Народный театр.

К виду народного или фольклорного театра относятся представления скоморохов, кукольный театр Петрушки, балаганы, раек, вертеп, и наконец народная драма.

Истоки русского фольклорного театра уходят в глубокую древность, в древнеславянские праздники и обряды. Их элементами были ряженье, пение, игра на музыкальных инструментах, пляски. В обрядах и ритуалах они объединились в определенной последовательности в единое действо, зрелище. Первыми актерами на Руси считаются скоморохи.Скоморохи делились на оседлых и бродячих, скоморохи-кукольники, скоморохи с медведем. Группы бродячих скоморохов разносили по стране народное искусство, распевали озорные песни, исполняли скоморошины. Скоморохи доказывали зрителям на ярмарках «Медвежью комедию», с участием настоящего медведя. Скоморохи выражали мысли и чувства народа, осмеивали бояр и попов, прославляли силу и удаль богатырскую, защитников русской земли. Власти относились к скоморохам как к бунтовщикам. В 1648 году был издан царский указ о запрещении скоморошества. Однако искоренить скоморохов не удалось ни властям, ни церкви.

Со скоморошьими играми связано появление кукольного театра. Определился главный персонаж — озорной и задорный Петрушка.Это был любимый герой и скоморохов и зрителей, озорной смельчак и задира с чувством юмора и оптимизма, он облачал, богачей и представителей власти. Комедия о Петрушке остается памятником устной народной драмы, хотя она никогда не имела постоянного текста и бытовала во многих вариантах и импровизациях.

Помимо театра Петрушки в России, особенно в ее южных областях, был распространен вертеп — специальный переносной деревянный ящик, в котором могли передвигаться изготовленные из дерева или других материалов куклы. «Зеркало сцены», открытое публике, было обычно разделено на 2 этажа. Сверху на крыше сооружалась миниатюрная колокольня, на ней за стеклом ставили свечу, которая горела во время представления, придавая действию волшебный таинственный характер. Куклы прикрепляли к стержню, нижнюю часть которого держал кукловод, скрытый за ящиком. На верхнем этаже вертепа обычно разыгрывались библейские сюжеты, на нижнем житейские, чаще всего комедийные.

С развитием торговли в России, с ростом городов и популярностью русских ярмарок, набирают силу ярмарочные зрелища. Одним из распространенных был Раек. Он просуществовал до конца 19 века и был непременной частью праздничных народных увеселений. Раек — это небольшой инструмент с двумя увеличительными стеклами внутри. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоска с доморощенным изображением разных городов, великих людей и событий. Зрители глядят в стекло… Раемник не просто показывал картинки, но и комментировал их, затрагивая животрепещущие проблемы, рассказывал присказки. Раек пользовался большой популярностью в народе. Главное в раемнике было то, что он включал в себя 3 вида воздействия на публику:

изображение, слово и игру.Раек вошел в историю фольклорного театра как одно из ярких, самобытных явлений народной художественной культуры.

Наряду с райком широкую популярность получает балаган.В 18 веке ни одна ярмарка не обходилась без балагана. Их строили прямо на площади из досок и полотна. Внутри размещалась сцена, занавес и скамейки для зрителей. Снаружи балаган украшался гирляндам, вывесками, а когда появилось электричество — разноцветными гирляндами. Труппа балагана, как правило, состояла из бродячих актеров. Они давали в день несколько представлений. В основном это были интермедии, фокусы, клоунады. Здесь выступали певцы, танцоры, и просто «диковинные люди».

Народные драмы ставились на праздники в деревнях и городах. Это были своеобразные спектакли на исторические, бытовке, религиозные темы и сюжеты. Они разыгрывались в просторной избе, сараях или на открытом воздухе. Тексты создавались неизвестными авторами, являлись произведениями устного народного творчества. Эти народные драмы исполнялись как правило людьми из народа, крестьянами, ремесленниками.

Наряду с русский фольклорным театром существовали близкие ему по форме представления устраивавшиеся в дни церковных праздников в православных храмах. Они получили названия литургические действа. Расцвет литургических действ относится к 16 веку. Литургические действа ставились в основном на библейские сюжеты.

Народный театр, его виды (балаган, раек, театр Петрушки, вертеп), народная драма

НАРОДНЫЙ ТЕАТР — Театр, созданный непосредственно самим народом, бытующий в широких массах в формах, органически связанных с устным народным творчеством. В процессе историч. развития художеств. культуры народа первоосновой, дающей начало всей последующей истории проф. театр. иск-ва, является нар. театр. творчество.

Фольклорный театр — традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообразны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д. В истории фольклорного театра принято рассматривать дотеат-ральный и величавый этапы народного драматического творчества. К дотеатральным формам относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах. В календарных обрядах — символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, для зимние Святки по деревне тянули плуг, «посевали» в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд превращался в забаву. Свадебный обряд также представлял собой; театрализованную игру: порядок «ролей», последовательность «сцен», перевоплощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родителей должна была плакать и причитать, а в доме мужа обозначать счастье и довольство. Однако свадебный чин не воспринимался народом как театральное действо. В календарных и семейных обрядах участниками многих сцен были ряженые. Рядились в старика, старуху, мужчина переодевался в женскую одежду, а женщина — в мужскую, рядились в животных, особенно нередко в медведя и козу. Костюм ряженых, их маски, грим, а также разыгрываемые ими сценки передавались из поколения в поколение. На Святки, масленицу, Пасху ряженые исполняли юмористические и сатирические сценки. Некоторые из них позже влились в народные драмы.

 

Балаган — временное деревянное здание для театральных и цирковых представлений, получившее распространение на ярмарках и народных гуляниях. Часто также временная лёгкая постройка для торговли на ярмарках, для размещения рабочих в летнее время. В переносном смысле — действия, явления, подобные балаганному представлению (шутовские, грубоватые). Балаганы известны с XVIII века.

 

Вертеп — народный кукольный театр, представляющий собой двухэтажный деревянный ящик, напоминающий сценическую площадку. В Россию вертепный театр проник в конце XVII — начале XVIII веков из Польши через Украину и Белоруссию. Название связано с первоначальными изображением сценок о жизни Иисуса Христа в пещере, где его укрывали от царя Ирода.

 

У украинцев, белорусов и русских представление делилось на две части: религиозную и бытовую. Со временем религиозная часть сокращалась и приобретала местный колорит, а репертуар расширялся и вертеп превратился в народный театр.

 

В отличие от «театра Петрушки», управление куклами происходит снизу

 

Вертепный театр представлял собой большой ящик, внутри которого располагалась сцена, обычно двухъярусная. На верхней сцене показывали поклонение новорожденному младенцу Иисусу, в нижнем — эпизоды с Иродом, после смерти которого следовала бытовая часть представления. Деревянные куклы снизу прикреплялись к проволоке, с помощью которой вертепщик их передвигал по прорезям в полу. Главная декорация на сцене — ясли с младенцем. У задней стенки располагались фигуры праведного Иосифа с длинной бородой и святой Девы Марии. Cцены с рождением Христа традиционно разыгрывались в верхнем ярусе. Хозяин вертепа обычно сам произносил текст разными голосами и водил кукол. Мальчики-хористы распевали рождественские песнопения. А если присутствовал музыкант, то он сопровождал пение и пляски музыкой. Кукловоды и сопровождающие их музыканты и хор ходили от дома к дому, либо устраивали представления в местах общественного сбора — на торговых площадях.

 

По сути, двухъярусный ящик 1х1.5м, на ярусах двигались куклы.

 

Театр Петрушки — Ширма петрушечника состояла из трех рам, скрепленных скобами и затянутых ситцем. Она ставилась прямо на землю и скрывала кукольника. Шарманка собирала зрителей, а за ширмой актёр через пищик (свисток) начинал общаться с публикой. Позже, со смехом и репризой, выбегал он сам, в красном колпаке и с длинным носом. Шарманщик иногда становился партнером Петрушки: из-за пищика речь была не всегда внятной, и он повторял фразы Петрушки, вел диалог. Комедия с Петрушкой разыгрывалась на ярмарках и в балаганах.

 

В России «водили» Петрушку только мужчины. Чтобы сделать голос более громким и писклявым (это было необходимо как для слышимости на ярмарочных представлениях, так и для особой характерности персонажа), использовали специальный пищик, вставлявшийся в гортань. Речь у Петрушки должна была быть «пронзительной» и очень быстрой.

 

В отличии от Вертепа, ширма – не ящик, а окно со «шторами». И человек, который управлял куклой в театре Петрушки мог показываться публике сам и разговаривать с собственной куклой.

 

Раёк — народный театр, состоящий из небольшого ящика с двумя увеличительными стёклами впереди. Внутри него переставляются картинки или перематывается с одного катка на другой бумажная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Раёшник передвигает картинки и рассказывает присказки и прибаутки к каждому новому сюжету.

 

Высшим проявлением народного театра является народная драма. Первые народные драмы создавались в XVI–XVII веках. Их формирование происходило от простых форм к более сложным. Наиболее известными и широко распространенными народными драмами были «Лодка» и «Царь Максимилиан». Разыгрывались также народные бытовые сатирические драмы («Барин», «Мнимый барин», «Маврух», «Пахомушка» и др.), примыкающие к святочным и масленичным играм. В их основе – драматические сценки, которые разыгрывались ряжеными.

 

Некоторые из народных драм носили исторический характер. Одна из них – «Как француз Москву брал».

 

Театр — Википедия

Теа́тр (греч. θέατρον — основное значение — место для зрелищ, затем — зрелище, от θεάομαι — смотрю, вижу) — зрелищный вид искусства, представляющий собой синтез различных искусств — литературы, музыки, хореографии, вокала, изобразительного искусства и других^[1][2][3][4], и обладающий собственной спецификой: отражение действительности, конфликтов, характеров, а также их трактовка и оценка, утверждение тех или иных идей здесь происходит посредством драматического действия, главным носителем которого является актёр^[2][5][6].

