передовые дво­ряне сформировались отдельно «от массы народа по своему образу жизни». 1812 год потряс Россию, «про­будил её спящие силы и открыл в ней новые, дотоле не известные источники сил», «возбудил народное со­знание и народную гордость и всем этим способство­вал зарождению публичности, как началу обществен­ного мнения».

V. В романе «Пушкин изобразил русское общество в одном из фазисов его образования, его развития» «в лице Онегина, Ленского и Татьяны», т. е. взяты чув­ствующие и мыслящие герои, а не вообще представи­тели дворян. Белинский пишет о Пушкине: «Он лю­бил сословие, в котором почти исключительно выра­зился прогресс русского общества и к которому
принадлежал сам, – и в «Онегине» он решился пред­ставить нам внутреннюю жизнь этого сословия, а вме­сте с ним и общество в том виде, в каком оно находи­лось в избранную им эпоху…» 1. С аристократизмом Онегина критик связывает его лучшие качества: ум, естественность, искренность, бескорыстие, доброту, благородство, преданность вы­соким мечтаниям, силу чувства, недовольство собою и окружающей жизнью. Онегин – человек «света», но человек с недюжинными задатками. Вся трагедия его в том, что нет для него условий развернуться, обнаружить себя: «…бездеятельность и пошлость жизни душат его; он даже не знает, чего ему надо, чего ему хочется; но он знает, и очень хорошо знает, что ему не надо, что ему не хочется того, чем так довольна, так счастлива самолюбивая посредственность». Было бы неверно обвинять героя в безнравственности, «совер­шенно отрицать в Онегине душу и сердце, видеть в нём человека холодного, сухого и эгоиста по натуре». Бе­линский пишет: «Светская жизнь не убила в Онегине чувства, а только охолодила к бесплодным страстям и мелочным развлечениям». Неудовлетворённость, ра­зочарованность, озлобленный ум – свидетельства то­го, насколько герой выше светского общества. Критик подчёркивает, что не натура, не страсти, не заблуж­дения и предрассудки сделали Онегина таким, а вре­мя, век, воспитание. Неумение найти смысл жизни, применить свои богатые силы – это болезнь века, со­циальная трагедия; её корни – в уродливости совре­менной эпохи, типичным представителем которой и яв­ляется Онегин. Не случайно Белинский, говоря об эгоизме героя, делает существенную оговорку: «стра­дающий эгоист», «эгоист поневоле». Это точная фор­мула. Жизнь Онегина – это страдание, но «страдание истинное, без котурна, без ходуль, без драпировки, без фраз». Томящее Онегина после путешествия чувство – «тоска, тоска!», под которой спрятано глубокое и истинное страдание честной, умной, открытой к доб­ру личности, – передавало драму передовых людей того времени. В то же время Белинский понимает, что нравственные страдания героя – показатель великого общественного пробуждения. Вот почему появление типа Онегина, который Пушкин открыл в русской действительности, есть «акт сознания русского общества», этап его духовного развития.

2. Характер Онегина Белинский рассматривает в его развитии. Говоря о встрече героя с Татьяной в деревне, критик подчёркивает как определяющую черту в поведении Евгения неподдельное и безуслов­ное благородство. Онегин перерождается под влияни­ем своей любви к Татьяне, о чём свидетельствует его послание: «Письмо Онегина к Татьяне горит страстью; в нём уже нет иронии, нет светской умеренности, светской маски… он бросился в эту борьбу… со всем безумством искренней страсти, которая так и дышит в каждом слове его письма». Роман оканчивается от­поведью Татьяны, и «читатель навсегда расстаётся с Онегиным в самую злую минуту его жизни…»

3. Рассуждая о развитии образа героя в дальней­шем, Белинский не исключает возможности его духов­ного возрождения. Об этом говорят следующие мно­гозначительные строки: «Что сталось с Онегиным по­том? Воскресила ли его страсть для нового, более со­образного с человеческим достоинством страдания? Или убила она все силы души его, и безотрадная тос­ка его обратилась в мёртвую, холодную апатию? – Не знаем, да и на что нам знать это, когда мы знаем, что силы этой богатой натуры остались без приложения, жизнь без смысла, а роман без конца?» Дальнейшее развитие личности Онегина критик ставил в зависи­мость от жизненных обтоятельств, в которых он мог бы оказаться. «Онегин – характер действительный, в том смысле… что он мог быть счастлив или несчаст­лив только в действительности и через действитель­ность».

Белинский считает, что в незавершённости произве­дения – глубокий и много говорящий смысл, что ро­ман «без конца» был предопределён самой жизнью, ибо развязка событии не была ещё дана историей. В то же время роман закончен: «…поэт, благодаря сво­ему творческому инстинкту, мог написать полное и оконченное сочинение… и умел остановиться именно там, где роман сам собою чудесно заканчивается и развязывается, – на картине потерявшегося, после объяснения с Татьяною, Онегина».

VI. «В Ленском Пушкин изобразил характер, совершенно противоположный характеру Онегина, ха­рактер совершенно отвлечённый, совершенно чуждый действительности». Ленский был «романтик и по на­туре и по духу времени… Это было существо, доступ­ное всему прекрасному, высокому, душа чистая и бла­городная». Но в то же время критик отмечает в нём полнейшее незнание жизни, оторванность от неё: «…вечно толкуя о жизни, никогда не знал её». Лен­ский полюбил Ольгу, видя в ней «романтическую меч­ту, нимало не подозревая будущей барыни». Критик заключает, что «люди, подобные Ленскому… или пе­рерождаются в совершенных филистеров, или… делаются… устарелыми мистиками и мечтателями… Ленские не перевелись и теперь; они только переродились. В них уже не осталось ничего, что так обаятельно прекрасно было в Ленском… Словом, это теперь самые несносные, самые пустые и пошлые люди».

В. Г. Белинский. «Сочинения Александра Пушкина»

Статья девятая

«Евгений Онегин»

(Окончание)

План

I. Образ Татьяны.

1. Окружающая обстановка, условия, в которых воспи­тывалась героиня.

2. «Существо исключительное» в своей среде.

3. Тип русской женщины.

4. Развитие образа.

5. Последнее объяснение с Онегиным.

II. «Евгений Онегин» – «энциклопедия русской жизни».

III. Общественное и литературное значение романа.

I. Белинский говорит о величии подвига Пушкина, которое заключается в том, что «…он первый поэтиче­ски воспроизвёл, в лице Татьяны, русскую женщину».

1. Критик останавливает внимание на положении женщины в России, на нравственной атмосфере, в ко­торой родилась и выросла Татьяна. Однообразие и пошлость жизни исказили естественную и живую натуру пушкинской героини. Жизнь Татьяны – тоже страдание, ибо весь её облик, её чувства и мысли на­ходятся в противоречии с окружающим её миром.

2. «Но среди этого мира нравственно увечных яв­лений» Татьяна – «колоссальное исключение», «нату­ра гениальная, не подозревающая своей гениально­сти». Критик говорит о цельности натуры героини, которой чужды внутренние противоречия. «Натура Та­тьяны не многосложна, но глубока и сильна… Татьяна создана как будто вся из одного цельного куска, без всяких приделок и примесей. Вся жизнь её проникну­та тою целостностью, тем единством, которое в мире искусства составляет высочайшее достоинство художе­ственного произведения». Татьяна – «это редкий, пре­красный цветок, случайно выросший в расселине ди­кой скалы…»

3. При всей своей исключительности Татьяна – «тип русской женщины». «Натура глубокая, любящая, страстная», сумевшая остаться «естественною, простою» среди искусственности и уродливости окружавшей её действительности, она воплотила в себе лучшие стороны русского национального характера. Для Белинского, как и для Пушкина, Татьяна – «милый идеал». Вместе с тем критик не отрывает её образ от реальной действительности, не возвышает, не идеали­зирует её. «Весь внутренний мир Татьяны заключался в жажде любви… ум её спал…»

4. Существо глубоко чувствующее, но замкнутое, Татьяна полюбила не Ленского, которого хорошо зна­ла, а «окружённого тайною» Онегина. В искреннем, привлекающем своей непосредственностью письме сказалась вся Татьяна с её «экзальтированным вооб­ражением»: здесь и «великодушные движения серд­ца», и благородный, но наивный порыв. Анализируя развитие образа Татьяны, Белинский отмечает, что пробуждение ума произошло у героини после посещения ею опустелого дома Онегина. Это место критик относит «к лучшим местам поэмы и драгоценнейшим сокровищам русской поэзии». Критик далее разъясня­ет свою мысль: «…в Татьяне наконец совершился акт сознания; ум её проснулся. Она поняла наконец, что есть для человека интересы, есть страдания и скорби, кроме интереса страданий и скорби любви». Правда, открывшийся Татьяне мир остался ей чуждым, и всё же прикосновение к нему и чтение книг Онегина «при­готовили Татьяну к перерождению из деревенской девочки в светскую даму, которое так удивило и пора­зило Онегина».

5. Анализируя последнюю встречу пушкинских героев, критик размышляет о том, что поведение Татья­ны соответствует логике развития её характера: в тех обстоятельствах, в которые она попала, она не могла поступить иначе. «Жизнь женщины по преимуществу сосредоточена в жизни сердца; любить – значит для неё жить, а жертвовать – значит любить. Для этой роли создала природа Татьяну; но общество пересоз­дало её…»

П. Критик отмечает, что Пушкин в своей поэме «умел коснуться так многого, намекнуть о столь мно­гом, что принадлежит исключительно к миру русской природы, к миру русского общества!». Белинский го­ворит также, что «отступления, делаемые поэтом от рассказа, обращения его к самому себе, исполнены необыкновенной грации, задушевности, чувства, ума, остроты; личность поэта в них является такою любящею, такою гуманною». Всё это даёт критику основа­ние сделать вывод: «„Онегина” можно назвать энцик­лопедией русской жизни и в высшей степени народ­ным произведением».

