Модернизм и постмодернизм в зарубежной литературе

Модернизм в зарубежной литературе

Эпоха модернизма началась в конце девятнадцатого-начале двадцатого века и имела очень большое значение для зарубежной литературы. Какие же направления выделялись в эпоху модернизма и какое значение для зарубежной литературы в целом она имела? Ответы на эти вопросы можно найти, если внимательно изучить историю развития зарубежной литературы. Итак, литературные направления и их отличительные характерные особенности в эпоху модернизма в зарубежной литературе таковы:

1. Модернизм – как литературное направление возник в начале двадцатого века. Модернизм в зарубежной литературе отличался новаторством, его принципы лежали в основе всего нового, никак не связанного с прошлым. Это, прежде всего, отрицание старого, отрицание консерватизма. Писатели и поэты решили, что литературе нужны новые герои, новые произведения и новые рифмы.
2. Символизм – одно из направлений, которые включал в себя модернизм. К символизму относится то, что одним из главных принципов в нем являлось выражение действительности не через образы, а через символы. Символизм в какой-то мере противоположен реализму.
3. Имажинизм – направление модернизма, основной характеристикой которого являлся образ, через который выражались чувства поэта и писателя. Имажинизм был очень субъективен, что не могло не сказаться на его не долгосрочном существовании.
4. Экспрессионизм – литературное направление, которое характеризуется выражением действительности через призму чувств и переживаний автора. Экспрессионизм получил довольно-таки широкое направление в литературе и искусстве в двадцатых годах двадцатого века.
5. Импрессионизм – это литературное направление, характеризующееся как выражением впечатления. Импрессионизм синонимичен слову импринтинг – запечатление. Все это нашло сове широкое распространение в зарубежной литературе начала двадцатого века.
6. Футуризм – литературное направление, которое характеризуется как выражение модернизма через реалистические образы. Футуризм делится еще на несколько направлений, не получивших широкого распространения.
7. Авангардизм – литературное направление, которое характеризуется как синонимичное модернизму. Авангардизм – это стремление сделать что-то новое, разрушая и уничтожая при этом процессе старое.
8. Сюрреализм, хоррор – данные литературные направления получили свое распространение в период двадцатых-тридцатых годов двадцатого века. Именно благодаря им зарубежная литература приобрела свои особенности.

Таким образом, исходя из всего вышеперечисленного, можно сделать вывод о том, что модернизм в зарубежной литературе делится на несколько синонимичных направлений. Все они ставили во главу угла разные проблемы, однако, были схожи в одном: зарубежной литературе необходимо было нечто новое и яркое.

Модернизм стал своеобразным началом эпохи перемен. Новая мода проникла всюду: в кино, в театр, в изобразительное искусство, в литературу. Все это стало культом, олицетворяющим новое время, новое поколение.

Писатели, творившие в эпоху модернизма: Готфрид Бенн, Джозеф Конрад, Хильда Дулитл, Фрэнсис Скотт Фицджеральд, Франц Кафка, Эрнест Хемингуэй, Эрих Мария Ремарк и многие другие.

Замечание 1

Эпоха модернизма стала расцветом литературы, культуры и науки. Люди стремились создавать новое, начисто разрушая старое. Писатели и поэты хотели вдохновлять людей на эти свершения.

В эпоху модернизма были созданы повести и лирические произведения послевоенных лет. Здесь могут служить примером произведения Ремарка («Станция на горизонте»). Авторы изображали людей потерянного поколения, но с верой в искусство. Именно отчаяние, безнадежность и «жизнь одним днем» характеризовали модернизм того времени.

Постмодернизм в зарубежной литературе

Постмодернизм, как явление, зародился после Второй Мировой войны. Постмодернизм охватывает всю вторую половину двадцатого века, олицетворяет стабильное развитие каждой страны, общий духовный и культурный подъем после упадка. В это время работают такие писатели, как: Эрих Мария Ремарк, Альберт Камю, Владимир Набоков.

Так, постмодернизм — это литературное направление послевоенного времени, получившее достаточно широкое распространение. Постмодернизм в свою основу ставит новые принципы, отличные от модернизма — в нем новаторство умело сочетается с реализмом и «старыми» устоями. Так, постмодернизм является некой «смесью» старых и новых принципов в зарубежной литературе. Постмодернизм включает в себя следующие направления:

• Антиутопии и утопии. Это скорее, жанр, чем направление, однако, именно антиутопиями характеризуется постмодернизм.
• Фантастическая литература получила свое широкое направление именно в период постмодернизма в зарубежной литературе.
• Хорроры и триллеры — все эти жанровые направления стали развиваться в послевоенное время, то есть, во времена постмодернизма.

Все эти направления означали одно: стремление нового человека двадцатого века к чему-то большому, надежда на светлое будущее, которое представлялось чем-то фантастическим. Именно в это время начинаются первые космические полеты, создаются ракеты, активно прогрессирует медицина. Все эти события и наталкивают писателей на произведения фантастического характера.

Также в постмодернизме имеют место быть послевоенные произведения. Однако, в отличии от модернизма, в них нет отчаянной романтической безнадежности. Произведения о Второй Мировой войне потрясают своей пронзительностью. Люди начинают понимать, что любая война – это зло, которое несет только смерти и разрушения.

Таким образом, постмодернизм характеризовал целую эпоху, ставшую для людей оплотом надежного и стабильного будущего.

Испаноамериканский модернизм — Википедия

Творчество Рубена Дарио считается классическим примером работ испаноамериканского модернизма

Испаноамериканский модернизм (исп. modernismo hispanoamericano) — специфическое для культуры Латинской Америки течение, обозначившееся на рубеже XIX—XX веков. Типологически соотносится с эстетикой западноевропейского искусства «ар нуво» и настроениями испанского «Поколения 98 года».

Яркими представителями течения считаются Рубен Дарио, Хосе Марти, Леопольдо Лугонес, Хосе Асунсьон Сильва, Хулиан дель Касаль, Мануэль Гонсалес Прада и Дельмира Агустини.

Испаноамериканский модернизм был порождён своего рода этнокультурным телеологизмом, стремлением к самообретению и самоутверждению, жаждой компенсировать неполноту национального бытия, которая воспринималась особенно остро на фоне западной онтологической состоятельности и смыслооформленности. Находясь на пересечении многих идейно-художественных орбит своего времени — романтизма‚ символизма, парнасства и т. д. — испаноамериканский модернизм совокупно ассимилировал разнородные литературные формы с целью выработки собственной культурной индивидуальности Латинской Америки. В результате интеграции идей и языков культур испаноамериканский модернизм вырабатывает собственную философию истории, рефлективно выраженной в творчестве Х. Марти и Х. Э. Родо.