Родовое понятие «театр» включает в себя различные его виды: драматический театр, оперный, балетный, кукольный, театр пантомимы и др.^[2]

Во все времена театр представлял собой искусство коллективное; в современном театре в создании спектакля, помимо актёров и режиссёра (дирижёра, балетмейстера), участвуют художник-сценограф, композитор, хореограф, а также бутафоры, костюмеры, гримёры, рабочие сцены, осветители^[1][7].

Развитие театра всегда было неотделимо от развития общества и состояния культуры в целом, — с особенностями общественного развития были связаны его расцвет или упадок, преобладание в театре тех или иных художественных тенденций и его роль в духовной жизни страны^[2][3].

Театр родился из древнейших охотничьих, сельскохозяйственных и других ритуальных празднеств, в аллегорической форме воспроизводивших явления природы или трудовые процессы^[2]. Однако обрядовые действа сами по себе ещё не были театром: как считают искусствоведы, театр начинается там, где появляется зритель, — он предполагает не только общие усилия в процессе создания произведения, но и коллективное восприятие, и своей эстетической цели театр достигает лишь в том случае, если сценическое действие находит отклик у зрителей^[2][4].

На ранних стадиях развития театра — в народных празднествах — пение, танец, музыка и драматическое действие существовали в неразрывном единстве; в процессе дальнейшего развития и профессионализации театр утратил свой первоначальный синтетизм, образовались три основных вида: драматический театр, оперный и балетный, а также смешанные формы^[2].

Античный театр[править | править код]

Древнегреческий театр родился из мистерий, посвященных богам-покровителям земледелия, в первую очередь Дионису: в ходе посвящённых ему празднеств хор «сатиров», одетых в козлиные шкуры, распевал песни (дифирамбы), содержание которых составляли мифы дионисийского круга. От хора сатиров произошло и слово «трагедия» (буквально — «песнь козлов»)^[8]. Годом рождения мирового театра считается 534 г. до н. э., когда афинский поэт Феспид во время Великих Дионисий наряду с хором использовал одного актёра-декламатора^[8]. Декламатор, которого в VI веке до н. э. называли «гипокритом» («ответчиком» или «комментатором»), мог вступать в диалог с хором, изображать по ходу повествования различных персонажей мифов, и таким образом к диалогу примешивались элементы актёрской игры. Позже Эсхил добавил к хору второго актёра-декламатора, а Софокл третьего, — в V веке до н. э. «гипокриты» уже могли общаться не только с хором, но и между собой, что сделало возможным драматическое действие, независимое от хора, и в результате — преобразование хора сатиров в драму^[8].

В те времена существовали пьесы только двух жанров — трагедии и комедии. Писались они чаще всего на мифологические или исторические сюжеты. Все роли играли мужчины. Актёры выступали в огромных масках и на котурнах. Декораций не было. Женщины (исключая гетер) не всегда и не везде допускались на представления, особенно на комедию, и сидели, как правило, отдельно от мужчин. В Греции профессия актёра считалась престижной, а в Риме — позорной (поэтому выступления Нерона так шокировали его приближённых).

Знаменитые драматурги того времени: Эсхил, Софокл, Еврипид, которых называют отцами греческой трагедии, Аристофан — отец комедии. В Риме можно отметить Плавта комедиографа и Сенеку, который обрабатывал произведения Еврипида.

До нас дошли многие пьесы древнегреческих авторов, несколько пьес об Ипполите, трагедия Эсхила «Прометей прикованный», несколько пьес об Электре, трилогия «Орестея» и другие.

В Греции между драматургами проводились соревнования (агон), при выборе победителя учитывалось мнение публики.

В Древнем Риме были популярны ателланы, короткие фарсовые представления в духе буффонады.

Наряду с официальным существовал также античный народный театр, в котором выступали бродячие комедианты — флиаки и мимы. Они разыгрывали примитивные пьески бытового, развлекательного, сатирического, часто непристойного содержания^[9] на улицах и площадях, актеры были без масок, в представлении могли участвовать женщины.

Европейский театр[править | править код]

Средневековье[править | править код]

Английский средневековый театр, гравюра XIX в.

После падения Римской империи античный театр был забыт: ранние идеологи христианства осуждали лицедейство, и не только актёры, музыканты и «плясуны», но и все «одержимые страстью к театру» исключались из христианских общин^[10]. Средневековый театр фактически рождался заново, из народных обрядов и религиозных праздников — инсценировок церковных служб^[10].

К языческим крестьянским праздникам и связанным с ними традиционным играм восходит искусство средневековых гистрионов — бродячих актёров, которые могли быть одновременно и танцорами, и певцами, и рассказчиками, и дрессировщиками животных, гимнастами и фокусниками, играть на самых разнообразных инструментах^[11][12]. К искусству гистрионов восходит фарс, ставший неизменной составной частью городских мистериальных представлений^[13].

В противовес языческим, христианская церковь вырабатывала собственные обряды, которые придавали её учению действенную иллюстративность^[14]. Уже в IX веке в Западной Европе в день Рождества священники изображали евангельских пастухов, идущих в Назарет, происходил краткий диалог между ними и священником, служившим литургию, — диалогизация службы в своём развитии открывала возможности для драматического действия. В XI веке на Пасху и в Рождество уже разыгрывались настоящие представления^[14].

Постепенно литургическая драма становилась более действенной, более содержательной, наполнялась психологическими переживаниями; тенденция к реалистической трактовке евангельских сюжетов и образов, отразившаяся и в оформлении представлений, и в бутафории, противоречила целям церковной службы, и в 1210 году литургическая драма была изгнана из церкви, — в дальнейшем представления давались на паперти, что позволило участвовать в них не только клирикам, но и горожанам^[14].

Во второй половине XIII века получили широкое распространение представления, посвящённые житиям святых — миракли, которые от собственно евангельских сюжетов отличались и более «бытовым» оформлением^[15]. В это же время появились и светские пьесы, в большей степени, чем миракли, связанные с народными фольклорными представлениями, — известны, в частности, «Игра о беседке» и «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Аля.

Одновременно в городах, независимо от церкви, зарождался жанр мистерий — массового, площадного, самодеятельного искусства. Мистерии были частью городских торжеств, которые устраивались в ярмарочные дни, абстрактные церковные сюжеты обретали в них национальный колорит^[16].

Эпоха ренессанса[править | править код]

Драматический театр[править | править код]

Театр эпохи Ренессанса родился в Италии, где дольше, чем в других странах, существовала литургическая драма и относительно поздно, лишь в середине XV века, появился итальянский аналог мистерий — rapresentazioni sacre^[17]. Во Флоренции тексты для этих представлений писали крупные поэты-гуманисты — Фео Белькари, Луиджи Пульчи и сам Лоренцо Медичи. Увлечённые античной литературой и философией гуманисты поначалу прививали, насколько это было возможно, античный дух священным представлениям, вплоть до использования в мистериях языческих сюжетов, в частности мифа об Орфее^[17].

Параллельно развивалась другая тенденция: в 70-х годах XV века Помпонио Лето в Риме возродил античный римский театр, — со своими учениками он ставил на языке оригинала сочинения Сенеки, Плавта и Теренция. Опыт Лето быстро распространился по всей Италии, и, поскольку латынь была понятна не всем, вскоре появились переводы древнеримский авторов на итальянский язык. Две формы итальянского театра — античные комедии в итальянских переводах (и оригинальные пьесы, долгое время носившие откровенно подражательный характер) и мистерии на мифологические сюжеты — постепенно сближались, заимствовали одна у другой элементы драматургической техники и сценического воплощения^[17].

С распространением мистерий в Италии было связано появление первых театральных коллективов на рубеже XV—XVI веков, поначалу в виде любительских содружеств, которые со временем превращались в полупрофессиональные: ремесленники и представители интеллигенции собирали труппу, когда был спрос на представления, показывали их за плату в богатых домах и возвращались к своим прежним занятиям, когда спроса на представления не было^[18]. Важную роль в становлении итальянского профессионального театра сыграла падуанская труппа актёра и драматурга Анджело Беолько, члены которой, выступая в разных пьесах под одними и теми же именами, в одних и тех же костюмах, создавали неизменные типы (tipi fissi)^[19], — в этом отношении труппа Беолько предвосхищала комедию дель арте, появившуюся в середине XVI века, вскоре после его смерти^[20]. Однако в точном переводе с итальянского commedia dell’arte в то время означала «профессиональный театр» — понятие «комедия масок» появилось позже^[18].

На протяжении долгого времени спектакли играли во дворцах. Лишь в 20-х годах XVI века начали появляться специальные театральные здания, при этом принципы постройки заимствовались у Витрувия: как и в Древнем Риме, зрительный зал строился в виде амфитеатра^[21].

Новый итальянский театр родился как придворный, однако очень скоро завоевал популярность в самых широких слоях итальянского общества, к интересам и вкусам которых он начал приспосабливаться на рубеже XV—XVI веков: мифологические сюжеты постепенно уступали место сюжетам из современной жизни, которые, в свою очередь, диктовали и новые принципы оформления спектаклей, и иной стиль актёрской игры^[17].

Комедия дель арте, благодаря постоянным гастролям итальянских артистов, с конца XVI и на протяжении всего XVII века стала популярна в Испании, Франции, Англии и Германии^[22].

Опера и балет[править | править код]

В эпоху Ренессанса в Италии зародились также опера и балет. Вначале в мистериях появилась эпизодически вводимая музыка, позднее музыка стала сопровождать всё действие. В середине XVI века были популярны пасторали, которые сопровождались хоровым пением. В конце XVI века появились произведения с одноголосым пением (монодия).

В 1637 году в Венеции был открыт первый оперный театр.

Первыми оперными композиторами были Якопо Пери, Клаудио Монтеверди и другие^[23].

Первые балеты ставились при дворе для развлечения придворной знати. Хореография была создана на основе придворных танцев^[24].

В XV веке одним из первых мастеров танца был Доменико да Пьяченца (англ.)русск.. Он занимался танцами вместе со своими учениками Антонио Корназано (англ.)русск. и Гульельмо Эбрео, а также обучал этому искусству итальянскую знать. Да Пьяченца написал труд под названием «De arte saltandi et choreus ducendi» («Про искусство танца и ведение танцев»)^[25].

