Реалистическое и романтическое изображение войны в прозе – 51. Принципы изображения Великой Отечественной войны в литературе. Психологические и нравственные конфликты в повестях в. Васильева, в. Кондратьева, в. Астафьева (по выбору студента).

5.Романтические тенденции в прозе 40-50-х гг

Ценности романтизма: стремление к динамизму в повествовании, интерес к подсознательному, признание несовершенства окружающего мира, преображение его картин фантазией автора, ориентация на эмоциональный мир личности.

“Основная проблема реализма - это изображение человека. Романтизм поставил эту проблему как проблему изображения характера. Романтизм углубился в характер. Реализм претворил его в тип. Лирика – романтический героизм.

Казакевич: сочетание реалистической точности и достоверности и романтических авторских комментариев. Элементы возвышенности. У Казакевича Травкин – романтический герой.

Казакевич стремится создать образ романтически-рыцарственного, «идеального», т.е. способного к самопожертвованию героя своего времени, подлинного героя. Им становится Владимир Травкин, 22-летний лейтенант, лучший разведчик дивизии, командир разведгруппы.

Представленный в качестве идеального, В. Травкин изображается как «воспитатель» по отношению к другим персонажам, которым еще предстоит большая работа духовного роста. Несмотря на свою молодость, он опытен в деле и строг в отношениях с подчиненными, далек от армейского формализма и фронтовой фамильярности. Он точно понимает слабости и силу каждого своего подчиненного, исходя из их отношения к делу и понимания самой сути военной профессии. Готовясь к дерзкой операции, командир постоянно ведет наблюдение за противником, осваивает работу с рацией, занимается немецким языком, каждодневно готовит свою группу на специально оборудованной площадке; проводит работу с новобранцами. В тех случаях, когда он сталкивается с проявлением трусости, лени, малодушия, подлости, он быстро принимает решения. Для него маленький коллектив разведгруппы является семьей, где каждый отвечает за всех, и все – за каждого.

Двоемирие: как коллективный герой, разведгруппа подвергается испытаниям, находясь в «чужом мире», за линией фронта, в тылу врага. Граница - река. Романтизм: система альтернатив, великое предназначение миссии, быт и романтическая позиция автора. Метафизика – земля – звезда.

Главная стилевая особенность повести Эммануила Казакевича «Звезда» -ее лиризм. Он проявляется в повышенной эмоциональности, авторской субъективности, лейтмотивном характере построения произведения, в отказе от фактографичности, конкретики. Повесть вписывается в романтическую традицию изображения войны. Не случайно заявленная в ней тема любви разворачивается в самостоятельную сюжетную линию. Традиционно на фоне советской литературы выглядит образ врага. Образы немцев представлены в соответствии с каноном, они изображаются примитивно: трусливыми и глупыми. Однако Казакевич намечает в произведении развитие темы, по сути, «расстрельной» для тех лет - он вводит в повесть образ следователя прокуратуры Еськина, ведущего дело разведчика Мамочкина. Совершенно очевидна позиция писателя по отношению к этому герою и - шире - «смершевцев» как таковых. Писатель показывает, что советский народ не свободен в своей освободительной войне.

К. Паустовский «Снег», «Дождливый рассвет», «Кружевница Настя», «Робкое сердце».

Наблюдения над рассказом обнаруживают его двуродовую природу. В «Снеге» эпико-повествовательное начало проявляется в последовательности сюжетного движения: эвакуированная из Москвы Татьяна Петровна с дочкой поселилась в доме старика Потапова. Его сын присылает с фронта письма, в которых вспоминает родной дом. Когда же он приезжает, то, благодаря душевной чуткости Татьяны Петровны, находит дом таким, каким и хотел его увидеть. Изображению героев, их речам свойственна психологическая убедительность и реалистическая характерность. Эпическое начало поддерживается множеством различных деталей: сад, заваленный снегом, расчищенная дорожка, рояль, свечи, стол, кот Архип. Вместе с тем все эти детали несут эмоционально-экспрессивное значение, они проявляют внутреннее состояние героев: для Татьяны Петровны это приметы чужого дома, в котором она живет временно, а для Потапова, приехавшего с фронта, каждая домашняя вещица бесконечно дорога. В рассказе одновременно с эпическим сюжетом развивается лирический сюжет. Он определяется чувствами, настроениями, переживаниями героев, которые обнаруживают себя на уровне жестов, внутренний монолог здесь лишь намечается. Отметим, что мотив странно-обоюдного узнавания никогда ранее не встречавшихся людей есть не что иное, как «рецидив» романтической встречи, ключевой для романтической новеллы. В лирическом же рассказе она выглядит несколько иначе: здесь притяжение людей друг к другу определяется схожестью их душевно-духовного состава.

Именно с особой функцией пейзажа связано главное открытие Паустовского в рассказах военного времени: пейзажем задаются общие контуры повествования, устанавливается тончайшая связь между человеком и природной жизнью, что и определяет художественную неповторимость данных произведений. Масштаб событий и героев, характер сюжета, общее настроение, ритмико-интонационная организация — все это словно «вырастает» из пейзажных картин. Поэтому пейзаж, имеющий поистине концептуальный характер, выносится Паустовским в заглавие — «Снег».

Рассказы военных лет объединены сходной ситуацией встречи.

«Романтическая» и «лирическая» тенденции характеризуются в этот период внутренней подвижностью и взаимодействием, что определяется «диффузией» жанровых моделей романтической новеллы и лирического рассказа. В лирико-психологических рассказах («Снег», «Дождливый рассвет») появляются и становятся сюжетно значимыми ситуации встречи и образы незнакомцев. Но и ситуации, и образы оказываются реалистически переосмысленными: война лишает человека дома, тепла, привычного окружения, разрушая тем самым основы жизни героя. Однако объективно-эпический ракурс изображения прорастает в рассказах субъективно-оценочным — тончайшим движением душевной жизни персонажей, что усиливает степень психологизма, предопределяя развертывание внутреннего монолога

Казаков

Исходной точкой в развитии казаковского лирического героя можно посчитать рассказ «Голубое и зеленое» (1956), написанный от лица московского школьника, а затем студента сороковых годов. Лирический герой Казакова романтик по натуре. Потому и Алеша из «Голубого и зеленого» в стремлении к совершенству, к безоблачному счастью не может согласовать идеальные мечтания с будничной реальностью, не может этой грозной для него реальности не опасаться

Лирический герой ранних охотничьих рассказов Казакова, молодой восторженный мечтатель, не прочь поразмышлять о красоте ночного неба, о «великой тишине» и «чистом таланте», о таинственной силе жизни, о простых деревенских людях, внешне, может быть, неказистых, но душевно щедрых и добрых. Избирая себе природу в духовные поводыри, он исповедует ту мудрую наивно-пантеистическую философию, истоки которой легко найти в русской классике, скорее всего, пожалуй, у Льва Толстого.

Индивидуально друг с другом несхожие, казаковские герои, соблазнившиеся «легкой жизнью», люди «перекати-поле», оказались не в силах противостоять пронзительному ветру времени, — в этом причина их неприкаянности, раздвоенности, их душевной опустошенности. Устремившись в неведомые дали, либо попросту «в город», они как бы потерялись на полдороге, и «легкая жизнь» обернулась для них возмездием и страданием, хотя истинных мотивов своей неудовлетворенности они чаще всего не сознают. (На полустанке, По дороге, Легкая жизнь)

Любовь, может быть, больше всего: она являлась той лакмусовой бумажкой, которая безошибочно определяла в казаковском романе душевный потенциал человека. Любовь его героев — всегда страсть, всегда счастье, добываемое в мучительном процессе самовоплощения.

И это при том, что отношение Казакова к природе отчасти сродни стародавней романтической традиции: не потому, что Казаков как-то специально интересовался романтизмом, а потому, что он был романтиком по натуре.

Признаки романтического героя

  1. Исключительный герой в исключительных обстоятельствах

  2. Действительность активно пересоздаётся соответственно с идеалом

  3. Независимость

  4. Неразрешимость конфликта между героем и обществом

  5. Абстрактное восприятие времени

  6. Ярко выраженные две или три черты характера

studfile.net

Военная проза Вадима Кожевникова | Детективный метод

Автор Дэш На чтение 6 мин. Просмотров 434 Опубликовано

Военные годы обозначили новую и важнейшую веху в творчестве писателя Вадима Кожевникова. Впечатления, полученные на фронте, в смелом, инициативном исполнении журналистских обязанностей, дали заряд для многих будущих произведений. Кожевников с 1943 года был корреспондентом

Правды, а до того служил в редакции одной из фронтовых газет.