III. В восьмой статье Белинский пишет: «Не говоря уже об эстетическом достоинстве «Онегина», – эта поэма имеет для нас, русских, огромное историческое и об­щественное значение». В конце данной статьи критик уточняет: поэма эта – «акт сознания для русского об­щества». Произведение Пушкина было фактором про­буждения и активизации самосознания передовых людей. Критик размышляет о том, что в «Онегине» мно­гое устарело теперь», что русское общество растёт «и обгоняет «Онегина». Однако, несмотря на это, «как бы далеко оно ни ушло, но всегда будет оно любить эту поэму, всегда будет останавливать на ней испол­ненный любви и благодарности взор…»

Роман Пушкина, указывает Белинский, оказал ог­ромное влияние на современную и последующую лите­ратуру: «Без «Онегина» был бы невозможен «Герой нашего времени», так же как без «Онегина» и «Горя от ума» Гоголь не почувствовал бы себя готовым на изображение русской действительности, исполненное такой глубины и истины».

Литература

Озеров Ю. А. Раздумья перед сочинением. (Практические советы поступающим в вузы): Учебное пособие. – М.: Высшая школа, 1990. – С. 99–100, 107–114.

Белинский о Пушкине. Статья 5 — Критика — Каталог статей

Виссарион Белинский Сочинения Александра Пушкина Доселе в русской литературе существовало два способа критиковать. Первый состоял в pазборе частных достоинств и недостатков сочинения, из которого обыкновенно выписывали лучшие или худшие места, восхищались ими или осуждали их, а на целое сочинение, на его дух и идею не обращали никакого внимания(Карамзин и Макаров: первый своим разбором сочинений Богдановича, второй — сочинений Дмитриева). … Теперь такая критика была бы очень легка, ибо для того, чтоб отличить хорошие стихи от слабых или обыкновенных, теперь не нужно слишком много вкуса, а довольно навыка и литературной сметливости. Но как все в мире начинается с начала, то и такая критика для своего времени была необходима и хороша, и в то время не всякий мог с успехом за нее браться, а успевали в ней только люди с умом, талантом и знанием дела. С Мерзлякова начинается новый период русской критики: он уже хлопотал не об отдельных стихах и местах, но рассматривал завязку и изложение целого сочинения, говорил о духе писателя, заключающемся в общности его творений. Это было значительным шагом вперед для русской критики, тем более, что Мерзляков критиковал с жаром, основательностию и замечательным красноречием (но его критика была бесплодна, потому что была несвоевременна С двадцатых годов критика русская начала предъявлять претензии на философию и высшие взгляды. (…) Перед тридцатыми годами, и особенно с тридцатых годов, русская критика заговорила другим тоном и другим языком. Ее притязания на философские воззрения сделались настойчивее; она начала цитовать, кстати и некстати, не только Жан-Поля Рихтера, Шиллера, Канта и Шеллинга, но даже и Платона, заговорила об эсѳетических ѳеориях {Эстетических теориях.} и грозно восстала на Пушкина и его школу! (пишет про «одного ученого критика», который нашел, что «герои поэм Пушкина относятся к героям поэм Байрона, как мелкие бесенята к сатане») Далее пишет про односторонность «гётевой фразы»: «Какого читателя желаю я? — такого, который бы_меня, себя и целый мир забыл_ и жил бы только в книге моей». Далее пишет о немецкой критике, которая «при рассматривании произведений искусства, всегда опирается на само искусство и на дух художника и потому исключительно вращается в тесной сфере эстетики», а на «историю, общество, словом, на жизнь, не обращает никакого внимания». (Сравнивает критику и спор: и там и там нужно добросовестно отностится к оппоненту).НО в критике, да и вообще «любое исследование непременно требует такого хладнокровия и беспристрастия, которые возможны человеку только при условии полного отрицания своей личности на время исследования». Поэтому, чтоб произнести суждение о каком-нибудь поэте, тем более о великом, должно сперва изучить его, а для этого должно войти в мир его творчества, не иначе, как забыв _его, себя и все на свете_. (критик должен,приступая к изучению поэта, прежде всего должно уловить в многоразличии и разнообразии его произведений тайну его личности, то есть те особ-ности его духа, которые принадлежат только ему одному) Далле следует рассуждение о художественном мире поэта, вывод — иточник творческой деятельности поэта есть его дух, выражающийся в его личности, и первого объяснения духа и характера его произведений должно искать в его личности (далее – о личности вообще). (далее – про поэтов и их связь с поэзией) Изучить поэта, значит не только ознакомиться, через усиленное и повторяемое чтение, с его произведениями, но и перечувствовать, пережить их. Всякий истинный поэт, на какой бы ступени художественного достоинства ни стоял, а тем более всякий великий поэт никогда и ничего не выдумывает, но облекает в живые формы общечеловеческое. Чем выше поэт, то есть чем общечеловечественнее содержание его поэзии, тем проще его создания, так что читатель удивляется, как ему самому не вошло в голову создать что-нибудь подобное: ведь это так просто и легко! (про общечеловеческое в поэзии) Общечеловеческое безгранично только в своей идее; но, осуществляясь, оно принимает известный характер, известный колорит, так сказать. Оттого, хотя все великие поэты выражали В своих созданиях общечеловеческое, однакож, творения каждого из них отличаются своим собственным характером. Велик Шекспир и велик Байрон, но резкая черта отличает творения одного от творений другого. Чем выше поэт, тем оригинальнее мир его творчества, — и не только великие, даже просто замечательные поэты тем и отличаются от обыкновенных, что их поэтическая деятельность ознаменована печатью самобытного и оригинального характера. В этой характерной особности заключается тайна их личности и тайна их поэзии. Уловить и определить сущность этой особности, значит найти ключ к тайне личности и поэзии поэта. (далее- пространное рассуждение о пафосе, анализирует пафос Шекспира). Вывод: каждое поэтическое произведение должно быть плодом пафоса, должно быть проникнуто им. Без пафоса нельзя понять, что заставило поэта взяться за перо и дало ему силу и возможность начать и кончить иногда довольно большое сочинение. Как ни многочисленны, как ни разнообразны создания великого поэта, но каждое из них живет своею жизнию, а потому и имеет свой пафос Говоря о таком многостороннем и разнообразном поэте, как Пушкин, нельзя не обращать внимания на частности, нельзя не указывать в особенности на то или другое даже из мелких его стихотворений и тем менее можно не говорить отдельно о каждой из больших его пьес; нельзя также не делать из него больших или меньших выписок; но, ограничившись только этим, критик не далеко бы ушел. Прежде всего нужен взгляд общий не на отдельные пьесы, а на всю поэзию Пушкина, как на особый и целый мир творчества. Много и многими было писано о Пушкине. Все его сочинения не составляют и сотой доли порожденных ими печатных толков. Одни споры классиков с романтиками за «Руслана и Людмилу» составили бы порядочную книгу, если бы их извлечь из тогдашних журналов и издать вместе. Но это было бы интересно только как исторический факт литературной образованности и литературных нравов того времени — факт, узнав который, нельзя не воскликнуть: Свежо предание, а верится с трудом! И таковы все толки наших аристархов о Пушкине, и хвалебные и порицательные; из них ничего не извлечешь, ничем не воспользуешься. Исключение остается только за статьею Гоголя «О Пушкине» в «Арабесках», изданных в 1835 году (часть 1-я, стр. 212). Об этой замечательной статье мы еще не раз вспомянем в продолжение нашего разбора. Пушкин был призван быть первым поэтом-художником Руси, дать ей поэзию, как искусство, как художество, а не только как прекрасный язык чувства. Само собою разумеется, что один он этого сделать не мог. Повторим здесь уже сказанное нами сравнение, что все эти поэты относятся к Пушкину, как малые и великие реки — к морю, которое наполняется их водами. Поэзия Пушкина была этим морем. (…) Чтоб изложить нашу мысль сколько возможно яснее и доказательнее, мы посвятили особую статью на разбор не только ученических стихотворений ребенка-Пушкина, но и стихотворений юноши-Пушкина, носящих на себе следы влияния предшествовавшей школы. Эти последние стихотворения несравненно ниже тех, в которых он явился самобытным творцом, но в то же время они и далеко выше образцов, под влиянием которых были написаны. Эта первая часть заключает в себе стихотворения, писанные от 1815 до 1824 года; они расположены по годам, и потому можно видеть, как с каждым годом Пушкин являлся менее учеником и подражателем, хотя и превзошедшим своих учителей и образцов, и боле самобытным поэтом. Вторая часть заключает в себе пьесы, писанные от 1825 до 1829 года, и только в отделе стихотворений 1825 года заметно еще некоторое влияние старой школы, а в пьесах следующих за тем годов оно уже исчезло совершенно. (Сравнивает стих Жуковского и Пушкина). Читая Гомера, вы видите возможную полноту художественного совершенства; но она не поглощает всего вашего внимания; не ей исключительно удивляетесь вы: вас более всего поражает и занимает разлитое в поэзии Гомера древнеэллинское миросозерцание и самый этот древнеэллинский мир. В поэзии Байрона, прежде всего, обоймет вашу душу ужасом удивления колоссальная личность поэта, титаническая смелость и гордость его чувств и мыслей. В поэзии Гёте перед вами выступает поэтически созерцательный мыслитель, могучий царь и властелин внутреннего мира души человека. В поэзии Шиллера вы преклонитесь с любовию и благоговением перед трибуном человечества, провозвестником гуманности, страстным поклонником всего высокого и нравственно прекрасного. В Пушкине, напротив, прежде всего увидите художника, вооруженного всеми чарами поэзии, призванного для искусства, как для искусства, исполненного любви, интереса ко всему эстетически-прекрасному, любящего все и потому терпимого ко всему. Призвание Пушкина объясняется историею нашей литературы. Русская поэзия — пересадок, а не туземный плод. {329} Всякая поэзия должна быть выражением жизни в обширном значении этого слова, обнимающего собою весь мир, физический и нравственный. До этого ее может довести только мысль. Но чтоб быть выражением жизни, поэзия прежде всего должна быть поэзиею. Наша русская поэзия до Пушкина была именно позолоченною пилюлею, подслащенным лекарством. И потому в ней истинная, вдохновенная и творческая поэзия только проблескивала временами в частностях, и эти проблески тонули в массе риторической воды. Много было сделано для языка, для стиха, кое-что было сделано и для поэзии; но поэзии как поэзии, то есть такой поэзии, которая, выражая то или другое, развивая такое или иное миросозерцание, прежде всего была бы поэзией — такой поэзии еще не было! Пушкин был призван быть живым откровением ее тайны на Руси. И так как его назначение было завоевать, усвоить навсегда русской земле поэзию, как искусство, так, чтоб русская поэзия имела потом возможность быть выражением всякого направления, всякого созерцания, не боясь перестать быть поэзиею и перейти в рифмованную прозу, — то естественно, что Пушкин должен был явиться исключительно художником. Еще раз: до Пушкина были у нас поэты, но не было ни одного поэта-художника; Пушкин был первым русским поэтом-художником. Поэтому даже самые первые незрелые юношеские его произведения, каковы: «Руслан и Людмила», «Братья-разбойники», «Кавказский пленник» и «Бахчисарайский фонтан», отметили своим появлением новую эпоху в истории русской поэзии. (…) Если в поименованных нами первых поэмах Пушкина видно так много этого художества, которым так резко отделились они от произведений прежних школ, то еще более художества в самобытных лирических пьесах Пушкина. Поэмы, о которых мы говорили, уже много потеряли для нас своей прежней прелести; мы уже пережили и, следовательно, обогнали их; но мелкие пьесы Пушкина, ознаменованные самобытностью его творчества, и теперь так же обаятельно прекрасны, как и были во время появления их в свет. Это понятно: поэма требует той зрелости таланта, которую дает опыт жизни, — и этой зрелости нет нисколько в «Руслане и Людмиле», «Братьях-разбойниках» и «Кавказском пленнике», а в «Бахчисарайском фонтане» заметен только успех в искусстве; но юность — самое лучшее время для лирической поэзии. Поэма требует знания жизни и людей, требует создания характеров, следовательно, своего рода драматизировки; лирическая поэзия требует богатства ощущений, — а когда же грудь человека наиболее богата ощущениями, как не в лета юности? Тайна пушкинского стиха была заключена не в искусстве «сливать послушные слова в стройные размеры и замыкать их звонкою рифмой», но в тайне