В 1489 году Джан Галеаццо Сфорца женился на Изабелле Арагонской в Тортоне. В честь свадьбы было дано грандиозное представление, были организованы танцы по сюжету о Ясоне и аргонавтах. Зрелище получилось настолько впечатляющим, что подобные представления стали устраивать и в других местах^[24][26].

В XVI веке в северной Италии появились грандиозные представления — spectaculi. Они включали не только танцы, но и конные представления и битвы. Екатерина Медичи принесла интерес к танцам во Францию. Она же была первым спонсором балетов, и устраивала грандиозные spectaculi . Одним из заметных был «Польский балет» (Le Ballet des Polonais), который был поставлен к визиту польских послов в 1573 году.

Первые балеты включали не только танцы, но и разговоры и элементы драмы. Постепенно танец вытеснил из балета элементы драмы. Во Франции балет сформировался как отдельный жанр. Балетные представления теперь давали не только при дворе, но и в театрах. Дворяне, включая Людовика XIV, исполняли в балете роли разной важности.

В 1585 году в Вероне открылся театр Олимпико с просцениумом.

Последующая история[править | править код]

Театр Востока[править | править код]

В театре Востока сохранились древние архаичные традиции драматического, кукольного, музыкального театров. Это одинаково верно и для театра Индии, театра Японии, Китая, Вьетнама, театра Индонезии.

Театр в России[править | править код]

В России театр родился поздно — лишь во второй половине XVII века. Однако в православной церкви были приняты инсценировки отдельных служб — Пещное действо и Шествие на осляти. Эти обряды совершались не позднее, чем с начала XVI столетия^[27]. Скоморошество, зародившееся ещё в XI веке, жестко осуждалось Церковью и было официально запрещено в 1648 году указом Алексея Михайловича^[28]; города не обладали достаточной самостоятельностью, чтобы своими силами устраивать представления, аналогичные западноевропейским мистериям, — театр в Россию был импортирован из Западной Европы^[2]. В 1672 году был создан первый придворный театр, однако он просуществовал всего несколько лет. К этому же времени относится возникновение так называемого «школьного театра» — театра при духовных учебных заведениях; первое упоминание относится к 1672 году, когда в Киево-Могилянской академии была поставлена мистерия «Об Алексее человеке Божием»^[29]. В 1687 году в Заиконоспасском монастыре в Москве была основана Славяно-греко-латинская академия, при которой также был создан театр^[29].

Театр в США[править | править код]

Основное развитие театра США приходится на колониальный период и основывается на западноевропейских театральных традициях. Ключевое отличие — вклад в театральное искусство со стороны чернокожего населения Америки, который обнаруживается начиная с XIX века, но основное значение приобретает только с 1920-х годов^[30].

Драматический театр[править | править код]

В отличие от других видов сценического искусства, спектакль в драматическом театре основывается на инсценированном литературном произведении (пьесе) — предполагающем импровизацию^[31] или заранее подготовленную постановку. Для артиста драматического театра основным средством выразительности, наряду с физическими действиями, является речь, сценический костюм, грим; вместе с тем драматический театр — искусство синтетическое: он может включать в себя в качестве полноправных элементов и вокал, и танец, и пантомиму^[31]. Важную роль в драматическом театре играет режиссёр, который на основе собственной интерпретации литературного произведения руководит работой всего коллектива, а также редактирует пьесу.

Опера[править | править код]

Опера — сценический вид театрального искусства, в котором драматическое действие тесно слито с вокалом и оркестровой музыкой; в опере нередко присутствует и танец^[32]. Зародилась она в Италии на рубеже 16-17 веков.

Существуют такие жанры, как большая опера, комическая опера (opera-buffa в Италии, opéra-comique во Франции, Singspiel в Германии, Тонадилья в Испании, балладная опера в Англии)^[33], романтическая опера, опера-балет и др. Жанр комической оперы повлиял в ХХ веке на формирование таких жанров, как оперетта, мюзикл, музыкальная комедия^[33].

Оперные постановки обычно осуществляются в специально оборудованных оперных театрах.

Оперное произведение — это род музыкально-драматического произведения, основанный на синтезе слова, сценического действия и музыки. В отличие от драматического театра, где музыка выполняет служебные функции, в опере она является основным носителем действия. Литературной основой оперы является либретто, оригинальное или основанное на литературном произведении^[34]. Опера представляет собой ансамбль сольных эпизодов — арий, дуэтов, трио, квартетов, ариозо, речитативов, а также ансамблей, хоров, балетных сцен и подразделяется на акты и картины, сцены и номера; в начале оперы перед актами бывает пролог, а в конце — эпилог.

Большая роль в опере принадлежит оркестру.^[35]

Балет[править | править код]

Классический балет, Санкт-Петербург

Балет — вид сценического искусства; спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах. В основе классического балетного спектакля лежит определённый сюжет, драматургический замысел, либретто, в XX веке появился бессюжетный балет, драматургия которого основана на развитии, заложенном в музыке.

В балете есть три основные позиции: солисты, кордебалет (представляющих группу танцовщиков) и музыканты (оркестр).^[36] Основу балета составляет какое-либо литературное произведение, по которому пишется либретто^[37]. Автор перерабатывает произведение, внося в него некоторые редактирования, не нарушая смысла и сохраняя основных героев, композитор пишет музыку на которую затем балетмейстер-постановщик ставит танцы.^[38] В балете есть основные виды танца: классические танцы и характерный танец, а также пантомима, с помощью которой актёры передают чувства героев, их разговор между собой.

Театр кукол[править | править код]

Театр кукол — одна из разновидностей кукольного вида искусства, в который входят мультипликационное и немультипликационное анимационное киноискусство, кукольное искусство эстрады и телевидения. В спектаклях театра кукол внешность и физические действия персонажей изображаются и/или обозначаются, как правило, объёмными, полуобъёмными (барельефными или горельефными) и плоскими куклами (куклами-актёрами). Куклы-актёры обычно управляются и приводятся в движение актёрами-кукловодами, а иногда автоматическими механическими устройствами. В последнем случае куклы-актёры называются куклами-роботами. Следует отметить, что словосочетание «кукольный театр» является некорректным и обижает профессиональное достоинство кукольников, поскольку прилагательное «кукольный» ассоциируется с понятием «ненастоящий»^{[источник не указан 194 дня]}. Правильно говорить: «театр кукол», так, кстати, называются все профессиональные театры анимации.

Пантомима[править | править код]

Пантомима — искусство создания художественного образа с помощью мимики и пластики человеческого тела без использования слов.

Пантомима зародилась в Древней Греции, где была частью репертуара мимов. В Древнем Риме в эпоху Августа стала полноценным театральным жанром.

В средневековье церковь запрещала пантомиму, но странствующие актёры продолжали использовать элементы из неё. Комедия дель арте включала в себя бессловесные интермедии. Пантомима была важным элементом арлекинады, комических пьесок, где главным действующим лицом был Арлекин. Во Франции арлекинада стала любимым жанром балаганного театра.

В 1702 году пантомима в виде театрализованного балета была поставлена в театре «Друри-Лейн» в Лондоне. В XVIII веке в театре в качестве интермедий в антрактах трагедий и комедий ставили пантомиму.

Батист Дебюро положил начало лирической поэтической пантомиме, благодаря ему классическим героем пантомимы стал Пьеро.

В ХХ веке пантомимой занималась группа Карно, в которой впервые выступили Чарли Чаплин, Макс Рейнхардт, Жан-Луи Барро, Марсель Марсо и другие.

Пантомима бывает танцевальная, классическая, акробатическая, эксцентрическая, в начале ХХ века появилась драматическая пантомима^[39].

Жанр пантомимы развит в классическом индийском музыкальном театре и в Японском театре Но.

Мюзикл[править | править код]

Мюзикл — вид музыкального театра, где соединяются диалоги, песни, музыка, танцы. Чтобы сыграть в спектакль, нужно написать пьесу. Сюжет в основном берется из известных литературных произведений мировой драматургии и реализуется режиссёром-постановщиком, балетмейстером, специалистами по пению, постановщиками спецэффектов и др^[40]. По форме мюзикл представляет собой, как правило, двухактный спектакль. Постановка вокала или пластики отличается от классического музыкального жанра: голоса не должны звучать «по-оперному», а танец — выглядеть «балетным». Речь, мимика, пластика, танец должны быть в одной линии сценического поведения^[41].

Мюзикл зародился в США в начале XX века и долгое время являлся чисто американским видом музыкально-сценического представления^[42].

Оперетта[править | править код]

Оперетта — вид музыкального театра, в переводе с итальянского означает «маленькая опера». Опереточная школа зародилась в Вене (Австрия)^[43] в 60-е годы XIX века.

