Список русских поэтов-символистов — это… Что такое Список русских поэтов-символистов?

Список русских поэтов-символистов

Список русских поэтов-символистов — алфавитный список поэтов, писавших на русском языке в жанре русского символизма.

1. Анненский, Иннокентий
2. Балтрушайтис, Юргис
3. Бальмонт, Константин
4. Андрей Белый
5. Блок, Александр
6. Брюсов, Валерий
7. Волошин, Максимилиан
8. Герцык, Аделаида
9. Гиппиус, Василий
10. Гиппиус, Владимир
11. Гиппиус, Зинаида
12. Городецкий, Сергей
13. Добролюбов, Александр
14. Зиновьева-Аннибал, Лидия
15. Иванов, Вячеслав
16. Кобылинский, Лев («Эллис»)
17. Кондратьев, Александр
18. Коневской, Иван
19. Кузмин, Михаил
20. Лохвицкая, Мирра
21. Мережковский, Дмитрий
22. Ремизов, Алексей
23. Соловьёв, Владимир
24. Соловьёв, Сергей
25. Сологуб, Фёдор
26. Чулков, Георгий

Категории:

• Русский символизм
• История литературы
• Поэты России

Wikimedia Foundation. 2010.

• Список руководителей государства и высших партийных деятелей СССР
• Список русских художников-портретистов

Смотреть что такое «Список русских поэтов-символистов» в других словарях:

• Список известных переводчиков — Содержание 1 Известные переводчики и классические переводы 1.1 XVIII век 1.2 XIX век …   Википедия

• Русский символизм — Картиной М. В. Нестерова «Видение отроку Варфоломею» (1890) часто иллюстрируют начало символистского движения. Символизм напра …   Википедия

• Гречанинов, Александр Тихонович — Александр Тихонович Гречанинов …   Википедия

• Гречанинов А. Т. — Гречанинов Александр Тихонович Александр Гречанинов. Почтовая карточка (1900 годы) Дата рождения 13 (25) октября 1864 Место рождения город Калуга Дата смерти 3 ян …   Википедия

• Гречанинов Александр Тихонович — Александр Гречанинов. Почтовая карточка (1900 годы) Дата рождения 13 (25) октября 1864 Место рождения город Калуга Дата смерти 3 ян …   Википедия

• Гречанинов А. — Гречанинов Александр Тихонович Александр Гречанинов. Почтовая карточка (1900 годы) Дата рождения 13 (25) октября 1864 Место рождения город Калуга Дата смерти 3 ян …   Википедия

• Гречанинов Александр — Тихонович Александр Гречанинов. Почтовая карточка (1900 годы) Дата рождения 13 (25) октября 1864 Место рождения город Калуга Дата смерти 3 ян …   Википедия

• Гречанинов, Александр — Гречанинов Александр Тихонович Александр Гречанинов. Почтовая карточка (1900 годы) Дата рождения 13 (25) октября 1864 Место рождения город Калуга Дата смерти 3 ян …   Википедия

• Гречанинов — Гречанинов, Александр Тихонович Александр Тихонович Гречанинов Александр Гречанинов. Почтовая карточка (1900 годы) Основная информация …   Википедия

• Русская литература — I.ВВЕДЕНИЕ II.РУССКАЯ УСТНАЯ ПОЭЗИЯ А.Периодизация истории устной поэзии Б.Развитие старинной устной поэзии 1.Древнейшие истоки устной поэзии. Устнопоэтическое творчество древней Руси с X до середины XVIв. 2.Устная поэзия с середины XVI до конца… …   Литературная энциклопедия

Символизм — поэзия Серебряного века

Символизм

Символизм – первое и самое значительное из модернистских течений в России. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции в русском символизме принято выделять два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, В. Иванов и др.). Принятое обозначение «второй волны» символизма – «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества.

Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений – от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона. Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов – подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи – в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством передать созерцаемые тайные смыслы и призван был символ.

Категория музыки – вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике нового течения. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах – общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них – не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества. Во втором, техническом значении, музыка значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, т. е. как максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек.

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий.

Символиcты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями.

Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре нового века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным, персоналистичным.

Поэты-символисты

: Течения в русской литературе :: Символизм

«Фамилия» Фафивва была для особой выразительности набрана церковно-славянским шрифтом с двумя, в то время уже не употреблявшимися буквами – фитой и ижицей. К нему (А. Белому) чуть не вызвали психиатра. Этими карточками Белый хотел создать особую атмосферу, в которой игра (смешные, вымышленные имена и адреса) и мифические персонажи (единорог, а на других карточках – кентавры, карлики и пр.) становились частью окружающего реального мира. Ведь отпечатанные в типографии визитные карточки приходили по настоящей почте или их приносил посыльный. Быть человеком круга всех московских символистов значило не отрицать возможности существования единорогов в московских закоулках.

Всякого рода «странности» в среде русских символистов появились практически одновременно с рождением символизма. Еще в 90-х годах Брюсов поражал собеседников загадочными речами, намеренно ничего не разъясняя. А Бальмонт «дикими» выходками покорял женщин и доводил до исступления мужчин. Воспитанный же в такой атмосфере читатель уже ничему не удивлялся.

Жизнь порождала искусство, искусство переливалось в жизнь – строило ее по своим законам. Игра перерастала в реальность, и все оказывалось соответствием всего.

Эта причудливая действительность становилась повседневной атмосферой, ею жили и дышали. Таков был московский символизм.

В Петербурге все обстояло немного по-другому.

Символистами называли себя и те, кто стремился к туманным намекам на неясный им самим смысл, и направлявшие мысль читателя по пути прихотливых ассоциаций, и претендовавшие на то, чтобы определить словами еще никем не познанную сущность Вселенной.

Символизм Петербурга – это особое состояние мира и человека, повлекшее за собой перемены во всех областях жизни. В человеке же главное, по символизму, особая нервность, тяготение к мистическому познанию.

Петербургские символисты стремились продемонстрировать обостренную чувствительность, непонятные обычному человеку переживания, неожиданные видения. Символисты описывают мир духов, доступный спиритам.

Символизм по-петербургски – это игра со светом и тенью. Вера в то, что помимо мира видимого, реального, существует другой – невидимый, сверхъестественный; вера в возможность человека общаться с этим миром.  Символизм по Петербургу – это разрыв границ и прорыв в будущее, а вместе с тем и в прошлое, прорыв в иное измерение.

Три главных элемента нового искусства, считают символисты, – мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.

Петербургский символизм иногда называют «религиозным». Религиозность, однако, понимается максимально широко – это не только православие, но и иные вероисповедания и религиозные искания: от народных, сектантских, до рассудочных конструкций высокообразованных людей.

И Ветхий и Новый Завет, считали петербургские символисты, уже исчерпаны. Человечество должно перешагнуть в царство, предсказанное Апокалипсисом. И они старались показать современному православию новый путь – Третьего Завета.

Основатели символизма: the best • Arzamas

Филолог Олег Лекманов, прочитавший на Arzamas лекцию о Брюсове, выбрал 10 любимых стихотворений старших символистов — поэтов, сформировавших то направление, звездами которого впоследствии станут Белый, Блок и Анненский

Владимир Соловьев

В Альпах

Мыслей без речи и чувств без названия
Радостно-мощный прибой.
Зыбкую насыпь надежд и желания
Смыло волной голубой.

Синие горы кругом надвигаются,

Синее море вдали.
Крылья души над землей поднимаются,
Но не покинут земли.

В берег надежды и в берег желания
Плещет жемчужной волной
Мыслей без речи и чувств без названия
Радостно-мощный прибой.

1886

 

Валерий Брюсов

Фонарики

Столетия — фонарики! о, сколько вас во тьме, 
На прочной нити времени, протянутой в уме! 
Огни многообразные, вы тешите мой взгляд… 
То яркие, то тусклые фонарики горят. 
Сверкают, разноцветные, в причудливом саду, 
В котором, очарованный, и я теперь иду. 
Вот пламенники красные — подряд по десяти. 
Ассирия! Ассирия! мне мимо не пройти!
Хочу полюбоваться я на твой багряный свет:
Цветы в крови, трава в крови, и в небе красный след.
А вот гирлянда желтая квадратных фонарей.
Египет! сила странная в неяркости твоей!
Пронизывает глуби все твой беспощадный луч
И тянется властительно с земли до хмурых туч.
Но что горит высоко там и что слепит мой взор?
Над озером, о Индия, застыл твой метеор.
Взнесенный, неподвижен он, в пространствах — брат звезде,
Но пляшут отражения, как змеи, по воде.
Широкая, свободная, аллея вдаль влечет,
Простым, но ясным светочем украшен строгий вход.
Тебя ли не признаю я, святой Периклов век!
Ты ясностью, прекрасностью победно мрак рассек!
Вхожу: все блеском залито, все сны воплощены,
Все краски, все сверкания, все тени сплетены!
О Рим, свет ослепительный одиннадцати чаш:
Ты — белый, торжествующий, ты нам родной, ты наш!
Век Данте — блеск таинственный, зловеще золотой…
Лазурное сияние, о Леонардо, — твой!..
Большая лампа Лютера — луч, устремленный вниз…
Две маленькие звездочки, век суетных маркиз…
Сноп молний — Революция! За ним громадный шар,
О ты! век девятнадцатый, беспламенный пожар!
И вот стою ослепший я, мне дальше нет дорог,    
А сумрак отдаления торжественен и строг.
К сырой земле лицом припав, я лишь могу глядеть,
Как вьется, как сплетается огней мелькнувших сеть.
Но вам молюсь, безвестные! еще в ночной тени
Сокрытые, не жившие, грядущие огни!

1904

 

Иван Коневской

Тихий дождь

О дождь, о чистая небесная вода,
Тебе сотку я песнь из серебристых нитей.
Грустна твоя душа, грустна и молода.
Теченья твоего бессменна череда,
И сходишь на меня ты, как роса наитий.

Из лона влажного владычных облаков
Ты истекаешь вдруг, столь преданно-свободный,
И устремишь струи на вышины лесков,
С любовию вспоишь головки тростников —
И тронется тобой кора земли безводной.

В свежительном тепле туманистой весны
Ты — чуткий промысл о растущем тайно жите.
Тебе лишь и в земле томленья трав слышны.
О чистая вода небесной вышины,
Тебе сотку я песнь из серебристых нитей.

1899

 

Александр Добролюбов

Встал ли я ночью? утром ли встал?
Свечи задуть иль зажечь приказал?
С кем говорил я? один ли молчал?
Что собирал? что потерял?
— Где улыбнулись? Кто зарыдал?

Где? на равнине? иль в горной стране?
Отрок ли я иль звезда в вышине?
Вспомнил ли что иль забыл в полусне?
Я ль над цветком, иль могила на мне?
Я ли весна иль грущу о весне?

Воды ль струятся? кипит ли вино?
Все ли различно? все ли одно?
Я ль в поле темном? Я ль поле темно?
Отрок ли я? или умер давно?
— Все пожелал? или все суждено?

1900

 

Владимир Гиппиус

Ты слышишь, как в реке холодной
Бежит незвучная вода,
Она бежит струей свободной
И не устанет никогда.

А мы вечернею порою,
Едва померкнет небосклон,
Отходим к вечному покою
И в тишину, и в мирный сон…

И усыпительно, и сладко
Поет незвучная вода,
Что сон ночной, что сумрак краткий
Не навсегда, не навсегда…

1901

 

Константин Бальмонт

Придорожные травы

Спите, полумертвые увядшие цветы,
Так и не узнавшие расцвета красоты,
Близ путей заезженных взращенные Творцом,
Смятые невидевшим тяжелым колесом.

В час, когда все празднуют рождение весны,
В час, когда сбываются несбыточные сны,
Всем дано безумствовать, лишь вам одним нельзя,
Возле вас раскинулась заклятая стезя.

Вот, полуизломаны, лежите вы в пыли,
Вы, что в небо дальнее светло глядеть могли,
Вы, что встретить счастие могли бы, как и все,
В женственной, в нетронутой, в девической красе.

Спите же, взглянувшие на страшный пыльный путь,
Вашим равным — царствовать, а вам — навек уснуть,
Богом обделенные на празднике мечты,
Спите, не видавшие расцвета красоты.

1900

 

Зинаида Гиппиус

Любовь — одна

Единый раз вскипает пеной
И рассыпается волна.
Не может сердце жить изменой,
Измены нет: любовь — одна.