поэзии. Душе Пушкина присущна была прежде всего та поэзия, которая не в книгах, а в природе, в жизни, — присущно художество, печать которого лежит на «полном творении славы». (…Сравнивает поэзию с женщиной) Пушкин первый из русских поэтов овладел поясом Киприды. Не только стих, но каждое ощущение, каждое чувство, каждая мысль, каждая картина исполнены у него невыразимой поэзии. Он созерцал природу и действительность под особенным углом зрения, и этот угол был исключительно поэтический. Муза Пушкина, это — девушка-аристократка, в которой обольстительная красота и грациозность непосредственности сочетались с изяществом тона и благородною простотою и в которой прекрасные внутренние качества развиты и еще более возвышены виртуозностью формы, до того усвоенной ею, что эта форма сделалась ей второю природою. Самобытные мелкие стихотворения Пушкина не восходят далее 1819 года и с каждым следующим годом! увеличиваются в числе. Из них прежде всего обратим внимание на те маленькие пьесы, которые, и по содержанию и по форме, отличаются характером античности и которые с первого раза должны были показать в Пушкине художника по превосходству. Простота и обаяние их красоты выше всякого выражения: это музыка в стихах и скульптура в поэзии. Пластическая рельефность выражения, строгий классический рисунок мысли, полнота и оконченность целого, нежность и мягкость отделки в этих пьесах обнаруживают в Пушкине счастливого ученика мастеров древнего искусства. А между тем он не знал по-гречески, и вообще многосторонний, глубокий художнический инстинкт заменял ему изучение древности, в школе которой воспитываются все европейские поэты. Этой поэтической натуре ничего не стоило быть гражданином всего мира и в каждой сфере жизни быть как у себя дома; жизнь и природа, где бы ни встретил он их, свободно и охотно ложились на полотне под его кистью. Посмотрите, как эллински или как артистически (это одно и те же) рассказал Пушкин о своем художественном призвании, почувствованном им еще в лета отрочества; эта пьеса называется «Муза» (цитата). Да, несмотря на счастливые опыты Батюшкова в антологическом роде, таких стихов еще не бывало на Руси до Пушкина! Прислушайтесь_ к этим звукам, и вам покажется, что вы _видите_ перед собою превосходную античную статую: Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду, На утренней заре я видел Нереиду. Сокрытый меж дерев, едва я смел дохнуть; Над ясной влагою полубогиня грудь Младую, белую, как лебедь, воздымала И влагу из власов струею выжимала. {331} Произведения прежних школ в отношении к произведениям Пушкина — то же, что народная песня, исполненная души и чувства, народным напевом пропетая простолюдином, в отношении к лирической песне поэта-художника, положенной на музыку великим композитором и пропетой великим певцом. (Сравнивает пьесу замечательнейшего из прежних поэтов «Песня» с пьесою Пушкина «Ненастный день потух»: про «Песню» — Его форма более красноречива, чем поэтична; в его выражении, болезненно грустном и расплывающемся, есть что-то прозаическое, темное, лишенное мягкости и нежности художественной отделки. Про Пушкина — Здесь не то: в пафосе стихотворения столько жизни, страсти, истины! Далее сравнивает Пушкина и Жуковского. (…) Поэзия Пушкина удивительно верна русской действительности, изображает ли она русскую природу или русские характеры: на этом основании общий голос нарек его русским национальным, народным поэтом… Нам кажется это только в половину верным. _Народный_ поэт — тот, которого весь народ знает, как, например, знает Франция своего Беранже; _национальный_ поэт — тот, которого знают все сколько-нибудь образованные классы, как, например, немцы знают Гёте и Шиллера. Наш народ не знает ни одного своего поэта; он поет себе доселе «Не белы-то снежки», не подозревая даже того, что поет стихи, а не прозу… Следовательно, с этой стороны смешно было бы и говорить об эпитете «народный» в применении к Пушкину или к какому бы то ни было поэту русскому. Слово «национальный» еще обширнее в своем значении, чем «народный». Под «народом» всегда разумеют массу народонаселения, самый низший и основной слой государства. Под «нациею» разумеют весь народ, все сословия, от низшего до высшего, составляющие государственное тело. Национальный поэт выражает в своих творениях и основную, безразличную, неуловимую для определения субстанциальную стихию, которой представителем бывает масса народа, и определенное значение этой субстанциальной стихии, развившейся в жизни образованнейших сословий нации. Национальный поэт — великое дело! {335} Обращаясь к Пушкину, мы скажем по поводу вопроса о его национальности, что он не мог не отразить, в себе географически и физиологически народной жизни, ибо был не только русский, но притом русский, наделенный от природы гениальными силами; однакож в том, что называют народностью или национальностью его поэзии, мы больше видим его необыкновенно великий художнический такт. Он в высшей степени обладал этим тактом действительности, который составляет одну из главных сторон художника. Самая его жизнь совершенно русская. Он один только певец Кавказа; 6н влюблен в него всею душою и чувствами; он проникнут и напитан его чудными окрестностями, южным небом, долинами прекрасной Грузии я великолепными крымскими ночами и садами. Он при самом начале своем уже был национален, потому что истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами. Если должно сказать о тех достоинствах, которые составляют принадлежность Пушкина, отличающую его от других поэтов, то они заключаются в чрезвычайной быстроте описания и в необыкновенном искусстве немногими чертами означить весь предмет. Его эпитет так отчетист и смел, что иногда один заменяет целое описание; кисть его летает. Его небольшая пиеса всегда стоит целой поэмы. Вряд ли о ком из поэтов можно сказать, что бы у него в коротенькой пиесе вмещалось столько величия, простоты и силы, сколько у Пушкина. Но последние его поэмы, писанные им в то время, когда Кавказ скрылся от него со всем своим грозным величием и державно-возносящеюся из-за облак вершиною и он погрузился в сердце России, в ее обыкновенные равнины, предался глубже исследованию жизни и нравов своих соотечественников и захотел быть вполне национальным поэтом, — его поэмы уже не всех поразили тою яркостью и ослепительной смелостью, какими дышит у него все, где ни являются Эльбрус, горцы, Крым и Грузия. Для Пушкина не было так называемой _низкой природы_; поэтому он не затруднялся никаким сравнением, никаким предметом, брал первый попавшийся ему под руку, и все у него являлось поэтическим, а потому прекрасным и благородным. Талант Пушкина не был ограничен тесною сферою одного какого-нибудь рода поэзии: превосходный лирик, он уже готов был сделаться превосходным драматургом, как внезапная смерть остановила его развитие. Эпическая поэзия также была свойственным его таланту родом поэзии. В последнее время своей жизни он все более и более наклонялся к драме и роману и, по мере того, отдалялся от лирической поэзии. Равным образом он тогда часто забывал стихи для прозы. Это самый естественный ход развития великого поэтического таланта в наше время. Лирическая поэзия, обнимающая собою мир ощущений и чувств, с особенною силою кипящих в молодой груди, становится тесною для мысли возмужалого человека. Тогда она делается его отдыхом, его забавою между делом. Действительность современного нам мира полнее, глубже и шире в романе и драме. — О поэмах и драматических опытах Пушкина мы будем говорить в следующей статье, а теперь остановимся на его лирических произведениях. Пушкина некогда сравнивали с Байроном. Мы уже не раз замечали, что это сравнение более чем ложно, ибо трудно найти двух поэтов, столь противоположных по своей натуре, а следовательно, и по пафосу своей поэзии, как Байрон и Пушкин. (…) Так как поэзия Пушкина вся заключается преимущественно в поэтическом созерцании мира и так как она безусловно признает его настоящее положение если не всегда утешительным, то всегда необходимо-разумным, — поэтому она отличается характером более созерцательным, нежели рефлектирующим!, выказывается более как чувство или как созерцание, нежели как мысль. Вся насквозь проникнутая гуманностию, муза Пушкина умеет глубоко страдать от диссонансов и противоречий жизни, но она смотрит на них с каким-то самоотрицанием (resignatio), как бы признавая их роковую неизбежность и не нося в душе своей идеала лучшей действительности и веры в возможность его осуществления. Из мелких произведений его более других отличаются присутствием глубокой и яркой мысли и вместе с тем национального чувства, в истинном значении этого слова, стихотворения, посвященные памяти Петра Великого. Эти стихотворения достойны своего высокого предмета. Жаль только, что их слишком мало. Из поэм Петр является в «Полтаве» и «Медном всаднике»; об них мы будем говорить в следующей статье. Никто из русских поэтов не умел с таким непостижимым искусством спрыскивать живой водой творческой фантазии немножко дубоватые материалы народных наших песен. Пушкин ничего не преувеличивает, ничего не украшает, ничем не эффектирует, никогда не взводит на себя великолепных, но неиспытанных им чувств, и везде является таким, каков был действительно. В отношении к художнической добросовестности Пушкина такова же его превосходная пьеса «Воспоминание»: в ней он не рисуется в мантии сатанинского величия, как это делают часто мелкодушные талантики, но просто, как человек, оплакивает свои заблуждения. И этим доказывается не то, чтоб у него было больше других заблуждений, но то, Кстати об изображаемой Пушкиным природе. Он созерцал ее удивительно верно и живо, но не углублялся в ее тайный язык. Оттого он рисует ее, но не мыслит о ней. И это служит новым доказательством того, что пафос его поэзии был чисто артистический, художнический, и того, что его поэзия должна сильно действовать на воспитание и образование чувства в человеке. Если с кем из великих европейских поэтов Пушкин имеет некоторое сходство, так более всего с Гёте, и он еще более, нежели Гёте, может действовать на развитие и образование чувства. Это, с одной стороны, его преимущество перед Гёте и доказательство, что он больше, нежели Гёте, верен художническому своему элементу; а с другой стороны, в этом же самом неизмеримое превосходство Гёте перед Пушкиным: ибо Гёте — весь мысль, и он не просто изображал природу, а заставлял ее раскрывать перед ним ее заветные и сокровенные тайны. Андре Шенье был отчасти учителем Пушкина в древней классической поэзии; и в элегии, означенной именем французского поэта, Пушкин многими прекрасными стихами верно воспроизвел его образ. В превосходной пьесе «19 октября» мы знакомимся с самим Пушкиным, как с человеком, для того, чтоб любить его, как человека. Вся эта пьеса посвящена им воспоминанию об отсутствующих друзьях. Многие черты в ней принадлежат уже к прошедшему времени: так, например, теперь, когда уже вывелись восторженные юноши-поэты вроде Ленского (в «Онегине»), никто не говорит «о Шиллере, о славе, о любви»; но пьеса от этого тем дороже для нас, как живой памятник прошлого. До какого состояния внутреннего просветления возвысился дух Пушкина в последнее время, могут служить фактом две маленькие пьески — «Элегия» и «Три ключа». Безумных лет угасшее веселье Мне тяжело, как смутное похмелье; Но, как вино, печаль минувших дней В моей душе чем старе, тем сильней. Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе Грядущего волнуемое море. Но не хочу, о друга, умирать; Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать, И, ведаю, мне будут наслажденья Меж горестей, забот и треволненья: Порой опять гармонией упьюсь, Над вымыслом слезами обольюсь, И, может быть, на мой закат печальной Блеснет любовь улыбкою прощальной. —— В степи мирской, печальной и безбрежной Таинственно пробились три ключа: Ключ юности, ключ быстрый и мятежный, Кипит, бежит, сверкая и журча; Кастальский ключ волною вдохновенья В степи мирской изгнанников поит; Последний ключ, холодный ключ забвенья — Он слаще всех жар сердца утолит. Заключим наш обзор мелких лирических пьес Пушкина мнением о них Гоголя, — мнением, в котором, конечно, сказано больше и лучше, нежели сколько и как сказали мы в целой статье нашей: «В мелких своих сочинениях — этой прелестной антологии, Пушкин разносторонен необыкновенно и является еще обширнее, виднее, нежели в поэмах. Некоторые из этих мелких сочинений так резко ослепительны, что их способен понимать всякой; но зато большая часть из них, и притом самых лучших, кажется обыкновенною для многочисленной толпы. Чтоб быть способну {353} понимать их, нужно иметь слишком тонкое обоняние, нужен вкус выше того, который может понимать только одни слишком резкие и крупные черты.