1. ↑ ^{1 2} Театр / Родина М. Т. // Большая советская энциклопедия : [в 30 т.] / гл. ред. А. М. Прохоров. — 3-е изд. — М. : Советская энциклопедия, 1969—1978.
2. ↑ ^{1 2 3 4 5 6 7 8} Театр // Театральная энциклопедия (под ред. А. П. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 5.
3. ↑ ^{1 2} Бушуева С. К. Введение // Взаимосвязи: Театр в контексте культуры: Сборник научных трудов. — Л., 1991. — С. 4—6.
4. ↑ ^{1 2} Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. — Л., 1988. — С. 26—27. — 201 с.
5. ↑ Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. — Л., 1988. — С. 30. — 201 с.
6. ↑ Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра / Сост. и вст. ст. В. И. Максимова, Комм. В. И. Максимова и А. Ю. Зубкова. — СПб., М.: Симпозиум, 2000. — С. 99—103. — 443 с.
7. ↑ Рудницкий К. Л. Спектакль // Театральная энциклопедия (под ред. П. А. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 4.
8. ↑ ^{1 2 3} Трагедия // Словарь античности. Составитель Йоханнес Ирмшер (перевод с немецкого). — М.: Элис Лак, Прогресс, 1994. — С. 583. — ISBN 5-7195-0033-2.
9. ↑ Энциклопедия кругосвет. античный театр (рус.). Дата обращения 2 мая 2013. Архивировано 10 мая 2013 года.
10. ↑ ^{1 2} Дживелегов А., Бояджиев Г. История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
11. ↑ Аверинцев С. С., Бояджиев Г. Н. Гистрион // Театральная энциклопедия (под ред. С. С. Мокульского). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 1.
12. ↑ Дживелегов А., Бояджиев Г. Гистрионы // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
13. ↑ Дживелегов А., Бояджиев Г. Фарс // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
14. ↑ ^{1 2 3} Дживелегов А., Бояджиев Г. Литургическая драма // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
15. ↑ Дживелегов А., Бояджиев Г. Миракль // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
16. ↑ Дживелегов А., Бояджиев Г. Мистерия // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
17. ↑ ^{1 2 3 4} Дживелегов А., Бояджиев Г. Театр эпохи Возрождения // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
18. ↑ ^{1 2} Дживелегов А., Бояджиев Г. Появление профессионального театра // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
19. ↑ Хлодовский Р. И. Беолько, Анджело // Театральная энциклопедия (под ред. С. С. Мокульского). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 1.
20. ↑ Бояджиев Г. Н. Комедия дель арте // Театральная энциклопедия (под ред. П. А. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 3.
21. ↑ Дживелегов А., Бояджиев Г. Театр эпохи Возрождения // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
22. ↑ Дживелегов А., Бояджиев Г. Commedia dell’arte // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
23. ↑ Краткий музыкальный словарь. — 2005 (недоступная ссылка) (недоступная ссылка с 22-05-2013 [2443 дня])
24. ↑ ^{1 2} Andros On Ballet — De Medici Catherine (англ.) (недоступная ссылка). Дата обращения 2 мая 2013. Архивировано 9 февраля 2008 года.
25. ↑ Lee (2002), стр. 29.
26. ↑ Vuillier, Gaston (1898). History of Dancing from the Earliest Ages to Our Own Times, pp. 65-69. New York: D. Anderson and Company. [Facsimile reprint (2004): Whitefish, Montana: Kessinger Publishing. ISBN 978-0-7661-8166-3.]
27. ↑ Забелин И. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. М.: Транзиткнига, 2005. С. 294, 310—317.
28. ↑ Дмитриев Ю. А. Скоморохи // Театральная энциклопедия (под ред. А. П. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 4.
29. ↑ ^{1 2} Дмитриев Ю. А. Школьный театр // Театральная энциклопедия (под ред. А. П. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 5.
30. ↑ The World Encyclopedia of Contemporary Theatre: The Americas (англ.) / Rubin, Don; [[:en:Carlos Solórzano (англ.)русск.|Solórzano, Carlos]] (англ.)[[Carlos Solórzano (англ.)русск.|русск.]]. — New York City: Routledge, 2000. — P. 394. — ISBN 0-415-05929-1.
31. ↑ ^{1 2} Театр // Театральная энциклопедия (под ред. А. П. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1965. — Т. 5.
32. ↑ Опера // Шаповалова О. Музыкальный энциклопедический словарь. — М.: РИПОЛ классик, 2003. — С. 379. — ISBN 5-7905-1809-5.
33. ↑ ^{1 2} Комическая опера Архивная копия от 5 июня 2016 на Wayback Machine (недоступная ссылка с 22-05-2013 [2443 дня])
34. ↑ Келдыш Ю. В. Драматургия музыкальная // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия. — Т. 2, 1975.
35. ↑ ☆ The difference between an opera, an orchestra and a symphony — Quora (англ.). www.quora.com. Дата обращения 14 сентября 2017.
36. ↑ ballet facts, information, pictures | Encyclopedia.com articles about ballet (англ.). www.encyclopedia.com. Дата обращения 12 сентября 2017.
37. ↑ Виды театральных музыкальных искусств (рус.) (недоступная ссылка). rkpm.ru. Дата обращения 12 сентября 2017. Архивировано 12 сентября 2017 года.
38. ↑ Marian Smith. Ballet and Opera in the Age of «Giselle». — Princeton University Press, 2010-08-09. — 330 с. — ISBN 9781400832477.
39. ↑ Энциклопедия кругосвет. Пантомима (рус.). Дата обращения 3 мая 2013. Архивировано 10 мая 2013 года.
40. ↑ Guide to Musical Theatre (англ.). www.guidetomusicaltheatre.com. Дата обращения 12 сентября 2017.
41. ↑ Мюзикл (рус.).
42. ↑ MARCO Computer Technologies. Мюзикл (рус.). www.az-customs.net. Дата обращения 12 сентября 2017.

Народный театр

Сильнее страсти, больше чем любовь.

 

Народный театр – новое прочтение

 

Театр всегда был отражением общества и того, что в этом обществе происходит. Нестабильная ситуация, информационное перенасыщение и все наплывающие волны мировых экономических кризисов надуманных и реальных с одной стороны искажает культурную среду, с другой стороны создает импульс для нахождения новых путей, по которым может пойти искусство, в частности – театр. Народный театр возрождается в новом прочтении. Это явление, как любительский театр, всегда существовало рука об руку с обычными театрами профессиональных актеров, более того, в своем первоначальном варианте это были театры крепостных людей, из которых сформировались постоянные труппы. На протяжении лет театральные общества объединялись, решая каждый раз разные задачи: культурные, социальные, пропагандистские, агитационные, просветительские и пр.. Эпоха коммунизма надолго оставила след в памяти о своих «драмкружках», высокомерно-ругательным словом «самодеятельность» Но сейчас, на данном этапе развития общества, любительское театральное движение ближе по своей сути к древнему театру. Люди также, как и много лет назад, находятся в поисках глубокого смысла и законов, управляющих человеческой жизнью, пытаются восстановить давно утраченные связи между земным и Небесным, человеческим и Божественным, с тем, что способно изменить человека, сделать его целостным, свободным и независимым. Такой подход изначально предполагает наличие гармонии, и театр призван восстановить ее. Поэтому возрождение театрального любительского движения не случайно.

 

Самым ярким примером такого образования можно назвать Театр-школу «Образ». Даже из определения «Образа» видно, что это не совсем обычный коллектив. Цель Театра-школы состоит в изменении современного человека (будь то молодежь, средний возраст, старшее поколение) посредством соединения мира театра, жизни и привнесении элемента Игры в Жизнь. На этот счет у «Образа» есть несколько основополагающих моментов, это – Философия Игры, Теория Ощущений и наработанные в течение 10 лет в собственном любительском театре им. Михаила Чехова психологические актерские практики, помогающие в кратчайшие сроки помочь человеку раскрепоститься и снять ненужные установки и зажимы. На модели развития коллектива «Образа», его перспектив и успехов можно судить о том, какая тенденция развития будет характерна для российского общества. Например, в ТШ «Образ» проходит в год более 20 спектаклей, 13 из которых премьеры, 25 спектаклей постоянно идут во время театрального сезона на театральных площадках Москвы и др. городов. При этом, ТШ Образ не ставит перед собой основной задачей показ спектакля, не конкурирует с театральными ВУЗами за фабрику звезд и не пытается принизить театр профессиональный, возвысив театр любительский. «Образ» более подходит под определение некого игрового, как у барона Мюнхаузена, отношения к жизни: «Умное лицо еще не признак ума. Все глупости в мире делаются именно с этим выражением лица. Улыбайтесь, господа!». Но чтобы изменить жизненную позицию на взгляд Игрока, нужно «гореть» этим постоянно и быть в «Образе» в прямом и переносном смысле. Это дано не всем и никто не стремится переделать учеников школы под одну, хоть и творческую, гребенку. Многие студенты приходят почерпнуть, так необходимые в жизни, профессиональные навыки актера и уйти в реальную жизнь, имея в арсенале пластику, выразительный голос, умение держать себя на сцене, способность к перевоплощению и владению ситуацией и своими эмоциями.

 

Многие скажут: зачем нужен любительский театр, когда существуют множество профессиональных?

 

Профессиональный театр занимает особое место в жизни общества, но он решает свои задачи. Характерная внутренняя замкнутость круга актеров, условности академических и художественных театров, проф. образование, принадлежность к определенному амплуа. Эти и другие особенности профессиональных театров лишают организм коллектива свободы и легкости. Актерам такие театры нужнее, чем зрителю. Создается впечатление, что театр пошел по 2м путям: возвращение назад, к истокам театральных действ, где возможен уход в излишний реализм, костюмность или путешествие внутри жанра с выходом на альтернативные вариации совмещения театра с другими искусствами. А потратить 5 лет жизни для получения профессии актера, чтобы использовать эти навыки в жизни позволит себе не каждый.

 

Театр-школа «Образ» избрала для себя собственную дорогу: Театр для Жизни, где как в лаборатории, возможно всё (в чем и созвучна идея такого народного театра изначальному древнему театральному действу): пройти, испытать, почувствовать, измениться. Люди из театра-школы выходят в мир иные: живые, энергичные, внимательные, глубокие в своем понимании жизни. Игра, в частности, театр как магия действия, слова, звука пробуждает человека к размышлению и исцелению.

 

«Я знаю: театр — это чудо, где люди дурачатся, где люди избавляются от проблем, от шлаков и от нервных потрясений» — говорит А. Джигарханян в своем интервью об игре в театре.

 

«… роль <любительского театра> уникальна в социальной адаптации молодежи, детей и подростков, именно здесь можно воспитать творческих инициативных людей, которые нужны в любой сфере деятельности. Не говоря уже о том, что в любительской среде как раз и происходит первое увлечение театром, которое потом становится делом жизни…» — говорит А.Калягин, председатель СТД России во вступительном докладе на V (XIX) Съезде СТД России.