Хорошо помню Вадима Кожевникова в дни Великой Отечественной войны, — пишет Александр Кривицкий. — Он работал в газете Западного фронта Красноармейская правда. Помню его молодым, худющим, с упрямым подбородком на сухом, усталом лице.

Помню, как осенью сорок первого года мы в Красной звезде неожиданно получили с фронта его очерк В полете. Кожевников был первым среди писателей — военных корреспондентов, кто участвовал в боевом вылете тяжелого бомбардировщика. Редактор Красноармейской правды приказал его арестовать за самовольное сотрудничество в другой газете. Пришлось выручать виновника происшествия через Глав-пур…

Многочисленные очерки и рассказы, созданные Кожевниковым в военную пору, достоверно передали горячую, неостывшую правду времени. Оказалось среди них и произведение, заслужившее особую популярность, —

Март — апрель. Напечатанный в трех номерах Комсомольской правды (1942), этот рассказ вызвал огромную читательскую почту, заставил говорить о себе как об истинном литературном событии. Вот свидетельства писателей, принадлежащих к тому же, что и автор, фронтовому поколению. Продолжу строки Кривицкого: Помню, как появился в печати… рассказ Март — апрель. От этого произведения повеяло острым ветром бесстрашия, нежностью… Его герои повиновались чувству долга сердцем и сознанием. А это слова Михаила Колесникова: В памяти людей моего поколения Март — апрель остался навсегда, сделался олицетворением чего-то очень важного, что помогло нам выстоять.

Как и в случае с рассказом Сорок труб мастера Чибирева, Март — апрель не раз именовали повестью, и тоже, конечно, не из объема исходя. Рассказ чрезвычайно насыщен. Он насыщен событийно: ого героям, капитану Жаворонкову и радистке Михайловой, выполняющим задание в тылу врага, приходится преодолевать, превозмогать труднейшие обстоятельства, не раз оказываться на волоске от смерти. Но прежде всего плотность повествования возникает благодаря точности, ненавязчивой содержательности детален, передающих движения человеческой души. Писатель пошел трудным и благодарным путем: трагическое ощущение войны, ее жертв, слито у него не просто с надеждой, но с радостью жизни, с верой в счастье.

Жаворонков, по сути дела, принадлежит к тому самому «застенчивому» типу характера, о котором выше велась речь. Капитан нелюдим, закрыт для расспросов, хотя чувствуешь: нутро его иное. В данном случае для особенностей внешнего поведения героя есть свои особые причины. Холодной болью застыла в сердце гибель 22 июня под гусеницами танка жены и ребенка. Он никому не признавался в своем горе: не хотел, чтобы его несчастье служило побудительной причиной его бесстрашия. Он стремился сосредоточить всего себя на борьбе с врагом, приказал себе: … я должен драться спокойно.

Тонко ведется в рассказе психологическая линия отношений двух героев, ее перепады, нюансы. Трепетное, целомудренное чувство, пришедшее к капитану и радистке, как бы венчает их мужество, чистоту самоотверженности и доверия. А главная сила, главная тайна рассказа в том, что, взволнованно следя за его перипетиями, видя, как в заботе о девушке, в восхищении ею оттаивает, открывается душа Жаворонкова, все время ощущаешь неразделимость всей этой

частной истории с жизнью и борьбой многих, всех тех, кто защищает Родину, кто идет на жертвы и лишения, кто не теряет, но приумножает в себе человечность… Небольшой штрих: когда радистка говорит Жаворонкову, спасшему ее, слова благодарности, говорит, радостно волнуясь, вкладывая в них и ей самой еще до конца не ясное чувство, — капитан смущенно (хотя и резко) отвечает: …где это вы слышали, чтоб кто-нибудь поступал иначе?

Не просто о неистребимости жизни этот рассказ. Он о неистребимости, победительности общества, которое воспитало в своих сыновьях и дочерях стойкость убеждений, возвышенность помыслов и чувств.

О великом гуманистическом смысле советских основ жизни, об истоках героического поведения граждан нового мира и ведется речь в произведениях Вадима Кожевникова времен войны. Собственно, это генеральная тема творчества писателя, начатая еще с первых рассказов, продолженная буквально во всех его произведениях.

Нарушу хронологическое течение разговора, чтобы привести знаменательные слова из романа В полдень на солнечной стороне, созданного в 1973 году и во многом основанного на впечатлениях, памяти войны. Воспитывать лучшие качества в человеке, сказано здесь в одном из публицистических отступлений, значит исходить из советского, живучего во все времена обычая. Живучее во все времена — то есть сохраняющее преемственность, доказывающее свою жизненную силу…

Попутно есть смысл остановиться на одном эпизоде этого романа, касающемся изображения военной действительности и того, как она сопряжена с жизнью довоенной.

Эпизод не принадлежит к ключевым, но, может быть, именно потому — так бывает в искусстве — сквозь детали, обстоятельства его выпукло проявляется, прорывается сущностное.

…Упорнейшие, тяжелейшие бои ведут наши воины против превосходящих сил противника, держат оборону на окраине районного городка. Четырнадцать суток, слившиеся в один бой, они отстаивают этот плацдарм, уже утратилось ощущение часов, и дней, и ночей, все слилось в бесконечные мгновения — между жизнью и смертью… Советские воины выстояли. И их мужество, их солдатское умение тем более достойны восхищения, что это было подразделение, собранное буквально перед самым боем из усталых, измотанных долгим переходом людей. Политрук Конюхов очень жалел поначалу, что не смог провести беседу с бойцами, объяснить трудность задачи, сказать о вере и стойкости. Но и без слова политрука все оказалось ясным. А когда настала пора отойти, занять другую позицию, Конюхов заметил, что люди делают это неохотно. Слишком многое — долгие сутки боя, кровь, гибель товарищей — связало солдат с их плацдармом. А еще, вдруг понимает Конюхов, вот в чем дело: ведь плацдарм этот был необычный, какой-то совсем неожиданный. …В молодой рощице было бедно выстроено подобие парка культуры и отдыха, со всяческими таперными аттракционами, спортивными сооружениями, эстрадами для самодеятельности и детскими площадками… Именно здесь суждено было принять бой. И когда подразделение уходило отсюда, люди будто прощались с разрушенными, обгоревшими строениями бывшего парка. И словно ошеломленные видением прежней своей жизни, в краткий перерыв между сражениями запоминали то, что надолго от них отсекла война и за что они будут бить врага. Именно об этом говорил потом с солдатами Конюхов — о той доле счастья, которую каждый из них оставил в прежней мирной жизни и которую никто, кроме них самих, не может вернуть.

Многое берет здесь за душу, но как-то по-особому отзываешься вот на какую подробность: парк — бедный, он, собственно, лишь подобие парка. Не богата была страна, далеко не всюду могла она строить по высоким меркам, и в том, как обеспечивался человек, отнюдь не наблюдалось роскошеств. Куда важнее богатства было другое: забота о том, чтобы гражданин нового общества ощущал свою причастность к нравственным ценностям, воспитывал в себе высокие качества личности. Гуманное, человеческое содержание революции становилось содержанием повседневности, будничных, обыденных проявлений.

Эту духовность жизни, определенную Октябрем, и защищали в бою с фашизмом советские люди, верность ей пронесли через все испытания.

detectivemethod.ru

Раздел 7. Особенности развития литературы периода Великой Отечественной войны и первых послевоенных лет.

Деятели литературы и искусства на защите Отечества. Живопись А. Дейнеки и А. Пластова. Музыка Д. Шостаковича и песни военных лет (С. Соловьев-Седой, В. Лебедев-Кумач, И. Дунаевский и др.). Кинематограф героической эпохи.

Лирический герой в стихах поэтов-фронтовиков: О. Берггольц, К. Симонов, А. Твардовский, А. Сурков, М. Исаковский, М. Алигер, Ю. Друнина, М. Джалиль и др.

Публицистика военных лет: М. Шолохов, И. Эренбург, А. Толстой.

Реалистическое и романтическое изображение войны в прозе:рассказы Л. Соболева, В. Кожевникова, К. Паустовского, М. Шолохова.

 

 

Раздел 8. Особенности развития литературы 1950 – 1980-х годов.

Смерть И.В. Сталина. XX съезд партии. Изменения в общественной и культурной жизни страны. Новые тенденции в литературе. Тематика и проблематика, традиции и новаторство в произведениях писателей и поэтов.

Отражение конфликтов истории в судьбах героев: П. Нилин «Жестокость», А. Солженицын «Один день Ивана Денисовича», В. Дудинцев «Не хлебом единым...»