Читать онлайн «Сочинения Александра Пушкина. Статья пятая» автора Белинский Виссарион Григорьевич — RuLit

Виссарион Белинский

Сочинения Александра Пушкина. Статья пятая

Санкт-Петербург. Одиннадцать томов 1838–1841 г.

Взгляд на русскую критику. – Понятие о современной критике. – Исследование пафоса поэта, как первая задача критики. – Пафос поэзии Пушкина вообще. – Разбор лирических произведений Пушкина

В гармонии соперник мойБыл шум лесов, иль вихорь буйной,Иль иволги напев живой,Иль ночью моря гул глухой,Иль шопот речки тихоструйной.

Прежде нежели приступим к рассмотрению тех сочинений Пушкина, которые запечатлены его самобытным творчеством, почитаем нужным изложить наше воззрение на критику вообще. Доселе в русской литературе существовало два способа критиковать. Первый состоял в pазборе частных достоинств и недостатков сочинения, из которого обыкновенно выписывали лучшие или худшие места, восхищались ими или осуждали их, а на целое сочинение, на его дух и идею не обращали никакого внимания. С этим способом критики русскую литературу познакомили Карамзин и Макаров: первый своим разбором сочинений Богдановича, второй – сочинений Дмитриева.{1} Такой способ критики, очевидно, поверхностен и мелочен, даже ложен, ибо если критик смотрит на частности поэтического произведения без отношения их к целому, то необходимо должен находить дурным хорошее и хорошим дурное, смотря по произволу своего личного вкуса. Подобная критика могла существовать только в эпоху стилистики, когда на сочинения смотрели исключительно со стороны языка и слога и восхищались удачною фразою, удачным стихом, ловким звукоподражанием и т. п. Теперь такая критика была бы очень легка, ибо для того, чтоб отличить хорошие стихи от слабых или обыкновенных, теперь не нужно слишком много вкуса, а довольно навыка и литературной сметливости. Но как все в мире начинается с начала, то и такая критика для своего времени была необходима и хороша, и в то время не всякий мог с успехом за нее браться, а успевали в ней только люди с умом, талантом и знанием дела. С Мерзлякова начинается новый период русской критики: он уже хлопотал не об отдельных стихах и местах, но рассматривал завязку и изложение целого сочинения, говорил о духе писателя, заключающемся в общности его творений. Это было значительным шагом вперед для русской критики, тем более, что Мерзляков критиковал с жаром, основательностию и замечательным красноречием. Но, несмотря на то, его критика была бесплодна, потому что была несвоевременна: он критиковал на основаниях Баттё, Блера, Лагарпа, Эшенбурга, – основаниях, которые не более как через пять лет и в самой России сделались анахронизмом. С двадцатых годов критика русская начала предъявлять претензии на философию и высшие взгляды.{2} Она уже перестала восхищаться удачными звукоподражаниями, красивым стихом или ловким выражением, но заговорила о народности, о требованиях века, о романтизме, о творчестве и тому подобных, дотоле неслыханных, новостях. И это было также важным шагом вперед для русской критики, ибо если она еще и сама темно и сбивчиво понимала свои требования, повторяемые ею с чужого голоса, тем не менее она произвела ими живую реакцию псевдоклассическому направлению литературы. Сверх того, она прорвала плотину авторитетства, которая держала литературу в апатической неподвижности и идеи заменяла именами. Так, например, при всем уме, дарованиях, учености и образованности, которыми обладал Мерзляков, он от души считал Хераскова, Сумарокова и Петрова великими поэтами. Романтическая критика первая осмелилась указать правду об этих писателях и столкнуть с пьедестала их глиняные кумиры, которые сейчас же и развалились от этого толчка; ведь глина – не медь и не мрамор! Конечно, как псевдоклассическая критика Мерзлякова в своей старческой неподвижности не умела видеть такой же разницы между истинным поэтом Державиным и ритором-поэтом Ломоносовым, между огромным поэтом Державиным и прозаическими стихотворцами Сумароковым, Петровым и Херасковым, между самобытным и даровитым Фонвизиным и между холодным заимствователем чужеземных вдохновений – Княжниным, между народным и гениальным баснописцем Крыловым и даровитым переводчиком и подражателем Лафонтена – Дмитриевым, так же точно и мниморомантическая критика не замечала, в запальчивости своего юношеского одушевления, неизмеримой разницы между Пушкиным и вышедшими по следам его блестящими и даже вовсе неблестящими талантами и талантиками и, подобно первой, в короткое время наделала, вместо огромных глиняных кумиров, множество фарфоровых и фаянсовых статуэток. Но, несмотря на то, она дала простор уму и фантазии, освободив их от прокрустова ложа авторитета и стеснительных условных правил. Жизненность романтической критики более всего доказывается тем, что она продолжалась менее десяти лет и родила из себя другую, более строгую, хотя и не более твердую и определенную критику. Перед тридцатыми годами, и особенно с тридцатых годов, русская критика заговорила другим тоном и другим языком. Ее притязания на философские воззрения сделались настойчивее; она начала цитовать, кстати и некстати, не только Жан-Поля Рихтера, Шиллера, Канта и Шеллинга, но даже и Платона, заговорила об эсѳетических ѳеориях[1] и грозно восстала на Пушкина и его школу!{3} Даже собственно романтическая критика, та самая, которая несколько лет сряду провозглашала Пушкина северным Байроном (как будто бы английский Байрон родился на юге, а не на севере Европы) и представителем современного человечества, даже и она отложилась от Пушкина и объявила его чуждым высших взглядов и отставшим от века… Несмотря на смешную сторону этого факта, в нем нельзя не признать большого шага вперед, и нельзя не одобрить этой строгости и требовательности. Смешная же сторона состоит в неопределенности и шаткости требований, которые эта критика предъявляла с такой суровостью и профессорскою важностью. Тогда ожидали от поэта не того, для чего был он призван своею природой и требованиями времени, а подтверждения и оправдания теории, которую составил себе господин критик, – и если творения поэта не улеглись плотно на прокрустовом ложе теории критика, критик или вытягивал их за ноги, или обрубал им ноги (даже и голову – смотря по обстоятельствам), или, наконец, объявлял, что поэт ничтожен, мал, чужд высших взглядов и отстал от века. Так один «ученый» критик тридцатых годов, сравнивая Пушкина с Байроном, нашел, что герои поэм Пушкина относятся к героям поэм Байрона, как мелкие бесенята к сатане, и что, ergo, Пушкин никуда не годится.{4} Этому ученому критику и в голову не входило, что Пушкин так же точно не был обязан быть Байроном, как Байрон – Гомером, и что Пушкина должно рассматривать, как Пушкина, а не как Байрона. Обманутому внешним сходством формы поэм Байрона, этому ученому критику еще менее входило в голову, что между Пушкиным и Байроном не было ничего общего в направлении и духе таланта и что, следовательно, тут неуместно было какое бы то ни было сравнение. Другой критик, не ученый, но зато с высшими взглядами, объявил Пушкину опалу за то, что тот отстал от века,{5} то есть от туманно-неопределенных теорий критика. Наконец явился вскоре после того третий критик, из ученых, который, о каком бы русском поэте ни заговорил, беспрестанно обращался к итальянским поэтам, с которыми у русских поэтов ничего общего не было и быть не могло.{6} Таким образом, если псевдоклассическая критика была ложна оттого, что основывалась только на старых авторитетах, ничего не зная о явлении и существовании новых, а мниморомантическая критика была слаба оттого, что, за неимением, времени, слишком поверхностно, больше понаслышке, чем изучением, познакомилась с новыми авторитетами, – то критика тридцатых годов была неосновательна от избытка эклектического знакомства со множеством теорий и образцов.