Примечательно, что, будучи культурно многослойным образованием, и при этом тяготея к универсальному синтезу, испаноамериканский модернизм принципиально не органичен. Противоборствующие тенденции наличествуют в идеологическом комплексе испаноамериканского модернизма, по-разному проявляясь в творчестве разных его представителей‚ что позволяло критикам разносить их по разные стороны общественной и национальной проблематики.

Испаноамериканский модернизм представлял собой движение континентального масштаба, но динамика его развития, с учётом национальных и региональных особенностей стран Латинской Америки, была неравномерной.

Некоторые страны — Эквадор, Перу — в силу исторических обстоятельств позднее других включились в общее движение. Другие — как это было в случае с Никарагуа — рождали поэта наднационального уровня (Дарио). Третьи — как Уругвай — успешно развивая национальный модернизм, выдвигали в то же время фигуру континентального масштаба — Родо. Наконец Куба имела и свою школу модернизма, и своего национального гения, который развивал глубинные традиции кубинизма и американизма — Марти.

Сам тип поэта-модерниста был универсален, заключал в себе код универсализма. Национализм творцов испаноамериканского модернизма носил панамериканский характер, позволявший им, во-первых, ощущать себя как некую особую цивилизационную общность, а во-вторых, соотносить эту общность с большим миром.

В литературной жизни Латинской Америки слово «модернизм» появилось с лёгкой руки великого никарагуанского поэта Рубена Дарио (1867—1916)‚ потребовавшего в 1888 г. «абсолютного модернизма в выражении»^{[источник не указан 1119 дней]}. Дарио, которого больше всего обвиняли в «иностранщине», оказался, тем не менее, выразителем подлинной Америки — и по смешанности крови, и по богатой выразительности стиха, ставшим уникальным именно за счет заимствований, свойственным культурообразовательным процессам Латинской Америки, и по тезисному провозглашению «американизма». Став названием движения, новая эстетика почти сразу же вызвала отпор со стороны ортодоксально настроенной критики. Испаноамериканскому модернизму современники ставили в вину подражательность‚ эстетизм‚ отрыв от национальной‚ а тем более социальной проблематики‚ космополитизм и прочие несомненно присущие его эстетике черты‚ которые в своем крайнем выражении впоследствии вылились в так называемый «рубендаризм»

[источник не указан 1119 дней].

В итоге по отношению к испаноамериканскому модернизму возобладала негативистская интерпретация, определяющая его как «специфически испанскую форму всемирного кризиса литературы и духа»^[1]. Со временем стала очевидной необходимость рассматривать данный феномен как закономерный этап общекультурного процесса Латинской Америки‚ имеющий типологические параллели в иных регионах. Эстетика испаноамериканского модернизма во многом принадлежит художественной атмосфере европейского «конца века»‚ обозначенной многорядностью и одномоментностью бытования в культурном обиходе эпохи самых разных течений и направлений. Царила атмосфера рубежности‚ актуализировавшая эсхатологически-мессианские умонастроения‚ оккультизм и мистику‚ а в то же время и восторженное ожидание грядущих перемен.

Практика испаноамериканского модернизма подразумевает определённую художественную эволюцию. Провозвестниками новой эстетики были

Признанным вождём движения был уже упомянутый никарагуанец Рубен Дарио, опубликовавший в 1888 г. сборник стихов «Лазурь» («Azul»), одно название которого воспринималось как символ и знамя нового искусства. С 1893 г. Дарио активно публикуется в авторитетной аргентинской газете «Насьон», где знакомит латиноамериканский мир с новейшими течениями мировой литературы, прежде всего — французской, что принесло ему незаслуженную славу «офранцуженного» поэта. Однако следующий сборник Дарио — «Языческие псалмы» («Prosas profanas», 1896) — знаменовал появление подлинно индивидуальной, проникновенной поэтики. С 1898 г. Дарио живёт в Европе, проведя 17 лет между Парижем и Мадридом. Его пребывание в Испании оказало огромное влияние на культурную жизнь страны. Последующие книги поэта — «Песни жизни и надежды» («Cantos de vida y esperanza», 1905), «Бродячая песнь», 1907) и другие отмечены глубоко экзистенциальным переживанием и в то же время прочувствованным американизмом.

Расцвет испаноамериканского модернизма пришёлся на 1900е гг., когда на сцену выходят

Самыми крупными прозаиками, а также зачастую и поэтами, были

• колумбиец Х. М. Варгас Вила (1860—1933),
• венесуэлец М. Диас Родригес (1868—1927),
• гватемалец Э. Гомес Каррильо (1873—1927),
• перуанец К. Пальма (1872—1946),
• чилиец Перес Прадо (1886—1952).

Последний, так же, как и гватемалец Р. Аревало Мартинес (1884—1975), являются, скорее, продолжателями эстетики испаноамериканского модернизма.

Испаноамериканский модернизм, совершивший основные завоевания в области художественной формы на почве поэзии, первоначально заявил себя в прозе, вернее, в тех гибридных, поэтизированных формах, с которыми начинали экспериментировать Нахера и Марти. Жанровые проявления модернизма включают в себя, помимо поэзии, новеллистический опыт, очень богатую эссеистику и синтезный жанр «хроник».

В отличие от модернистских романа и рассказа с их слабо структурированной художественной формой подлинно органичным средством познания и выражения являлась «хроника», возникшая в типологическом русле объективистских зарисовок своей эпохи, но впитавшая в себя субъективистскую тягу нового поколения Латинской Америки к индивидуальному самовыражению. Жажда усвоения мирового культурного опыта, стремление не отстать от времени порождали своего рода интеллектуальный номадизм, жадную культурную всеядность. В стилевом отношении модернистские хроники («Хроники цвета розы», «Хроники цвета дождя», «Хроники цвета дыма» М. Гутьерреса Нахеры) в своей синестезии аналогичны импрессионистическому мировидению.

1900 г. ознаменован появлением эссе «Ариэль» Хосе Энрике Родо (1871—1917), в котором уругвайский мыслитель обосновал философско-эстетическую программу модернизма. С этого момента начинается излёт высокого модернизма, хотя некоторые ведущие мастера будут активно творить ещё не один десяток лет. Уход испаноамериканского модернизма с исторической арены произошёл под влиянием как имманентно присущих ему факторов, обусловивших его разложение изнутри, так и изменившихся социально-исторических обстоятельств в мировом масштабе, востребовавших иной тип художника и иной тип искусства.