Мы негодуем, иль играем,
Иль лжем — но в сердце тишина.
Мы никогда не изменяем:
Душа одна — любовь одна.

Однообразно и пустынно,
Однообразием сильна,
Проходит жизнь… И в жизни длинной
Любовь одна, всегда одна.

Лишь в неизменном — бесконечность,
Лишь в постоянном глубина.
И дальше путь, и ближе вечность,
И все ясней: любовь одна.

Любви мы платим нашей кровью,
Но верная душа — верна,
И любим мы одной любовью…
Любовь одна, как смерть одна.

1896

 

Дмитрий Мережковский

Парки

Будь что будет — все равно.
Парки дряхлые, прядите
Жизни спутанные нити,
Ты шуми, веретено.

Все наскучило давно
Трем богиням, вещим пряхам:
Было прахом, будет прахом, —
Ты шуми, веретено.

Нити вечные судьбы
Тянут парки из кудели,
Без начала и без цели.
Не склоняют их мольбы,

Не пленяет красота:
Головой они качают,
Правду горькую вещают
Их поблекшие уста.

Мы же лгать обречены:
Роковым узлом от века
В слабом сердце человека
Правда с ложью сплетены.

Лишь уста открою — лгу,
Я рассечь узлов не смею,
А распутать не умею,
Покориться не могу.

Лгу, чтоб верить, чтобы жить,
И во лжи моей тоскую.
Пусть же петлю роковую,
Жизни спутанную нить,

Цепи рабства и любви —
Всё, пред чем я полон страхом,
Рассекут единым взмахом,
Парка, ножницы твои!

1892

 

Федор Сологуб

Все было беспокойно и стройно, как всегда, 
И чванилися горы, и плакала вода, 
И булькал смех девичий в воздушный океан, 
И басом объяснялся с мамашей грубиян. 
Пищали сто песчинок под дамским башмаком, 
И тысячи пылинок врывались в каждый дом. 
Трава шептала сонно зеленые слова. 
Лягушка уверяла, что надо квакать ква. 
Кукушка повторяла, что где-то есть куку, 
И этим нагоняла на барышень тоску, 
И, пачкающий лапки играющих детей, 
Побрызгал дождь на шапки гуляющих людей, 
И красили уж небо в берлинскую лазурь, 
Чтоб дети не боялись ни дождика, ни бурь, 
И я, как прежде, думал, что я — большой поэт, 
Что миру будет явлен мой незакатный свет.

1908

 

Николай Минский

О, этот бред сердечный и вечера,
И вечер бесконечный, что был вчера.

И гул езды далёкой, как дальний плеск,
И свечки одинокой печальный блеск.

И собственного тела мне чуждый вид,
И горечь без предела былых обид.

И страсти отблеск знойный из прежних лет,
И маятник спокойный, твердящий: нет.

И шепот укоризны кому-то вслед,
И сновиденье жизни, и жизни бред.

1901  

Серебряный век. Символизм

Владимир Соловьёв

***

Бескрылый дух, землёю полонённый,
Себя забывший и забытый бог…
Один лишь сон – и снова, окрылённый,
Ты мчишься ввысь от суетных тревог.

Неясный луч знакомого блистанья,
Чуть слышный отзвук песни неземной, –
И прежний мир в немеркнущем сияньи
Встаёт опять пред чуткою душой.

Один лишь сон – и в тяжком пробужденьи
Ты будешь ждать с томительной тоской
Вновь отблеска нездешнего виденья,
Вновь отзвука гармонии святой.

1883

Николай Минский

***

О, этот бред сердечный и вечера,
И вечер бесконечный, что был вчера.

И гул езды далёкой, как дальний плеск,
И свечки одинокой печальный блеск.

И собственного тела мне чуждый вид,
И горечь без предела былых обид.

И страсти отблеск знойный из прежних лет,
И маятник спокойный, твердящий: нет.

И шёпот укоризны кому-то вслед,
И сновиденье жизни, и жизни бред.

1901

Иннокентий Анненский

Среди миров

Среди миров, в мерцании светил
Одной Звезды и повторяю имя…
Не потому, чтоб я Её любил.
А потому, что я томлюсь с другими.

И если мне в сомненье тяжело,
Я у Неё одной молю ответа,
Не потому, что от Неё светло,
А потому, что с Ней не надо света.

1909

Фёдор Сологуб

***

Я – бог таинственного мира,
Весь мир в одних моих мечтах.
Не сотворю себе кумира
Ни на земле, ни в небесах.

Моей божественной природы
Я не открою никому.
Тружусь, как раб, а для свободы
Зову я ночь, покой и тьму.

28 октября 1896

Дмитрий Мережковский

***

Дома и призраки людей —
Всё в дымку ровную сливалось,
И даже пламя фонарей
В тумане мёртвом задыхалось.
И мимо каменных громад
Куда-то люди торопливо,
Как тени бледные, скользят,
И сам иду я молчаливо,
Куда — не знаю, как во сне,
Иду, иду, и мнится мне,
Что вот сейчас я, утомлённый,
Умру, как пламя фонарей,
Как бледный призрак, порождённый
Туманом северных ночей.

1889

Вячеслав Иванов

Осенью
                                   Ал.Н.Чеботаревской *

Рощи холмов, багрецом испещрённые,
Синие, хмурые горы вдали…
В жёлтой глуши на шипы изощрённые
Дикие вьются хмели.

Луч кочевой серебром загорается…
Словно в гробу, остывая, Земля
Пышною скорбию солнц убирается…
Стройно дрожат тополя.

Ветра порывы… Безмолвия звонкие…
Катится белым забвеньем река…
Ты повилики закинула тонкие
В чуткие сны тростника.

1903

Константин Бальмонт

Камыши

Полночной порою в болотной глуши
Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши.

О чём они шепчут? О чём говорят?
Зачем огоньки между ними горят?

Мелькают, мигают – и снова их нет.
И снова забрезжил блуждающий свет.

Полночной порой камыши шелестят.
В них жабы гнездятся, в них змеи свистят.

В болоте дрожит умирающий лик.
То месяц багровый печально поник.

И тиной запахло. И сырость ползёт.
Трясиной заманит, сожмёт, засосёт.

«Кого? Для чего? – камыши говорят. –
Зачем огоньки между нами горят?»

Но месяц печальный безмолвно поник.
Не знает. Склоняет всё ниже свой лик.

И, вздох повторяя погибшей души,
Тоскливо, бесшумно, шуршат камыши.

1895

Зинаида Гиппиус

Она

В своей бессовестной и жалкой низости,
Она, как пыль, сера, как прах земной.
И умираю я от этой близости,
От неразрывности её со мной.

Она шершавая, она колючая,
Она холодная, она змея.
Меня изранила противно-жгучая
Её коленчатая чешуя.

О, если б острое почуял жало я!
Неповоротлива, тупа, тиха.
Такая тяжкая, такая вялая,
И нет к ней доступа – она глуха.

Своими кольцами она, упорная,
Ко мне ласкается, меня душа.
И эта мёртвая, и эта чёрная,
И эта страшная – моя душа!

1905

Валерий Брюсов

***

Мы встретились с нею случайно,
И робко мечтал я об ней,
Но долго заветная тайна
Таилась в печали моей.

Но раз в золотое мгновенье
Я высказал тайну свою;
Я видел румянец смущенья,
Услышал в ответ я «люблю».

И вспыхнули трепетно взоры,
И губы слилися в одно.
Вот старая сказка, которой
Быть юной всегда суждено.

27 апреля 1893

Андрей Белый

Родина
                                      В.П.Свентицкому*

Те же росы, откосы, туманы,
Над бурьянами рдяный восход,
Холодеющий шелест поляны,
Голодающий, бедный народ;

И в раздолье, на воле – неволя;
И суровый свинцовый наш край
Нам бросает с холодного поля –
Посылает нам крик: «Умирай –

Как и все умирают»… Не дышишь,
Смертоносных не слышишь угроз: –
Безысходные возгласы слышишь
И рыданий, и жалоб, и слёз.

Те же возгласы ветер доносит;
Те же стаи несытых смертей
Над откосами косами косят,
Над откосами косят людей.

Роковая страна, ледяная,
Проклятая железной судьбой –
Мать Россия, о родина злая,
Кто же так подшутил над тобой?

1908

Александр Блок

***
          И тяжкий сон житейского сознанья
                    Ты отряхнёшь, тоскуя и любя.
                                                       Вл.Соловьёв

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо –
Всё в облике одном предчувствую Тебя.

Весь горизонт в огне – и ясен нестерпимо,
И молча жду, – тоскуя и любя.

Весь горизонт в огне, и близко появленье,
Но страшно мне: изменишь облик Ты,

И дерзкое возбудишь подозренье,
Сменив в конце привычные черты.

О, как паду – и горестно, и низко,
Не одолев смертельныя мечты!

Как ясен горизонт! И лучезарность близко.
Но страшно мне: изменишь облик Ты.

4 июня 1901

Русские символисты

Иван Толстой: Наша тема сегодня – русские символисты. Действительно ли это литературная вершина ХХ века? Чьи репутации пережили столетие, кого из символистов читают и переиздают?

В нашей программе участвуют два специалиста по серебряному веку, чьи работы вошли в научную классику, — Сергей Гречишкин и Александр Лавров.

Поводом для нашего разговора послужила лежащая передо мной книга – «Символисты вблизи», петербургское издательство «Скифия». Сборник статей и публикаций последних 30-и лет. Опубликованные в советской подцензурной печати и, в некоторых случаях, в научных изданиях Запада, работы эти сейчас, при перепечатке, не подверглись никаким изменениям. Разве что, слегка обновились ссылки, поскольку кое-что за эти годы из архивных листов превратилось в книжные страницы.

Главные герои книги «Символисты вблизи» – Александр Блок, Валерий Брюсов и Андрей Белый. Помещены работы, ставшие научной классикой: Биографические источники романа Брюсова «Огненный ангел», «Волошин и Ремизов». Публикуются воспоминания Константина Эрберга, письма Блока к Дмитрию Философову, Зиновию Гржебину и другим.

Вначале договоримся о терминах. Каковы границы Серебряного века?

Александр Лавров: Границы Серебряного века мне очертить очень трудно, потому что это, в конечном счете, метафорическое определение, определение вкусового толка. Разве кому-нибудь когда-нибудь придет в голову назвать Серафимовича писателем Серебряного века? А, например, по хронологии он именно писатель Серебряного века. И Горький в Серебряный век в обычных современных артикуляциях не вписывается. Мне предпочтительнее пользоваться определениями символизм и эпоха символизма. Может быть, более широко, эпоха модернизма, потому что это терминологически более точно и охватывает около тридцати-сорока лет истории русской литературы – с 90-х годов XIX века до конца 20-х годов ХХ. Вот, собственно, эпохой символизма мне и Сергею Гречишкину и доводилось заниматься с младых ногтей.

Иван Толстой: Сергей Сергеевич, есть у Вас какие-то поправки?

Сергей Гречишкин: Да, само словосочетание Серебряный век придумал замечательный критик, философ и историк Разумник Васильевич Иванов-Разумник. По аналогии с пушкинским Золотым веком.

Александр Лавров: Я добавлю, что Иванов-Разумник вкладывал в это определение не то, что сейчас принято подразумевать под Серебряным веком. Он разделял две эпохи новейшей литературы. Эпоху символизма он считал Золотым веком, а Серебряным веком он считал литературу постсимволистскую, главным образом, литературу 20-х годов, которую он и назвал Серебряным веком по аналогии с Золотым веком, поскольку серебро похуже, чем золото. Так он и относился к литературе первых советских лет. Вообще, этот сложный вопрос и этот термин хорошо изучил в своей монографии Омри Ронен, который показал, в значительной степени, его фиктивность и противоречивость, как в современном употреблении, так и в генезисе.

Иван Толстой: Но ведь Омри Ронен возвел термин Серебряный век не к Иванову-Разумнику, хотя он и указал в какой именно статье 24-го года Разумник Васильевич так выразился, но он отвел его еще на одиннадцать лет раньше, возведя к 1913-му году употребление этого термина.

Александр Лавров: Метафорические употребления были возможны и раньше 13-го года, если основательно поискать. А канонизировалось это все уже в 30-е годы Николаем Оцупом и вслед за ним Ахматовой. С ее «Поэмой без героя» это окончательно вошло в мифологию русской литературы ХХ века.

Иван Толстой: Видите, мифология получается противоречивая, и здесь все покрыто туманом и терминологически все это не очень ясно. Ну, и пусть неясно?