вернуться

Статья Карамзина «О Богдановиче и его сочинениях» (1803), статьи Макарова «Сочинения и переводы Ивана Дмитриева» (1803).

вернуться

Дальше Белинский дает развернутую характеристику своих непосредственных предшественников на поприще критики. Первым из них «с претензиями на философию высших взглядов» в 20-х годах выступил Н. А. Полевой (1796–1846), издатель «Московского телеграфа» (1825–1834) (см. статью о нем в наст. томе).

вернуться

Здесь речь идет о Н. И. Надеждине (1804–1856), издателе журнала «Телескоп» с литературным приложением «Молва» (1831–1836) (см. о нем в примеч. к «Литературным мечтаниям», «Ничто о ничем» в т. I наст. изд.).

вернуться

Третий критик – С. П. Шевырев (1806–1864), вдохновитель «Москвитянина». Шевырев был заклятым противником Белинского. Белинский написал на Шевырева памфлет «Педант» (см. т. II наст. изд.).

Виссарион БелинскийСочинения Александра Пушкина. Статья пятая

Санкт-Петербург. Одиннадцать томов 1838–1841 г.

Взгляд на русскую критику. – Понятие о современной критике. – Исследование пафоса поэта, как первая задача критики. – Пафос поэзии Пушкина вообще. – Разбор лирических произведений Пушкина

 
В гармонии соперник мой
Был шум лесов, иль вихорь буйной,
Иль иволги напев живой,
Иль ночью моря гул глухой,
Иль шопот речки тихоструйной.
 

Прежде нежели приступим к рассмотрению тех сочинений Пушкина, которые запечатлены его самобытным творчеством, почитаем нужным изложить наше воззрение на критику вообще. Доселе в русской литературе существовало два способа критиковать. Первый состоял в pазборе частных достоинств и недостатков сочинения, из которого обыкновенно выписывали лучшие или худшие места, восхищались ими или осуждали их, а на целое сочинение, на его дух и идею не обращали никакого внимания. С этим способом критики русскую литературу познакомили Карамзин и Макаров: первый своим разбором сочинений Богдановича, второй – сочинений Дмитриева. ^{Такой способ критики, очевидно, поверхностен и мелочен, даже ложен, ибо если критик смотрит на частности поэтического произведения без отношения их к целому, то необходимо должен находить дурным хорошее и хорошим дурное, смотря по произволу своего личного вкуса. Подобная критика могла существовать только в эпоху стилистики, когда на сочинения смотрели исключительно со стороны языка и слога и восхищались удачною фразою, удачным стихом, ловким звукоподражанием и т. п. Теперь такая критика была бы очень легка, ибо для того, чтоб отличить хорошие стихи от слабых или обыкновенных, теперь не нужно слишком много вкуса, а довольно навыка и литературной сметливости. Но как все в мире начинается с начала, то и такая критика для своего времени была необходима и хороша, и в то время не всякий мог с успехом за нее браться, а успевали в ней только люди с умом, талантом и знанием дела. С Мерзлякова начинается новый период русской критики: он уже хлопотал не об отдельных стихах и местах, но рассматривал завязку и изложение целого сочинения, говорил о духе писателя, заключающемся в общности его творений. Это было значительным шагом вперед для русской критики, тем более, что Мерзляков критиковал с жаром, основательностию и замечательным красноречием. Но, несмотря на то, его критика была бесплодна, потому что была несвоевременна: он критиковал на основаниях Баттё, Блера, Лагарпа, Эшенбурга, – основаниях, которые не более как через пять лет и в самой России сделались анахронизмом. С двадцатых годов критика русская начала предъявлять претензии на философию и высшие взгляды. Она уже перестала восхищаться удачными звукоподражаниями, красивым стихом или ловким выражением, но заговорила о народности, о требованиях века, о романтизме, о творчестве и тому подобных, дотоле неслыханных, новостях. И это было также важным шагом вперед для русской критики, ибо если она еще и сама темно и сбивчиво понимала свои требования, повторяемые ею с чужого голоса, тем не менее она произвела ими живую реакцию псевдоклассическому направлению литературы. Сверх того, она прорвала плотину авторитетства, которая держала литературу в апатической неподвижности и идеи заменяла именами. Так, например, при всем уме, дарованиях, учености и образованности, которыми обладал Мерзляков, он от души считал Хераскова, Сумарокова и Петрова великими поэтами. Романтическая критика первая осмелилась указать правду об этих писателях и столкнуть с пьедестала их глиняные кумиры, которые сейчас же и развалились от этого толчка; ведь глина – не медь и не мрамор! Конечно, как псевдоклассическая критика Мерзлякова в своей старческой неподвижности не умела видеть такой же разницы между истинным поэтом Державиным и ритором-поэтом Ломоносовым, между огромным поэтом Державиным и прозаическими стихотворцами Сумароковым, Петровым и Херасковым, между самобытным и даровитым Фонвизиным и между холодным заимствователем чужеземных вдохновений – Княжниным, между народным и гениальным баснописцем Крыловым и даровитым переводчиком и подражателем Лафонтена – Дмитриевым, так же точно и мниморомантическая критика не замечала, в запальчивости своего юношеского одушевления, неизмеримой разницы между Пушкиным и вышедшими по следам его блестящими и даже вовсе неблестящими талантами и талантиками и, подобно первой, в короткое время наделала, вместо огромных глиняных кумиров, множество фарфоровых и фаянсовых статуэток. Но, несмотря на то, она дала простор уму и фантазии, освободив их от прокрустова ложа авторитета и стеснительных условных правил. Жизненность романтической критики более всего доказывается тем, что она продолжалась менее десяти лет и родила из себя другую, более строгую, хотя и не более твердую и определенную критику. Перед тридцатыми годами, и особенно с тридцатых годов, русская критика заговорила другим тоном и другим языком. Ее притязания на философские воззрения сделались настойчивее; она начала цитовать, кстати и некстати, не только Жан-Поля Рихтера, Шиллера, Канта и Шеллинга, но даже и Платона, заговорила об эсѳетических ѳеориях и грозно восстала на Пушкина и его школу! Даже собственно романтическая критика, та самая, которая несколько лет сряду провозглашала Пушкина северным Байроном (как будто бы английский Байрон родился на юге, а не на севере Европы) и представителем современного человечества, даже и она отложилась от Пушкина и объявила его чуждым высших взглядов и отставшим от века… Несмотря на смешную сторону этого факта, в нем нельзя не признать большого шага вперед, и нельзя не одобрить этой строгости и требовательности. Смешная же сторона состоит в неопределенности и шаткости требований, которые эта критика предъявляла с такой суровостью и профессорскою важностью. Тогда ожидали от поэта не того, для чего был он призван своею природой и требованиями времени, а подтверждения и оправдания теории, которую составил себе господин критик, – и если творения поэта не улеглись плотно на прокрустовом ложе теории критика, критик или вытягивал их за ноги, или обрубал им ноги (даже и голову – смотря по обстоятельствам), или, наконец, объявлял, что поэт ничтожен, мал, чужд высших взглядов и отстал от века. Так один «ученый» критик тридцатых годов, сравнивая Пушкина с Байроном, нашел, что герои поэм Пушкина относятся к героям поэм Байрона, как мелкие бесенята к сатане, и что, ergo, Пушкин никуда не годится. Этому ученому критику и в голову не входило, что Пушкин так же точно не был обязан быть Байроном, как Байрон – Гомером, и что Пушкина должно рассматривать, как Пушкина, а не как Байрона. Обманутому внешним сходством формы поэм Байрона, этому ученому критику еще менее входило в голову, что между Пушкиным и Байроном не было ничего общего в направлении и духе таланта и что, следовательно, тут неуместно было какое бы то ни было сравнение. Другой критик, не ученый, но зато с высшими взглядами, объявил Пушкину опалу за то, что тот отстал от века, то есть от туманно-неопределенных теорий критика. Наконец явился вскоре после того третий критик, из ученых, который, о каком бы русском поэте ни заговорил, беспрестанно обращался к итальянским поэтам, с которыми у русских поэтов ничего общего не было и быть не могло. Таким образом, если псевдоклассическая критика была ложна оттого, что основывалась только на старых авторитетах, ничего не зная о явлении и существовании новых, а мниморомантическая критика была слаба оттого, что, за неимением, времени, слишком поверхностно, больше понаслышке, чем изучением, познакомилась с новыми авторитетами, – то критика тридцатых годов была неосновательна от избытка эклектического знакомства со множеством теорий и образцов.}

 

Где же безопасный проход между Сциллою бессистемности и Харибдою теорий? Судите поэта без всяких теорий – ваша критика будет отзываться произволом личного вкуса, личного мнения, которое важно для одних вас, а для других – не закон; судите поэта по какой-нибудь теории – вы разовьете и, может быть, очень хорошо, свою теорию, может быть, очень хорошую, но не покажете нам разбираемого вами поэта в его истинном свете. Какой же путь должна избрать критика нашего времени?