А.А. Ахматова.

Жизненный и творческий путь.

Стихотворения: «Смятение», «Молюсь оконному лучу…», «Пахнут липы сладко…», «Сероглазый король», «Песня последней встречи», «Мне ни к чему одические рати», «Сжала руки под темной вуалью…», «Не с теми я, кто бросил земли…», «Родная земля», «Мне голос был», «Клятва», «Мужество», «Победителям», «Муза», «Поэма без героя». Поэма «Реквием». Статьи о Пушкине.

Ранняя лирика Ахматовой: глубина, яркость переживаний поэта, его радость, скорбь, тревога. Тематика и тональность лирики периода первой мировой войны: судьба страны и народа.

Личная и общественная темы в стихах революционных и первых послереволюционных лет. Темы любви к родной земле, к Родине, к России. Пушкинские темы в творчестве Ахматовой. Тема любви к Родине и гражданского мужества в лирике военных лет. Тема поэтического мастерства в творчестве поэтессы.

Поэма «Реквием». Исторический масштаб и трагизм поэмы. Трагизм жизни и судьбы лирической героини и поэтессы. Своеобразие лирики Ахматовой.



Повторение. Образ Петербурга в русской литературе XIX века (А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский). Любовная лирика русских поэтов.

Теория литературы. Проблема традиций и новаторства в поэзии. Поэтическое мастерство.

Демонстрации. Портреты А. А. Ахматовой кисти К. С. Петрова-Водкина, Ю. П. Анненкова, А. Модильяни. И.В. Моцарт «Реквием». Иллюстрации М.В. Добужинского к книге «Подорожник».

Творческие задания. Исследование и подготовка реферата: «Гражданские и патриотические стихи А. Ахматовой и советская литература»; «Трагедия “стомильонного народа” в поэме А. Ахматовой “Реквием”». Подготовка виртуальной экскурсии по одному из музеев А. Ахматовой. Наизусть. Два-три стихотворения (по выбору студентов).

 

Б.Л. Пастернак.

Сведения из биографии.

Стихотворения: «Февраль. Достать чернил и плакать...», «Про эти стихи», «Определение поэзии», «Гамлет», «Быть знаменитым некрасиво», «Во всем мне хочется дойти до самой сути…», «Зимняя ночь». Поэмы «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт».

Эстетические поиски и эксперименты в ранней лирике. Философичность лирики. Тема пути – ведущая в поэзии Пастернака. Особенности поэтического восприятия. Простота и легкость поздней лирики. Своеобразие художественной формы стихотворений.

Повторение. Тема интеллигенции и революции в литературе XX века (А. А. Блок. Поэма «Двенадцать», статья «Интеллигенция и революция»; М.А. Булгаков. «Белая гвардия»; А. А. Фадеев. «Разгром»).

Теория литературы. Стиль. Лирика. Лирический цикл. Роман.

Демонстрации. Видеофильм «Борис Пастернак». А. Скрябин. 1-я и 2-я сонаты; Ф. Шопен. Этюды; И. Стравинский. Музыка к балету «Петрушка». Б.Л. Пастернак. «Прелюдия». М.Врубель. «Демон». Живописно-графические работы Л.О. Пастернака. Диктант по тексту, подготовленному учащимися, на уроке русского языка.

Творческое задание. Исследование и подготовка реферата (сообщения, доклада): «Взгляд на Гражданскую войну из 1920-х и из 1950-х годов — в чем разница?». Наизусть. Два-три стихотворения (по выбору учащихся)

А.Т. Твардовский.

Сведения из биографии.

Стихотворения: «Вся суть в одном-единственном завете», «Памяти матери», «Я знаю: никакой моей вины…», «К обидам горьким собственной персоны...», «В тот день, когда кончилась война…», «Ты, дура смерть, грозишься людям». Поэма «По праву памяти».Тема войны и памяти в лирике А. Твардовского. Утверждение нравственных ценностей

Поэма «По праву памяти»* – искупление и предостережение, поэтическое и гражданское осмысление трагического прошлого. Лирический герой поэмы, его жизненная позиция. Художественное своеобразие творчества А. Твардовского.

Повторение. Тема поэта и поэзии в поэзии XIX-XX веков. Образы дома и дороги в русской поэзии. Тема войны в поэзии XX века.

Теория литературы. Стиль. Лирика. Лиро-эпика. Лирический цикл. Поэма.

Демонстрация. Иллюстрации к произведениям А. Твардовского.

Творческие задания. Исследование и подготовка доклада: «Тема поэта и поэзии в русской лирике XIX-XX веков», «Образы дороги и дома в лирике А. Твардовского». Наизусть Два-три стихотворения (по выбору студентов).

В.М. Шукшин.

Сведения из биографии.

Рассказы: «Чудик», «Выбираю деревню на жительство», «Срезал», «Микроскоп», «Ораторский прием». Изображение жизни русской деревни: глубина и цельность духовного мира русского человека. Художественные особенности прозы В. Шукшина.

А.И. Солженицын.

Сведения из биографии.

«Матренин двор». «Один день Ивана Денисовича». Новый подход к изображению прошлого. Проблема ответственности поколений. Размышления писателя о возможных путях развития человечества в повести. Мастерство А. Солженицына – психолога: глубина характеров, историко-философское обобщение в творчестве писателя.

Повторение. Проза В. Шаламова. Теория литературы. Эпос. Роман. Повесть. Рассказ. Литературный герой. Публицистика.

Демонстрация. Кадры из экранизаций произведений А. И. Солженицына.

Творческие задания. Исследование и подготовка доклада: «Своеобразие языка Солженицына-публициста»; «Изобразительно-выразительный язык кинематографа и литературы».

Творчество поэтов в 1950 - 1980-е годы.

Развитие традиций русской классики и поиски нового поэтического языка, формы, жанра в поэзии 1950-1980-х годов. Лирика поэтов-фронтовиков. Творчество авторов, развивавших жанр авторской песни. Литературные объединения и направления в поэзии 1950-1980-х годов. Поэзия Н. Рубцова: художественные средства, своеобразие лирического героя. Тема родины в лирике поэта. Гармония человека и природы. Есенинские традиции в лирике Н. Рубцова. Поэзия Р. Гамзатова: функции приема параллелизма, своеобразие лирического героя. Тема родины в поэзии Р. Гамзатова. Соотношение национального и общечеловеческого в поэзии Р. Гамзатова. Поэзия Б. Окуджавы: художественные средства создания образа, своеобразие лирического героя. Тема войны, образы Москвы и Арбата в поэзии Б. Окуджавы. Поэзия А. Вознесенского: художественные средства создания образа, своеобразие лирического героя. Тематика стихотворений А. Вознесенского. Творческие задания. Исследование и подготовка докладов о поэте (на выбор).


Рекомендуемые страницы:


Воспользуйтесь поиском по сайту:

megalektsii.ru

9.Эволюция военной темы

Тема ВОВ занимает в русской прозе второй половины XX века одно из центральных мест. Сама трактовка данной темы на протяжении 40-х – 90-х годов эволюционирует, отчасти меняется, ибо меняются и сами военно-исторические концепции, которым следуют писатели. В годы войны тема трактовалась преимущественно в героико-романтическом ключе, с достаточно ощутимым публицистическим зарядом. Существовали целые зоны умолчания по цензурным причинам.

В послевоенный период, с одной стороны, нарастает мифологизация военных событий («Буря» Эренбурга), с другой же стороны, возникает тенденция так называемого беспафосного изображения ВОВ, которая берёт начало с романа «В окопах Сталинграда» Виктора Некрасова. В годы оттепели многие цензурные запреты оказываются снятыми, и рамки правдивого изображения войны заметно расширяются. Как произведение знаковое была воспринята «Судьба человека». Стоит обратить внимание, что ранее на первом плане было изображение героического, а на втором – трагического. У Шолохова эти категории как бы поменялись местами. В этот период возникает и такое явление, как «шестидесятническая военная проза».

Литературное движение послевоенного периода. Главное событие послевоенной литературы – второй Всесоюзный съезд Союза писателей (1954). Выделяется деятельность Веры Пановой («Спутники»), упоминается проза Полевого, Казакевича, Симонова.

Теория бесконфликтности, отразившаяся в том, что в книгах появляется слащавость, отход от правды, объективности (доклад Симонова).