Александр Лавров: Да, конечно, мифология имеет право на противоречия. Не обязательно только мифологии становиться каноном для историко-литературных штудий.

Иван Толстой: Сергей Сергеевич, эпоха символизма — та эпоха, который Вы отдали несколько десятилетий своих трудов. Книга, которая выпущена совсем недавно по результатам совместных с Александром Васильевичем публикаций, называется «Символисты вблизи» (издательство «Скифия», Издательский дом «Талас»). Какие фигуры символистской эпохи были главными в саму символистскую эпоху, какие пережили свое время, и какие сейчас воспринимаются главными. Одни и те же это лица или нет?

Сергей Гречишкин: Я думаю, что нет. Не знаю, согласится ли со мной Александр Васильевич, но Андрей Белый — это вселенский литературный гений, человек, который создал непревзойденные образчики художественной прозы, поэзии, критики, трудов по стиховедению, а сейчас он совершенно выпал из читательского внимания. При коммунистах, когда это все было запрещено, люди читали Андрея Белого, других символистов. А сейчас это все ушло. Люди не хотят страдать и думать, а хотят развлекаться. Я думаю, что интерес к Серебряному веку возродится через пару десятилетий потому, что кроме русской классической литературы и литературы Серебряного века нам, в общем-то, миру и предъявить нечего. Есть огромные фигуры — Мандельштам, Клюев, русский национальный гений. Все знают Есенина, но никто не знает Клюева. Это совершенно сказочный поэт. Ходасевич. Список велик. Так получилось, что в первой трети ушедшего века в России была группа гениальных поэтов. Туда надо включить Ахматову, Цветаеву, Михаила Кузьмина, Волошина. Эти люди совершили какой-то переворот в поэзии, и за 20 лет изменили ее так, что русская поэзия и сейчас, видимо, катится по этим рельсам. Правда, сейчас стали очень много Бродскому подражать. Я говорю об этом с грустью, потому что это то, чему мы с Александром Васильевичем отдали долгие годы, довольно-таки кропотливого, а может, даже, и кровопотливого труда. А сейчас это немножко в сторонке. Но ничего, будет и на нашей улице праздник еще.

Иван Толстой: Представлю моих собеседников поподробнее.

Диктор:

Сергей Сергеевич Гречишкин. Историк русской литературы конца 19-начала 20 веков. Поэт, критик, эссеист, член союза писателей Санкт-Петербурга, член Международного ПЕН-клуба. Родился в 1948 году в Берлине. Окончил отделение русского языка и литературы филологического факультета Ленинградского государственного университета. Под псевдонимом Василий Пригодич издал три сборника стихов и книгу статей о новинках современной литературы.

Александр Васильевич Лавров. Историк русской литературы конца 19-начала 20 веков. Член корреспондент Российской Академии наук, доктор филологических наук, член Союза писателей Санкт-Петербурга. Член Международного ПЕН-клуба. Главный научный сотрудник института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии Наук. Родился в Ленинграде в 1949 году. В 1971 окончил отделение русского языка и литературы филологического факультета Ленинградского государственного университета. С 1971 года по настоящее время — сотрудник Пушкинского Дома.

Иван Толстой: Александр Васильевич, как Вы могли бы определить, что, собственно, сделали символисты с русской литературой? Какого типа переворот они в ней произвели и как это получилось, что образовалась, по словам Сергея Сергеевича, целая группа людей одновременно?

Александр Лавров: Трудно здесь, в данном случае, говорить о перевороте. Ведь символисты часто историками литературы воспринимаются как неоромантики. То есть как группа литераторов, которые во многом реанимировали художественное мировидение поэтов, так называемого, Золотого века русской литературы, романтической эпохи. Я не думаю, что здесь можно говорить о перевороте, можно говорить лишь о кодификации новых эстетических представлений.

И, все же, русские символисты, в значительной степени, не были первопроходцами. Потому что они ориентировались на французский символизм, чрезвычайно расцветший в конце 19-го века, на английскую литературу, на Оскара Уайлда, на скандинавскую литературу, на Ибсена и Гамсуна, в Германии на Ницше. То есть, в значительной степени, русский символизм был общеевропейским эстетическим веянием. Но, конечно, в нем была своя специфика. Она заключалась в том, что впервые в творчестве символистов религиозно-философская проблематика стала предметом эстетического претворения. Многие русские символисты были одновременно и философами, представителями русского религиозного ренессанса. Достаточно назвать огромную фигуру Вячеслава Иванова, которого даже трудно назвать поэтом в обычном смысле слова. С легкой руки Владимира Соловьева в их эпоху принято было говорить: теург, культуролог, если переходить на более профессиональные определения. Думаю, что в этом, в связи русского символизма с неохристианской религиозной культурой начала века и заключается его существенное отличие от западноевропейских аналогов.

Сергей Гречишкин: Уникальность символистов в истории русской литературы состоит в том, что они не служили, так называемой, передовой идеологии. Они ее не обслуживали, у них были другие задачи.

Иван Толстой: То есть, занимались искусством ради искусства.

Сергей Гречишкин: Не только ради искусства, а искусством ради жизни. Одно слово — теургия. Они творили жизнь.

Иван Толстой: Александр Васильевич, сознавали ли сами символисты свое значение, свое особое место, если не величие?

Александр Лавров: Думаю, что, в конечном счете, осознание своего исторического места где-то у них в сознании или в подсознании присутствовало. Об этом можно судить хотя бы по тому, что они, в большинстве своем, занимались очень внимательно самими собой в том смысле, что писали автобиографии, составляли разного рода своды архивных своих материалов. Нет ничего более педантического в архивной практике русских писателей, чем архивы Блока и Федора Соллогуба, которые тщательнейшим образом эти архивы подвергали селекции, разбору. Они все готовили для того, чтобы потомкам было проще в этом разбираться. Андрей Белый составлял подробнейшие автобиографические документальные своды, где расписывал в деталях свою жизнь по дням и по месяцам. Если бы не было такого осознания значительности того, что ими было создано и пережито, едва ли бы они проявляли себя на такой стезе.

Иван Толстой: Сергей Сергеевич, как при советской власти началось изучение эпохи символизма, эпохи модернизма, если говорить о Ваших с Александром Васильевичем совместных работах? Что было дозволено, что было разрешено? Были ли как-то априорно определены правила, куда ходить, куда не ходить, какие двери открыты, какие нет?

Сергей Гречишкин: Нет. Мы с Александром Васильевичем работали честно. Конечно, у нас один раз выбросили из сноски Розанова или Ходасевича. Но это такие мелкие пакости цензуры. Например, во вступительной статье к тому прозы Брюсова, Александра Васильевича там изменили, выкинули Гумилева и написали «поэт-акмеист». Понимаете, Серебряный век, история древнерусской литературы, история русской живописи эпохи авангарда, история древнего мира — это, при советской власти, было неким укрывищем-убежищем от нее. И люди уходили в некую схиму. Причем, это все было довольно-таки не безопасно. Специалисты по Серебряному веку просто сидели. Константин Маркович Азадовский, Миша Мейлах. Список велик.

У меня есть своя версия этого. Например, коммунисты к специалистам по Чехову относились сносно и нейтрально. Но к нам они относились неважно, потому что мы знали о том, что была другая жизнь, не только из книжек и из газет. У нас с Сашей было достаточно много встреч с людьми, которые знали насельников Олимпа Серебряного века. И у Александра Васильевича, и у меня это желание посвятить жизнь Серебряному веку родилось еще в школе. Это совершенно осознанное дело, которому мы посвятили много лет.

Вот эта книжка, которая перед Вами лежит, тираж ее 1000 экземпляров. Это хорошая книжка, хорошая работа. Но если бы такая книжка вышла 20 лет тому назад, то у Дома Книги была бы конная милиция. Тираж был бы 100 000. Никто не поверит, но почему нас с Александром Васильевичем редакторы любили? Да потому, что им там нечего было править. У нас было все сделано. А для издательства «Наука» я, иногда, как человек имевший редакторский опыт, делал разметку за техреда. Конечно, люди боялись цензуры, но это все публиковалось, потому что уже советская власть была на излете.

Иван Толстой: И, все-таки, были какие-то фигуры дозволенные, допущенные, выпущенные пастись на этот луг еще до того, как Вы пришли в эту науку. К таким фигурам принадлежал, прежде всего, Александр Блок.

Сергей Гречишкин: Да, понимаете, ложная биография, он был дурачок, в Господа веровал, в прекрасную даму, а тут раз только поэму «Двенадцать» написал, и можно в РСДРП принимать. Если бы Блоку дали уехать в Финляндию на лечение, он бы конечно остался, и мы с Александром Васильевичем, году в 1975-м, издали бы его первый однотомник, как незаслуженно забытого автора.

Иван Толстой: Скажете, Сергей Сергеевич, что удалось в области блоковедения Вам сделать? Какие ввести новые фаты, новые имена, новые тексты?

Сергей Гречишкин: Вы знаете, я принимал участие только в работе над первым томом. Я имею в виду полное академическое собрание сочинений и писем Блока. Об этом можно долго и много говорить, что сделали. Но самое главное, что мы опубликовали весьма серьезное количество писем Блока к разным людям. Я считаю, что это наш основной вклад. Но Александр Васильевич, как комментатор последующих томов Блока, сделал просто ряд филологических открытий, которые понятны только профессионалам, а массовому читателю — нет.

Иван Толстой: Александр Васильевич, а кто еще был такой дозволенной фигурой, к тому времени, когда Вы пришли в науку?

Александр Лавров: Кроме Блока, был Брюсов. Но он был дозволен, опять же, на прокрустовом ложе. Не было ни одного более или менее репрезентативного собрания сочинений Брюсова. Нет, кстати казать и до сих пор. И все это по внешним причинам. Потому что Блок с «Двенадцатью», а Брюсов со стихами памяти Ленина и с вступлением в правящую партию, в которую он, конечно, вступал отнюдь не потому, что проникся большевистскими идеями, а исключительно из-за своей исконной любви к России, как к сильному, заявляющему о себе дерзко и смело государству. Вот эти две фигуры. Остальные были в очень малых дозах приемлемы. Некоторые же не были приемлемы вовсе. Это, прежде всего, те, которые, одновременно, были грешны дважды. Как модернисты, непонятные советскому читателю, и как враги советской власти. В этом смысле крупнейшие символисты Мережковский и Зинаида Гиппиус, конечно, не могли издаваться в те годы.

Даже, зачастую, волнами находило на наших редакторов и цензоров, что просто вычеркивались их имена и, даже, нейтральные упоминания. Надо было добавлять к какой-нибудь цитате из проштрафившегося автора ему соответствующую характеристику. Причем, зачастую, это делалось без участия автора. Помню, например, историю с ежегодником рукописного отдела Пушкинского Дома, когда цензура вставила в наш обзор, который мы делали с Романом Давыдовичем Тименчиком, обзор материалов Анны Ахматовой, характеристику Ходасевича: «Ходасевич, впоследствии негативно относившийся к советской власти, писал…», а далее, то, что у нас было, что он не знает, где находится архив Недоброво и куда пропали его бумаги. Вот такое частное комментаторское замечание проходило, при упоминании имени Ходасевича, только при том, что данному автору давалась надлежащая аттестация.

Иван Толстой: Такие шпицрутены были: выживешь – живи.

Александр Лавров: Я протестовал против этого и говорил, что это полная глупость, что отрицательное отношение к советской власти отнюдь не дифференциальный признак Ходасевича по отношению к другим персонажам этого обзора. Так можно о каждом приписать. Но, тем не менее, все могут читать. Книга 1976 года.

Сергей Гречишкин: Я хочу добавить одну смешную штуку. В 1975 году мы опубликовали у Лотмана и Зары Григорьевны Минц статью «Андрей Белый и Федоров». Там у нас были ссылки на Бердяева, на Платонова и, по-моему, на предисловие Бродского к «Чевенгуру» (К «Котловану» — Ив.Т.). И в Эстонии это все прошло. Потому что местную цензуру интересовал только местный буржуазный национализм. Но потом, в Питере, нашелся один дяденька, царствие ему небесное, который на нас написал донос, что мы в своей работе правее Бердяева. Кстати, это и верно было.

Иван Толстой: Давайте для смены жанра я попрошу Сергея Сергеевича почитать стихи, имеющие отношение к эпохе модернизма.