Гёте где-то сказал: «Какого читателя желаю я? – такого, который бы меня, себя и целый мир забыл и жил бы только в книге моей». Некоторые немецкие аристархи оперлись на это выражение великого поэта, как на основной краеугольный камень эстетической критики. И однакож односторонность гётевой мысли очевидна. Подобное требование очень выгодно для всякого поэта, не только великого, но и маленького; приняв его на веру и безусловно, критика только и делала бы, что кланялась в пояс то тому, то другому поэту, ибо, так как все имеет свою причину и основание – и даже эгоизм, дурное направление, самое невежество поэта, то, если критик будет смотреть на произведение поэта без всякого отношения к его личности, забыв о самом себе и о целом мире, – естественно, что творения этого поэта, – будь они только ознаменованы большею или меньшею степенью таланта, – явятся непогрешительными и достойными безусловной похвалы. При немецкой апатической терпимости ко всему, что бывает и делается на белом свете, при немецкой безличной универсальности, которая, признавая все, сама не может сделаться ничем, – мысль, высказанная Гёте, поставляет искусство целью самому себе и через это самое освобождает его от всякого соотношения с жизнию, которая всегда выше искусства, потому что искусство есть только одно из бесчисленных проявлений жизни. Действительно, немецкая критика, при рассматривании произведений искусства, всегда опирается на само искусство и на дух художника и потому исключительно вращается в тесной сфере эстетики, выходя из нее только для того, чтобы обращаться изредка к характеристике личности поэта, а на историю, общество, словом, на жизнь, не обращает никакого внимания. И оттого жизнь давно уже оставила тех немецких поэтов, которые своими произведениями угождают такой критике! Но, с другой стороны, мысль Гёте имеет глубокий смысл, если ее принимать не безусловно, но как первый, необходимый акт в процессе критики. Чтоб разбирать критически писателя, прежде всего должно изучить его. Если вы с кем-нибудь горячо спорите о важном предмете, для вас ничего не может быть больнее, как если противник ваш, не давая себе труда вслушиваться в ваши слова и взвешивать ваши доводы, будет придавать им другое значение и, следовательно, отвечать вам не на ваши, а на свои собственные мысли, справедливости которых и не думали вы поддерживать. Если вы хотите, чтоб с вами спорили и понимали вас, как. должно, то и сами должны быть добросовестно внимательны к своему противнику и принимать его слова и доказательства именно в том значении, в каком он обращает их к вам. Но еще добросовестнее и строже должно прилагаться это правило к критике: разбираемый вами поэт, как лицо судимое, часто безответное, не может в минуту вашего кривотолкования остановить вас и доказать вам, что вы не так его поняли. Сверх того, все имеет свою причину и свое основание, а человек, по самолюбию или по пристрастию к известным увлекшим его идеям, любит всему давать свои причины и основания, которые потому именно и покажутся ему истинными, что они – его, а не чьи-нибудь. Этой слабости подвержены не одни только ограниченные люди и невежды, но и умы сильные, широкие, особенно, если они не терпеливы и не хладнокровно пытливы. Иногда человеку мешает видеть вещи в настоящем их свете даже то, что составляет его истинное достоинство. Что, например, выше и почтеннее в человеке, как не способность глубокого убеждения? А между тем она-то и заставляет человека враждебно смотреть на всякую мысль, противоречащую его убеждению, – и часто он тем упрямее отвергает ее истинность, чем одностороннее его убеждение, которое так тесно слилось со всем его существом, что он не в состоянии отделить его от себя. И однакож всякое исследование непременно требует такого хладнокровия и беспристрастия, которые возможны человеку только при условии полного отрицания своей личности на время исследования. Поэтому, чтоб произнести суждение о каком-нибудь поэте, тем более о великом, должно сперва изучить его, а для этого должно войти в мир его творчества, не иначе, как забыв его, себя и все на свете. В этот мир не должно вносить никаких требований, никаких заранее приготовленных понятий и вопросов, никаких страстей, а тем менее – пристрастий, никаких убеждений, а тем менее предубеждений. Надо совершенно отказаться от роли судьи и актера и ограничиться только ролью постороннего любопытного свидетеля и зрителя. Так точно, если вы въезжаете в чужую землю с целью изучить ее нравы и обычаи, вы должны забыть на время, что вы гражданин своей земли, и сделаться совершенным космополитом. Иначе обычаи этой чуждой вам страны будете вы оценять на курс обычаев вашего отечества и, естественно, найдете в нем хорошим только то, что сходно с обычаями вашего отечества, а все противоположное или не похожее на них безусловно признаете дурным. Все народы потому только и образуют своею жизнию один общий аккорд всемирно-исторической жизни человечества, что каждый из них представляет собой особенный звук в этом аккорде, ибо из совершенно одинаковых звуков не может выйти аккорд. Как самое худшее, так и самое лучшее в каждом народе есть то, что принадлежит только одному ему и что противоположно худшему и лучшему или, по крайней мере, не сходно с худшим и лучшим всякого другого народа. Общее выше частного, безусловное выше индивидуального, разум выше личности: это истина несомненная, против которой нечего сказать; но ведь общее выражается в частном, безусловное – в индивидуальном, а разум – в личности, и, без частного, индивидуального и личного, общее, безусловное и разумное есть только идеальная возможность, а не живая действительность. Творческая деятельность поэта представляет собою также особый, цельный, замкнутый в самом себе мир, который держится на своих законах, имеет свои причины и свои основы, требующие, чтоб их прежде всего приняли за то, что они суть на самом деле, а потом уже судили о них. Все произведения поэта, как бы ни были разнообразны и по содержанию, и по форме, имеют общую всем им физиономию, запечатлены только им свойственною особенностию, ибо все они истекли из одной личности, из единого и нераздельного я. Таким образом, приступая к изучению поэта, прежде всего должно уловить в многоразличии и разнообразии его произведений тайну его личности, то есть те особенности его духа, которые принадлежат только ему одному. Это, впрочем, значит не то, чтобы эти особенности были чем-то частным, исключительным, чуждым для остальных людей: это значит, что все общее человечеству никогда не является в одном человеке; но каждый человек, в большей или меньшей мере, родится для того, чтоб своею личностию осуществить одну из бесконечно разнообразных сторон необъемлемого, как мир и вечность, духа человеческого. В этой миссии вечной инкарнации заключается все достоинство, вся важность личности: ибо она есть осуществление, реализация, действительность духа. Личность одна не может всего обнять, и потому, будучи этим, она уже не есть то или это; представляя собою нечто, она уже есть исключение из всего. Личности бесчисленны и разнообразны, как стороны духа человеческого; каждая существует потому, что необходима, следовательно, каждая имеет законное право на существование. Поэтому ничего нет несправедливее, как мерять чью-либо личность аршином другой личности, которая всегда или противоположна, или чем-нибудь разнится от нее. Есть в мире люди пылкие и опрометчивые; есть люди хладнокровные и осторожные: пылкий скажет ложь, если скажет, что хладнокровные люди излишни в мире и что лучше было бы, если б их не было; точно так же ложно будет подобное суждение и хладнокровного о пылком. Итак, источник творческой деятельности поэта есть его дух, выражающийся в его личности, и первого объяснения духа и характера его произведений должно искать в его личности. А это возможно только при строгом соблюдении требования, которое делает Гёте от своего читателя. Всякая личность есть истина в большем или меньшем объеме, а истина требует исследования спокойного и беспристрастного, требует, чтоб к ее исследованию приступали с уважением к ней, по крайней мере, без принятого заранее решения найти ее ложью. Но, скажут, если всякая личность есть истина, то и всякий поэт, как бы ни был ничтожен, должен быть изучаем по мысли Гёте? Ничуть не бывало! Во-первых, не всякий, кто пишет стихи, выражает свою личность: выражает ее тот, кто родился поэтом; во-вторых, не всякая личность, но только замечательная, стоит изучения; в-третьих, не всякий человек есть личность, но многие люди, по своей безличности, походят на плохо оттиснутую гравюру, в которой, как ни бейся, не отличишь дерева от копны сена, лошади от дома, а деревянного чурбана от человека. Природа ли производит, или воспитание и жизнь делает их такими – это не касается до предмета нашей статьи и далеко отвлекло бы нас, если б мы вздумали об этом рассуждать; нам довольно только сказать, что есть на свете безличные личности, что их, к несчастию, гораздо больше, чем личных, и что чем личность поэта глубже и сильнее, тем он более поэт. Приступить с такими важными сборами к суду над маленьким поэтом – все равно, что описать жизнь какого-нибудь столоначальника в земском суде слогом Плутарха, автора биографий Александра Македонского, Цезаря и других великих людей древности, или, сев в лодку, чтоб покататься по болоту, поставить перед собою компас и разложить морскую карту. Но тем более должно остерегаться приступить без особенного внимания к изучению великого поэта, в творениях которого отражается великая личность. Если вы изучили ее с строгим беспристрастием и поняли верно, вы уже не носитесь, по воле ветра, в воздушных пространствах своей прихотливой фантазии, но стоите твердою ногою на прочной почве; вы уже не требуете от поэта того, чего бы хотелось вам, но оценяете то, что он сам вам дал; вы не смешиваете с ним себя или другие личности, но видите его самого таким, каким он есть, не навязываете ему своих убеждений или предубеждений, но взвешиваете его идеи, его понятия. Вы сроднились с ним, потому что изучили его; вы полюбили его, потому что поняли. Вы знаете, почему он шел этим путем, а не другим; вы не объявите его ничтожным, потому что в нем нет ничего общего с Байроном или другим любимым вами поэтом; вы не скажете о нем, что он отстал от века, потому что не читает вашего журнала и не верит вашим залетным, но и сбивчивым, туманным и неопределенным предчувствиям, которые вы смело выдаете за идеи и высшие взгляды. Нет, вы будете судить о нем на основании его личности, будете от него требовать только того, что мог бы он сделать на основании уже сделанного им. Когда вы кончите его изучение, проникните в сокровенный дух его поэзии, уловите тайну личности, – тогда правило Гёте, что читатель поэта должен забыть читаемого им поэта, самого себя и весь мир, вы имеете право откинуть прочь, как уже лишнее и ненужное. Ваша личность снова вступает в свои права, и вы из ученика делаетесь судьею. Вы требуете от поэта чтоб он был верен не вами предписанному ему направлению, но своему собственному, чтоб он не противоречил себе самому, своей собственной натуре, не уклонялся от своего призвания (ибо вы поняли его призвание из его же собственных творений, а не навязали ему его от себя), словом, вы требуете от него той внутренней последовательности, которая составляет необходимое условие всякой разумной деятельности. И если вы находите, что он сделал меньше, чем мог бы сделать, меньше, нежели сколько сам дал право требовать от него, что он изменял стремлению собственного духа, вы смело изречете ему свой приговор, и это, однакож, не помешает вам отдать ему полную справедливость в том, что составляет его неотъемлемую заслугу. Вы отличите в его творениях недостатки произвольные от недостатков, которые тесно соединены с достоинствами его поэзии и составляют их оборотную сторону. При этом вы строго вникнете в обстоятельства, которые, независимо от его воли, не могли не иметь большего или меньшего влияния на его деятельность и больше всего на дух времени, в которое он явился, на нравственное состояние, в котором он застал общество, и покажете, шел ли он наравне с своим временем, был его хорегом ^{или только старался подпевать под его песни. Обстоятельства его частной жизни только тогда войдут в ваше рассмотрение, когда они будут в живой связи с его творениями. Есть поэты, которых жизнь тесно связана с их поэзиею, и есть поэты, которых важна только нравственная жизнь. Этого различия, вытекающего из свойства личности, не должно терять из вида. Гёте так же нельзя мерять на мерку Байрона, как и Байрона нельзя мерять на мерку Гёте: это были натуры диаметрально противоположные одна другой, и кто бы осудил Гёте, что он жил и писал не в таком духе, как Байрон, или наоборот, тот сказал бы величайшую нелепость. Это все равно, что от могучего слона требовать быстроты и ловкости тигра или наоборот; и слон и тигр, каждый по-своему хорош и необходим в цепи природы. Натуры Гёте и Шиллера были диаметрально противоположны одна другой, и однакож, самая эта противоположность была причиною и основой взаимной дружбы и взаимного уважения обоих великих поэтов: каждый из них поклонялся в другом тому, чего не находил в себе. Задача критика состоит совсем не в том, чтоб решить, почему Гёте жил и писал не так, как жил и писал Шиллер; но в том, почему Гёте жил и писал, как Гёте, а не как кто-нибудь другой…}