П. Нилин. «Жестокость» - рассказ о событиях 1920-х гг. Ретроспективный сюжет (повесть появляется в 1956 г.). Жестокость – принципиальное название, до этого она должна была называться «Из жизни Веньки Малышева» (не обобщающее, а обозначающее название). 1956 – год начала периода шестидесятничества. Текст становится одним из самых статусных, известных не только в прозе, но и в культуре, общественной атмосфере того времени.

Неожиданный конец. Герой поступил так, как не должен был поступать.

Наивное повествование, психологические подробности. Внезапный переход к трагической, неожиданной ситуации. Постижение болезненных противоречий развития страны: читатели того времени увидели источник будущих трагических противоречий, репрессий, несправедливости.

Проза о войне и военная проза – не одно и то же. Проза о войне может быть и фальсифицированной, и идеологизированной. В шестидесятнической военной прозе правдивое изображение противоборства воюющих сторон неотделимо от критики сталинизма, критики его военной доктрины и порождённых им порядков, множивших кровь и жертвы.

Все создатели военной прозы сами являлись участниками ВОВ и в основу произведений, как правило, брали свой собственный опыт.

Важнейшая особенность военной прозы оттепели и послеоттепельного времени – её обильная насыщенность стрессовыми ситуациями, когда человек находится на грани жизни и смерти, когда его нравственная и социально-политическая сущность выявляется в полной мере. Естественно, степень трагизма в произведениях этого рода возрастает. Пристальное внимание представителей военной прозы привлекает тема преступного приказа – приказа, который заведомо невозможно выполнить, следуя которому, приходится оставлять на поле боя значительные жертвы. Рассказывается, среди прочего, о деятельности заградительных отрядов, стрелявших в своих, когда те отступали.

Повествуется о деятельности СМЕРШ («Смерть шпионам»), военной контрразведки, которая зачастую (не исключение) приговаривала к расстрелу ни в чём не повинных людей, например, вышедших из окружения через болота и леса на соединение со своими. Это было связано с большой степенью подозрительной и недоверия к человеку, очень распространённых в советскую эпоху.

С другой стороны, эти авторы поэтизировали личность, и в жестоких условиях войны способную сохранить человеческие качества, способную к самопожертвованию. Таковы Кузнецов («Горячий снег»), Сашка («Сашка»), группа девушек-зенитчиц («А зори здесь тихие»). Наметились две основные тенденции в воссоздании ВОВ: принцип локального и принцип монументального её изображения. Для локального принципа характерно воссоздание одного эпизода войны с ограниченным временем действия, иногда это только сутки, и с ограниченным числом героев, иногда это два-три персонажа, зато глубоким проникновением в психологию персонажей, повышенным вниманием к гамме их переживаний. Можно сказать, что в этом случае война даётся через человека и то, что он испытывает на войне. Таковы повести Кондратьева «Сашка». Принцип монументального реализма предполагает широкий, панорамный охват событий войны, многосюжетность, многогеройность, не отрицающую психологическую многогранность и ведущую к созданию обобщённого, собирательного образа воюющего народа. Самое яркое произведение монументального реализма в военной прозе – «Живые и мёртвые» Симонова.

Военная проза противостояла той фальсификации прошлого, которая осуществлялась в просталинистской прозе о войне, которая также издавалась в послеоттепельные годы (романы Стаднюка и Чаковского). Как противовес наметившемуся отходу от правды в воссоздании событий войны воспринимается появление в эту годы документальной военной прозы (Богомолов). Почему эта проза называется документальной прозой? Потому, что эти авторы основываются исключительно на реальном фактическом материале, но подвергают его художественному обобщению и типизации. Выдумки там нет – всё реальное, всё документальное, но это подлинная художественная проза. Там, где о себе говорят факты, труднее было лгать.

В 1970-е годы намечается тенденция к сопряжению материала войны и современности в одном произведении. По этому пути, например, последовательно шёл Юрий Бондарев. В романах «Берег», «Выбор», «Игра» основу структуры составляет диахрония, то есть совмещение двух временных пластов – прошлого и настоящего.

В 1990-е годы к теме ВОВ вернулся и раньше немало о ней сказавший Виктор Астафьев. Он создаёт роман «Прокляты и убиты» (1993-1994), в котором, изображая войну, по-новому расставляет акценты. Это связано с тем, что Астафьев изображает военную эпоху с позиций христианского гуманизма (а его предшественники – общечеловеческого). Астафьев показывает, что выстоять на войне людям часто помогала не только коммунистическая идейность, не только патриотизм, но и вера в бога: карать зло в лице фашизма – богоугодное дело. Вместе с тем, Астафьев подводит к мысли о необходимости очищения душ и покаяния через молитву, так как даже вынужденное убийство, полагает Астафьев 1990-х годов, всё равно продолжает оставаться убийством, грехом. Иначе истинная гуманность никогда в обществе не наступит. Эта точка зрения Астафьева не получила широкого распространения.

studfile.net

Реалистическое и романтическое в прозе А.И. Куприна

Содержание

Введение…………………………………………………………………….3

  1. Реалистическое в рассказе А.И. Куприна «Листригоны» и повести «Поединок»………………………………………………………………..6
  2. Романтическое в повести «Суламифь» и рассказе «Олеся»……………9
  3. Теория и методика целостного анализа рассказа «Гранатовый браслет» на уроке в 11 классе………………………………………………………12

Заключение……………………………………………………………….19

Список использованной литературы…………………………………..20

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Имя А. И. Куприна, несомненно, связано с реалистическим направлением в русской литературе начала 20 века. Этот художник честно и прямо говорил о насущных проблемах своего времени, затрагивал множество нравственно-этических и социальных вопросов, волновавших предреволюционное русское общество. 

Действительно, он всегда изображал в своих произведениях жизнь такой, какой ее можно видеть каждый день, стоит только пройтись по улицам, внимательно ко всему приглядываясь. Хотя сейчас все реже и реже встречаются люди, подобные купринским героям, раньше они были явлением вполне обычным. Тем более Куприн мог писать лишь тогда, когда сам жил и чувствовал. Он не придумывал свои повести и рассказы за письменным столом, а выносил их из жизни. Потому, наверное, все его книги такие яркие и впечатляющие.

К. Чуковский писал о Куприне, что «его требования к себе, как писателю-реалисту, изобразителю нравов, буквально не имели границ, (...) что с жокеем он умел вести разговор, как жокей, с поваром — как повар, с матросом — как старый матрос. Он по-мальчишески щеголял этой своей многоопытностью, кичился ею перед другими писателями (перед Вересаевым, Леонидом Андреевым), ибо в том и заключалось его честолюбие: знать доподлинно, не из книг, не по слухам, те вещи и факты, о которых он говорит в своих книгах...»1. 
          Несмотря на всю реалистичность произведений Куприна, в любом из них можно найти элементы романтизма. Более того, иногда это проявляется настолько сильно, что даже невозможно назвать некоторые страницы реалистическими.

Куприн повсюду искал ту силу, которая могла бы возвысить человека, помочь ему обрести внутреннее совершенство и счастье. 
Такой силой могла стать любовь к человеку. Именно этим чувством пронизаны повести и рассказы Куприна. Человеколюбие можно назвать главной темой таких произведений, как «Олеся» и «Анафема», «Чудесный доктор» и «Листригоны». Прямо, в открытую, Куприн говорит о любви к человеку не так уж часто. Но каждым своим рассказом он призывает к человечности. 
            «А для реализации своей гуманистической идеи писатель использует романтические художественные средства. Куприн зачастую идеализирует своих героев (Олеся из одноименного рассказа) либо наделяет их почти неземными чувствами (Желтков из “Гранатового браслета”). Очень часто романтическими бывают финалы произведений Куприна»2. Так, например, Олесю изгоняют из общества вновь, но на этот раз она вынуждена уехать, то есть покинуть чуждый ей мир. Ромашов из «Поединка» уходит от действительности, полностью погружаясь в свой внутренний мир. Потом в поединке с жизнью он погибает, не вынося мучительной раздвоенности. Желтков в рассказе «Гранатовый браслет» стреляется, когда теряет смысл жизни. Он бежит от своей любви, благословляя свою возлюбленную: «Да святится имя твое!»3. 
В романтические тона окрашена у Куприна тема любви. О ней он говорит благоговейно. О своем «Гранатовом браслете» писатель говорил, что ничего более целомудренного он еще не писал. Этот замечательный рассказ о любви, выражаясь словами самого Куприна, - «великое благословение всему: земле, водам, деревьям, цветам, небесам, запахам, людям, зверям и вечной благости и вечной красоте, заключенной в женщине»4. Несмотря на то, что в основу «Гранатового браслета» положены реальные жизненные факты и у его героев есть свои прототипы, он представляет собой ярчайший образец романтической традиции. 
          Это говорит нам об умении Куприна видеть в реальности поэтически возвышенное, а в человеке - самое лучшее и чистое. Поэтому мы можем назвать этого писателя и реалистом и романтиком одновременно.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  1. Реалистическое в рассказе А.И. Куприна «Листригоны» и повести «Поединок»