Сергей Гречишкин: У меня много текстов написанных разным насельникам Серебряного века. Я прочитаю такой стишок.

Поэтам проклятым.

Мещанская драма, холуйский смешок,

Судьба Мандельштама — барак и мешок,

Морщины, седины, скандальная гнусь,

Гортанью Марины пред Богом клянусь.

Партийных буржуев имперские сны,

Бугаев и Клюев, молитесь за ны,

Как майская пчелка, зароюсь в песок,

Ахматовой челка щекочет висок.

Подобие знака мне выжег палач.

Шаги Пастернака, шушуканье, плач.

Приятель, налей так на четверть стопца,

Кузьминская флейта дославит творца.

Наветы, запреты досудного дня,

Большие поэты, простите меня,

Хоть ростом я вышел, умом не дошел,

Позвольте, как мыши, проникнуть в подпол,

Дворцов химеричных, что грезились вам.

В трудах горемычных российский бедлам,

Дурдом вездесущий, советский Парнас,

Где райские кущи взрастили для нас,

Где нож и веревку в изящный букет

Сплести с поллитровкой сумеет поэт.

2 мая 1979 года.

Это не совсем были тогда актуальные стихи. Но очень многие стихи мои проникнуты таким вот трагизмом. Потому что было жить очень душно. Александр Васильевич подтвердит. Приду на работу в Пушкинский Дом, шу-шу-шу-шу, у того-то обыск, того-то арестовали, такой-то уехал. Это все было. Только бы не вернулось никогда. Остальное — ради Бога.

Иван Толстой: Александр Васильевич, как добывались необходимые сведения для введения в комментарий, в ту эпоху, когда эмигрантские книжки были недоступны, архивы, по-видимому, раскрывались не все? Как Вы действовали для того, чтобы быть ответственным перед читателем ваших публикаций?

Александр Лавров: Тогда сочинение комментария по нашему материалу было в прямом соседстве со статьями 70-й и 190-й прим уголовного кодекса – хранение и распространение антисоветской литературы. И действительно, многие, кто тогда старался заниматься более или менее всерьез литературой этой эпохи, ходили по острию ножа и многие, даже, и поплатились за это. У нашего коллеги и друга Александра Ефимовича Парниса устроили обыск, в ходе которого изъяли ряд ценнейших собранных им архивных материалов, в частности, редчайших документов, связанных с биографией Хлебникова, которые так и пропали, их больше не существует в природе. Например, походные красноармейские газеты персидского похода, в котором участвовал Хлебников. Все это сгинуло после обыска. Нас, к счастью, такая участь миновала, но, конечно, все время были опасения, что какие-то неприятности могут последовать. Дело в том, что как сотрудники Пушкинского Дома мы допуск к спецхрану получали, но и в спецхране не было многого из того, что было нужно для работы. Поэтому приходилось использовать нелегальные каналы получения информации. Правда, это не распространяется на архивы, которыми мы занимались сразу, как только поступили в университет. Со второго или с третьего курса, мы уже ходили в рукописные отделы. И там, все-таки, мы нашли то, что стало предметом наших первых публикаций. В основном, мы тогда старались публиковать неизданные материалы. Во-первых, их было очень много, это была просто невспаханная целина. Материалы были первоклассные. И, во-вторых, потому что для публикатора не требовалось давать тех глобальных оценок идеологического свойства, которые тогда были нормой высказывания. Публикатор мог ограничиться толкованием конкретных публикуемых текстов и не писать о том, что Брюсов принял Октябрь по велению сердца, что символизм — это реакционное буржуазное течение. Сейчас это все смешно слышать, но тогда без этого не выходила ни одна более или менее общего характера статья как о символизме в целом, так и об отдельных его представителях.

Иван Толстой: Из книги Сергея Гречишкина и Александра Лаврова.

«Читатель, предпочитающий в историко-литературных исследованиях глобальные подходы и обобщающие характеристики, вправе предъявить избираемым нами сюжетам упрек в мелкотемье. Отчасти эта особенность объясняется, опять же, временем написания работ. Оставаясь в рамках частных, сугубо фактографических аспектов, можно было иногда не прибегать к тем идеологическим шорам, которые были непременным условием для появления в советской печати трактовок более широкого звучания. Но в предпочтении, которое мы отдавали мелкотемью, сказывалась и принципиальная установка. Нам представлялось, что все попытки воссоздания общей картины символистской литературной эпохи, даже воображаемых условиях полной свободы от внешних ограничений и предписаний, обречены оставаться неполными, не четкими и приблизительными до тех пор, пока не будут устранены белые пятна на поверхности изучаемого культурного пространства. То пространство, которое нас интересовало, и состояло тогда, в основном, из белых пятен, которые невозможно было изучать с высоты птичьего полета. Мы предпочитали ориентироваться непосредственно на местности – двигаться небольшими шажками, обнаруживать неизвестное, копаться в архивах, вглядываться не только в великих, но и в малых, поскольку и в малых авторах, и в малозначительных явлениях и событиях на свой лад запечатлелась эпоха.

Один из наших университетских наставников, замечательный ученый Ямпольский, подчеркивал, во вступлении к сборнику своих работ: «Я всегда считал, что одной из существенных задач историка литературы является расширение фактического материала, на котором основываются его наблюдения и выводы, при помощи которого они уточняются и совершенствуются. Я считаю эту задачу насущной и в наши дни, поскольку мы нередко сталкиваемся с демонстративным пренебрежением к фактам и эффектными концепциями, обнаруживающими свою несостоятельность при первой проверке». Эти слова, в сегодняшних условиях ставшие, может быть, еще более актуальными, кажутся самой удачной формулировкой тех подходов, которыми мы руководствовались в нашей работе».

Сергей Гречишкин: Хотел дополнить. Слушатели, наверное, не знают, а кто знает, тот не забудет. В конце 70-х годов некий господин получил срок в Новосибирске по статье 190 за антисоветские высказывания о том, что в СССР нет свободы слова. Константин Маркович Азадовский сидел, замечательный историк литературы, специалист по русско-немецким связям и по Серебряному веку, лучший в мире специалист по Клюеву. Но Вы ведь тоже дышали этим воздухом, Иван Никитич, и, как сказал Александр Васильевич на поминках по моей матушке: «Жили тогда, как подпольщики». Увы, это так. Это какие-то полупотаенные штудии. Но мы жили и еще поживем, если Бог даст.

Иван Толстой: Александр Васильевич, правильно ли я помню, что, например, держателем западных изданий, собраний сочинений вполне академических, претендующих быть академическими — Ахматовой, Мандельштама, Гумилева, Клюева — инкриминировались предисловия в этих изданиях. А если из первого тома вырвать это предисловие, то, собственно говоря, власти и особенно не цеплялись к хранителям таких книг.

Александр Лавров: Я истязанием книг не занимался и, признаться, не видел ни одного подобного экземпляра. Однако эти книги циркулировали тогда достаточно широко, и некоторые имеются в моей личной библиотеке. Однако знаю, что в библиотечную практику тогда входило вырезание даже из спецхрановских периодических изданий (какого-нибудь «Нового Журнала») тех статей, которые казались совершенно не пригодными для чтения, даже в отделе специальной литературы. Иногда это было половина, а то и большая часть объема книги. Но добровольцев я, признаться, не припоминаю.

Иван Толстой: Давайте продолжим путешествие по тем фигурам, которые в эпоху модернизма казались титанами и которые потом, почему-то, стушевались по тем или иным причинам. Мы назвали Блока и Брюсова. Кто были еще те фигуры, которые пережили время и до сих пор считаются крупными в модернистской эпохе?

Сергей Гречишкин:

Я пописываю статейки о книжных новинках, и являюсь частым гостем книжных развалов, лотков. Там нет никакого Пушкина, никакого Лермонтова. Но там есть поэты Серебряного века – Мандельштам, Цветаева, Ахматова, Ходасевич, Пастернак.

Иван Толстой: Волошин.

Сергей Гречишкин: Волошина что-то я давненько не видел. Но если эти книги на лотках у Московского вокзала, в Петергофе, в Ораниенбауме, то, значит, у них есть покупатели. Потому что это ведь не Дом Книги, где можно, как теперь принято изъясняться, понты кидать. А это люди, которым нужны горячие деньги. Вот такое у меня наблюдение.

Иван Толстой: Мы несколько раз упоминали в нашем сегодняшнем разговоре имя Николая Клюева, и Вы, Сергей Сергеевич, обмолвились, что Есенина читают, а такого великана, как Клюева, — нет. У вас есть объяснение?

Сергей Гречишкин: После 1956 года вышел первый однотомник Есенина (я его хорошо помню, я его читал ночи напролет, мне было 8 лет). Потом его стали «вводить принудительно, как картофель при Екатерине» (это фраза Пастернака о Маяковском). И я думаю, что это и продолжается. Сейчас был фильм о Есенине. Клюев очень сложен, надо много знать, надо читать комментарии. А Есенин передал в своем творчестве какие-то потаенные эманации русского национального сознания. Но, может, когда-нибудь, и время Клюева придет. Совершенно замечательный поэт. Как, Александр Васильевич, согласитесь со мной?

Александр Лавров: Разумеется, Клюев на десять голов выше Сергея Есенина, и это для меня было всегда ясно, не только благодаря тому, что Клюева не печатали, не потому, что запретный плод сладок, а введенный при Екатерине картофель не желателен для потребления. Популярность Есенина, и по сей день весьма широкая, во многом подогревается его биографией — его самоубийством, историей с Айседорой Дункан, его всевозможными яркими житейскими эскападами. У Клюева, в этом смысле, биография была более тусклая. Именно биографические факты зачастую стимулируют интерес к автору, а зачастую и заслоняют его. Не случайно очень многие интересуются дуэлью Пушкина, но мало кто лишний раз перечтет «Бориса Годунова».

Иван Толстой: Репутация кого из модернистов рухнула за эти годы, не выдержала испытания временем?

Александр Лавров: Не совсем ясно, о какой репутации Вы, в данном случае, говорите.

Иван Толстой: Высокого литературного таланта.

Александр Лавров: Я затрудняюсь назвать такое имя. Скорее, наоборот, вырастали какие-то фигуры. Скажем, Кузмин, которого не очень высоко ценили современники, совершенно не знали и не помнили десятилетиями, сейчас вырос в фигуру, соизмеримую с самыми крупными литературными величинами начала ХХ века. То же самое можно сказать о Ходасевиче. Я, скорее, наблюдаю противоположную тенденцию. Конечно, остаются на периферии писатели второго ряда. Но, собственно, и при жизни они также пользовались достаточно скромной известностью, вполне заслуженно.

Иван Толстой: Назовите, пожалуйста, какие-то имена.

Александр Лавров: Скажем, Виктор Гофман, Юрий Верховский, Борис Садовской. Десятки имен можно назвать. По-своему, это все замечательные литературные явления. Просто тогда был такой урожай на великих, что те, которые моли бы выглядеть великими в другую эпоху, в данном случае оказывались оттесненными куда-то в сторону и на задний план.

Иван Толстой: Сергей Сергеевич, что сделала перестройка с картой русского модернизма, как она ее перекроила?

Сергей Гречишкин: Да никак. Просто то, что было запрещено, за что давали сроки и отправляли в лагеря, это стало появляться вначале в толстых журналах, а потом в виде книг. Тогда их жадно все хватали. Я хотел бы добавить к тому, что сказал Александр Васильевич, что из небытия возник писатель Скалдин. Танечка Царькова, наша университетская подруга, издала вот такой кирпич. Там архивные работы, разыскания. Его никто не знал. А сейчас этот человек вернулся. Конечно, это человек второго ряда той великой эпохи. Но, все равно, появился целый писатель, которого не было. Потому, что он умер в ссылке.

Александр Лавров: Эта фигура показательна еще в одном отношении. Ведь он написал много прозы в 20-30-е годы. Эта проза не сохранилась потому, что родственники выбросили. Считали, что это никому не нужно, никому не интересно.

Сергей Гречишкин: Я писал рецензию на Скалдина. При каком-то обыске ОГПУ у него пропало 11 романов.

Иван Толстой: А остальное родственники, просто испугавшись, выкинули.

Сергей Гречишкин: Это уже происходило после смерти, насколько я знаю, и уже в сравнительно недавнее время, когда уже не было большого террора. Просто по причине невостребованности. Они сами не понимали, что то, что у них где-то пылится в сундуке, имеет ценность.