 

Любительский театр сегодня можно рассматривать как социокультурный институт. С момента возникновения народного театра и до сегодняшнего дня он не был статичен, а развивался и продолжает развиваться. Со временем менялись его конкретные цели, задачи, функции, менялись представления режиссеров и других участников коллектива о том, каким должен быть любительский театр, для чего он нужен и какова его роль в культурной жизни страны, но главенствующей всегда была идея Игры. Она включает в себя и вдохновение, и творческие импульсы, другой, приближенный к возвышенному, взгляд на Жизнь, легкое и бесконфликтное отношение к себе и к людям, восприятие ситуаций в жизни как игровых, требующих творческого разрешения. Поэтому созданы многочисленные коллективы и театры, поэтому любительское театральное движение поддерживается профессионалами театра, созданы международные ассоциации. Международная Ассоциация Любительских Театров (АИТА) существует в России и входит в состав СТД РФ. Число фестивалей, форумов, ассамблей, смотров увеличивается из года в год. Последний общероссийский фестиваль 2ой по счету, организованный Театром-школой «Образ» и Клубом Михаила Чехова собрал участников с 13 городов России. Спектакли, поставленные любительскими театрами идут из года в год, собирая собственную труппу, находя своего зрителя т.к. любая любительская постановка существует на самоокупаемости. Открываются театры-школы в городах России, ближнего зарубежья и в странах с большим количеством русских эмигрантов. Люди хотят идти в театр уже не зрителем, а непосредственным участником, и в этом видится некая эволюция сознания, приятие перемен и позитивные импульсы к изменению жизни и пусть театр со своим стремлением к гармонии нам поможет.                         

 Т/Ш «ОБРАЗ»

появление и развитие театрального искусства, занимательные факты

История возникновения театра уходит корнями в Древнюю Грецию более двух тысячелетий назад. Древнейшее искусство зарождалось, как зрелищное развлечение публики, праздничные сценки ряженых актеров. Представления изначально были приурочены к Великим Дионисиям – большому религиозному празднику.

Теперь театр, несомненно, нечто большее, чем шествие поющих мужчин в козлиных шкурах по городу. Он стал высоким искусством, способом отдыха высшего общества, местом культурного просвещения. История возникновения театра – это увлекательный процесс развития, не прекращающийся и по сей день. Ее мы и поведаем читателю в нашей статье. Много интересных фактов вы также найдете в представленном материале. Итак, начнем.

Начало

В Афинах V века до н. э. театральные представления были неотъемлемой частью религиозных праздников. Шествия со статуей Диониса сопровождались веселыми песнопениями и драматическими играми. Можно сказать, что история афинского театра начиналась как художественная самодеятельность для небольшого количества зевак. Первоначально ставились только трагедии, комедии стали показывать позднее. Примечательно, что пьесы, как правило, показывали только один раз. Это стимулировало авторов на создание актуальных, интересных произведений. Драматург не только писал пьесу, он был полноценным участником представления, выполнял роли: режиссера, композитора, балетмейстера и даже актера. Естественно, это были исключительно талантливейшие люди.

А вот чтобы стать хорегом (руководителем хора), большого таланта не требовалось. Нужны были только деньги и связи с государственными служащими. Основной обязанностью хорега была оплата счетов, полное материальное обеспечение и поддержка театра. Он был в те времена местом состязания, побеждали в нем хорег, поэт и протагонист. Победителей увенчивали плющом, награждали призами. Победа отдавалась им по решению жюри.

Интересен тот факт, что древние римляне были настоящими фанатами реализма. Идеальной считалась постановка, в которой актер вживался в роль на 100% — при необходимости, он должен был быть готов даже умереть.

В греческом театре не было крыши, зрители и актеры находились, фактически, на улице. Размеры античных театров были огромны, они вмещали от 17 до 44 тысяч человек. Сначала для усадки зрителей использовались деревянные помосты, затем под театр приспосабливали естественные каменные склоны. И только потом, в IV веке до н. э., был построен каменный театр.

Вам наверняка интересно будет знать, что правительство, начиная с Перикла, давало возможность посетить театр и приобщиться к прекрасному даже материально не обеспеченным гражданам. Для этого каждому выделялась субсидия на один визит в театр, а в дальнейшем и на три посещения.

История древнего театра имеет одну характерную особенность: актеры играли свои роли без помощи собственной мимики. Ее заменяли всевозможные маски, часто весьма гротескные. Большое внимание актер уделял движениям тела, одежде. Актерами были мужчины, даже на женские роли. Они занимали привилегированное положение в обществе, освобождались от налогов.

Интересным является тот факт, что Ливий Андроник, древнеримский драматург, стал отцом первой в мире «фонограммы». Он остался без голоса, но вышел из положения, найдя мальчика, говорившего за него.

Некоторые термины античного театра

Многие определения, используемые в древних театрах, сохранились до настоящего времени. Небольшой словарь терминов античного времени представлен вашему вниманию ниже:

• Орхестра – часть театра круглой формы с двумя входами, предназначенная для выступления драматических и лирических хоров. В афинском театре ее диаметр был 24 метра.
• Скена – место для переодевания. Первоначально была простой палаткой, затем соединялась с фрагментами художественного оформления сцены, например, фоном.
• Проскений – колоннада перед скеной.
• Параскений – боковые каменные пристройки.
• Эстрада – возвышенность над орхестрой, где в поздней античности стали играть актеры.
• Эккиклема – передвижная платформа из дерева, позволяющая трансформировать место действия и перемещать актеров по сцене.
• Котурны – обувь с высокими подошвами, напоминающими ходули. С помощью такой обуви актеры становились выше, более внушительными и похожими на мифических существ.

Примечательным фактом является то, что именно в Риме впервые была произнесена фраза «Финита ла комедиа».

Куклы в театральном мире

История кукольного театра зарождается еще в Египте, где для исполнения ритуальный действий жрецы использовали куклу бога Осириса. В начале кукольный театр был именно обрядово-ритуальным, сейчас же религиозный оттенок сошел на нет. Известные обрядово-ритуальные кукольные театры существуют во многих странах: Японии («Бунраку»), Индонезии («Ваянг»), Каталонии («Эль Пасторес»), Беларуси («Батлейка») и других.

В истории театра кукол в Америке выделяется созданный в 1962 г. театр под названием «Хлеб и кукла». Он отличается гигантскими куклами из папье-маше, очевидным политическим оттенком, а также угощением вкусным хлебом на входе. Такое взаимодействие актеров и зрителей символично: театральное искусство должно быть так близко к народу, как это возможно.

Куклы бывают разными как по размерам, так и по виду. Есть пальчиковые и перчаточные, тростевые и планшетные, марионетки и куклы-великаны. Быть актером кукольного театра не так просто, ведь нужно суметь оживить неодушевленный предмет, наделить его характером и голосом.

Характерной особенностью любого кукольного театра является высмеивание чего-либо, наличие морали, воспитательного элемента у сценок. Какого бы возраста ни был зритель кукольного театра, он найдет там не только то, над чем посмеяться, но и то, над чем сможет задуматься. Часто героями в театре кукол становятся непривлекательные, даже уродливые персонажи, например, французский Полишинель с носом крючком.

Вам наверняка будет интересно знать то, что актеры – народ не всегда богатый. В истории кукольного театра Америки есть факты, что театралы могли посмотреть постановку в обмен на еду.

Драма

История драматического театра восходит к античным временам. Это один из видов искусства, вместе с театром кукол, пантомимы, оперой и балетом. Главная отличительная черта драматического театра – действия актера сочетаются с произнесенными им словами. Сценической речи уделяется в этой разновидности жанра особенное внимание. Основой драматического спектакля является пьеса. В процессе актерской игры возможна импровизация, действие может включать танец, пение. Спектакль строится на основе литературного произведения. Главным интерпретатором пьесы или сценария является режиссер.

Довольно примечателен тот факт, что у работников театра считается, что уронить сценарий – не к добру. Если эта неприятность произошла, надо обязательно на него сесть.

Возникновение отечественных театральных традиций

Историю театра в России разбивают на этапы:

• Начальный («игрищный»).
• Средний.
• Зрелый.

Игрищный этап

Как и в Древнем Риме, история театра в России начиналась как не вполне серьезное занятие. Театральные представления назывались «потехами», а спектакли – «игрищами». Первое летописное упоминание о скоморохах относится к 1068 году. Стать таким развлекающим публику актером мог, фактически, любой человек. С точки зрения религии, деятельность скоморохов была постыдной. В летописях их называют слугами дьявола, а глумление, сатиру и ряженье – грехами. Острая сатира не приветствовалась церковью, однако, это никого особо не останавливало.

Искусством, угодным власти, скоморошество также не считалось, напротив, острые социальные темы сценок, высмеивание современных недостатков делали актеров опасными и вредными. Но народ любил наблюдать и смеяться над выступлениями скоморохов. Однако, следует понимать, что классический театр, каким мы знаем его теперь, вырос не из этих скоморошьих сценок, а независимо от них, даже, скорее, вопреки им.

Средний этап

Следующий этап истории русского театра – промежуточный между игрищным и зрелым. На данной фазе возникает придворный и школьный театры. В то время правил царь Алексей Михайлович, актерами придворного театра были иностранцы, школьного – учащиеся. После смерти Алексея Михайловича деятельность придворного театра приостановилась до прихода к власти Петра I. Он относился к «зрелищам» положительно, но, помимо развлекательной, он стал наделен еще и пропагандистской функцией. В 1702 году появился театр для широких масс – публичный. Его здание называлось «Комедиальной храминой», там давались представления немецкой труппой. Народ этот театр не принял. Хотя Петр I и не достиг своей цели, не сделал театр любимым местом людей, общедоступным и популярным, но он заложил к этому все необходимые предпосылки.

Зрелый этап в истории театрального искусства

Данный промежуток истории создания театра в России самый важный. На этом этапе театр стал приобретать те черты, которые привычны современному человеку, оформился в серьезное профессиональное сообщество. 30 августа 1756 года был дан старт, а именно, открылся Императорский театр. Эта же дата является днем основания Александринского театра в Петербурге. Произошло это при Елизавете Петровне.

Особенностью театра того времени было одновременное участие в постановках и русских, и иностранных артистов. Именно на этом этапе исполнение ролей впервые было доверено не только мужчинам, но и женщинам. Екатерина II придавала большое значение театру, при ней в Петербурге существовало три труппы, тратилось фантастическое количество средств на развитие этой отрасли.