Бывалый человек, не раз колесивший по России, переменивший множество профессий, легко сближавшийся с самыми разными людьми, Куприн накопил огромный запас впечатлений и делился ими щедро, увлеченно. В его рассказах прекрасные страницы посвящены любви - мучительной или торжествующей, но всегда завораживающей. Критически изображая жизнь «как она есть», Куприн давал почувствовать и ту жизнь, которая должна быть. Он верил в то, что человек, который «пришел в мир для безмерной свободы, творчества и счастья, будет счастлив и свободен». 
     Однако его идеалом была скитальческая, бродяжья, полная пестрых приключений и случайностей жизнь. И его симпатии - всегда на стороне людей, оказавшихся по тем или иным причинам вне рамок размеренного и благополучного существования. 
     «Листригоны» - это рассказ о крымских рыбаках, детях природы, которые предстают в единоборстве с нею, в тяжелом, опасном труде, выковавшем мощные, цельные натуры. Характер труда определяет обычаи, нравы, мораль, быт «листригонов»: морской промысел - это коллективный поединок со стихией, который рождает суровое крепкое братство. Опасный труд с его азартом, неверной удачей, постоянным напряжением воли становится для Куприна сферой поэзии: «О, милые простые люди, мужественные сердца, наивные первобытные души, крепкие тела, обвеянные соленым морским ветром, мозолистые руки, зоркие глаза, которые столько раз глядели в лицо смерти, в самые ее зрачки!» 
         Певца патриархальной естественности, Куприна не случайно привлекали формы труда, связанные с природой. Это не тягостная повинность у станка или в душной шахте, а работа «с солнцем в крови», под свежим ветром на бескрайних водных просторах. Называя своих героев «листригонами» по имени сказочных рыбаков-пиратов из «Одиссеи», Куприн подчеркивал неизменность, устойчивость этого мирка, сохранившего свои обычаи чуть ли не с гомеровских времен, и идеализировал этот древний, словно нетронутый временем тип ловца, охотника, сына природы. Но под античными масками угадывались живые лица современных Куприну балаклавских греков, ощущались их нынешние заботы и радости. В «Листригонах» отразились эпизоды дружеского общения писателя с крымскими рыбаками; все герои цикла - реальные люди, Куприн не изменил даже их имен. Так из сплава прозы и поэзии, правды и легенды возник один из лучших образцов русского лирического очерка.

В годы назревания первой русской революции Куприн отдаётся работе над своим крупнейшим произведением – повестью «Поединок». Действие повести, вышедшей в свет в 1905 году, происходит в 90-е годы. Однако всё в ней дышало современностью. Произведение давало глубокое объяснение причин поражения царской армии в бесславной войне с Японией. Более того, порождённый стремлением Куприна разоблачить пороки армейской среды, «Поединок» был ошеломляющим ударом по всем порядкам царской России. 

«Полк, офицерство и солдаты» написаны крупным планом в органическом взаимодействии с главным героем. В «Поединке» мы видим реалистические картины, создающие большое полотно, в котором «второстепенные» персонажи могут быть столь же важными для художественного целого, как и главные образы.  
         Повесть сильна, прежде всего, обличительным пафосом. Куприн, как известно, прекрасно знал дикие нравы армейской жизни, где высшие армейские чины обращались с солдатами, как со скотом. Офицер Арчаковский, например, до такой степени избил своего денщика, что «кровь оказалась не только на стенах, но и на потолке». Особенно злобствовали офицеры во время бессмысленной солдатской муштры, когда шла подготовка к парадным смотрам, от которых зависела их служебная карьера. 

Сюжет произведения буднично трагичен: подпоручик Ромашов погибает в результате дуэли с поручиком Николаевым. Ромашов, городской интеллигент в мундире подпоручика заштатного полка, страдает от пошлости и бессмыслицы жизни, «однообразной, как забор, и серой, как солдатское сукно». Общая атмосфера жестокости, насилия, безнаказанности, царившая в офицерской среде, создает предпосылки к неизбежному возникновению конфликта. Ромашов испытывает к затравленному солдату Хлебникову «прилив теплого, самозабвенного, бесконечного сострадания». Автор не идеализирует юного Ромашова, не делает его борцом против уклада армейской жизни. Ромашов способен только на робкое несогласие, на неуверенные попытки убедить, что культурные, порядочные люди не должны нападать с шашкой на безоружного: «Бить солдата нечестно. Это стыдно». Обстановка презрительного отчуждения закаляет Ромашова. К концу повести он обнаруживает твердость и силу характера. Поединок становится неизбежным, а любовь его к замужней женщине, Шурочке Николаевой, которая не постыдилась заключить циничную сделку с влюбленным в нее человеком, ставкой в которой стала его жизнь, ускорила развязку. 
     «Поединок» принес Куприну европейскую славу. Передовая общественность восторженно встретила повесть, ибо, как писал современник, купринская повесть «подтачивала, расшатывала, поражала насмерть военную касту». Сегодняшним читателям повесть важна как описание поединка добра и зла, насилия и гуманизма, цинизма и чистоты.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  1. Романтическое в повести «Суламифь» и рассказе «Олеся»

Несмотря на всю реалистичность произведений Куприна, в любом из них можно найти элементы романтизма. Более того, иногда это проявляется настолько сильно, что даже невозможно назвать некоторые страницы реалистическими. 
          В повести “Олеся” все начинается довольно прозаично, даже немного скучно. Лес. Зима. Темные, неграмотные полесские крестьяне. Кажется, что автор просто захотел описать жизнь крестьян и делает это, ничего не приукрашивая, изображая серую, безрадостную жизнь серым цветом. Хотя, конечно же, условия, в которые попадает главный герой повести, далеко не привычны для большинства из нас, но все же это реальные условия жизни в Полесье. 
         И вдруг среди всего этого унылого однообразия появляется Олеся, образ, несомненно, романтический. Олеся не знает, что такое цивилизация, время в чащобах Полесья как бы остановилось. Девушка искренне верит в предания и заговоры, считает, что ее семья связана с дьяволом. Принятые в обществе нормы поведения абсолютно чужды ей, она естественна и романтична. Но не только экзотичность образа героини и ситуации, описанной в повести, привлекают внимание писателя. Произведение становится попыткой проанализировать то вечное, что должно лежать в основе любого высокого чувства. Куприн обращает внимание на руки девушки, хоть и загрубевшие от работы, но маленькие, аристократические, на ее манеру есть, говорить. Откуда в такой среде могла появиться девушка, подобная Олесе? Очевидно, образ юной колдуньи уже является не жизненным, а идеализированным, над ним потрудилось воображение автора. 
          После того как в повести появляется Олеся, романтизм уже неотделимо соседствует с реализмом. Наступает весна, природа радуется вместе с влюбленными. Появляется новый, романтический мир, где все прекрасно. Это мир любви Олеси и Ивана Тимофеевича. Как только они встречаются, этот мир вдруг возникает из ниоткуда, когда расстаются — исчезает, но сохраняется в их душах. И влюбленные, находясь в обыденном мире, стремятся в свой, сказочный, никому другому не доступный. Это «двоемирие»5 — тоже явный признак романтизма. 
Обычно романтический герой совершает «поступок». Не является исключением и Олеся. Она пошла в церковь, подчиняясь силе своей любви. 
Таким образом, в повести описывается любовь реального человека и романтической героини. Иван Тимофеевич попадает в романтический мир Олеси, а она - в его реальность. Становится понятным, почему в произведении прослеживаются черты как одного, так и другого направления.

Один из важнейших феноменов любви для Куприна состоит в том, что даже предчувствие счастья всегда омрачено страхом потерять его. На пути к счастью героев стоят разница в их общественном положении и воспитании, слабость героя и трагическое предсказание Олеси. Жажда гармонического союза порождена глубокими переживаниями.     