 

1. Статья Карамзина «О Богдановиче и его сочинениях» (1803), статьи Макарова «Сочинения и переводы Ивана Дмитриева» (1803).2. Дальше Белинский дает развернутую характеристику своих непосредственных предшественников на поприще критики. Первым из них «с претензиями на философию высших взглядов» в 20-х годах выступил Н. А. Полевой (1796–1846), издатель «Московского телеграфа» (1825–1834) (см. статью о нем в наст. томе).1. Эстетических теориях.3. Здесь речь идет о Н. И. Надеждине (1804–1856), издателе журнала «Телескоп» с литературным приложением «Молва» (1831–1836) (см. о нем в примеч. к «Литературным мечтаниям», «Ничто о ничем» в т. I наст. изд.).4. Речь идет о Надеждине.5. Имеется в виду Н. Полевой.6. Третий критик – С. П. Шевырев (1806–1864), вдохновитель «Москвитянина». Шевырев был заклятым противником Белинского. Белинский написал на Шевырева памфлет «Педант» (см. т. II наст. изд.).2. Начальник зрелищ (др. греч.). – Ред.

Читать онлайн «Сочинения Александра Пушкина. Статья восьмая» автора Белинский Виссарион Григорьевич — RuLit

Все сказанное нами было необходимым отступлением для опровержения неосновательного мнения, будто бы в деле литературы чисто русскую народность должно искать только в сочинениях, которых содержание заимствовано из жизни низших и необразованных классов. Вследствие этого странного мнения, оглашающего «нерусским» все, что есть в России лучшего и образованнейшего, вследствие этого лапотно-сермяжного мнения какой-нибудь грубый фарс с мужиками и бабами есть национально-русское произведение, а «Горе от ума» есть тоже русское, но только уже не национальное произведение; какой-нибудь площадный роман, вроде «Разгулья купеческих сынков в Марьиной роще», есть хотя и плохое, однако тем не менее национально-русское произведение, а «Герой нашего времени», хотя и превосходное, однако тем не менее русское, но не национальное произведение… Нет, и тысячу раз нет! Пора, наконец, вооружиться против этого мнения всею силою здравого смысла, всею энергиею неумолимой логики! Мы далеки уже от того блаженного времени, когда псевдоклассическое направление нашей литературы допускало в изящные создания только людей высшего круга и образованных сословий, и если иногда позволяло выводить в поэме, драме или эклоге простолюдинов, то не иначе, как умытых, причесанных, разодетых и говорящих не своим языком. Да, мы далеки от этого псевдоклассического времени; но пора уже отдалиться нам и от этого псевдоромантического направления, которое, обрадовавшись слову «народность» и праву представлять в поэмах и драмах не только честных людей низшего звания, но даже воров и плутов, вообразило, что истинная национальность скрывается только под зипуном, в курной избе и что разбитый на кулачном бою нос пьяного лакея есть истинно шекспировская черта, – а главное, что между людьми образованными нельзя искать и признаков чего-нибудь похожего на народность. Пора, наконец, догадаться, что, напротив, русский поэт может себя показать истинно национальным поэтом, только изображая в своих произведениях жизнь образованных сословий: ибо, чтоб найти национальные элементы в жизни, наполовину прикрывшейся прежде чуждыми ей формами, – для этого поэту нужно и иметь большой талант, и быть национальным в душе. «Истинная национальность (говорит Гоголь) состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа; поэт может быть даже и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами».{2} Разгадать тайну народной психеи, для поэта, – значит уметь равно быть верным действительности при изображении и низших, и средних, и высших сословий. Кто умеет схватывать резкие оттенки только грубой простонародной жизни, не умея схватывать более тонких и сложных оттенков образованной жизни, тот никогда не будет великим поэтом и еще менее имеет право на громкое титло национального поэта. Великий национальный поэт равно умеет заставить говорить и барина, и мужика их языком. И если произведение, которого содержание взято из жизни образованных сословий, не заслуживает названия национального, – значит, оно ничего не стоит и в художественном отношении, потому что неверно духу изображаемой им действительности. Поэтому не только такие произведения, как «Горе от ума» и «Мертвые души», но и такие, как «Герой нашего времени», суть столько же национальные, сколько и превосходные поэтические создания.

И первым таким национально-художественным произведением был «Евгений Онегин» Пушкина. В этой решимости молодого поэта представить нравственную физиономию наиболее оевропеившегося в России сословия нельзя не видеть доказательства, что он был и глубоко сознавал себя национальным поэтом. Он понял, что время эпических поэм давным-давно прошло и что для изображения современного общества, в котором проза жизни так глубоко проникла самую поэзию жизни, нужен роман, а не эпическая поэма. Он взял эту жизнь, как она есть, не отвлекая от нее только одних поэтических ее мгновений; взял ее со всем холодом, со всею ее прозою и пошлостию. И такая смелость была бы менее удивительною, если бы роман затеян был в прозе; но писать подобный роман в стихах в такое время, когда на русском языке не было ни одного порядочного романа и в прозе, – такая смелость, оправданная огромным успехом, была несомненным свидетельством гениальности поэта. Правда, на русском языке было одно прекрасное (по своему времени) произведение, вроде повести в стихах: мы говорим о «Модной жене» Дмитриева; но между ею и «Онегиным» нет ничего общего уже потому только, что «Модную жену» так же легко счесть за вольный перевод или переделку с французского, как и за оригинально русское произведение. Если из сочинений Пушкина хоть одно может иметь что-нибудь общего с прекрасною и остроумною сказкою Дмитриева, так это, как мы уже и заметили в последней статье, «Граф Нулин»; но и тут сходство заключается совсем не в поэтическом достоинстве обоих произведений. Форма романов вроде «Онегина» создана Байроном; по крайней мере, манера рассказа, смесь прозы и поэзии в изображаемой действительности, отступления, обращения поэта к самому себе и особенно это слишком ощутительное присутствие лица поэта в созданном им произведении, – все это есть дело Байрона. Конечно, усвоить чужую новую форму для собственного содержания совсем не то, что самому изобрести ее; тем не менее, при сравнении «Онегина» Пушкина с «Дон-Хуаном», «Чайльд-Гарольдом» и «Беппо» Байрона, нельзя найти ничего общего, кроме формы и манеры. Не только содержание, но и дух поэм Байрона уничтожает всякую возможность существенного сходства между ими и «Онегиным» Пушкина. Байрон писал о Европе для Европы; этот субъективный дух, столь могущий и глубокий, эта личность, столь колоссальная, гордая и непреклонная, стремилась не столько к изображению современного человечества, сколько к суду над его прошедшею и настоящею историею. Повторяем: тут нечего искать и тени какого-либо сходства. Пушкин писал о России для России, – и мы видим признак его самобытного и гениального таланта в том, что, верный своей натуре, совершенно противоположной натуре Байрона, и своему художническому инстинкту, он далек был от того, чтобы соблазниться создать что-нибудь в байроновском роде, пиша русский роман. Сделай он это – и толпа превознесла бы его выше звезд; слава мгновенная, но великая была бы наградою за его ложный tour de force

вернуться

Н. В. Гоголь, «Арабески», Спб., 1835, ч. I, стр. 216–217.

В. Г. Белинский о романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин»

В. Г. Белинский о романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин»

Автор: Соколова Валентина Владимировна,

учитель русского языка и литературы

МОУ «МГМЛ» г. Магнитогорска

Цели:

• Дать образец конспекта критической статьи.
• Раскрыть и прокомментировать оценку романа.

I. Общая характеристика романа

• 1.Реализм и широкое изображение жизни.

1.Реализм и широкое изображение жизни.

• «Как истинный художник, Пушкин не нуждался в выборе поэтических предметов для своих произведений. Его «Онегин» есть поэма современной действительности не только всею её поэзией, но и со всею её прозой, несмотря на то, что она написана стихами. В «Онегине» он решился представить внутреннюю жизнь общества в двадцатые годы текущего столетия» (то есть 20 годы XIX века).

2. Евгений Онегин» — историческое произведение.

• «Прежде всего в «Онегине» мы видим поэтически воспроизведённую картину русского общества, взятого в одном из интереснейших моментов его развития.
• С этой точки зрения «Евгений Онегин» есть поэма историческая в подлинном смысле этого слова, хотя в числе её героев нет ни единого исторического лица.
• Он взял эту жизнь, как она есть, со всею её прозой и пошлостью».

3.«Евгений Онегин» — истинно национальное и народное произведение.

• «Русский поэт может показать себя истинно национальным, только изображая жизнь образованных сословий, ибо, чтобы найти национальные элементы, для этого поэту надо иметь и большой талант, и быть национальным в душе.
• В «Евгении Онегине» народности больше, нежели в каком угодно другом народном произведении».

3.«Евгений Онегин» — истинно национальное и народное произведение.