Иван Толстой: Люди эпохи модернизма не случайно назывались теургами. Они желали превратить творческую потенцию в жизненную силу. Поэтому так интересна жизнь той эпохи. Что Вы посоветовали бы юноше, вступающему в жизнь, читать из той эпохи, какие-то мемуарные свидетельства или документальные книги историко-литературной направленности? Давайте, с Вашей помощью, создадим маленькую библиотеку.

Сергей Гречишкин: Краткий курс ВКП(б), перед тем, как заниматься символизмом. Это хорошая книжка, бодрит. У меня стоит дома на полке, и иногда я ее в руки беру.

Александр Лавров: Я бы предложил, как одно из самых совершенный мемуарных сочинений, описывающих эту эпоху, книгу Федора Степуна «Бывшее и несбывшееся». По глубине и тонкости осмысления того времени, в которое он жил, это, пожалуй, сопоставимо с «Былым и Думами» Герцена для 19-го века. Конечно, мемуары Андрея Белого нужно читать всякому. Но нужно помнить, что в этих мемуарах Белый больше всего воплощает в себя, а уж эпоху только через себя и, зачастую, в кривых зеркалах. И с поправкой на время создания, и на то, что эти мемуары планировались для советских издательств в конце 20-х начале 30-х годов. Прекрасная книга Бердяева «Самосознание», которая может являться введением в интеллектуальную культуру начала века. Если мемуары, то скромные, но яркие, по-своему, полезные мемуары Пяста, Чулкова. «Некрополь» Ходасевича не должен быть здесь забыт. Это одна из лучших мемуарных книг и лучше других осмысляющих феномен символистского мировидения и символистского жизнетворчества.

Сергей Гречишкин: «На Парнасе Серебряного века» Сергея Маковского — яркая книга. Когда-то, в университетские годы, она на нас произвела большое впечатление.

Иван Толстой: Сергей Сергеевич, Ваши три фигуры эпохи символизма?

Сергей Гречишкин: Андрей Белый, Брюсов и Блок.

Иван Толстой: Александр Васильевич, Ваши?

Александр Лавров: Андрей Белый, Брюсов, Вячеслав Иванов.

Сергей Гречишкин: Вопреки этим всем большевистским ужасам, наше с Александром Васильевичем поколение гуманитариев сохранило культуру, которую нам передали наши старшие друзья, такие, как Виктор Васильевич Жирмунский. И совсем недавно мне казалось, что нам культуру передать некому. Сейчас все меняется. Я подарил Александру Васильевичу роман одной московской барышни о московском символизме. Кажется, что мы начинаем передавать эту культуру. Лет на 15 все замерзло, а сейчас вроде как идет.

Иван Толстой: Вам кажется, что надвигается какая-то волна нового серьезного интереса к эпохе модернизма?

Александр Лавров: Мне не казалось, что она как-то угасала. Конечно, в прежние годы это был интерес к недозволенному и малоизвестному. Но теперь достаточно широко изучаются эти авторы. Конечно, это все входит в свои, зачастую узко профессиональные рамки, это не какой-то поток информации, а это ручейки. Но каждый может найти свой ручеек и испить из него. Так что думаю, что еще очень много остается неразработанного, невостребованного, неизданного надлежащим образом. До сих пор нет грамотно подготовленного собрания сочинений Мережковского, Федора Соллогуба. А это гиганты этой эпохи. Вячеслав Иванов еще не издан надлежащим образом. Для новых поколений исследователей первое дело — это овладевать профессией, чтобы готовить грамотные, квалифицированные издания. Потому что, к сожалению, девять десятых изданий литературы этой эпохи, которые сейчас выброшены на книжный рынок, это полная халтура. Это просто спекуляция на именах и недоброкачественная продукция.

Иван Толстой: И, в завершение, глас народа. «Кого из поэтов Серебряного века вы читаете?», — Такой вопрос на улицах Петербурга задавал наш корреспондент Александр Дядин.

— Серебряков (так! – Ив.Т.), Мандельштам, Одоевцева, Гумилев, Зиппиус (так! – Ив.Т.). Мне вообще было интересно, в каких условиях они оказались. Переломный момент, такие очень яркие картины вставали – разруха, голод и такая насыщенная духовная жизнь, несмотря ни на какие лишения. Почему называется Серебряный век, не могу сказать.

— Из поэтов Серебряного века я знаю Есенина, Мандельштама, Блока, Ахматову, Цветаеву. Был Золотой век поэзии – Пушкин, Лермонтов. А этот век — Серебряный. Хотя их вклад в поэзию мне кажется очень большим, потому что поэты Серебряного века мне ближе и интересней. Я очень люблю Блока, Есенина очень люблю. Вот такая залихваткость, разудалость… Блок, он, может быть, более интеллектуальный и сосредоточенный, но в его стихах потрясающий, захватывающий ритм.

— Проходили, точно. Если не ошибаюсь, Лермонтов был из Серебряного века.

— Я знаю, но я сейчас старый и поэзией не очень интересуюсь.

— Блок, Ахматова. Наверное, Золотой век — это Пушкин, а это что-то следующее. Мне кажется, что они отличались тем, что это был период 30-х годов. Я думаю, что их нельзя сравнивать, потому что каждые писали в свое время.

— Конечно, знаю. Александр Блок, Маяковский. Поэты Серебряного века подразделяются на имажинистов, футуристов, акмеистов и символистов. Больше всего мне нравятся поэты акмеисты и имажинисты. Сначала Блок был, по-моему, символистом, а потом стал акмеистом. И мне он больше всего нравится.

— Я только Блока знаю, и то, я могу ошибаться. Я не специалист. У меня такая ассоциация идет с веком модерн, когда стремились к утонченности, к красоте, и в быту, и везде.

— Блок, наверное. Ссылка на школу, не более. Каких-то личных пристрастий к Блоку нет.

— Марина Цветаева — не знаю, к Серебряному веку относится или нет, потому что я давно русской литературой не занималась, только в школе. Я долго время после этого зарубежной литературой занималась.

— Это начало ХХ века, плеяда поэтов начиная с Блока и заканчивая Гумилевым, когда экономика стала развиваться, появились новые горизонты, когда хотелось дышать полной грудью и мечтать о будущем. Мне нравится Гумилев стилем мышления. Его называли поэтом-воином, и мне это по душе.

— Мне стыдно, но я не знаю никого. Мне кажется, это до или после 17-го года.

— Есенин. Но, вообще, в то время было очень много разных направлений в поэзии. Взять, к примеру, имажинистов.

— Поэтов помню много, но что они именно к Серебряному веку относятся, не могу сказать. К сожалению, я поэтов по времени не разграничиваю. Они у меня вне времени.

«Лидер русского символизма»

03.12.2018 10:00

13 декабря — 145 лет со дня рождения В. Брюсова

Я все мечты люблю, мне дороги все речи,
и всем богам я посвящаю стих…
В. Брюсов

Валерий Яковлевич Брюсов — основоположник русского символизма, уже в 13 лет он связывал своё будущее с поэзией. Самые ранние известные стихотворные опыты Брюсова относятся к 1881; году, несколько позднее появились его первые рассказы.

В 1894–1895 годах выходят три сборника «Русские символисты». Как оказалось позже, автором большинства стихов был сам Брюсов, выступавший под разными псевдонимами, чтобы создать иллюзию существования литературного объединения единомышленников. В моменты творческого озарения, считал Брюсов, поэта посещают удивительные и странные образы. Передать их можно только с помощью символов, которые должны «как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение». И это Брюсову блестяще удавалось.

Для Брюсова-символиста искусство — это «постижение мира другими, не рассудочными путями». Он хотел подняться над действительностью в миры высокой культуры. Для этого, как ему кажется, нужно только уйти от грязи современности. В 1896 году к стихотворении «Юному поэту» он пишет: Юноша бледный со взором горящим, Ныне даю я тебе три завета. Первый прими: не живи настоящим, Только грядущее — область поэта. Второй завет: «Никому не сочувствуй», третий — «Поклоняйся искусству». Молиться неземной красоте, чувствовать себя гражданином Вселенной, на равных разговаривать с пирамидами и викингами, с созданным в мечтах миром идеальной природы — это высшее счастье для поэта:

Брюсов считал, что главная задача настоящего поэта — уловить момент прозрения, пик вдохновения, открыть в человеке его самые глубокие и тайные чувствования

Валерий Яковлевич был и певцом города. Город для него — центр цивилизации, разума, знаний, торжества возможностей человека.

Брюсов приветствовал революцию 1917 года. Он по-своему воспринимал свершавшееся в России: ни грубость, ни темнота его не пугали. Поэт-символист стал поэтом, романтизировавшим реальную действительность. Экзотичный, нездешний мир сменился в его стихах на «мир новый — общий океан», а «Октябрь лег в жизни новой эрой». Он никак не мог предположить, что новая литература, новое общество, которое он столь восторженно приветствовал, на десятки лет практически забудут о нем, вспоминая только тогда, когда будут ругать введенный им в литературу символизм.

Поэзия, проза, переводы, критика и литературоведение — писателя интересовали многие стороны литературоведческого труда. Выступал он и как журналист и редактор.

Сегодня очень важен вклад Валерия Яковлевича Брюсова в теоретическое обоснование символизма и литературного творчества в целом.

Символисты

Золотое руно и Закаты из Золото в лазурном

Символизм

Символизм был художественным движением, которое охватило Европу в конце девятнадцатого века. Русский символизм уходит корнями в французский символизм. Эстетика символизма нашла свое выражение в живописи и прозе, а также в поэзии в России.

Русские поэты-символисты были собранием художников, которые черпали глубокие чувства мистицизма, когда воплощали в жизнь мысли и видения, которые внушала им Муза.Они чувствовали себя связующим звеном между людьми (русский народ ) и высшим духовным царством.

Один из первых символистов, Владимир Соловьев , создали целую духовную систему верований, основанную на поклонении Вечному Женскому . Это существо было музой, от которой исходит вдохновение, она была природой, и ее интеллект и красота стали ощутимы в женщинах на временном плане. Два молодых поэта, Александр Блок и Андрей Белый , были очарованы мистикой Соловьева.

Владимир Соловьев

Владимир Соловьев (1853–1990) был неотъемлемой частью развития символизма в России. Он был философом, историком, теологом и поэтом. Он определил Вечное Женское начало, которому поклонялся, как Софию , Божественную Мудрость . Соловьев выражает свою близость к своей музе в окружении красоты природы в стихотворении « Шум далекого водопада … ».

Вернуться к списку поэтов

Александр Блок

Как молодой поэт Александр Блок (1880-1921) был вдохновлен Соловьевым.Иногда его музой, Прекрасная Дама , была Россия, как это выражено в стихотворении На Куликовом поле . У Блока были бурные отношения со своей Музой , Божественной Софией. Это отражало его часто шаткие отношения с женой Любовью. Его цинизм по отношению к своей музе, «Прекрасной Даме», выражен в стихотворении The Stranger . Она появляется в образе диафонной проститутки, которая проникает в рассказчика поэмы сквозь его пьяный туман. В этом стихотворении Луна часто является небесным символом Muse , …смотрит с бездумной подветренной стороны р. «Вместо этого рассказчик видит путь в вечное духовное царство в глазах земной проститутки:
Я смотрю сквозь темноту ее опущенной вуали
И вижу зачарованный берег
И заколдованные дали, далекие и бледные.

Переводы стихов Блока: К музе Незнакомец

Вернуться к списку поэтов

Белый Андрей

Ранняя поэзия Андрея Белого (1880-1934) также испытала влияние мистики Владимира Соловьева.Он видел закатное небо как мерцающую завесу между этим миром и духовным царством. Как и многие его современники, он включил в свои стихи рассказы классической мифологии. В цикле стихов Белого « Золото в Лазурном » Ясон и аргонавты плывут по другую сторону заходящего солнца в поисках золотого руна.

Белый также вводит в этот поэтический цикл фигуру зайца . Арлекин — зловещий клоун-обманщик из итальянской театральной традиции Commedia dell’arte , которая очаровала многих поэтов и драматургов начала 20 века в России.Хороший друг Белого, Александр Блок, написал пьесу « Ярмарочная будка », в которой снялась каста Commedia , состоящая из Арлекина, Пьеро и Коломбины (женщины, которая всегда оказывается между ними). Некоторые критики предпочитают рассматривать пьесу как отражение отношений Блока, Белого и жены Блока. Блок мог сыграть роль печального клоуна Пьеро. Его жена Коломбина влюблена в Арлекина, который в данном случае может представлять хорошего друга Блока, Белого.