Любовь Олеси становится величайшим даром, который может дать жизнь герою повести. В этой любви есть и самоотверженность и смелость, с одной стороны, и противоречие, с другой. Олеся изначально понимает трагичность исхода их отношений, но готова подарить себя возлюбленному. Даже покидая родные места, избитая и обесчещенная, Олеся не проклинает того, кто погубил ее, а благословляет те краткие минуты счастья, которые она испытала.  
        Подлинный смысл любви писатель видит в стремлении бескорыстно отдать своему избраннику всю полноту чувств, на которую способен любящий человек. Человек несовершенен, но сила любви может, хоть ненадолго, вернуть ему остроту ощущений и естественность, которые сохранили в себе лишь люди, подобные Олесе. Сила души героини повести способна внести гармонию даже в столь противоречивые отношения, как те, которые описаны в повести. Любовь — это презрение к страданиям и даже смерти. Жаль, но способны на такое чувство лишь избранные.    

Но иногда Куприн не придумывает ничего идеального. В “Поединке”, мне кажется, нет ни одного безупречного образа. Если Шурочка сначала и кажется прекрасной (она так умна, красива, хотя ее окружают пошлые, жестокие люди), то вскоре это впечатление исчезает. Шурочка не способна на настоящую любовь, как Олеся или Желтков, она предпочитает ей внешний блеск высшего общества. И сразу, как только это понимаешь, и красота ее, и ум, и чувства предстают в ином свете. 
Любовь Ромашова, конечно же, была чище и искренней. И хоть он совсем не идеализируется автором, его можно считать романтическим героем. Он все очень остро переживает и чувствует. К тому же Куприн проводит Ромашова через жизненные страдания: одиночество, унижение, предательство, смерть. На фоне реалистического изображения порядков царской армии, пошлости, жестокости, грубости выделяется еще одно лицо - Назанский. Это уже настоящий романтический герой. Как раз в его речах можно найти все основные идеи романтизма о несовершенстве этого мира, о существовании другого, прекрасного, о вечной борьбе и вечном страдании. 
Как видно, в своих произведениях Куприн не придерживался рамок только реалистического направления. В его повестях есть и романтические тенденции. Он помещает романтических героев в повседневную жизнь, в реальную обстановку, рядом с обыкновенными людьми. И очень часто поэтому основным конфликтом в его произведениях становится конфликт романтического героя с обыденностью, серостью, пошлостью. 
Куприн обладал способностью совмещать в своих книгах реальность с романтической выдумкой. Наверное, это и есть та самая замечательная способность усмотреть в жизни прекрасное, достойное восхищения, которой лишены многие люди. Но если уметь видеть в жизни лучшие ее стороны, то, в конце концов, из самой скучной и серой повседневности может родиться новый, замечательный мир.

 

 

  1. Теория и методика целостного анализа рассказа «Гранатовый браслет» на уроке в 11 классе.

Восприятие и осмысление произведения искусства как целостности в наше время стало особенно значимым. Отношение современного человека к миру как целостности имеет ценностный, жизненный смысл.

Искусство с самого своего начала было направлено на эмоциональное ощущение и воспроизведение целостности жизни. Поэтому «… именно в произведении отчетливо реализуется всеобщий принцип искусства: воссоздание целостности мира человеческой жизнедеятельности как бесконечного и незавершенного «социального организма» в конечном и завершенном эстетическом единстве художественного целого»6.

Литература в своем развитии, временном движении, т. е. литературном процессе, отразила поступательный ход художественного сознания, стремящегося отразить овладение людьми целостностью жизни и сопутствующее этому движению разрушение целостности мира и человека.

       Чтобы более или менее исчерпывающе познать художественное произведение, необходимо в идеале пройти все три ступени его научного рассмотрения, ничего в них не пропуская. Это значит, что необходимо осознать произведение как целое на уровне первичного восприятия, затем провести скрупулезный анализ его по элементам и, наконец, завершить рассмотрение системно-целостным синтезом.

        В  идеале методика анализа должна быть своей для каждого произведения, она должна диктоваться его идейно-художественными особенностями. Чтобы выборочный анализ не был случайным и фрагментарным, он должен одновременно быть анализом целостным. Казалось бы, противоречие, но на самом деле это не так. Только при целостном взгляде на систему можно определить, какие стороны, элементы и связи в ней более существенны, а какие носят вспомогательный характер. В первую очередь необходимо познать «закон целого», принцип его организации, а уж он потом подскажет, на что конкретно обратить внимание. Поэтому рассмотрение художественного произведения необходимо начинать не с анализа, а с синтеза. Необходимо прежде всего осознать свое целостное первое впечатление и, проверив его главным образом перечитыванием, сформулировать на понятийном уровне. На этом этапе уже возможно провести ключевую операцию для дальнейшего целостно-выборочного анализа – определить содержательные и стилевые доминанты произведения. Это и есть тот ключик, который открывает целостность строения художественного создания и определяет пути и направления дальнейшего анализа. Так, если доминанта содержания лежит в области проблематики, то тематику произведения вполне можно не анализировать, сосредоточившись на связи проблематики и идеи; если в области пафоса – то анализ тематики необходим, поскольку в пафосе естественным образом соединяются объективный и субъективный моменты, проблематика же в этом случае оказывается не так важна. Более конкретное определение доминант подсказывает и более конкретные пути анализа: так, идейно-нравственная проблематика требует пристального внимания к индивидуальной «философии» героя, к динамике его взглядов и убеждений, при этом его связи с социальной сферой оказываются, как правило, второстепенными. Проблематика же социокультурная, напротив, диктует повышенное внимание к статике, к неизменным чертам внешнего и внутреннего облика персонажей, к связям героя с породившей его средой. Выделение стилевых доминант также указывает на то, чем в произведении следует заниматься в первую очередь. Так, анализировать элементы сюжета не имеет смысла, если мы наблюдаем в качестве стилевой доминанты описательность или психологизм; тропы и синтаксические фигуры анализируются в том случае, если стилевая доминанта – риторичность; сложная композиция направляет внимание на анализ внесюжетных элементов, повествовательных форм, предметных деталей и т.д. В результате достигается поставленная задача: экономия времени и усилий сочетается с постижением индивидуального идейно-художественного своеобразия произведения, выборочный анализ оказывается одновременно и целостным. 

www.referat911.ru

Проза военных лет О Великой Отечественной Войне Разное :: Litra.RU :: Только отличные сочинения




Есть что добавить?

Присылай нам свои работы, получай litr`ы и обменивай их на майки, тетради и ручки от Litra.ru!


/ Сочинения / Разное / О Великой Отечественной Войне / Проза военных лет

    На страницах прозаических произведений мы находим своеобразную летопись войны, достоверно передававшую все этапы великой битвы советского народа с гитлеровским фашизмом.

    Русская литература стала литературой одной темы — темы войны, темы Родины. Писатели дышали единым дыханием с борющимся народом и чувствовали себя “окопными поэтами”, а вся литература в целом, про выражению А. Толстого, была “голосом героической души народа”.

    Советская литература военного времени была многопроблемной и многожанровой. Стихотворения, очерки, рассказы, пьесы, поэмы, романы создавались нашими писателями в годы войны.

    Опираясь на героические традиции русской и советской литературы, проза времен Великой Отечественной войны достигла больших творческих вершин.

    Для прозы военных лет характерны усиление ро мантических и лирических элементов, широкое использование художниками декламационных и песенных интонаций, ораторских оборотов, обращение к таким поэтическим средствам, как аллегория, символ, метафора.

    Традиции литературы Великой Отечественной войны — это фундамент творческих поисков современной советской прозы. Без этих традиций, в основе которых лежит ясное понимание решающей роли народных масс в войне, их героизма и беззаветной преданности Родине, невозможны были бы успехи, которыедостигнуты советской “военной” прозой сегодня.

    Свое дальнейшее развитие проза о Великой Отечественной войне получила в первые послевоенные годы. Продолжал работу над романом “Они сражались за Родину” Шолохов. Появились в первое послевоенное десятилетие и ряд произведений, над которыми плодотворно работали такие писатели, как Симонов, Коновалов, Стаднюк, Чаковский, Авижюс, Шамякин, Бондарев, Астафьев, Быков, Васильев.

    Значительных успехов военная проза достигла на современном этапе своего развития.

    Большой вклад в развитие советской военной прозы внесли писатели так называемой “второй войны”, писатели-фронтовики, вступившие в большую литературу в конце 50-х — начале 60-х годов. Это такие прозаики, как Бондарев, Быков, Ананьев, Бакланов, Гончаров, Богомолов, Курочкин, Астафьев.

    В творчестве писателей-фронтовиков, в их произведениях 50—60-х годов, по сравнению с книгами предшествующего десятилетия усиливался трагический акцент в изображении войны.

    Война в изображении прозаиков-фронтовиков — это не только и даже не сколько эффектные герои ческие подвиги, выдающиеся поступки, сколько утомительный каждодневный труд, труд тяжелый, кровавый, но жизненно необходимый. И именно в этом каждодневном труде и видели советского человека писатели “второй войны”.