• «Пушкин писал о России и для России.
• «Евгений Онегин» — в высшей степени оригинальное и национально-русское произведение. В нём Пушкин является не просто поэтом, но и представителем пробудившегося общественного самосознания – заслуга безмерная.
• Чтоб верно изображать какое-нибудь общество, надо сперва постигнуть его сущность, а этого нельзя, не узнав и не оценив ту сумму правил, которыми держится общество».

4. Энциклопедия русской жизни и любимое дитя фантазии поэта.

• «В своей поэме он смог коснуться так многого, намекнуть о столь многом, что принадлежит исключительно к миру русского общества.
• «Онегина» можно назвать энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произведением.
• «Онегин» есть самое задушевное произведение Пушкина, самое любимое дитя его фантазии, и можно указать слишком на немногие творения, в которых личность поэта отобразилась бы с такою полнотою, светло и ясно, как отразилась в «Онегине» личность Пушкина».

II. Образ Онегина.

• 1. Происхождение героя.

1. Происхождение героя.

• «Поэт очень хорошо сделал, выбрав себе героя из высшего круга общества.
• Онегин — светский человек. Высший круг общества был в то время в апогее своего развития.
• Светскость не помешала Онегину сойтись с Ленским, наиболее странным в глазах света существом.
• Правда, Онегину было дико в обществе Лариных, но образованность, ещё более, нежели светскость, была причиной этого».

2.Восемь лет в свете.

• «Светская жизнь не убила в Онегине чувства, а только охладила к бесплодным страстям и мелочным развлечениям».

Недовольство собой и обществом.

• «Озлобленный ум есть тоже признак высшей натуры, потому что человек с озлобленным умом бывает недоволен не только людьми, но и самим собою».

4.Попытка заняться делом.

• «Что-нибудь делать можно только в обществе, на основании общественных потребностей, указываемых самой действительностью, а не теорией.
• Облегчить участь мужика, конечно, много значило для мужика, но со стороны Онегина тут ещё не много сделано».

5.Любовь в жизни героя.

• «Онегину не суждено было умереть, не отведав из чаши жизни: страсть самая глубокая не замедлила возбудить дремавшие в тоске силы его духа».

6. Страдающий эгоист и лишний человек.

• «Онегин – добрый малый, но при этом недюжинный человек.
• Он не годится в гении, не лезет в великие люди, но бездеятельность и пошлость жизни душат его.
• Он даже не знает, чего ему хочется, но он знает, что ему не хочется того, чем так довольна, так счастлива самолюбивая посредственность.
• Онегин – страдающий эгоист, эгоист поневоле.
• В 26 лет так много пережить, не вкусив жизни, так изнемочь, устать, ничего не сделав, дойти до такого безусловного отрицания, не перейдя ни через какие убеждения, — это смерть!»

III. Татьяна Ларина

• 1. Заслуга поэта.

1. Заслуга поэта.

• «Велик подвиг Пушкина, что он первый в своём романе поэтически воспроизвёл русское общество того времени, и в лице Онегина и Ленского показал его главную, то есть мужскую сторону.
• Но едва ли не выше подвиг поэта в том, что он первым в лице Татьяны воспроизвёл русскую женщину».

2. Глубина, сила, цельность натуры Татьяны.

• «Натура Татьяны немногосложна, но глубока и сильна.
• Татьяна создана как будто из цельного куска, без всяких приделок и примесей.
• Это существо исключительное, натура глубокая, любящая, страстная».

Любовь Татьяны.

• «Любовь для неё могла быть или величайшим блаженством, или величайшим бедствием жизни без всякой примирительной середины.
• При счастье взаимности любовь такой женщины – ровное, светлое пламя.
• В противном случае — упорное пламя, которому сила воли, может быть, не позволяет прорваться наружу, но которое тем разрушительнее и жгучее, чем больше оно сдавлено внутри.
• Счастливая жена, Татьяна спокойно, но тем не менее страстно и глубоко любила бы мужа, вполне пожертвовала бы собою детям, вся отдалась бы своим материнским обязанностям, но не по рассуждению, а опять по страсти, и в этой жертве, в строгом выполнении своих обязанностей нашла бы своё величайшее наслаждение, своё верховное блаженство».

Спасибо за внимание!

Краткое содержание: СОЧИНЕНИЯ АЛЕКСАНДРА ПУШКИНА (статья 9), Белинский

СОЧИНЕНИЯ АЛЕКСАНДРА ПУШКИНА (статья 9)

«Велик подвиг Пушкина, что он первый в своем романе поэтически воспроизвел русское обще­ство того времени и в лице Онегина и Ленского по­казал его главную, то есть мужскую сторону; но едва ли не выше подвиг нашего поэта в том, что он первый поэтически воспроизвел, в лице Татьяны, русскую женщину».

Так сложилось в русском обществе, что рус­ская девушка в полном смысле этого слова не что иное, как невеста. С самого детства в ней воспиты­вается идея того, что ее предназначение — удач­но выйти замуж. Эта идея настолько глубоко в ней укореняется, что становится определенного рода навязчивой идеей. Замужество становится целью и смыслом ее существования. И среди этого мира «нравственно увечных явлений» изредка встре­чаются исключения, значительно превосходящие остальных людей своего общества, которые доро­го платят за свою исключительность. Натуры ге­ниальные, но не подозревающие о своей гениаль­ности, они безжалостно убиваются обществом толь­ко потому, что не такие, как все. Такова Татьяна.

Она росла в кругу людей, которые не в состоя­нии были понять ее натуры. Родители были со­вершенно типичными обывателями, как целые миллионы людей.

Гости, наезжавшие к Лариным в дом, не мно­гим отличались от них. Как-то выделялись сестра Татьяны Ольга и Ленский. Но и они душевно были более мелкими людьми, а оттого понять Татьяны не могли. Татьяна любила их за то, что они пока еще не были пошлы, но души своей им не откры­вала. «… Какое-то темное, инстинктивное чувство говорило ей, что они — люди другого мира, что они не поймут ее».

«Натура Татьяны не многосложна, но глубока и сильна». Она не мучися теми внутренними про­тиворечиями, которыми полны сложные натуры. Она создана словно из одного монолитного куска. И Татьяна до замужества, и Татьяна после заму­жества суть один и тот же человек, только развив­шийся, но не изменившийся.

Поэтому портрет Татьяны в детстве, мастерски описанный поэтом, определяет ее характер. «Татья­на — это редкий, прекрасный цветок, случайно выросший в расселине дикой скалы».

Жребий Татьяны — внутреннее одиночество. Такая женщина, как она, может пленять только людей, стоящих на крайних ступенях нравствен­ного мира, или тех, которые равны ей духовно и которых так мало на свете. Первые не поняли бы Татьяны, а последние не встретились ей на жиз­ненном пути.

«Татьяна — существо исключительное, натура глубокая, любящая, страстная. Любовь для нее могла бы быть или величайшим блаженством, или величайшим бедствием жизни, без всякой примири­тельной середины». Весь внутренний мир Татьяны жил ожиданием страстной любви, жаждал само­пожертвования ради любви. Это стремление было настолько сильно, что заслоняло собой все осталь­ное. Ум ее спал, и только глубокое разочарование смогло разбудить его, главным образом для того, чтобы сдержать страсть и подчинить себя благо­разумной морали.

Татьяна не могла полюбить Ленского и еще мень­ше могла полюбить кого-либо из тех мужчин, ко­торые приезжали к Лариным в дом. Они не могли дать пищи ее экзальтированному воображению.

Но Онегин совсем другое дело. Он весь окружен тайной. Его светскость, образованность, аристок­ратизм, превосходство над обывательским миром, равнодушие и странность не могли не породить таинственные слухи, которые упали благодатным зерном на почву томящегося воображения. «И она увидела его, и он предстал перед ней молодой, кра­сивый, ловкий, блестящий, равнодушный, скучаю­щий, загадочный, непостижимый, весь неразреши­мая тайна для ее неразвитого ума, весь обольщение для ее дикой фантазии».

«Разговор Татьяны с нянею — чудо художе­ственного совершенства!» Здесь очень точно изо­бражена русская барышня в разгар томящей ее страсти.

Огромное чувство, захлестнувшее Татьяну, не могло долго удерживаться в тесных рамках души. Его нужно было кому-то поведать. Но кому, если ее здесь никто не понимает? Сестра поймет, но не так, по-своему. Няня тем более не поймет. Татья­на открывается няне именно потому, что ей не да­но понять пламенное чувство. На вопрос о любви няня отвечает просто и народно, раскрывая яр­кую картину внутренней домашней жизни про­стого народа, его взгляд на отношение полов, на любовь, на брак.

В этих нескольких строчках, написанных как бы вскользь, — истинная народность поэта.

Бедная девушка, не зная, что ей делать, решает писать Онегину. «Письмо Татьяны свело с ума всех русских читателей…», в нем видели «высочайший образец откровения сердца». Прелесть этого пись­ма — в сочетании простоты с истиной».

После неудачного признания в любви, после отъезда Онегина из деревни Татьяна приходит в его имение и предается воспоминаниям.

Здесь она обращает внимание на необычную для нее подборку литературы в домашней библиотеке. Татьяна углубляется в чтение. И вот тут спящий доселе ум просыпается.

Татьяна начинает понимать, что у человека есть интересы, страдания и скорби, отличные от стра­даний и скорби любви.

Посещение дома Онегина и чтение книг подго­товило почву для перерождения Татьяны из де­ревенской девочки в светскую даму, которое так поразило впоследствии Онегина.

В объяснении Татьяны с Онегиным существо Татьяны выразилось в полной мере.

«В этом объяснении высказалось все, что соста­вляет сущность русской женщины с глубокой на­турою, развитою обществом, — все: и пламенная страсть, и задушевность простого, искреннего чув­ства, и чистота и святость наивных движений бла­городной натуры, и резонерство, и оскорбленное са­молюбие, и тщеславие добродетелью, под которою замаскирована рабская боязнь общественного мнения, и хитрые силлогизмы ума, светскою мо­ралью парализовавшего великодушные движения сердца».

Подводя итог, можно сказать, что в Онегине, Ленском и Татьяне Пушкин изобразил «русское общество в одном из фазисов его образования».

Здесь искали:

• белинский сочинения пушкина статья 8 9 краткое содержание
• белинский сочинения александра пушкина статья 8 9 конспект
• сочинения александра пушкина белинский статьс 8 9 кратко