Белый изображает арлекина в Eternal Call , который представляет собой небольшой цикл в пределах Gold в Azure . Его образ арлекина весьма тревожит. Арлекин Белого — это лжехрист, проповедующий массам приближающийся конец. В начале третьего стиха, во втором стихотворении Eternal Call , толпа, собравшаяся вокруг рассказчика, смеется «над безумно-смешным лжехристом». Сокрушительная толпа людей, уличные фонари, такси, «беззвучный натиск резиновых покрышек», окружающий арлекина, — все это создает суровую прозаичную атмосферу, чуждую стихотворению Белого из «Золота в лазури».В своих стихах символисты могли выражать как мистические видения, так и суровую реальность.

Переводы стихов Белого:
Отрывки из Золото в лазурном
Золотое руно и Закаты

Вернуться к списку поэтов

Ссылки на других поэтов-символистов:

Русский символизм

---

Изучение потустороннего мира: художники-символисты России

Кэти Локк

Символизм в искусстве использовался художниками на протяжении веков и с годами совершенствовался, чтобы стать самостоятельной формой искусства.К концу девятнадцатого и началу двадцатого веков символизм стал одновременно интеллектуальным и художественным движением по всей Европе и России, приняв более мистический характер и включив в себя интуитивные качества музыки, особенно в литературе и живописи.

Одним из самых известных русских поэтов символистского движения был Александр Блок (1880–1921), чье творчество стало настолько влиятельным, что весь Серебряный век русской поэзии часто называют «веком Блока».Ранние произведения поэта были очень музыкальны и богаты звуком, в то время как в его более поздних работах использовались ритмические узоры и неровные доли.

Русские художники-символисты

В мире изобразительного искусства движение русских символистов просуществовало около 20 лет и охватило два поколения художников: первое поколение с 1890 по 1900 год и второе поколение с 1900 по 1910 год. Движение фактически продолжало развиваться до третьего поколения. художников, хорошо проявивших себя во втором десятилетии ХХ века.Самыми известными художниками первого поколения были Александр Бенуа (1870–1960) и Константин Сомов (1869–1939). Живопись была чисто эстетическим опытом для этих художников, поскольку они работали над созданием настроения или эмоции за счет использования цвета и традиционных элементов символизма. Двумя важными художниками Движения символистов, чьи работы охватывали первые два поколения, были Михаил Врубель (1856–1910) и Михаил Нестеров (1863–1942). Эти два художника первыми воплотили мистические темы, которые впоследствии стали визитной карточкой второго и третьего поколений русских художников-символистов.Важно отметить, что в 2007 году пейзаж Сомова «Радуга » (1927) был продан на Christie’s за 7,33 миллиона долларов, что является рекордной суммой для русских произведений искусства, проданных на аукционе.

Михаил Врубель

Основные работы Михаила Врубеля сделали его самым известным из всех русских художников-символистов. Хотя он был лишь слабо связан со вторым поколением художников-символистов, Врубель разделял с ними общие точки зрения, особенно в его концентрации на сверхъестественных элементах в своем искусстве.Мистические аспекты стали приобретать все большее значение в творчестве Врубеля, поскольку его картины поддерживали очень прочную связь с интуитивным миром за пределами кадра. Таким образом, Врубель отрывался от первого поколения русских художников-символистов, в творчестве которых отсутствовала мистическая связь. Вдохновленный стихотворением Лермонтова « Демон », Врубель начал долгие исследования живописи демонов, которые принесли ему известность. Слово «демон» по-гречески означает «душа», и поэтому для Врубеля эти демонические картины были личным выражением его внутренней душевной борьбы.Врубель описал свою картину 1890 года « Сидящий демон » следующим образом:

Полуобнаженная, крылатая, молодая, угрюмая и задумчивая фигура сидит, обняв колени на фоне заката, и смотрит на цветущее поле, где тянутся ветви, гниющие под цветами.

Здесь Врубель ставит вопросы о добре и зле, выдвигая свой идеал героической личности, как он ее видел: «бунтарь, не желающий принимать банальность и несправедливость реальности, трагически одинокий».Врубель считал «демоном» душу одинокого человека, возможно, отразив, что и сам он был очень одиноким человеком.

В картине Врубеля « Утро » художник разработал то, что стало типичной прохладной цветовой палитрой для второго поколения русских художников-символистов — синим, фиалковым, зеленым и серым. Он представляет мир, который не является нашей реальностью, но имеет мистические качества, ощущение неизвестности. Врубель также использовал мотив движения, который стал важной темой художников-символистов.Узор и ценность создают ритмическое движение на протяжении всей этой картины, которое отражает то, что уже делали поэты-символисты, добавляя ритмические удары в свои письма. Символ воды относится к бессознательному, миру неизвестного. Здесь Врубель создал мир, в котором девушки появляются по всей картине, а цветы текут, не связанные ни с какими корнями, позволяя зрителю перемещаться от одного элемента к другому.

Михаил Нестеров (1863-1942), «Убитый князь Дмитрий», 1899

Михаил Нестеров

И Врубель, и Нестеров разработали серию картин по мотивам русских сказок, которые стали очень популярны среди россиян.Нестеров особенно интересовался религиозной жизнью старой России и начал изучать религиозные басни в поисках русского религиозного идеала. Художник изображает союз души, погруженной в духовное созерцание, и тайной природы нетронутой цивилизации. В Убитый князь Дмитрий , Нестеров произносит смиренную молитву кроткого и пылко ищущего души князя, трогая его сердце и глядя внутрь себя. В творчестве Нестерова присутствует тихая мягкость.Используя в первую очередь прохладную цветовую палитру, художник создает ощущение мистического путешествия во времени, заглядывая в мир невидимого. Важно отметить, что после революции 1917 года большевики запретили религиозное искусство, заставив Нестерова писать в основном портреты.

Движение Голубой розы

Фаза, в которой участвовало второе поколение русских художников-символистов, известна как Движение Голубой розы и была наиболее активной в Москве с 1904 по 1908 год.Эти художники были известны не только своим вкладом в русский символизм, но и самой эволюцией современной русской живописи. Название «Голубая роза» происходит от названия их единственной групповой выставки, которая проходила в Москве в течение двухмесячного периода весной 1907 года. Посетителей выставки встречали стены, покрытые темно-серой тканью, на которой стояли стены. картины были развешены, пол был покрыт ковром, в воздухе витал аромат гиацинтов, лилий и нарциссов, пока струнный квартет играл в комнатах.Искусствовед Маковский написал отзыв об экспонате:

Голубая роза — красивая выставка, часовня. Для очень немногих. Свет. Тихий. А картинки похожи на молитвы. Когда входишь в эту маленькую часовню, сразу чувствуешь, что Голубая Роза — это не только тепличный цветок, но и весенний цветок мистической любви … Их влияние не внешнее, физическое, а психологическое … Повествование отсутствует, точность образов есть отклоненный.

Группа «Голубая роза» состояла из шестнадцати художников, ведущие из которых поддерживали тесные контакты в течение нескольких лет до этой выставки.К 1900 году большинство участников посещали Московский институт живописи и видели несколько выставок работ Михаила Врубеля. Особенно близкими были художники Анатолий Арапов, Николай Феофилактов, Павел Кузнецов, Николай Сапунов, Мартирос Сарьян, Сергей Судейкин и Петр Уткин. Лидер группы Павел Кузнецов (1878-1968) очень дружил с Петром Уткиным (1877-1943). Оба они были учениками Виктора Борисова-Мусатова (1870–1905), который сначала познакомил их с символизмом, а затем присоединился к их группе.Кузнецов также был учеником Валентина Серова (1865-1911), который познакомил его с импрессионизмом. В мае 1904 года Кузнетесов и Уткин организовали выставку, которую они назвали «Багровая роза». На этой выставке были представлены их работы, а также работы Борисова-Мусатова и Михаила Врубеля. Василий Кандинский (1866-1944) также участвовал в нескольких выставках Голубой розы в Москве в период с 1906 по 1910 год. Концептуально второе поколение русских художников-символистов использовало искусство как средство достижения «другого берега» или «другого берега». сущность », а не просто упражнение в определенной эстетической среде, что было предпосылкой первого поколения русских символистов.Юношеская энергия и желание экспериментировать, которыми обладали художники «Голубой розы», естественно, заставили их пренебречь ортодоксальным вкусом. Искусствовед Николай Тароватый написал об их работе:

Опьяняющее видение манит вас в мир бесплотности и расплывчатых очертаний. Сны в лазурных бледно-голубых и тусклых, безмятежных тонах, трепетные, неземные силуэты, прозрачные стебли мистических цветов, овеянных светом зари — и над всей дымкой невысказанного, того, что можно постичь только смутно предчувствуя .

Такие слова, как «рассветный свет», «предчувствие» и «лазурный» были неотъемлемой частью словаря символистов. Само название «Голубая роза» соответствовало идеалам художников-символистов, для которых синий цвет был символом потустороннего мира, высшей духовной реальности. Термин «голубая роза» впервые был использован в литературе немецких символистов, чтобы провести параллели с «нежными женскими формами, гибкими, как цветы». В то время голубой розы не существовало, что охватывало всю концепцию дальнейшего измерения духовности.Картины «Голубая роза» характеризуются своей мечтательностью, созерцательностью в контексте самоанализа и исследования духовной природы жизни. Основной целью художников было преодоление обыденной реальности, общение с потусторонним или абсолютным, чего они достигли с помощью определенных символов, таких как женщины, младенцы, фонтаны и радуги. Цвет также был очень важным элементом для этих художников, которые отвергли теплые цвета жизни и страсти в пользу того, что французский символист Морис Дени (1870-1943) однажды назвал «призрачными расстояниями кобальта или изумруда».Поразительное использование Михаилом Врубелем голубых, лиловых и серых тонов оказало влияние на художников Голубой розы, которых писатели-символисты называли «ядом зелено-розовато-лиловой сирени Врубеля».

Таким образом, ограниченная палитра художников «Голубой розы» состояла из приглушенных цветов синего, серого и зеленого — прохладной области спектра — которые они использовали для очевидной психологической привлекательности. Например, в картине «Бассейн » Борисова-Мусатова нет неба, но аналогичная синяя цветовая палитра освещает всю картину.Дамы изображены в состоянии мистической отстраненности: одна смотрит вниз, на бассейн, а другая смотрит вверх, в небо. Художник погружает зрителя в отражающий мир, отражая объекты вокруг пруда в воде. Использование Борисовым-Мусатовым темперной краски раскрывает зернистую текстуру холста, придавая картине вид гобелена. Художник получил серьезную травму позвоночника и можно предположить, что в этой картине Борисов-Мусатов размышлял о самой жизни, так как он умер через два года после того, как картина была закончена.

Темы вечности

Символ вечного материнства часто использовался в картинах Голубой розы, чтобы символизировать бесконечный цикл рождения и возрождения. На картине Кузнецова Утро. Рождение нового человека, все признаки видимой реальности растворяются; вместо этого мы попадаем в интуитивное место снов. Фонтан символизирует мистический цикл жизни, наделенный духом всего сущего, представленный орнаментальным рисунком мазков художника, которые текут вниз, как музыкальные ноты, объединяя брызги фонтана с ветвями деревьев.Кузнецов поместил женщину рядом с фонтаном, воплощением одной из центральных тем символизма — вечной женственности. Спустя годы Николай Калмаков (1873-1955) развил эту тему в своей картине 1917 года, Артемида и спящий Эндимион, , где мы снова видим использование воды и женской формы как символов вечной женственности, но это было первое. эротические темы когда-либо использовались в русском искусстве. В картине Калмакова мужчина и женщина переплетаются в круге, символизируя жизненные циклы.Животные и животные узоры подчеркивают первозданную природу мужчины и женщины, а художник использует мотив ритма для дальнейшего усиления символизма жизни. Важно отметить, что эта картина была заказана князем Феликсом Юсуповым (1887-1967), который известен убийством Распутина и чья семья была богаче царей.

Революция в живописи

Успех художников «Голубой розы» и их выставки был значительно увеличен благодаря финансовой поддержке богемного мецената Николая Рябушинского (1876–1951), который также опубликовал роскошный символистский обзор под названием The Golden Fleece .В частности, одна статья « Painting and Revolution » Д. Имгардта (имя, которое считается псевдонимом) имела жизненно важное значение не только в контексте группы Blue Rose Group , но и для современной живописи в целом. В статье обсуждались многие из теорий, о которых Василий Кандинский напишет несколько лет спустя.