    Тема Великой Отечественной войны — вообще центральная в творчестве Героя Социалистического Труда, лауреата Ленинской и Государственной премий Константина Михайловича Симонова (выезжал в качестве корреспондента в места боев). Свидетель и участник грандиозных событий, он почти все свои произведения посвятил событиям военного времени. Сам Симонов отмечал, что почти все, что им создано, “связано с Великой Отечественной войной” и что он “до сих пор был и продолжает оставаться военным писателем”.

    Симонов создал стихотворения, вписавшие его имя в историю поэзии Великой Отечественной войны. Его перу принадлежат пьесы о войне, о себе он говорит так: “Я сам себя ощущаю прозаиком. Все главное в моей работе много лет уже связано с прозой...”

    Проза Симонова многогранна и разнообразна по жанрам. Очерки и публицистика, рассказы и повести, роман “Товарищи по оружию”, трилогия “Живые и мертвые” — все говорит о ключевых моментах Великой Отечественной войны, в которых проявились мужество нашего народа, жизнестойкость государства.

    Общая тенденция нашей военной прозы к более широкому и более объективному изображению Великой Отечественной войны сказалась и на творчестве писателей “второй волны”, многие из которых пришли к мысли о том, что сегодня писать о войне с позиции взводного или ротного командира уже не достаточно, что надо охватывать более широкую панораму событий.

    Дистанция времени, помогая писателям-фронтовикам увидеть картину войны гораздо яснее и в большем объеме, когда появились первые их произведения, была одной из причин, обусловивших эволюцию их творческого подхода к военной теме.

    Прозаики, с одной стороны, использовали свой военный опыт, а с другой — опыт художественный, позволивший им успешно реализовать свои творческие замыслы.

    Подводя итог сказанному, можно отметить, что развитие прозы о Великой Отечественной войне со всей очевидностью показывает, что в кругу основных ее проблем главной, стоящей на протяжении более чем сорока лет в центре творческого поиска наших писателей, являлась и является проблема героизма. Особенно заметно это в творчестве писателей-фронтовиков, крупным планом показавших в своих произведениях героизм наших людей, стойкость солдат.


48693 человека просмотрели эту страницу. Зарегистрируйся или войди и узнай сколько человек из твоей школы уже списали это сочинение.


/ Сочинения / Разное / О Великой Отечественной Войне / Проза военных лет


www.litra.ru

Романтизм — Википедия

Романти́зм (фр. romantisme) — идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII века — первой половины XIX века, характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного[1]классицизму и Просвещению.

Зародился в Германии. Предвестник романтизма — «Буря и натиск» и сентиментализм в литературе.

Романтизм сменяет эпоху Просвещения и совпадает с промышленной революцией, обозначенной появлением паровой машины, паровоза, парохода, фотографии и фабрично-заводских окраин. Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах цивилизации, то романтизм утверждает культ природы, чувств и естественного в человеке. Именно в эпоху романтизма оформляются феномены туризма, альпинизма и пикника, призванные восстановить единство человека и природы. Востребованным оказывается образ «благородного дикаря», вооруженного «народной мудростью» и не испорченного цивилизацией.

Жан-Жак Руссо послужил идейным вдохновителем для европейских романтиков

Категория возвышенного, центральная для романтизма, сформулирована Кантом в работе «Критика способности суждения». По Канту, есть позитивное наслаждение прекрасным, выражающееся в спокойном созерцании, и есть негативное наслаждение возвышенным, бесформенным, бесконечным, вызывающее не радость, а изумление и осмысление. С воспеванием возвышенного связан интерес романтизма к злу, его облагораживание и диалектика добра и зла («Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо»).

Просветительской идее прогресса и тенденции отбросить всё «устаревшее и отжившее» романтизм противопоставляет интерес к фольклору, мифу, сказке, к простому человеку, возвращение к корням и к природе.

В тенденции к атеизму романтизм противопоставляет переосмысление религии. «Истинная религия — это чувство и вкус бесконечности»[2] (Шлейермахер). Деистической концепции Бога как Высшего Разума противопоставляется пантеизм и религия как форма чувственности, идея Живого Бога.

По словам Бенедетто Кроче: «Философский романтизм поднял знамя того, что иногда называют не совсем точно интуицией и фантазией, в пику холодному разуму, абстрактному интеллекту»[3]. Профессор Жак Барзен отмечал, что нельзя считать романтизм бунтом против разума: это бунт против рационалистических абстракций[4]. Как пишет профессор Генрик Сколимовский: «Признание логики сердца (о которой столь выразительно говорит Паскаль), признание интуиции и более глубокого смысла жизни является равносильным воскрешению человека, способного летать. Именно в защиту этих ценностей, против вторжения обывательского материализма, узкого прагматизма и механистического эмпиризма, восстал романтизм»[5].

Основатели философского романтизма: братья Шлегели (Август Вильгельм и Фридрих), Новалис, Гёльдерлин, Шлейермахер.

Представители: Франсиско Гойя, Антуан-Жан Гро, Теодор Жерико, Эжен Делакруа, Карл Брюллов, Уильям Тёрнер, Каспар Давид Фридрих, Карл Фридрих Лессинг, Карл Шпицвег, Карл Блехен, Альберт Бирштадт, Фредерик Эдвин Чёрч, Люси Мэдокс Браун, Жилло Сент-Эвр.

Развитие романтизма в живописи протекало в острой полемике с приверженцами классицизма. Романтики укоряли своих предшественников в «холодной рассудочности» и отсутствии «движения жизни». В 1820-1830-х годах работы многих художников отличались патетикой, нервной возбуждённостью; в них наметилось тяготение к экзотическим мотивам и игре воображения, способного увести от «тусклой повседневности». Борьба против застывших классицистских норм длилась долго, почти полстолетия. Первым, кому удалось закрепить новое направление и «оправдать» романтизм, был Теодор Жерико.

Одним из ответвлений романтизма в живописи является стиль бидермейер.

Ряд предметов искусства эпохи романтизма представлены в Новой пинакотеке Мюнхена (Германия).

Романтизм впервые возник в Германии, в кругу писателей и философов Йенской школы (В. Г. Ваккенродер, Людвиг Тик, Новалис, братья Фридрих и Август Шлегели). Философия романтизма была систематизирована в трудах Ф. Шлегеля и Ф. Шеллинга. В дальнейшем развитии немецкий романтизм отличает интерес к сказочным и мифологическим мотивам, что особенно ярко выразилось в творчестве братьев Вильгельма и Якоба Гримм, Гофмана. Гейне, начиная своё творчество в рамках романтизма, позднее подверг его критическому пересмотру.

В Англии романтизм во многом обусловлен германским влиянием. В Англии его первыми представителями являются поэты «Озёрной школы», Вордсворт и Кольридж. Они установили теоретические основы своего направления, ознакомившись во время путешествия по Германии с философией Шеллинга и взглядами первых немецких романтиков. Для английского романтизма характерен интерес к общественным проблемам: современному буржуазному обществу они противопоставляют старые, добуржуазные отношения, воспевание природы, простых, естественных чувств.

Ярким представителем английского романтизма является Байрон, который, по выражению Пушкина, «облек в унылый романтизм и безнадежный эгоизм». Его творчество проникнуто пафосом борьбы и протеста против современного мира, воспеванием свободы и индивидуализма. Также к английскому романтизму относится творчество Шелли, Джона Китса, Уильяма Блейка.

Романтизм получил распространение и в других европейских странах, например, во Франции (Шатобриан, Ж.Сталь, Ламартин, Виктор Гюго, Альфред де Виньи, Проспер Мериме, Жорж Санд, Александр Дюма), Италии (Н. У. Фосколо, А. Мандзони, Леопарди), Польше (Адам Мицкевич, Юлиуш Словацкий, Зыгмунт Красинский, Циприан Норвид) и в США (Вашингтон Ирвинг, Фенимор Купер, У. К. Брайант, Эдгар По, Натаниэль Готорн, Генри Лонгфелло, Герман Мелвилл).

Также к французским романтикам причислял себя Стендаль, однако он подразумевал под романтизмом нечто иное, нежели большинство его современников. В эпиграф романа «Красное и чёрное» он взял слова «Правда, горькая правда», подчеркнув своё призвание к реалистическому исследованию людских характеров и поступков. Писатель был пристрастен к романтическим незаурядным натурам, за которыми признавал право «отправляться на охоту за счастьем». Он искренне считал, что только от уклада общества зависит, сможет ли человек реализовать свою вечную, данную самой природой тягу к благополучию.