Помимо развития государственных, Екатерина уделяла внимание и частным театрам дворян, существовал, например, театр Шереметьева, Волконского, Румянцева. Даже в провинции создавались свои помещичьи труппы. Строился русский театр, а именно сами постановки, по образцам французских коллег. Во главе французской школы актерского мастерства стоял И. А. Дмитревский, воспитавший не одно поколение прекрасных актеров.

А вы знали?

Представляем вниманию читателя еще некоторые занимательные факты из истории театрального искусства.

Во времена, когда Пушкин был жив, театры в России были не полностью сидячими. Дальние ряды занимали люди, стоящие на ногах все представление.

Знаковой пьесой в истории российского театрального искусства является «Недоросль» Д. И. Фонвизина, ставшая первой попыткой высмеять чиновников, дворян, типичных персонажей XVIII века. Стародума (положительного персонажа) первым сыграл как раз упомянутый выше Дмитревский.

В 1803 году императорские театры были разделены. Появились драматическая и музыкальная труппы, оперная и балетная, как части музыкальной. Господство французской школы игры на российской сцене продлилось вплоть до XIX века. Именно тогда русский театр, наконец, встал на ноги и пошел по собственному пути. Перенятый опыт стал хорошей базой, а открытие новых талантливых русских композиторов, актеров, танцоров подняло театр на высокий уровень.

П. Н. Арапов стал первым, кто описал всю историю русского театра в одной энциклопедии – «Летописи русского театра». Появляются театральны журналы и профессиональные критики. Таким образом, развитие театра дало толчок, в том числе, и русской литературе.

Самый знаменитый театр Москвы

История Большого театра начинается с даты 28.03.1776 г. Именно в этот день в Москве императрицей Екатериной II была подписана «привилегия» для князя Петра Урусова, разрешающая ему содержать театр в течение десяти лет. Назывался он сначала Петровским театром (в честь улицы, на которую выходил вход). В 1805 году здание полностью сгорает, архитектором Осипом Бове создается новый проект. В 1820 году начинается строительство, продолжающееся 5 лет.

Построенный театр стал больше, поэтому и получил такое название. Радовало это прекрасное, гармоничное, богатое здание жителей Москвы до 1853 года, когда случился второй пожар. На этот раз реконструкция была доверена архитектору Альберту Кавосу. Восстановлен театр был уже в 1856 году. Императорский Большой театр стал известен не только в России, но и в мире: здесь была великолепная акустика. В 1917 году после Революции, название было изменено на Государственный Большой театр. Убранство было дополнено советской символикой.

Он серьезно пострадал во время Великой Отечественной войны, приняв на себя бомбу. Здание снова реконструировали. До 1987 года постройка подвергалась только небольшому косметическому ремонту. Сейчас Большой театр – это здание с новой сценой, где можно использовать современные эффекты. В то же время, оно сохранило дух классической архитектуры, свою «фирменную» акустику, что дает ему право считаться одним из лучших театров в мире. Вот такая история у Большого театра.

И напоследок еще один, не менее интересный факт. Фильмы, действие которых полностью или частично происходит в театре: «Бердмэн», «Горе-творец», «Ла-Ла Ленд», «Призрак оперы», «Бурлеск сказки», «Нокаут», «Натыкаясь на Бродвей», «Черный лебедь», «Кукловод», «Ужасно большое приключение», «Влюбленный Шекспир», «Убийство в маленьком городке», «Набережная Орфевр».

История театра (драматического и остальных жанров этого искусства) будет развиваться и дальше, так как интерес к нему остается неизменным уже более двух тысяч лет.

1. Русский народный театр.

Купцова вот так с легкой руки засунула весь 1 семестр в 1 билет, так что тут многовато, сори.

Становление русского народного театра издавна и справедливо связывают с деятельностью скоморохов.

Слово скоморох пришло на Русь в XI веке, вместе с первыми переводами греческих текстов на древнеславянский язык, сделанными в Болгарии. Надо отметить, что к этому времени у нас уже существовало довольно много слов, примерно равнозначных новому. Это игрец, глумец, глумотворец, прелестник, смехотворец и др. Все эти слова употреблялись и позже, когда в полную силу вошло слово скоморох.

Основная масса документальных свидетельств о скоморохах говорит о них как об участниках всевозможных праздников и обрядов, имевших очевидную связь с язычеством. Как известно, с принятием христианства Русь вступила в длительный период двоеверия. Язычество не только не было сразу ликвидировано, но местами продолжало существовать почти официально. Не имея сил справиться с язычеством в открытой борьбе, христианство стало на путь подмены собой старых верований. Церкви строились на местах поклонения языческим богам; основные моменты христианского календаря приурочивались к календарю народному. Так новая религия пыталась превратить народные праздники в свои. Но традиции старых верований оказались очень живучими и в виде пережитков язычества оставались в сознании людей до новейшего времени.

Наиболее активно остатки языческих верований проявлялись при совершении обрядов и в дни народных праздников. Главными фигурами здесь зачастую выступали скоморохи. Отсюда постоянная, непримиримая вражда к ним церкви, начавшаяся сразу после принятия христианства и длившаяся до исчезновения скоморохов, т. е. примерно до рубежа XVII-XVIII веков. Тесная связь скоморошества с явлениями, оставшимися от язычества, дает основание говорить о существовании скоморохов задолго до XI века и предполагать, что у скоморохов была весьма важная роль во время языческих богослужений.

Роль скоморохов в развитии театра в более поздний период была разнообразной. Скоморохи делились на несколько категорий. Были среди них такие, что жили при дворах князей, бояр и т.д. Их принято называть «дворовыми», или «придворными». Чаще всего они были как бы штатными потешниками, шутами. Такие скоморохи не оставили заметного следа в развитии народного искусства. Остальные скоморохи в свою очередь делились на две большие группы: оседлых и странствующих, или бродячих. Оседлые жили в городах, селах, деревнях. Главное поле их деятельности — народные праздники и обряды. В остальное время такие скоморохи мало отличались от прочих жителей. Среди них были мелкие землевладельцы, ремесленники, даже торговцы. Но основная масса оседлых скоморохов (это четко зафиксировано документами) принадлежала к беднейшим слоям населения.

Прекрасно зная традиции праздничных игр и обрядов, оседлые скоморохи были незаменимыми участниками каждого праздника и обряда. Именно скоморох был тем человеком, вокруг которого на игрище разворачивались главные события. Он организовывал самые различные праздничные «мероприятия», в том числе и такие, которые постепенно превратились в сцепки и затем в спектакли народного театра.

На долю оседлых скоморохов следует, таким образом, отнести активную роль в превращении элементов театра на праздниках и в обрядах в народный театр живого актера. Бродячие скоморохи действовали вне непосредственной связи с праздничной традицией, так как выступали вне рамок традиционных праздничных игр и обрядов. Праздники и обряды в каждой местности имели свои особенности. Иногда особенности эти были так сильны, что во многом различными оказывались игрища и обряды даже соседних деревень. Постоянные переходы с места на место и необходимость ежедневно зарабатывать на хлеб насущный исключали для бродячих скоморохов возможность выступать исключительно в дни праздников. Бродячие скоморохи должны были поэтому иметь какой-то особый репертуар.

Разные условия, в которых приходилось действовать оседлым и бродячим скоморохам, породили значительные различия в характере их творчества и сказались па итогах их деятельности. Если оседлые были активными участниками процесса становления народного театра живого актера, то бродячие оказались почти монопольными хозяевами таких форм, как «театр Петрушки», «медвежья потеха» — форм мобильных, дающих возможность устраивать представления без долгих приготовлений, в любых условиях и в любое время.

Несмотря па жестокую борьбу церкви против скоморохов, они пользовались постоянной любовью народа. Скоморохи были музыкантами, песенниками, плясунами, рассказчиками сказок, исполнителями былин и т. д. Старинные документы дают основание говорить, что деятельность скоморохов особенно активизировалась в моменты обострения классовой борьбы. В творчестве скоморохов отражались настроения и надежды народа, боровшегося за свою свободу. Вольнолюбивый характер их творчества отмечал М. Горький. «У нас до начала XVII века,— писал он в статье «О пьесах», — тоже были свои «лицедеи» — скоморохи, свои мейстерзингеры — «калики перехожие», они разносили по всей стране «лицедейства» и песни о событиях «великой смуты», об «Ивашке Болотникове», о боях, победах и о гибели Степана Разина».

Тексты перечисленных М. Горьким лицедейств до нас, к сожалению, не дошли. Но известны другие описания скоморошьих игрищ, в которых откровенно и недвусмысленно выражено отношение простого народа к своим притеснителям.

Помещика, пишет автор публикации, скоморохи изображали «толстяком с огромным брюхом». Два других скомороха, в лохмотьях и лаптях, гоняли толстого помещика из стороны в сторону прутьями, а остальные кричали: «Добрые люди, посмотрите, как холопы из господ жир вытряхивают!» Похожие сценки разыгрывались с купцом и воеводой. Купец считал деньги, «представляемые камешками». Другие скоморохи начинали «теребить его, выгребали у него из-под рук деньги, приговаривая: «Побрал с народа за гнилой товар, делись с нами, с голытьбою!»». Воевода наряжался в высокую шапку из дубовой коры, садился па колоду, подбоченивался и «распускал губы». Двое скоморохов сначала «униженно ему кланялись», подносили подарки. Воевода их бранил. Потом появлялись два других скомороха, садились воеводе па плечи и начинали его «тузить, приговаривая: «Ой, боярин, ой, воевода! Любо тебе было поминки брать, да людей безвинных обижать!.. Ну-ка, брат, вези нас на расправу с самим собой!»».

«Пробуждая в народе недовольство настоящим порядком, скоморохи поддерживали в нем желание лучшего…»  — так завершается итог любопытный рассказ о скоморошьих игрищах.

Народная любовь к скоморохам зафиксирована и устным народным творчеством. О них сложены песни, о них рассказывают былины. В «Песне о госте Терентьище» скоморохи помогают обманутому мужу проучить неверную молодую жену. В былине «Вавило и скоморохи» крестьянин Вавило отправляется вместе со скоморохами «переигрывать» злого царя Собаку; от их игры царство Собаки «сгорело с краю и до краю» и место злого царя занял справедливый и добрый крестьянин Вавило.