Парадоксальным образом в испаноамериканском модернизме целям проявления собственной индивидуальности служил пресловутый модернистский космополитизм. Но космополитические устремления модернистов полнились особым смыслом. Космополитизм не только не исключал творческой индивидуальности поэта-модерниста‚ но‚ напротив‚ предполагал её выявление. «Мы — дети‚ жители, сограждане Космополиса‚ — писал в 1893 г. литературный и политический единомышленник Марти кубинский модернист М. де ла Крус. — Реалист‚ романтик‚ классик‚ натуралист‚ модернист‚ пессимист‚ оптимист‚ либерал‚ ретроград‚ умеренный или ещё какой-либо — что значит конфессия‚ школа или партийность. Нам довольно того‚ чтобы литератор обладал подлинной индивидуальностью‚ чтобы он был оригинальным и сообщал новизну способу выражения своих мыслей…»^[2] Модернистский космополитизм был именно способом проявления собственной индивидуальности‚ способом‚ характерным для той стадии культурной эволюции‚ которая выражает себя в социуме‚ только ещё вступающем на путь самопознания и самовыражения.

Итак‚ испаноамериканский модернизм возник на пересечении многих орбит своего времени‚ которому он обязан целым рядом своих характерологических особенностей. Но‚ вписываясь во всемирный типологический контекст‚ испаноамериканский модернизм обладает в то же время совершенно особенным духовным содержанием. Специфика модернизма прежде всего в том‚ что он не может рассматриваться как особая художественная система‚ подобно таким системам‚ как романтизм‚ символизм или даже модерн — самостоятельной эстетической системы он не составляет‚ хотя и несет в себе разительное качественное своеобразие. Данный феномен представляет собой сложную совокупность ряда систем и требует учёта‚ в первую очередь‚ двух специфических факторов.

Во-первых‚ бессистемное совмещение на одном этапе различных художественных систем обязано характерной для Латинской Америки как периферийного региона закономерности‚ когда общие‚ универсальные тенденции культурных процессов проявляются наряду с частными‚ индивидуально-национальными, причем стадиально различные явления выступают совокупно, в смешанном виде.

Во-вторых‚ — и это главное — здесь сказалась такая исключительно специфическая для латиноамериканской мысли особенность‚ как философский эклектизм. Причём следует сразу же оговорить‚ что было бы неверно видеть в эклектизме испаноамериканского модернизма типологическую параллель эклектике 1850—1870 гг. европейской культуры‚ оказавшейся на перепутье бесстилья. Принцип эклектизма‚ органично присущий латиноамериканской традиции самоосмысления‚ определяет наиболее характерные проявления латиноамериканской культуры на всем протяжении её истории. Латиноамериканский эклектизм был (и остаётся) оборотной стороной извечной устремлённости к самоидентификации.

Возникает вопрос: можно ли говорить о системном явлении культуры, лишённом внутренней системной целостности? Но испаноамериканский модернизм, в соответствии с новой картиной мира, сложившейся к рубежу XIX—XX вв., и не мог претендовать на внутреннюю цельность. Общие тектонические сдвиги культуры, слом классических представлений о мире, утратившем свой центростремительный строй, породили новую парадигму, выдвинувшую в духовной сфере выдающийся ряд «кризисных» явлений, отмеченных иной аксиологией. Специфичность модернизма как сугубо испаноамериканского искусства в первом приближении может быть выявлена в том, что касается утопизма, традиционного для латиноамериканской философско-художественной мысли. В результате испаноамериканский модернизм, своеобразно интегрировавший универсальные и цивилизационно специфичные идеи, вырабатывает собственную философию историю‚ выразителями которой стали властители умов континентального масштаба кубинец Х. Марти‚ уругваец Х. Э. Родо‚ пуэрториканец Э. М. де Остос и др. Таким образом‚ испаноамериканские модернисты оказываются носителями отнюдь не одного лишь кризисного мироощущения (впрочем‚ также входившего в их художественно-идеологическое сознание) — глубинным и основополагающим импульсом их деятельности было профетическое‚ жизнеустроительное‚ самосозидательное сознание‚ ощущение себя пророками нового мира‚ новой — отличной от западной — цивилизации.

Менялась картина мира: новое мироотношение лишало вертикальную схему бытия её традиционного статуса и полагало в основание новой картины мира децентрализацию мироустройства‚ соположенность разных схем‚ измерений‚ миров‚ точек зрения на равных условиях. Образ мира представал как бы в сослагательном наклонении (впоследствии возобладавшем)‚ над утвердительной интонацией возобладала вопросительная‚ всеведущий авторский глас разделился на противоречивое многоголосие героев. Множественность точек зрения‚ взаимоналожение смысловых полей‚ амбивалентность содержания‚ многостильность и поливариантность легли в основу эстетических принципов нового искусства.

Организующим началом искусства «ар нуво» в Европе выступал принцип театрализации жизни‚ понимания театра как высшей формы преобразования жизни; соответственно особый статус приобретала поэтика маски. Но в испаноамериканском модернизме образ маски, выражая представление о взаимозаменяемости всех возможных обликов и образов субъекта культуры, означает возможность сдвигать все акценты и перебирать все тональности в поисках единственно верного, своего голоса.

Поиски смысла бытия, сомнение в его основах характеризовали европейское сознание конца века, охваченное сложным комплексом кризисного мироощущения. Но каким смыслом полнились знаки этого комплекса в Латинской Америке? «Тени Сомнения все ещё омрачают наш дух», — писал Х. Э. Родо в эссе «Грядущий» (1896), — «Но Сомнение не означает для нас ни упадка сил, ни порочности мысли… ни даже порывов отчаяния или гордыни, свойственных великим бунтарям романтизма. Сомнение означает для нас страстное ожидание… смутное беспокойство, состоящее, по большей части, из жажды верить, что само по себе есть уже почти вера… Мы ожидаем, не зная кого»^[3].

Аналогичным образом, если у романтиков функция маски состоит в том, чтобы свидетельствовать о фатальной раздвоенности бытия; а в символистском и постсимволистском искусстве — обозначать трагический разлад личности с собственным «Я», то в поэтике испаноамериканского модернизма трактовка основополагающей для неё категории маски принципиально отлична. Выражая представление о взаимозаменяемости всех возможных обликов и вариантов самовыражения‚ маска означает возможность сдвигать все акценты и перебирать все тональности в поисках единственно верного‚ своего голоса. Поэтому творчество модернистов подчинено идее протеичности, метаморфности, принципу маски, которая в данном случае служит не для сокрытия своего Я, но, напротив, для его выявления и последующего утверждения.

Эстетика маски наиболее показательно представлена в творчестве Х. дель Касаля, жизненное поведение которого настолько соответствовало его эстетическим взглядам, что может выступать своеобразной модернистской парадигмой. «Реальность для Касаля — это маска, маскарад», — писал Х. Лесама Лима, точно отметивший, что кубинский поэт предпочитал отказаться от женской красоты во плоти, поскольку для того, чтобы превратить женщину в объект своего восхищения, «он должен был переодеть её японкой и любоваться её отражениями в зеркальной галерее маскарада». В этом описании — формула всей модернистской эстетики. Сознательно творил Касаль и маску собственного физического и психологического облика, производя на окружающих совершенно двойственное впечатление. Мрачный демонизм Касаля в его стихах был одной из его масок, в быту же её заменял аффектированный ориентализм, снискавший поэту славу космополита и эскаписта.