Новые художники станут истинными пророками и священниками — вестниками вдохновения Вселенской Души. На языке фантомов, снов, цветов и звуков они начнут пророчествовать там, где положительные научные знания беспомощно уйдут в тишину … Особая сфера живописи — это цветовой тон, так же как музыкальный тон — это музыка … только в музыке музыкальный тон необходим и важен.То же и с живописью … Утешительно узнавать, что есть такие молодые художники, которые пошли еще дальше и которые в своем вдохновенном просветлении, чуждые всякой литературности или предвзятым философским идеям, дошли до бессознательной музыкальности …

В статье Имгардта он затрагивает два актуальных вопроса, касающихся эстетики группы Blue Rose: визуальная музыка и звуковая живопись. В их работах можно увидеть развитие «ритмично» в контексте обеих тем и использование динамических линий.Они считали, что ритм линий поддерживает прямую связь с миром за пределами картины. Для художников Blue Rose самой сутью реальной жизни было движение и, следовательно, ритм, и, следовательно, чем музыкальнее или ритмичнее произведение искусства, тем оно ближе к абсолюту. Важно отметить, что многие считали «Д. Имгардт »на самом деле был Василий Кандинский.

Третье поколение русских художников-символистов: Развитие звуковой живописи и абстрактного искусства

Картина, Рождение Венеры (1912) Николая Милиоти (1874-1962) знаменовала начало развития абстрактной живописи, наряду с многочисленными сходствами с работами Василия Кандинского того же периода.В своей картине Милиоти создает ритмический узор посредством динамического использования линии, которая стала известна как «звуковая картина». Кандинский, которого считали пионером абстрактного искусства, создал серию звуковых картин, которые он назвал композиций . В этом сериале Кандинский сводит оживленные улицы Москвы к абстрактным линиям, создавая на холсте неровные ритмы поэзии. В «Композиции VII» Кандинского «», «», написанной через год после « Рождения Венеры » Милиоти, мы видим много общего в их цветовых палитрах, а также в нанесении знаков.Кандинский также был известен своими очерками на тему «Духовность в искусстве », где он описывает необходимость поиска художником внутренних мистических поисков.

Рождение русского авангарда

Пренебрегая и даже искажая форму, художники «Голубой розы» освободили искусство от жестких требований реализма. Их работы придали русской живописи новую форму динамизма в их композициях, что впоследствии стало визитной карточкой художников русского авангарда.Абстрагируя реальность, художники «Голубой розы» сводили важность конкретного объекта к минимуму. Цвет и линия стали выразительной силой, беспрецедентной в истории русской живописи, поскольку потере «предметности» противостояло повышение философской и мистической ценности их работ. Художники Голубой розы оставались глубоко символистами, сохраняя прямую связь с будущими достижениями русского авангарда, в своей «интернализации», в их трансмутации объекта, а не в отказе от него.*

---

Об авторе
Кэти Локк — отмеченный наградами художник изобразительного искусства, профессор и писатель, специализирующаяся на русском искусстве 19 ^-го -го и 20-го ^-го веков. Она редактор Musings-on-Art.org.

Работа Кэти: www.cathylocke.com

---

Ресурсы:

* «Голубая роза: русский символизм в искусстве» Джона Э. Боулта

«Русское искусство 1875-1975: Сборник очерков» Джона Э.Bowlt

Сайт Третьяковской галереи: http://www.tretyakovgallery.ru

Символизм — Русский символизм — писатели, движение, символисты и символисты

Символистское движение в России известно как Русский Серебряный век (1892–1917). Хотя это было широко распространенное космополитическое движение, включающее зачастую противоречивые элементы, можно выделить некоторые общие очертания. В 1890-е годы молодое поколение русских писателей находилось под сильным влиянием Артура Шопенгауэра (1788–1860), Фридриха Ницше (1844–1900), По, Бодлера, Малларме, Рембо и Верлена.Писатель Валерий Брюсов сыграл важную роль в ознакомлении российской аудитории с западным творчеством благодаря своим переводам Бодлера и По, а также редактированию важного журнала-символиста Vesy (Весы), созданного по образцу Le mercure de France и опубликовал произведения русских писателей наряду с европейскими символистами, включая Мореаса, Верхарена и Реми де Гурмона. В 1892 г. были изданы три сборника стихов под названием «Русские символисты». Отвергая позитивизм и материализм, а также классический подход к литературе, эти писатели последовали примеру своих западных коллег. Такие писатели, как Брюсов, Константин Бальмонт, Федор Сологуб, Зинаида Гиппиус и Дмитрий Мережковский экспериментировали с литературной формой и ценили в своих произведениях внушение, интуицию и музыкальность. Поэт, мистик и богослов Владимир Соловьев охарактеризовал «шум жизни» как «измененное эхо трансцендентных гармоний». Как и их французские и бельгийские коллеги, русские символисты отвергли дидактическое изображение эмпирического мира. и задумал более истинную реальность, скрытую феноменальным опытом.Они считали, что интуиция важнее объективного знания. Это заимствование идей с дальнего запада сопровождалось эстетикой искусства ради искусства.

На рубеже веков русский символизм начал приобретать более сильный характер, подчеркивая сугубо русское духовное содержание. В 1901 году Гиппиус и Мережковский открыли свой Санкт-Петербургский салон для сотрудников журнала Сергея Дягилева Мир искусства , а в 1902 году Мережковский основал Религиозно-философское общество.Это привело к взаимному обогащению литературных, визуальных и философских компонентов движения на форуме, сфокусированном на космическом сознании и особой роли России как посредника между восточной и западной духовностью, а также на различных формах оккультного теоретизирования. Писатели Вячеслав Иванов, Александр Блок и Андрей Белый были важными участниками этой более поздней фазы символистского движения. Андрей Белый (1880–1934) охарактеризовал новую русскую поэзию как апокалиптическую, а поэтов — как пророков конца европейской цивилизации, предвещающих в своем творчестве новую, более развитую форму человеческого сознания.Соловьев охарактеризовал поэта как обладателя тайных знаний. Александр Блок (1880–1921) писал стихи, почерпнутые из мистических переживаний и основанные на сновидениях. Белый, пожалуй, наиболее известен своими романами-символистами, самый известный из которых — Санкт-Петербург (1913). Роман, составленный из экспериментальной суггестивной прозы, сочетает в себе описательное повествование с мистической символикой и может быть прочитан на многих уровнях.

: Литература :: Культура и искусство :: Россия-Инфоцентр

Символизм — мистическое направление в искусстве и литературе модернизма 1870-1920-х годов, сосредоточенное на художественном выражении через символы интуитивно понятых сущностей и идей.
Символизм был первым и важнейшим из модернистских течений, появившихся в России, неотъемлемой частью культуры Серебряного века. История зарождения и развития русского символизма была долгой и по своей сути сложной. Новое литературное направление явилось плодом глубокого кризиса европейской культуры конца 19 ^-го — начала 20 ^-го века. Это была эстетическая попытка уйти от противоречий повседневной реальности в царство высших идей и вечных истин.Это вызвало отход символистов от традиций демократической русской мысли и гражданских традиций русской классической реалистической литературы к философско-идеалистическому подходу.
Статья Дмитрия Мережковского «О причинах упадка и новых тенденциях в современной русской литературе», опубликованная в 1893 году, стала первым манифестом русского символизма. Утверждение о существовании «иных миров» и стремление выразить их через искусство определяют символизм в целом, три принципа которого провозглашены в манифесте: мистическое содержание, символизация и расширение художественной впечатлительности.
Единственным инструментом познания мира символисты считали духовный опыт человека и творческую интуицию художника. Они утверждали, что цель искусства — не изобразить реальный мир, который они считали второстепенным, а передать «высшую реальность». Символисты намеревались достичь этого с помощью символа. Символ является выражением интуиции поэта и откровений истинной сущности бытия. Символисты разработали новый поэтический язык, в котором предмет не назывался напрямую, а намекался на его суть с помощью аллегории, метафоры, музыкальности, цветовой гаммы и свободного стиха.
Символизм не был внутренне однородным явлением. Это было сложное, исторически развивающееся литературное направление, связанное с именами выдающихся русских поэтов начала 20– ^годов годов, каждый из которых имел ярко выраженную индивидуальность.
Символистов можно разделить на две группы:
1) Дмитрий Мережковский, Федор Сологуб, Зинаида Гиппиус, Валерий Брюсов, Константин Бальмонт и другие составили группу «старших символистов», которые были основоположниками русского символизма.Эти авторы имели импрессионистическое восприятие жизни и стремились к чисто эстетическому обновлению русской поэзии.
2) В начале 1900-х годов группа «младших символистов», а именно Александр Белый, Сергей Соловьев, Вячеслав Иванов, Александр Блок и другие, придерживались философско-религиозного понимания мира в духе поздней идеалистической философии Владимира Соловьева. с его идеей Третьего Завета и прихода Вечной Женственности. Владимир Соловьев провозгласил высшую миссию искусства «… создание универсального духовного существа ».
Символисты видели в искусстве прежде всего «иное, чем рационалистическое, познание мира» (Брюсов). Их интересовали высшие сферы жизни (сфера «вселенской души», по словам Владимира Соловьева), которые не подлежат рациональному познанию. Именно искусство может проникать в эти сферы, а символы с их бесконечной многозначностью могут отражать всю сложность универсального мира. Символ — это инструмент, помогающий прорваться сквозь завесу повседневной рутины (низшей жизни) в высшую реальность.Призвание поэта — соединять реалистичный земной мир с надземными царствами.
Поэзия символистов предназначена для аристократов духа. Символ — это эхо, намек, метафора, передающая сакральный смысл.

Автор: Вера Иванова

---

Символизм и русское искусство | Журнал Третьяковская галерея

Номер журнала:

# 2 2013 (39)

Расцветая в конце 19-го — начале 20-го веков, символизм, стремившийся передать в искусстве интуитивное понимание различных реальностей — реальности мечты, переживания, памяти, сказки, легенды или другого мира.ЭТО НОВОЕ ВЗГЛЯД, ЗАМЕНЯЮЩЕЕ ПОЗИТИВИЗМ, СТАЛО ОДНОЙ из ОСОБЕННОСТЕЙ КУЛЬТУРНОГО СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА В РОССИИ, ПРИСОЕДИНЯЯСЯ ВСЕ НАПРАВЛЕНИЯ ТВОРЧЕСКОГО ЭНДЕВАРА, ВКЛЮЧАЯ ЛИТЕРАТУРУ, РАЙОНТ И МУЗЫКУ, РУССКИЕ ПИСАТЕЛИ И ПОЭТА БЛАЙНОВА И ПОЭТА. , А РЕЛИГИОЗНЫЕ ФИЛОСОФЫ ВЛАДИМИР СОЛОВЬЕВ, ПАВЕЛ ФЛОРЕНСКИЙ и СЕРГЕЙ БУЛГАКОВ СТАЛИ ЕВАНГЕЛИСТАМИ И ТОЛКОВАТЕЛЯМИ НОВОГО ДВИЖЕНИЯ: они проповедовали о мистической и даже божественной сущности искусства, которое должно было преобразиться.

Художник должен был сыграть роль теурга. «С самого начала символист является теургом, иными словами, обладателем тайного знания, за которым стоит тайное действие», — писал Блок в 1910 году. «Мы — немногие знающие, т.е. символисты» ² . Краеугольным камнем нового искусства стал «двумерность» — сочетание двух элементов: эмпирического и интуитивного, чувственно воспринимаемого и неощутимого.

Оценка качества произведения искусства стала почти полностью основываться на духовности и ее понимании таинственной души мира и человечества.«Говорить душой без слов»: эту строчку Афанасия Фета повторил Александр Блок, признавший в ней честолюбие каждого художника. ³

Музыка была искусством, наиболее подходящим для выражения вещей невыразимого и непостижимого; охарактеризовать картину как музыкальную — это высшая похвала, которую можно было бы воздать произведению визуального искусства. Мелодия, гармония, ритм и тональность цветов, линий и форм были наиболее подходящими передатчиками сущности, духа. Под мезикальностью не понималась вовлеченность автора в музыку как личность: по свидетельству современников, Александр Блок, часто употреблявший слово «музыка» в своих литературных произведениях (как и его широко известная фраза «Слушайте музыку мира»). революция »), не имел даже музыкального слуха.Музыкальность означала выражение содержания произведения, а также ссылалась на его формальные свойства. При такой музыкальности язык символизма был полон многозначительности.