Поэты-романтики стали использовать ангелов, особенно падших, в своих произведениях[6].

Романтизм в русской литературе[править | править код]

Обычно считается, что в России романтизм появляется в поэзии В. А. Жуковского (хотя к предромантическому движению, развившемуся из сентиментализма, часто относят уже некоторые русские поэтические произведения 1790—1800-х годов). В русском романтизме появляется свобода от классических условностей, создаётся баллада, романтическая драма. Утверждается новое представление о сущности и значении поэзии, которая признаётся самостоятельной сферой жизни, выразительницей высших, идеальных стремлений человека; прежний взгляд, по которому поэзия представлялась пустой забавой, чем-то вполне служебным, оказывается уже невозможным. В романтизме русской литературы показываются страдания и одиночество главного героя.

К поэтам-романтикам можно отнести также К. Н. Батюшкова, Е. А. Баратынского, Н. М. Языкова. Ранняя поэзия А. С. Пушкина также развивалась в рамках романтизма. Вершиной русского романтизма можно считать поэзию М. Ю. Лермонтова, «русского Байрона». Философская лирика Ф. И. Тютчева является одновременно и завершением, и преодолением романтизма в России.

В музыке направление романтизма сложилось в 1820-е годы, развитие его заняло весь XIX век. Композиторы-романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека. Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе баллада.

Виднейшими представителями романтизма в музыке являются: Франц Шуберт, Людвиг ван Бетховен (прослеживались лишь первые нотки романтизма в произведениях), Иоганнес Брамс, Фредерик Шопен, Ференц Лист, Шарль Валантен Алькан, Феликс Мендельсон, Роберт Шуман, Луи Шпор, А. А. Алябьев, М. И. Глинка, Даргомыжский, Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин, Кюи, П. И. Чайковский.

Для романтического мировоззрения характерен резкий конфликт между реальной действительностью и мечтой. Действительность низка и бездуховна, она пронизана духом мещанства, филистерства, и достойна только отрицания. Мечта — это нечто прекрасное, совершенное, но недостижимое и непостижимое разумом.

Прозе жизни романтизм противопоставил прекрасное царство духа, «жизнь сердца». Романтики верили в то, что чувства составляют более глубокий пласт души, чем разум. По словам Вагнера, «художник обращается к чувству, а не к разуму». А Шуман говорил: «разум заблуждается, чувства — никогда». Не случайно идеальным видом искусства была объявлена музыка, которая в силу своей специфики наиболее полно выражает движения души. Именно музыка в эпоху романтизма заняла ведущее место в системе искусств.

Если в литературе и живописи романтическое направление в основном завершает своё развитие к середине XIX столетия, то жизнь музыкального романтизма в Европе гораздо продолжительнее. Музыкальный романтизм как направление сложился в начале XIX века и развивался в тесной связи с различными течениями в литературе, живописи и театре. Начальный этап музыкального романтизма представлен творчеством Ф. Шуберта, Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Н. Паганини, Дж. Россини; последующий этап (1830—50-е годы) — творчеством Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Г. Берлиоза, Ф. Листа, Ш. Алькана, Р. Вагнера, Дж. Верди. Поздний этап романтизма простирается до конца XIX века.

В качестве основной проблемы романтической музыки выдвигается проблема личности, причем в новом освещении — в её конфликте с окружающим миром. Романтический герой всегда одинок. Тема одиночества — едва ли не самая популярная во всем романтическом искусстве. Очень часто с ней связана мысль о творческой личности: человек одинок, когда он является именно незаурядной, одаренной личностью. Артист, поэт, музыкант — излюбленные герои в произведениях романтиков («Любовь поэта» Шумана, «Фантастическая симфония» Берлиоза с её подзаголовком - «Эпизод из жизни артиста», симфоническая поэма Листа «Тассо»).

Присущий романтической музыке глубокий интерес к человеческой личности выразился в преобладании в ней личного тона. Раскрытие личной драмы нередко приобретало у романтиков оттенок автобиографичности, который вносил в музыку особую искренность. Так, например, многие фортепианные произведения Шумана связаны с историей его любви к Кларе Вик. Автобиографический характер своих опер всячески подчёркивал Вагнер.

Внимание к чувствам приводит к смене жанров — господствующее положение приобретает лирика, в которой преобладают образы любви.

С темой «лирической исповеди» часто переплетается тема природы. Резонируя с душевным состоянием человека, она обычно окрашивается чувством дисгармонии. С образами природы тесно связано развитие жанрового и лирико-эпического симфонизма (одно из первых сочинений — «большая» симфония C-dur Шуберта).

Шопен - Минутный вальс, оп.64

Настоящим открытием композиторов-романтиков стала тема фантастики. Музыка впервые научилась воплощать сказочно-фантастические образы чисто музыкальными средствами. В операх XVII—XVIII веков «неземные» персонажи (как, например, Царица ночи из моцартовской «Волшебной флейты») разговаривали на «общепринятом» музыкальном языке, мало выделяясь на фоне реальных людей. Композиторы-романтики научились передавать фантастический мир как нечто совершенно специфическое (при помощи необычных оркестровых и гармонических красок). Яркий образец — «Сцена в волчьем ущелье» в «Волшебном стрелке» Вебера.

В высшей степени характерен для музыкального романтизма интерес к народному творчеству. Подобно поэтам-романтикам, которые за счёт фольклора обогащали и обновляли литературный язык, музыканты широко обращались к национальному фольклору — народным песням, балладам, эпосу (Франц Шуберт, Роберт Шуман, Фредерик Шопен, Иоганнес Брамс, Бедржих Сметана, Эдвард Григ и др.). Воплощая образы национальной литературы, истории, родной природы, они опирались на интонации и ритмы национального фольклора, возрождали старинные диатонические лады. Под влиянием фольклора содержание европейской музыки ярко преобразилось.

Новые темы и образы потребовали от романтиков разработки новых средств музыкального языка и принципов формообразования, индивидуализации мелодики и внедрения речевых интонаций, расширения тембровой и гармонической палитры музыки (натуральные лады, красочные сопоставления мажора и минора и т. д.).

Поскольку в центре внимания романтиков уже не человечество в целом, а конкретный человек с его неповторимым чувствованием, соответственно и в средствах выражения общее всё больше уступает место единичному, индивидуально своеобразному. Уменьшается доля обобщённых интонаций в мелодике, общеупотребительных аккордовых последований в гармонии, типовых рисунков в фактуре — все эти средства индивидуализируются. В оркестровке принцип ансамблевых групп уступил место солированию почти всех оркестровых голосов.

Важнейшим моментом эстетики музыкального романтизма была идея синтеза искусств, которая нашла наиболее яркое выражение в оперном творчестве Вагнера и в программной музыке Берлиоза, Шумана, Алькана, Листа.

  • Антисери Д., Реале Дж. — Западная философия от истоков до наших дней. В четырёх томах. Санкт-Петербург, 1997. Том 4 «От романтизма до наших дней». — С. 3-22
  • Берковский Н. Я.. Романтизм в Германии / Вступит. статья А. Аникста. — Л.: «Художественная литература», 1973. — 568 с.
  • Борисова Е. А.. Русская архитектура в эпоху романтизма. — СПб.: Государственный институт искусствознания, 1997. — 320 с. — ISBN 5-86007-083-7.
  • Махов А. Е. Звукомузыкальная эротика романтиков // Апокриф. — [1992]. — № 1. C. 35-46.
  • Мейнеке Фр. Английский преромантизм, Фергюсон и Бёрк // Мейнеке Фридрих. Возникновение историзма / Пер. с нем. — М., 2004. C. 191—203.
  • Рапацкая Л. А. Романтизм в художественной культуре Европы XIX в.: открытие «внутреннего человека» // Мировая художественная культура. 11 класс. В 2 частях. М. : Владос, 2008.
  • Хрулев В. И. Романтизм как тип художественного мышления: Учебное пособие. — Уфа: Башкирский ун-т, 1985. — С. 15-38.
  • Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. — Рига: Зинатне, 1988.- С. 26-164.
  • Раздольская В. И. Европейское искусство XIX века: Классицизм, романтизм. — СПб. : Азбука-классика, 2005, 2009 (Серия: Новая история искусства). — ISBN 5-352-01156-9. — ISBN 978-5-9985-0446-4
  • Яворская Н. В. Романтизм и реализм во Франции в XIX веке. — М.: ИЗОГИЗ, Полиграфтехникум, 1938. — 208 с., 1 вкл. л. ил.: ил.

ru.wikipedia.org

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о