Ощущение всеобщей подвижки основ, вовлечённости в стремительный вихрь всемирного круговращения создавали новый образ мира, динамика которого воспринималась как всеохватная цикличность, некий вселенский серпантинный хоровод, ритмическая гармония, подчиняющая себе всё сущее. Этими обстоятельствами объясняется оперирование стихотворными циклами, ориентированными на осмысление континентальных реальностей. Модернистская поэзия не довольствуется микропространством стихотворения — мышление грандиозными поэтическими сюжетами требует макропространства цикла с его широким эпическим дыханием. Для эстетики испаноамериканского модернизма чрезвычайно показателен осознанный характер творчества, понимаемого как духовное усилие, подвиг, деяние; осознанность индивидуального жеста, рефлектирующее отношение к собственному творчеству, театрально-игровое поведение, направленное на выстраивание собственного достоверного облика. Ролевое поведение, эстетика жизнетворчества подразумевали неосознанное стремление творческой личности к ощущению себя субъектом действия, хотя бы и в экстраполированном пространстве искусства.

Онтологический масштаб художественного мышления модернистов обусловливал создание грандиозных мифообразов; взывал либо к сотворению идеала (мифотворчество) духовным усилием, либо к претворению идеала в собственном мифологизируемом облике (жизнетворчество). Культ индивидуальности‚ истовый поиск собственного «Я» становятся отличительной чертой испаноамериканского модернизма‚ жаждущего адекватного выражения американского бытия. Стремление к этнокультурному самоопределению оформлялось в типичных для испаноамериканского модернизма мифообразах‚ выражавших представление об идеальном Герое‚ символе будущего человека. Упования на новый идеал концентрировались в образе-символе Поэта‚ содержавшем специфически модернистскую апологию индивидуализма. «Следует говорить не о „культе своего Я“‚ но о „культивировании своего я“» — так комментировал Х. А. Сильва трилогию М. Барреса «Культ Я». Новое художественное сознание вобрало в себя и своеобразно претворило конкретную общественно-политическую проблематику‚ обозначившуюся было на начальных этапах творчества некоторых поэтов-модернистов‚ с тем чтобы перевести её в декоративно-мифологический образный строй‚ исключавший публицистическую одномерность.

Х. Э. Родо писал в эссе «Двойственность критики»: «Критик‚ склонный к вчувствованию‚ есть по преимуществу homo duplex‚ наиболее характерный образец типичного раскола личности или её двойственного облика»^[4]. Неизбежность двойственности личности‚ обретающей себя на путях искусства‚ Родо видел в осознанном и целенаправленном самоотождествлении её с художественным образом‚ отражающим иные способы и варианты мировосприятия. Однако в основном корпусе творчества модернистов осуществлялось не механическое заимствование‚ но парафрастическое обыгрывание‚ травестийное переворачивание культурной модели.

Приём художественного парафраза — вообще один из основных принципов функционирования латиноамериканской культуры. Принцип травестийного парафраза был обусловлен самим фактом столкновения двух поликультурных миров, что обернулось для каждого из них вынужденной взаимоадаптацией и переводом чуждых реальностей на язык своей культуры. Творческая и познавательная деятельность направлены здесь не на открытие и внедрение нового, но на создание собственного образа мира путем интеграции разнородных сколков мировой культуры и придания им иного смысла. При этом происходит смена знаков культуры в соответствии с собственным онтологическим кодом. Травестийный парафраз выступает как структурообразующий принцип на всех уровнях модернистской поэтики, в которой смысловой акцент оказывается сдвинут с логического центра на деталь, содержание переносится с субъекта на атрибут, самостоятельное значение обретает фон, атмосфера, способ ритмической, композиционной организации.

Испаноамериканский модернизм явился первым подлинно индивидуальным выражением самосознания Латинской Америки как своеобразной цивилизационной формации. Вместе с тем он способствовал процессу культурообмена между Старым и Новым Светом, в результате которого состоялась новая духовная интеграция двух миров, обязанная стремлению Америки к осознанию себя субъектом исторического бытия.

1. ↑ Onís F. de. Introducción a la «Antología de la poesía española e hispanoamericana». 2a ed. N.Y. 1961. P. XV.
2. ↑ Cruz M. de. El pleito del estilo / La crítica literaria y estética en el siglo XIX cubano. La Habana, 1974. T. III. P.124.
3. ↑ Rodó J.E. Obras completas. Madrid, 1957. P. 150
4. ↑ Rodó J.E. La duplicidad del crítico / Obras completas. Madrid, 1957. P. 943

• Henríquez Ureña M. Breve historia del modernismo. México-Buenos Aires, 1954;
• Gullón R. Direcciones del modernismo. Madrid, 1963;
• Estudios críticos sobre el modernismo. Madrid, 1968;
• Prosa modernista hispanoamericana. Madrid, 1974;
• González A. La novela modernista hispanoamericana. Madrid;1987;
• El Modernismo. Ed. de L. Litvak. Madrid, 1975;
• El Modernismo visto por los modernistas. Madrid, 1980;
• Nuevos asedios al modernismo. Ed. de I. Schulman. Madrid, 1987;
• Осповат Л. С. Испаноамериканская поэзия конца XIXначала XX века / Флейта в сельве. М, 1977;
• Земсков В. Б. Творчество Рубена Дарио / История литератур Латинской Америки. Кн. 3. М., «Наследие», 1994. С.106 −157;
• Гирин Ю. Н. Идейноэстетические основы испаноамериканского модернизма / История Литератур Латинской Америки. М., 1994;
• Гирин Ю. Н. Поэзия Хосе Марти. М., 2002.

Обсуждение:Модернизм — Википедия

Статья «модернизм» не содержит ни слова правды, начиная с того, что модернизм ничего общего не имел с позитивизмом, продолжая тем, что он не был «парадигмой изменения социальной среды» (что само по себе просто набор слов, не обозначающий ничего вообще), заканчивая тем, что стиль модерн не предшествовал модернизму. Спасибо хотя бы, что примерно правильно проставлен двадцатый век… Хорошо, что не восемнадцатый. Эту статью лучше удалить совсем и подождать, пока кто-нибудь не сочинит что-нибудь пристойное. Вот, например, статья «модернизм» из Власов В. Лукина Н. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм. С-Пб., 2005. Со многим в ней хотелось бы поспорить, но в ней есть хотя бы, с чем спорить.