Если в XI—XVI веках со скоморохами боролась главным образом церковь, то в XVII веке в борьбу против них активно включилось и государство. В 1648 году появляется грозный указ царя, запрещающий скоморошьи игры на территории всей страны и предписывающий бить ослушников батогами и ссылать в «украйные городы за опалу». Но и подобные меры не искоренили скоморошества.

С конца XVII века Россия вступает в новый период своей истории. Во всех областях жизни происходят существенные изменения. Коснулись они и народной культуры. Профессиональные скоморохи к этому времени изживают себя, их искусство начинает видоизменяться, приобретает новые формы. Одновременно из документов исчезает и слово «скоморох». Место скоморошьих игрищ занимают теперь спектакли народного театра — новая и высшая по сравнению со скоморошеством форма народного драматического искусства.

Одной из самых популярных частей народного праздника были игры ряженых. Несмотря на близость этих игр театру, сводить его становление только к играм ряженых неправомерно. Они имели большое, но не исключительное значение в процессе становления русского народного театра. Достаточно сказать, что ряженые одевались и маскировались таким образом, чтобы их не сразу можно было узнать, тогда как в народном театре актеры никогда не стремились изменить свою внешность до неузнаваемости. Кроме того, в играх ряженых, как правило, преобладали фарсовые и пародийные черты, народный же театр в целом отнюдь не сводится лишь к пародии и фарсу,— в нем достаточно развиты, например, героические, трагедийные, сатирические начала.

Игры ряженых строились чаще всего на импровизации, причем импровизация была не только в действиях ряженых, но и в самом «ряженье», т. е. в выборе наряда и маски. Особенностью игр ряженых было и то, что они не имели сколько-нибудь определенного сюжетного стержня. Для иллюстрации приведем одно из описаний типичных игр ряженых:

«Когда в избах запылают лучины или зажгутся сальные свечи, молодые парни, бабы и девки затевают наряжаться. Наряды для этого маскарада очень недороги, и все нужное под руками. Бабы одеваются стариками, парни старухами, девки цыганками, и все-то подчас так оденется, что просто ни на что не похоже, но главных условий два: первое, чтобы нарядиться как можно уродливее и смешнее, а второе, чтобы наряженного не скоро могли узнать. Выворачивается шерстью вверх овчинная шуба, нередко сшитая вперемешку из овчин черных и белых; за спину набивается солома, представляющая горб; длинная всклоченная борода и всклоченные волосы подвязываются из пакли; вместо кушака обрывок веревки, в руках дубина — и старик готов. Иная баба ухитряется надеть шушун рукавами на ноги, а полы подвяжет под шею; иной молодец завернется в дырявую и грязную дерюгу; другой, напялив на себя мешок, уберет голову в мочалы или оденется домовым, чертом и т. п., и все-то в этом роде. Но вымыслам и конца нету, а потому исчислить все наряды невозможно. Наряженные ходят по избам и, сообразно принятым на себя личинам, говорят не своим голосом, шутят, острят и возбуждают непринужденные, иногда чуть не истерические порывы хохота. Войдя в избу и поприветствовав хозяев, наряженные поют и пляшут…»

Основываясь на характере игр ряженых, можно предположить, что именно от них ведут свое начало многочисленные фарсовые сценки, органически входящие в состав спектаклей народного театра.

Кроме игр ряженых, на народных праздниках устраивалось много других игр, повлиявших на процесс становления театра. К их числу надо отнести целый цикл очень интересных игр, связанных с представлениями наших предков о смерти и загробной жизни. Достоверно известно, что в похоронном обряде славян большое место отводилось смеху. Даже в XVI веке люди, приходившие в определенные дни на кладбище, чтобы почтить память своих предков, после свершения серьезной части обряда начинали весело петь, плясать и смеяться. Смех в похоронных и поминальных обрядах имел магическое значение, со временем забывшееся. Но в народных похоронных, или, как их еще называют, «покойничьих», играх смех звучал даже и в XX веке. В отличие от ряженых, участники похоронных игр, за редким исключением, не рядились до неузнаваемости.

В покойничьих играх был если и не сюжет в нашем понимании слова, то вполне определенная последовательность эпизодов: внесение «покойника» в избу (на посиделки), отпевание, прощание с «покойником», поминки. В этой любопытной игре нас прежде всего привлекает сатира на церковников и смелое, беспощадное пародирование серьезного бытового обряда. Эти особенности игры дают основание говорить о сознательно привнесенных сюда элементах образного отражения действительности, что ставит это явление в промежуточное положение между собственно игрой, где перед участниками нет задачи образного отражения действительности, и спектаклями народного театра, где такая задача является основной.

Количество игр, о которых можно сказать, что они имели влияние на процесс становления русского народного театра, очень велико. Но есть среди них одна, имевшая, может быть, особенное значение. Это «игра в цари».

Когда выше говорилось о том, как постепенно обряд растерзания «божества растительности» превратился в народную игру карнавального развенчания царя, воеводы, помещика, купца и т. д., как раз и имелась в виду «игра в цари» и ее многочисленные варианты. Суть игры состояла в том, что участники сначала выбирали себе царя и «ходили» под его руководством — выполняли всевозможные его приказы и поручения,— потом же, в заключение игры, издевались над ним, иногда даже избивали, т. е. разоблачали, развенчивали.

Игра эта была небезопасной для ее участников. Стоило властям узнать, что где-то кто-то избрал себе царя, как тут же возникало следственное дело с многочисленными арестами, допросами и т. д. Сохранились документы о нескольких «делах» такого рода. Одним из них был процесс 1666 года. Крестьяне сел Васильевского и Михайловского, принадлежавших тверскому помещику, обвинялись в том, что они избрали себе царя и ходили под его руководством под знаменами, барабанами и ружьями. Разбирательство показало, что знамена были тряпками, барабаны — лукошками и решетами, ружья — палками ‘. Видимо, именно из-за преследований в центр игры со временем перестал ставиться царь. Его сменили воевода, помещик, купец и т. д. Суть же осталась прежней: сначала к главной фигуре игры относились почтительно, затем происходило развенчание.

Известно много вариантов этой игры. Сюда относятся уже рассмотренные скоморошьи игрища, а также такие сценки, как «Игу мен», «Барин и Афонька», «Мнимый барин».  Прямым отголоском игры в цари является и широко известная интермедия «Царь Соломон и маршалка».

Определенное значение в становлении театрального искусства в России имела и такая форма народного творчества, как представления с «ученым» медведем. Медведя использовали в разных типах зрелищ. Вплоть до XVII века были популярны, например, зрелища «медвежьего боя» и медвежьей травли. «Медвежий бой» — это поединок человека, вооруженного рогатиной или вилами, и дикого медведя. Место боя обносилось забором, за которым располагались зрители. Продолжался бой до «чистой» победы, т. е. до смерти одного из участников. Травля заключалась в борьбе медведя с собаками или дикими зверями.

Но самым распространенным зрелищем была «медвежья потеха». С давних пор по стране ходили «медвежьи поводчики» со своими «учеными» партнерами и устраивали представления в деревнях, селах, городах — везде, где могло собраться хоть небольшое количество зрителей. Популярность таких представлений была огромной. «Медвежья потеха» состояла в том, что вожак давал медведю задание показать, как в отдельных случаях действует тот или иной человек. Вот пример из старинной записи: «— Ну-тка, Мишенька, покажи, как красные девицы-молодицы белятся, румянятся, в зеркальце смотрятся, прихорашиваются… — Медведь садится на землю, трет себе одной лапой морду, а другой вертит перед рылом кукиш».

Особым успехом у зрителей пользовались номера, в которых звучала острая сатира, которые были созвучны бунтарским настроениям народа. Например, такие: «И как барыня с баб в корзинку тальки да яйца собирает, складывает, а барин все на бабью работу посматривает, не чисто-де лен прядут, ухмыляется, знать до Паранькина льна добирается…»

Понятно, что чем более неуклюжими были действия медведя, тем более комическое впечатление это производило. В основе «медвежьей потехи» лежит, таким образом, распространенный в народном творчестве прием пародии, фарса. «— А как бабушка Ерофеева блины на масляной печь собралась, блинов не напекла, только сослепу руки сожгла да от дров угорела…— Мишка лижет себе лапу, мотает головой, охает».

И сегодня (в цирке) медведя стремятся научить делать то, что делает человек,— но уже с иной задачей. Сегодняшние цирковые медведи не неуклюжи — они ловки и проворны, они делают сложнейшие трюки, удивляя зрителей своим «мастерством». Скоморохи же умели извлекать эффект именно из их неуклюжести.

Первое надежное свидетельство о бытовании в России кукольного театра относится к первой половине XVII века. Его оставил иностранец Олеарий, живший несколько лет в Москве. Он же сделал зарисовку, по которой можно судить, что уже тогда в представление входили сценки, зафиксированные и в более позднее время. Техника показа была предельно простой. Кукольник обвязывал вокруг своего тела простыню и поднимал ее вверх, создавая своеобразную ширму, скрывавшую его голову и руки. Таким образом, управлял куклами всего один человек.

Представления типа виденного Олеарием и стали основой для развития широко популярного впоследствии кукольного театра, получившего название «театр Петрушки». Герой этих представлений — жизнерадостный, бойкий и весьма бесшабашный человек. С виду простак, он на самом деле обладает лукавым, насмешливым умом. Представление состояло из ряда сценок, заключавших в себе столкновения Петрушки с самыми разными людьми, а также с чертом и со смертью. Из всех столкновений герой неизменно выходил победителем. М. Горький высоко оценивал образ Петрушки: «…он побеждает всех и всё: полицию, попов, даже черта и смерть, сам же остается бессмертен. В грубом и наивном образе этом трудовой народ воплотил сам себя и свою веру в то, что в конце концов именно он преодолевает всё и всех»

Оригинальным был финал представления. Победив «всё и всех», Петрушка и сам все-таки оказывался побежденным. И побеждает его не тот, кто сильнее или хитрее его, а крошечная собачонка. Схватив героя за нос — т. е., по народным понятиям, самым позорным образом,— она утаскивает Петрушку со сцены. Подобный финал ни в коей мере не снижал жизнеутверждающей силы образа Петрушки, он лишь сближал кукольные представления с другими формами народного искусства, в основе которых лежала идея карнавального развенчания.