МОДЕРНИЗМ (франц. modernisme от лат. modernus — новый, современный) — условное обозначение тенденций развития искусства, течений, школ, деятельности отдельных мастеров, стремящихся к обновлению художественного языка и считающих формальный эксперимент основой творческого метода. В зависимости от контекста термин «модернизм» используют спекулятивно, в целях противопоставления реализму. Наиболее широкое определение: ис- С.160 торический период развития искусства конца XIX -середины XX в. При этом началом модернизма считается импрессионизм в литературе, музыке и живописи, последствиями которого стало разъединение формы и содержания и дальнейшее совершенствование художественной формы путем анализа составляющих ее элементов. На основании этого сближают, а иногда и отождествляют модернизм и формализм. Не следует смешивать модернизм с авангардизмом. К авангардному искусству относятся абстрактивизм, дадаизм, футуризм, сюрреализм, поп-арт, соц-арт, арт-дизайн, инсталляция, хэппининг. К модернизму -имажинизм, символизм, акмеизм, фовизм, кубизм, экспрессионизм. Главное различие между течениями авангардного и модернистского искусства заключается в том, что модернисты озабочены совершенствованием формы, авангардисты стремятся к тому же, но их более заботит прагматика — успех, ажиотаж, энатаж публики, быстрый поверхностный эффект. Авангард невозможен без скандала, поэтому почти все его достижения находятся вне сферы художественности. Типичные авангардисты — В. Маяковский, Д. Бурлюк, Л. Бунюэль, С. Дали, «самовлюбленный до паранойи и при этом рассчитывающий каждый свой шаг». Типичные модернисты — М. Пруст, Дж. Джойс, Ф.Кафка, Д.Шостакович, И.Стравинский, замкнутые в своем эстетическом мире. Невозможно их представить на площади или на эстраде эпатирующими публику. Авангардисты ведут себя агрессивно и авторитарно. Особое значение они придают манифестам, декларациям. Модернисты, напротив, предпочитают замкнутый образ жизни, а если и объединяют¬ся в какие-то кружки, то ведут себя исключительно тихо и даже академично. В отличие от прагматиков- С.161 авангардистов, модернисты склонны к мистическому восприятию скрытой связи смыслов и явлений, духовной реальности и материальной действительности, «форм существования» и «форм явлений». Они испытывают к творчеству почтительное, едва ли не религиозное отношение. Художники-модернисты стремятся не изображать объекты материальной действительности, а преображать их в соответствии с выдуманной реальностью. Для них первично индивидуальное сознание, а материальная форма, в том числе и форма произведения искусства, вторична и несущественна. Главное — состояние, внутреннее переживание. Французский поэт П. Валери тонко подметил, что «форма по своей природе связана с повторением» и поэтому «культ новизны», присущий авангарду, «противоположен заботе о форме>>. Модернисты в своих экспериментах с формой, заботясь более о ее духовном значении, парадоксально приходят к отрицанию формы, во всяком случае ее внешней красоты, легкости восприятия. Это объясняет «некрасивость» многих кубистических полотен П. Пикассо (которого можно считать классиком модернизма, несмотря на страсть к эпатажу), раздражающую резкость и «неопрятность» многих произведений фовистов — А.Матисса (раннего периода), А.Дерена, М. Вламинка. Модернистскими являются поиски выдающегося русского художника-гравера В. Фаворского. Неподготовленному зрителю его гравюры кажутся странными, надуманными. К модернизму кроме перечисленных следует отнести экспериментальные течения в живописи XX в., мастера которых оста¬лись не понятыми публикой, — неопластицизм, орфизм, пуризм, симультанизм. К модернистам причисляют мексиканских художников Д.Сикейроса, X. Орос- С.162 ко, Д. Риверу, создавших «ультрасовременный стиль» монументальной росписи, в котором сохранились национальные традиции древнеамериканского искусства. Середина XX в. (рубеж 1950-х и 1960-х гг.) считается началом периода постмодернизма. С. 163

В статье «модернизм», помимо прочего, отсутствуют разделы «модернизм в литературе», «модернизм в музыке». Уже этого достаточно для того, чтобы сделать статью неполноценным источником информации по указанной теме. В начале статьи справделиво разведены понятия «модерн» и «модренизм», действительно, между схожими словами часто возникает путаница. Откуда только уверенность в том, что модернизм — это термин исключительно русского искусствоведения? Посмотрите статью «Modernism» в английском разделе.Xrustalev 12:40, 14 декабря 2010 (UTC)

специалистов мало заходит к нам на огонёк, ждём, когда кто-нибудь перепишет, сможете? —Алый Король 12:44, 14 декабря 2010 (UTC)

В настоящий момент делаю перевод статьи о модернизме из английского раздела Википедии, который собираюсь потом переработать, дополнить небольшими вставками о модернизме в России и Советском Союзе и поместить здесь в качестве статьи.Xrustalev 09:48, 20 декабря 2010 (UTC)

супер, ждём —Алый Король 09:51, 20 декабря 2010 (UTC)

при написании раздела литература модернизма частично использовалась информация из английской странички—Drakosha999 23:47, 25 ноября 2012 (UTC)

Статья совершенно не освещает это направление. GAU-19 02:55, 20 июля 2014 (UTC)

Эпоха модерна — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Эпо́ха моде́рна, моде́рнити, иногда моде́рн (от англ. modernity — современность; modern — современный) — понятие, означающее общество, изменённое в результате утверждения капитализма, индустриализации, урбанизации, секуляризации, развития институтов государства и гражданского общества. Такое общество противопоставляется традиционному обществу и обществу постмодерна. В философских спорах на Западе понятие «модерн» (нем. die Moderne и англ. modernity) закрепилось как совокупное обозначение исторической эпохи нового и новейшего времени^[1].

Модерные общества

При этом в русскоязычной литературе термин модернити используется для того, чтобы не путать его, во-первых, с современностью как таковой (как указанием на настоящее время, без ценностных коннотаций), а во-вторых — с эпохой модерна (периодом развития европейского искусства на рубеже XIX—XX вв., когда возник и получил развитие модернизм).

Термин используется для описания весьма широкого временного спектра. Он может означать всё относящееся к послесредневековой истории Европы в контексте выделения четырех исторических эпох:

В более узком смысле термин используется для обозначения исторического периода, начавшегося между 1870 и 1910 годами, продолжающегося до настоящего времени, а также в еще более узкой интерпретации: периода между 1910 и 1960 годами (приблизительно соответствует новейшему времени)^{[источник не указан 3139 дней]}.

Можно выделить следующие признаки модернизированного общества^[2][3]:

• В модернизированном обществе люди начинают во всех областях жизни действовать рационально, в то время как в традиционном обществе люди действуют так, как поступали их отцы и деды.
• В модернизированном обществе достаточно высока как физическая, так и социальная мобильность населения. В традиционном обществе его члены обычно живут так же, как их отцы и деды. В модернизированном обществе человек зачастую живет не в том месте, где он родился, имеет иную профессию, чем его отец, и принадлежит к иной социальной группе.
• В модернизированном обществе человек должен обладать способностью приспосабливаться к изменяющейся среде. Оно задает новый ритм жизни. Так, крестьяне обычно напряженно работают лишь при выполнении сезонных сельскохозяйственных работ, сами определяют время труда и отдыха. Но когда крестьянин перебирается в город и становится наемным рабочим, то ему приходится напряженно работать каждый день в одном и том же темпе. Политики и предприниматели вынуждены быстро реагировать на происходящие во внешней среде изменения. Человек вынужден приспосабливаться к новой среде обитания, если на старом месте он потерял источник средств к существованию, ему необходимо устанавливать контакты с незнакомыми для него людьми, привыкать к новым духовным ценностям, характерным для того общества, в которое он влился.
• В модернизированном обществе имеются механизмы, которые обеспечивают возобновление экономического роста после любого кризиса. В традиционном же обществе экономический рост либо вообще отсутствует, либо происходит столь медленно, что в течение жизни многих поколений уровень доходов и образ жизни людей остаются практически неизменными.
• Модернизированное общество отличается от традиционного достаточно высоким уровнем гражданской культуры широких масс, что создает предпосылки для демократии. В традиционных же обществах типичной является авторитарная власть. Хотя демократические общества имелись и в античности (Древняя Греция, Древний Рим), и в Средние века (городские коммуны), но в них в политической жизни обычно участвовала лишь меньшая часть населения, они были неустойчивыми, постоянно подвергались ударам со стороны поддерживаемых народными массами тиранов-популистов.

Искусство постмодернизма — Википедия

Искусство постмодернизма

Дадаи́зм, или дада — авангардистское течение в литературе, изобразительном искусстве, театре и кино. Зародилось во время Первой мировой войны в нейтральной Швейцарии, в Цюрихе (Кабаре Вольтер). Существовало с 1916 по 1922 годы^[1].

В 1920-е годы французский дадаизм слился с сюрреализмом, а в Германии — с экспрессионизмом. Некоторые теоретики искусства считают, что из дадаизма берет своё начало постмодернизм.^[2]

Основателем, точнее предвестником Сюрреализма надо считать Босха, впервые у него зритель видит реальность — незаметно, но основательно деформированную, можно сказать — сновидением наяву. В девятнадцатом веке Редон заново открыл новую страницу в мировой живописи — символизм — создав реалистичное лицо человека внутри паука («Плачущий паук», 1881 г). В XX веке идеологом сюрреализма считается писатель и поэт Андре Бретон. Под заголовком «сюрреалистическая драма» обозначил в 1917 году одну из своих пьес Гийом Аполлинер. Одними из величайших представителей сюрреализма в живописи стали Сальвадор Дали, Макс Эрнст и Рене Магритт. Наиболее яркими представителями сюрреализма в кинематографе считаются Луис Бунюэль, Жан Кокто, Ян Шванкмайер и Дэвид Линч. Сюрреализм в фотографии получил признание благодаря пионерским работам Филиппа Халсмана.

Абстрактный экспрессионизм (англ. abstract expressionism) — школа (движение) художников, рисующих быстро и на больших полотнах, с использованием негеометрических штрихов, больших кистей, иногда капая красками на холст, для полнейшего выявления эмоций. Экспрессивный метод покраски здесь часто имеет такое же значение, как само рисование. Целью художника при таком творческом методе является спонтанное выражение внутреннего мира (подсознания) в хаотических формах, не организованных логическим мышлением.

Начальная фаза движения — абстрактный сюрреализм (abstract surrealism) появилась в 1940-е, под влиянием идей Андре Бретона, его основными приверженцами были американские художники Ганс Гофман, Аршиль Горки, Адольф Готлиб и др. Особый размах движение получило в 1950-е гг., когда во главе его встали Джексон Поллок, Марк Ротко и Виллем де Кунинг. Абстрактным экспрессионистом называла себя и минималистка Агнес Мартин. Одной из форм абстрактного экспрессионизма является ташизм, оба этих течения практически совпадают по идеологии и творческому методу, однако персональный состав художников, называвших себя ташистами или абстрактными экспрессионистами совпадает не полностью. Среди отечественных художников крупнейшим представителем абстрактного экспрессионизма считается Евгений Михнов-Войтенко, работавший в 1950—1980-х гг.

Лидером абстрактного экспрессионизма был Джексон Поллок. Поллок был знаком с так называемой песчаной живописью — ритуальным обычаем индейцев Навахо создавать картины из песка. Он видел экспозицию в Музее Современного Искусства в 1940-е, кроме того он мог встретиться с ней во время своего путешествия по Западу, хотя этот вопрос до конца не выяснен. Другие влияния на его технику разбрызгивания — это упомянутые выше Ривера и Ороско, а также сюрреалистический автоматизм. Поллок не признавал существования случая, у него обычно были конкретные идеи создания картины. Это воплощалось в движениях его тела, которые он полностью контролировал, в сочетании с густым потоком краски, силой гравитации и тем, как впитывалась краска в холст. Сочетание управляемого и неуправляемого. Бросая, швыряя, брызгая, он энергично перемещался вокруг холста, как будто танцуя и не останавливался, пока не видел того, чего хотел увидеть.

На первой персональной выставке в Нью-Йорке Марк Ротко выставил 15 полотен, написанных маслом — в основном портреты, а также рисунки и акварели. На той выставке стало очевидным мастерство Ротко, который перерос влияние Авери: работа Ротко с цветовыми полями впечатлила критиков. В конце 1935 года Ротко объединился с Ильей Болотовским, Бен-Зион, Адольфом Готлибом, Лу Харрисом, Ральфом Розенборгом, Луисом Шейкером и Иосифом Сольманом. Они создали «Группу десяти» («The Ten» — Whitney Ten Dissenters), чья миссия (согласно каталогу выставки галереи «Меркюри» 1937 года) звучала так: «Протестовать против распространенного мнения о равенстве Американской живописи и буквальной живописи». Ещё в 1950 году они считались радикалами, и консервативное жюри не приняло их картины на важную выставку современного искусства в Метрополитен-музее. В ответ они сделали групповое фото «Разгневанных» — все с суровыми лицами, ни тени улыбки. Особенно рассержен Марк Ротко. Стиль Ротко уже изменился, он приближался к знаменитым работам зрелого периода, однако, несмотря на интерес к изучению цвета, художник сконцентрировался на другой формальной и стилистической инновации, работая над сюрреалистичными изображениями мифологических историй и символов. Органические, полуабстрактные формы, рожденные его фантазиями и сновидениями, получили название биоморфных. В это время растет авторитет Ротко, особенно в среде Союза художников. Основанный в 1937 году, этот союз, в который входили также Готлиб и Сольман, ставил себе целью создать муниципальную галерею искусств, где можно было бы устраивать самостоятельные групповые выставки. В 1936 году группа Союза Художников устроила свою выставку в Галерею Бонапарт, во Франции (Galerie Bonaparte). В 1938 году ещё одна выставка прошла в галерее Меркюри (Mercury Gallery). В тот период Ротко, как и многие художники того времени, начал работать в государственной организации, созданной для преодоления последствий Депрессии, которая привлекала художников и архитекторов для восстановления и реновации общественных зданий. В те времена на службе у государства работали многие известные художники, в том числе Авери, ДеКунинг, Поллок, Рейнар, Давид Смит, Луиз Невельсон, восемь художников из «Группы Десяти», и учитель Ротко — Аршиль Горки.