Следующий этап в становлении народного театра характеризуется появлением спектаклей театра живого актера. Начало этого, высшего этапа принято относить к первым десятилетиям XVIII века. Наиболее значительным памятником этого этапа является устная народная драма «Царь Максимильян» (или «Максимилиан»). Ее разыгрывали почти по всей России. Она бытовала в рабочей, крестьянской, солдатской, разночинной среде.

В ноябре или декабре, в преддверие рождества и святок, будущие актеры собирались, чтобы выучить текст, определить мизансцены, подготовить реквизит. Обычно руководил всем исполнитель роли Максимильяна, он же самый опытный в театральных делах человек. Роли заучивались с голоса, и так как тексты, за редким исключением, не были зафиксированы письменно, в них по ходу дела могли вноситься самые различные изменения. Мизансцены тем более никак не фиксировались и воссоздавались исключительно по памяти. Реквизит был самый простой: оклеенный «золотой» или «серебряной» бумагой стул служил троном, из картона делалась корона, из дерева — меч для палача, подвешенный па веревке лапоть изображал кадило попа и т. д. Не сложнее были костюмы. Только для исполнителя роли царя нужно было раздобыть брюки с широкими лампасами да прикрепить па плечи пышные эполеты. На костюмы остальных участников обычно большого внимания не обращали.

Сюжетную основу драмы составлял конфликт царя Максимильяна с сыном Адольфом. Царь требовал, чтобы Адольф подчинился ему и отказался от христианской веры, но сын не желал подчиняться грозному царю. Борьба их кончалась тем, что царь приказывал казнить сына. После сцен казни и похорон Адольфа продолжение в разных вариантах было различным. Зависело это от среды, в которой данный вариант разыгрывался. Среди солдат, например, были популярными сцены единоборства Максимильяна с иностранными воителями. В рабочей среде спектакль приобретал остросатирическое звучание, причем сатирически осмеивался не только образ царя, по и образы представителей духовенства. Следствием этого были частые случаи полицейского преследования исполнителей народной драмы.

Своеобразны и финалы «Царя Максимильяна». Они различны в каждом из вариантов, но общим для них является то, что образ царя к концу представления как бы блекнет. В некоторых случаях грозный и своевольный в первых сценах Максимильян исчезает из числа действующих лиц, в других его роль становится пассивной или просто декоративной. В некоторых вариантах царя свергают с престола или за ним приходит Смерть. Но самыми интересными являются финалы, где царь подвергается карнавальному развенчанию, такому же, как в «игре в цари».

Очевидно, что сюжетная основа народной драмы — царь-изверг , истязает, а потом и казнит ни в чем не повинного и пользующегося всеобщими симпатиями сына — давала широкие возможности для (отражения настроений народа.

Возросшую зрелость народного театра — переход от буффонады к сатире, включение в сферу художественного осмысления злободневных, острых вопросов современной жизни — демонстрирует и другая, также очень распространенная и популярная народная драма — «Лодка». Эта драма представляет собой инсценировку песни «Вниз по матушке по Волге…» и справедливо соотносится с крестьянскими стихийными волнениями XVII—XVIII веков. Центральный образ драмы — атаман разбойничьей шайки, благородный разбойник, злейший враг несправедливости и защитник народных интересов.

Построенная по тем же принципам народной драмы, что и «Царь Максимильян», «Лодка» несет много меньше следов связи с эстетикой народных праздников. В ней гораздо заметнее тяга к литературным источникам. Тяга эта ощущается в непосредственном включении в ткань драмы отрывка из поэмы Пушкина «Братья-разбойники», в особенностях развития сюжета, в характерах действующих лиц.

К народному театру близко примыкает театр демократических слоев городского населения, называемый также театром «охочих комедиантов» (XVIII век). У них множество точек соприкосновения: близость к традициям и культуре народных праздников, отсутствие профессионализма, социальная принадлежность актеров и т. д.

Если «Царь Максимильян», «Лодка» и другие спектакли народного театра, несмотря на использование литературных источников и некоторых приемов профессионального театра, продолжают до конца оставаться в границах фольклора, то театр «охочих комедиантов» довольно быстро выходит за пределы этих границ. Уже в середине XVIII века он начинает пользоваться профессиональной драматургией и обнаруживает явные тенденции к переходу на профессиональный уровень. Блестящий образец воплощения этой тенденции показала ярославская труппа «охочих комедиантов», возглавляемая Ф. Г. Волковым — отцом русского театра.

Значение русского народного театра оценено по достоинству только в советское время. Собранные и изученные к настоящему времени материалы свидетельствуют о непрерывности и достаточной интенсивности процесса становления театрального искусства в России, шедшего своим собственным, оригинальным путем.

Русский народный театр — явление уникальное. Это без сомнения один из блестящих образцов мирового фольклорного творчества. Уже на относительно ранних этапах становления он продемонстрировал идеологическую зрелость, способность к отражению наиболее острых и злободневных конфликтов своего времени. Лучшие стороны народного театра впитал в себя и развил русский профессиональный театр.

3.4. Народное театральное творчество

Понятие «народный театр». Народный театр и древние мистерии. Элементы драматического действия в древних игрищах и хороводах. Обычай ряжения у разных народов России. Ряженые как гонители порчи, хранители здоровья и благополучия. Личины ряженых. Кудеса, игрища, сценки ряженых. Ряженые на зимних святках.

Народный театр и смеховая народная культура на Руси. Скоморошьи «потехи» и «игрища» в ХУ11 веке: «Барин и Афонька», «Самобойные кнуты», «Два мужика». Интермедии («Дьячок и сыновья», «Голландский лекарь и добрый аптекарь» и др.). Образы скоморохов в русском классическом искусстве (пляска скоморохов в опере Н.А. Римского — Корсакова «Снегурочка» и др.).

Театр Петрушки: история возникновения, бытования и развития в России. Традиционные сюжеты представлений театра Петрушки. Театр Петрушки на русских ярмарках. Сохранение и развитие традиций театра Петрушки в современных условиях.

Раек как разновидность фольклорного театра; традиционные новгородские, петербургские и московские райки. Вертепные представления. Прибаутки балаганных и карусельных «дедов». Медвежьи потехи. Русский народный театр ХУ11 — Х1Х веков. Разновидности народных драм: «российские комедии ХУ111 в. («Комедия о царе Максимилиане» и другие), драматические произведения героического характера («Лодка», «Шлюпка», «Как француз Москву брал» ) и обличительного характера («О храбром воине Анике», «Царь Ирод» и другие). Постановка народных драм, роль «заправилы «в постановке народных драм.

Особенности подготовки и проведения в старину представлений народного театра. «Заправилы» как народные режиссеры.

Инсценировки “Калевалы” (финны, проживающие в Карелии). Музыкально-драматическое искусство культового назначения: шаманские и буддийские ритуальные действия, мистерии у бурят

Литература для учителя

Гусев В.Е. Истоки русского народного театра. Л.,1977.

Гусев В.Е. Русский фольклорный театр ХУ111 — начала ХХ вв. Л.,1980.

История русского советского драматического театра. Часть 1 (1917 — 1945г.г.) М.,1984.

Русская народная драма ХУ11 — ХХ веков.М..1953.

Савушкина Н.И. Русский народный театр. М.,1976.

Фольклорный театр. М.,1988.

Хайченко Г.А. Страницы истории советского театра. М.,1988

3.5. Народное танцевальное творчество

Древние истоки народных танцев. Танцевальные элементы в древних культах, обрядах и ритуалах. Пляски скоморохов. Древние свистопляски.

Русские народные танцы: происхождение, художественно-эстетические особенности, традиционные образы и формы бытования. Хороводы, их основные виды (орнаментальные, игровые и другие), роль и место в традиционной народной культуре. Пляски (одиночные, парные, перепляс, русская кадриль).

Танцы разных народов России : чукотские танцы медведя и оленя, лезгинка – танец народов Кавказа, импровизированные развлекательные танцы-пантомимы у чукчей, сопровождающиеся горловым пением и выкриками танцующих. Парный перепляс ( ваче эктон) и фигурные танцы типа кадрили ( у удмуртов ). Танцы с элементами пантомимы (“Кукушка”, “Вороной иноходец” у башкир. Народный лирический плавный парный танец исламей (адыгейцы). Танцы-хороводы ( ехор) танцы-игры (“Якша”, “Айсухай” и др.) у бурят. Частушечный игровой танец “Варить суп” ( у вепсов).Парная лезгинка (у ингушей). Обрядовые танцы по случаю добычи медведя, тюленя и др. животных, подражание движением животных и птиц, имитация их голосов и повадок (ительмены, Камчатка)

Профессиональные ансамбли песни и танца народов России (ансамбль национального танца под руководством И. Моисеева, ансамбли песни и танца “Кантеле” (Карелия), “Утренняя заря” (республика Коми),первый профессиональный ительменский ансамбль “Эльвель”, национальный ансамбль “Мэнго” (Камчатка, коряки), и другие. Махмуд Эсамбаев и другие известные исполнители национальных танцев.

Литература для учителя

Бадмаева Т.Б. Хореографический фольклор калмыков. Элиста, 1982

Бачинская Н. Русские хороводы и хороводные песни. М., 1951.

Бахрушин Ю.А. История русского балета. М..1977,с.7-11.

Голейзовский К. Образы русской народной хореографии. М.,1964.

Иноземцев Г.В. Народный танец. М.,1971.

Климов А.А. Основы русского народного танца. М.,1994.

Ткаченко Т. Народный танец. М.,1967.

Устинова Т. Русский народный танец. М.,1976.

Хореография в народном празднестве. М.,1986.