Постживописная абстракция (англ. Post-painterly Abstraction), хроматическая абстракция — течение в живописи, зародившееся в Америке в 1950-е гг. Термин введен критиком Клементом Гринбергом для обозначения направления, представленного на курируемой им выставке 1964 года в Los Angeles County Museum of Art (затем в Walker Art Center и Art Gallery of Ontario in Toronto).

Постживописная абстракция отталкивается от абстрактного экспрессионизма, фовизма и постимпрессионизма. Основные признаки: чёткие края, свободный мазок, гармония (или контраст) простых форм, монументальность, созерцательно-меланхолический склад живописи, аскетичность. Постживописная абстракция также является потомком Геометрической абстракции, округляя и смягчая её.

Элен Франкенталер в художественном плане находилась под сильным влиянием работ Джексона Поллока, вместе с которым участвовала в «Движении за абстрактное искусство» (Abstract Art Movement). После посещения выставки последнего в галерее Бетти Парсонс в 1951 году переняла его технику, раскладывая листы холста на полу ателье и рисуя каплями краски. При этом вырабатывался и индивидуальный стиль художницы. Холст должен был быть без грунтовки, а краски — разведёнными до такой степени, что впитывались в полотно практически моментально. Дополнительно к этому Э. Франкенталер втирала краску в холсты губкой. В результате создавался эффект «текущих» по полотну красок, роднивший её работы с сюрреалистическим автоматизмом. В 1959 художница принимает участие в выставке современного искусства документа-2 в Касселе.

В более поздних работах, в 60-е годы, создаёт монументальные до 3-х метров высотой полотна на раскрашенном холсте без грунтовки, в которых сочетаются различные цветовые тона. Этими работами Э.Франкенталер оказала большое воздействие на молодое поколение американских художников, работавших в стиле живописи цветового поля (Colorfield Paint) — Кеннета Ноланда, Жюля Олицки, Мориса Луиса.

Манера живописи Кеннет Ноланда сформировалась под воздействием разработанной Э.Франкенталер художественной техники, при которой рисунок делается на негрунтованном полотне акриловой краской. При этом ткань впитывает краску, создавая на поверхности эффект «объёмности» изображения. В дальнейшем Ноландом и другими мастерами была разработана на этой основе так называемая живопись фигурного холста (Shaped Canvas). Мотивом для своих картин Ноланд брал геометрические фигуры, зачастую в форме цветных кругов или колец.

Живопись цветового поля (англ. Color Field) — род абстрактной живописи, в основе которой лежит использование больших плоскостей однородных цветов, близких по тональности и не центрированных. Термин принадлежит американскому историку и теоретику авангардного искусства Клементу Гринбергу. Живопись цветового поля развивалась в США в конце 1940-х — начале 1950-х гг. Ведущими представителями стиля были Барнетт Ньюман и Марк Ротко. Это направление можно рассматривать как разновидность абстрактного экспрессионизма, хотя иногда его классифицируют как род минимализма. Начиная с 1952 г. стилистику живописи цветового поля использовала Элен Франкенталер: грубый незагрунтованный холст пропитывался или покрывался очень тонким слоем краски, так что краска скорее впитывалась в поверхность, нежели окрашивала её.

Лирическая абстракция — одно из течений абстрактного искусства, для которого характерны стремление к прямому выражению эмоциональных и психических состояний художника и импровизационность исполнения. Произведения лирического абстракционизма — воплощение субъективных цветовых впечатлений и фантазий художника, поток его сознания, запечатленный в цвете. Принято считать, что основоположниками лирической абстракции были Аршиль Горки^{[3][4][5][6][7]}, Ланской, Андрей Михайлович.

«Newspaper Sphere», 2009. Микеланджело Пистолетто с женой Марией повторяет в Лондоне акцию Walking Sculpture, впервые представленную в 1966 на улицах Турина

Арте по́вера (итал. Arte Povera — бедное искусство) — термин, введённый в 1967 году искусствоведом и куратором Джермано Челантом для определения художественного течения, объединившего художников из Рима, Турина, Милана и Генуи во второй половине 1960-х — 1970. Художники арте повера визуализировали диалог между природой и индустрией, используя промышленные или нехудожественные материалы, хотели освободить творчество от ограничений традиционных форм искусства и художественного пространства, а также играли с политическим измерением индустриальных материалов. Движение стало заметным явлением на международной арт-сцене, находясь в противостоянии и диалоге с минимализмом в Америке, который также использовал индустриальные материалы. С точки зрения художников арте повера, минимализм занимался аспектами формы и не затрагивал поэтические, политические и исторические проблемы, которые были важны для арте повера. Арте повера не было объединением художников, имеющим свой манифест. Это было прежде всего движение, которое при помощи куратора и критика было признано и классифицировано в своей совокупности. Некоторые из художников арте повера, которые принадлежали к разным поколениям, были уже хорошо известны в арт-кругах Италии.

Движение арте повера зародилось в Италии в начале 1960-х. В то время страна претерпевала крупные политические потрясения, превращаясь из аграрного общества в промышленное. Художники арте повера считали себя политическими художниками, которые верили в серьёзную социальную роль искусства. Организатор выставки арте повера в Городском музее в Турине в 1970, редактор книги «Арте повера: концептуальное, актуальное или невозможное искусство?» (1969), Челант надеялся, что использование «бедных» материалов и отказ от традиционных представлений об искусстве как о «продукции» для собирания и коллекционирования, подорвут коммерциализм, заполнивший мир искусства. Первая выставка арте повера под названием «Arte Povera e IM Spazio» состоялась в Генуе в галерее La Bertesca в 1967 году и была организована Джермано Челантом. Выставка сопровождалась текстом, который был вскоре дополнен и опубликован в Flash Art под названием «Arte Povera: Notes for a Guerrilla War». Эти события положили начало арте повера, движения, центры которого находились в Турине и Риме.

Процесс-арт (англ. process art) — одна из форм современного искусства, одна из разновидностей авангардистского концептуального искусства, зародившаяся в 1960-е годы на основании идей минималистского искусства и искусства перформанса^[8].

Произведения Процесс-арта должны быть как для художника, так и для зрителя значимыми во времени и в пространстве помещения, уметь проявить причину и необходимость создания данной художественной работы, показать развитие творческого процесса и разъяснить его наблюдателю.

Процесс художественного творчества в Процесс-арт включается в презентацию, представление работы зрителям. Наиболее предпочтительной для осуществления этой задачи является видеотехника. Для мастера, работающего в стиле процесс-арт главным является не конечный результат как созданный объект, но действие, экшн как процесс возникновения картины или объекта, которое будет запечатлено на видео- или фотоматериалах. В более широком смысле данное произведение искусства может подвергаться постоянным изменениям под воздействием посторонных влияний природного происхождения — со стороны зрителей, эрозии материала, освещённости в различное время суток и т. д.

Процесс-арт весьма близок такому направлению в современном искусстве, как арте повера. Среди наиболее известных его представителей следует назвать Брюса Наумана, Роберта Морриса, Еву Гессе, Микеланджело Пистолетто, Джиро Такамацу, Ричарда Серра, Йохена Герца, Клауса Ринке, Ульриха Рюкрима.

Ассамбляж (фр. assemblage) — техника визуального искусства, родственная коллажу, но использующая объёмные детали или целые предметы, скомпонованные на плоскости как картина. Допускает живописные дополнения красками, а также металлом, деревом, тканью и другими структурами. Иногда применяется и к другим произведениям, от фотомонтажей до пространственных композиций, поскольку терминология новейшего визуального искусства не вполне устоялась.

Ассамбляж был блестяще использован русскими художниками в начале XX века — Татлиным, Пуни, Родченко, — однако термин ввёл Жан Дюбюффе в 1953 г. для обозначения произведений искусства, выполненных из обломков естественных материалов, предметов или их фрагментов — например, из утиля. В широкий обиход термин вошел после выставки «Искусство ассамбляжа», проходившей в нью-йоркском Музее современного искусства в 1961 г., в частности, впервые широко представившей сюрреалистские ассамбляжи Джозефа Корнелла. Одним из основателей техники считается французский художник Сезар (картина «Мусорная корзина золотого голубя», 1969), особенностью творчества которого являлось прессование материала для своих произведений.

Характерными примерами ассамбляжей являются работы скульпторов Тони Крэгга и Билла Вудроу, многие из которых, особенно ранние, сделаны из найденных предметов и обломков. В 1981 состоялась новаторская выставка «Предметы и скульптура», проведенная одновременно в Институте современного искусства в Лондоне и галерее Арнольфини в Бристоле, на которой использование «урбанистических материалов» было возведено в норму. Её участниками, помимо Крэгга и Вудроу, стали Эдвард Аллингтон, Ричард Дикон, Энтони Гормли, Аниш Капур, Брайан Орган, Питер Рэнделл-Пейдж и Жан-Люк Вильмут.

Концептуа́льное иску́сство, концептуали́зм (от лат. conceptus — мысль, представление) — литературно-художественное направление постмодернизма, оформившееся в конце 60-х — начале 70-х годов XX века в Америке и Европе.

В концептуализме концепция произведения важнее его физического выражения, цель искусства — в передаче идеи. Концептуальные объекты могут существовать в виде фраз, текстов, схем, графиков, чертежей, фотографий, аудио- и видео- материалов. Объектом искусства может стать любой предмет, явление, процесс, поскольку концептуальное искусство представляет собой чистый художественный жест.

Один из основоположников течения, американский художник Джозеф Кошут, видел значение концептуализма в «коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства — или как функционирует сама культура … искусство — это сила идеи, а не материала». Классическим образцом концептуализма стала его композиция «Один и три стула» (1965), включающая стул, его фотографию и описание предмета из словаря.

Концептуальное искусство обращается не к эмоциональному восприятию, а к интеллектуальному осмыслению увиденного.

Французский художник Марсель Дюшан подготовил «почву» для концептуалистов своими реди-мейдами. Наиболее известным из дюшановских реди-мейдов был «Фонтан» (1917), писсуар, подписанный художником псевдонимом «R.Mutt» (каламбур, напоминавший о популярных мультяшных героях Матте и Джеффе^[9]), и предложенный в качестве экспоната для выставки Общества независимых художников Нью-Йорка.^[10] В традиционном понимании, обычный предмет не мог быть искусством, потому что не сделан художником, не уникален, и обладает немногими эстетическими достоинствами традиционного, сделанного вручную художественного объекта. Идеи Дюшана и их теоретическая важность для будущего концептуализма было позднее оценено американским художником Джозефом Кошутом. В своём эссе «Искусство после философии» (Art after Philosophy, 1969) Кошут писал: «Все искусство (после Дюшана) — концептуально по своей природе, потому что искусство и существует лишь в виде идеи» («All art (after Duchamp) is conceptual (in nature) because art only exists conceptually»). Концептуальное искусство оформилось как движение на протяжении 1960-х. В 1970 состоялась первая выставка концептуального искусства Концептуальное искусство и концептуальные художники, которая была проведена в Нью-Йоркском культурном центре.^[11]

Изобретение термина «концептуальное искусство» приписывают американскому философу и музыканту Генри Флинту. Так называлось его эссе 1961 года (Conceptual Art), опубликованное в книге An Anthology of Chance Operations под редакцией Джексона МакЛоу и Ла Монте Янга в 1963 году.

1. ↑ Никольская Т. Авангард и окрестности. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001. — 320 с. — ISBN 5-89059-010-3.
2. ↑ Locher, David. Unacknowledged Roots and Blatant Imitation: Postmodernism and the Dada Movement (неопр.) (недоступная ссылка). Electronic Journal of Sociology (1999). Архивировано 23 февраля 2007 года.
3. ↑ Dorment, Richard. «Arshile Gorky: A Retrospective at Tate Modern, review», The Daily Telegraph, 8 February 2010. Retrieved May 24, 2010.
4. ↑ Art Daily retrieved May 24, 2010
5. ↑ «L.A. Art Collector Caps Two Year Pursuit of Artist with Exhibition of New Work», ArtDaily. Retrieved 26 May 2010. «Lyrical Abstraction … has been applied at times to the work of Arshile Gorky»
6. ↑ «Arshile Gorky: A Retrospective», Tate, February 9, 2010. Retrieved June 5, 2010.
7. ↑ Van Siclen, Bill. «Art scene by Bill Van Siclen: Part-time faculty with full-time talent», The Providence Journal, July 10, 2003. Retrieved June 10, 2010.
8. ↑ Redaktion für Kunst des Bibliographischen Instituts (изд.): Meyers kleines Lexikon. Kunst, Mannheim/ Wien/ Zürich 1986 (Meyers Lexikonverlag) ISBN 3-411-02655-3
9. ↑ Писсуар за 2,5 миллиона долларов // Korrespondent.Net. — 2002. — 12 мая.
10. ↑ Tony Godfrey, Conceptual Art, London: 1998. p. 28
11. ↑ artlex.com Архивировано 16 мая 2013 года.