Искусство с девизом «Красота спасет мир» снова стремилось к красоте. Как и другие страны Европы, Россия искала неповторимую национальную красоту и национальный стиль, уходящий корнями в средневековье и являющийся источником народного искусства.

Излюбленным языком символизма в России был модерн, национальная версия нового декоративного стиля эпохи, называемого модерном, югендстилем или сецессионом в других частях Европы.Новый стиль хотел быть монументальным, выражать суть своего времени и охватывать все сферы жизни, от повседневных дел до религии. Архитектура должна была доминировать, с ней стилистически и концептуально были связаны живопись и прикладное искусство.

Символизм использовал разные стили, такие как импрессионизм и классицизм. Импрессионистический элемент света и воздуха был особенно подходящим для изображения различной, изменчивой и таинственной реальности, будь то высшая реальность трансцендентального мира, пограничные состояния психики (такие как сны, мечтания, воспоминания и видения) или сюрреалистическая атмосфера мифа, сказки или легенды.Создание мифов было одной из главных задач символизма, как писал поэт Федор Сологуб: «Я беру кусок сырой и грязной жизни и делаю из него легенду, потому что я поэт».

Символистские образы природы тяготели к пейзажу настроения, ярким примером которого является «Вечный покой» Исаака Левитана (1894 г.). Символисты в своих пейзажах уделяют столько же внимания чувствам и эмоциям художника, размышлениям о вечном, проникновению в загадочную душу природы, сколько и актуальным реалиям.

Хотя все еще ожидается, что в портрете будет элемент сходства, портрет приобрел и новые качества, поскольку художники стали больше интересоваться духовным стержнем и квинтэссенцией своих натурщиков — окончательным расчетом жизненного ритма и судьбы модели — чем их характером и социальным положением . Портретисты теперь сосредоточились на лице и маске — либо на дуализме образа человека, либо на преобладании одного из этих двух аспектов.

В каждом обращенном повествовании был отпечаток индивидуальности художника.Художники проникли в суть вещей, полагаясь на свой личный опыт и индивидуальный взгляд на жизнь. Отсюда богатство и разнообразие произведений искусства и большая или меньшая степень их глубины. Одни видели в языке символизма художественный прием, расширяющий границы искусства, другие — попытку проникнуть в иную, высшую реальность.

г. Европейский символизм оказал влияние на своего русского аналога. У них были общие корни, включая прежде всего искусство художников-кватроченто Фра Анджелико, Джотто и Боттичелли, а также английских прерафаэлитов, Уильяма Холмана Ханта, Данте Габриэля Россетти, Джона Эверетта Милле и особенно «отца символизма» Французский художник Пьер Пюви де Шаванн.Русских мастеров привлекали те европейские живописцы, мировоззрение которых было наиболее близко к собственному русскому менталитету своей чистотой, наивностью, искренностью и лиризмом.

Символизм в России развивался по тем же широким направлениям, что и его международные эквиваленты, но он также имел отличительную историческую основу и происхождение, которые в значительной степени определили его оригинальность. Для некоторых русских художников композиция Александра Иванова (1806-1858) «Явление Христа народу» (1837-57) стала первым символистским достижением в русском искусстве: художник Михаил Нестеров увидел запечатленный экземпляр мистического откровения. в этом.

Эта картина стала своеобразным идеалом для художников-реалистов движения «Передвижники». Николай Ге («Что есть истина?» Христос и Пилат », 1890;« Голгофа », 1893), Николай Крамской (« Христос в пустыне », 1872;« Смех. Радуйся, царь Иудейский », 1877-82) , Василий Поленов («Христос и грешник», 1886; евангельский цикл «Сцены из жизни христа», 1896–1909) были среди художников, которые по-своему пытались изобразить Христа, эпизоды Его земной жизни, и пейзажи Святой Земли.Как художники-реалисты, они очеловечили Христа, представив Его как лучшего из людей, созданных, как и они, из плоти и крови.

Благодаря Иванову христианство стало одним из источников русского символизма не только в отношении артефактов православного христианства, таких как иконы и церковные росписи, но также в живописи и скульптуре. Виктор Васнецов (1848-1926), создавший реалистичные картины волшебного мира сказок и саг, считал Мессию Иванова величайшим Христом всех времен.Васнецов стремился изобразить универсального, «общечеловеческого», а также «русского» христа, но, как и всех остальных «передвижников», его сдерживала привязанность к жизненным формам. С его славянофильской направленностью и любовью к России, ее природе и людям, а также с его традиционной христианской православной верой, Васнецов был одним из предшественников движения; он создал новый стиль церковных росписей, который, сочетая реализм и академизм, отличался от традиций старинных икон и росписей. Создавая образы святых, мучеников, пророков и отцов церкви, он стремился выразить национальный нравственный идеал, высшим воплощением которого был Христос.В абрамцевской группе художников, собравшейся в подмосковной усадьбе Саввы Мамонтова, Васнецов был в авангарде поисков неорусского стиля.

Искусство Михаила Нестерова (1862-1942) во многом испытало влияние Васнецова. Как и Иванов до него, Нестеров был полон решимости создать композицию, изображающую явление Христа русскому народу, но некоторые его попытки не достигли той глубины, на которую надеялся художник. Под влиянием европейских мастеров, художников раннего Возрождения, прерафаэлитов, Пюви де Шаванна и Жюля Бастьена-Лепажа, сильнейшей силой, тем не менее, сформировавшей его символическое мировоззрение, был личный мистический опыт, связанный с ранней смертью его любимой молодой жены.В наиболее художественно законченном и глубоком произведении Нестерова «Видение Варфоломея отроку» (1889–90) лирические образы России гармонично сочетаются с образом иной, высшей реальности, раскрываются мистические качества русской природы. Такая «потусторонность» особенно остро ощущается в его картине «Убитый царевич Дмитрий». В своих композициях с участием отцов-пустынников, странников, монахов и отшельников в естественной обстановке, наполненной русской красотой, Нестеров создал образ России как страны святых чудес, где человек и природа соединяются в молитвенном созерцании.«Слава Богу в высшем и мир на земле, добрая воля к людям»: художник стремился передать русскому народу «сокровенное слово о нем» в своих произведениях, картинах и церковных росписях. Одно из его знаковых произведений, первоначально называвшееся «Христиане» или «Искатели истины», было наконец переименовано в «На Руси (Душа народа)» (1914-1916).

В своеобразной русской манере Нестеров реализовал одну из самых сокровенных тем символизма — поиск «земли обетованной». Это главный предмет искусства Puvis de chavannes — человечество, счастливое среди безмятежной природы.Стремясь одухотворить как природу, так и человека, Нестеров преобразовал реальность, сделал ее бестелесной, используя туманные цвета, разбавленные белым, упрощая, разбавляя и придавая ритм формам и линиям, а также используя наводящие на размышления сопоставления или контрасты. Фирменный композиционный элемент Нестерова — хрупкое деревце, которое вызывает ассоциации с остротой и чистотой.

Как и Васнецов и Нестеров, Михаил Врубель (1856-1910) также был членом абрамцевского кружка. Этот разносторонний мастер — Врубель был живописцем, книжным дизайнером, скульптором и создателем больших декоративных фресок и изделий из майолики — был воплощением символистской идеи творца, гения, наделенного способностью проникать в иные миры, «отсюда сроки продолжительности. и сроки истекли » ⁴ .Его искусство и жизнь вызвали легенду о художнике, одержимом и уничтоженным Демоном. «Художник сошел с ума, он погрузился в ночь искусства, а затем в ночь смерти», — писал Александр Блок ⁵ . Но так и должно было быть: «Художники, как вестники древних трагедий, приходят оттуда к нам, в размеренную жизнь, со следом безумия и судьбы на лицах». ⁶

Блок превозносил свой художественный язык — «великолепные краски и арабески очерченные из Вечности».Он описал те потусторонние миры, используя цвета Врубеля: «пурпурно-фиолетовый», «лилово-фиолетовый сумрак», «сине-фиолетовый мондиальный сумрак»; Врубель действительно создал индивидуальную, непревзойденную идиому, прозрачную и светлую, все попытки подражать которой потерпели неудачу. На формирование этого идиомы оказало влияние античное христианское искусство, фрески и иконы в соборе Святой Софии в Киеве, византийские мозаики и серия библейских акварелей Александра Иванова 1840-1850-х годов.

На его росписи в церкви св.Кирилла, и особенно в своих набросках росписей во Владимирском соборе в Киеве, Врубель оставил нам великолепные образцы своего искусства, наполненные глубочайшей трагедией Евангелия. Эти работы раскрывают своеобразный художественный язык Врубеля, его таинственный мир, который, кажется, находится на границе двух способов существования.

Все произведения художника отражают его личные драмы. На иконе «Богоматерь» изображено лицо Эмилии Праховой, объект безответной любви Врубеля.Христос Врубеля в «Голове христа» (1888), изображающий мятежный и трагический дух художника, родственен его Демону. Сказочные и мифические образы напоминают его жену, певицу Надежду Забелу-Врубель.

В серии «Демонов» («Демон (Сидящий)», 1890; «Летящий демон», «Демон поверженный», 1902; иллюстрации к стихотворению Михаила Лермонтова «Демон» (1890-1891)) фигура не является противоположностью христу. Врубель задумал Демона не как дьявола и не как сатану, а как «человеческий дух, страдающий и страдающий, но властный и величественный».Художник создал романтический миф о красоте, могуществе и одиночестве человека. В основе этого мифа — мировоззрение великого мастера, преследуемого толпой, изгоя и изгоя, фигуры, погибающей, но тем не менее сохраняющей свою силу духа и красоту.

Символисты отдавали предпочтение демонической теме, потому что она позволяла им размышлять над вечными вопросами добра и зла, жизни и смерти, вечности и бессмертия. «Дьяволы всякого рода», по выражению Льва Толстого, наводнили мир искусства в конце XIX века.Но Демон Врубеля не стал воплощением зла: он сложен, глубок, неоднозначен и открыт для многих интерпретаций — и в этом его уникальность.

Связь между образом Врубеля и литературой — в данном случае стихотворением Лермонтова «Демон» — значима для символического произведения, европейского или русского происхождения. Если художники «Передвижников» уже использовали в своих композициях рассказы из прозы и стихов, то символисты предпочитали мифы, легенды и сказки.«Царевна-лебедь» (1904), «Пан» (1899), «Далекая царевна» (1896), «Ольга и Микула» (1896), «Богатырь» (1898) навеяны сказками Врубеля. и мифы, и художник почувствовал очарование «вечных спутников» человечества, таких как Фауст и Гамлет. Некоторые из его произведений основаны не только на литературе, но и на музыке, точнее на музыкальном театре.

Врубель внес вклад в поиски национальной красоты, создав в абрамцевской керамике майоликовые изделия по мотивам русских сказок и саг.Фиолетовая, золотая, переливающаяся глазурь была проявлением таланта Врубеля к прикладному искусству, придавая его работам миражную изменчивость и загадочность.

Трагический образ Врубеля Саввы Мамонтова (1897) оказался почти пророческим в отношении будущего этого удивительного и одаренного человека, проявившего себя во многих областях искусства, а также выдающегося человека бизнеса, добившегося многого для России, но был уничтожен клеветой. Декорируя резиденцию Морозовых, Врубель сумел добиться подлинного синтеза искусств, соединив архитектуру, живопись и прикладное искусство.

Врубель остается наиболее заметным и типичным русским символистом, к которому по высоте подошел Виктор Борисов-Мусатов (1870–1905). В отличие от Врубеля с его трагическим искусством, полным мрачных предчувствий, Борисов-Мусатов искал свою «землю обетованную» под чарами Пюви де Шаванна. В отличие от своего кумира, который выбрал идиому классических форм и образов для создания своего идеального мира, Борисов-Мусатов обратился к импрессионизму, используя его приемы, чтобы запечатлеть мечты и воспоминания давно минувших эпох. Художник использовал открытия импрессионистов, в том числе синие и зеленые цвета, цветные тени, яркие и аккуратно разделенные мазки и случайность композиции, для достижения своих собственных целей — создания визуальных элегий и изображения призрачного мира снов и воспоминаний.

В центре его ностальгических произведений была женская фигура — один из любимых образов художников-символистов. Борисов-Мусатов изображает не сразу красивую современную женщину, жену, сестру, друга («Гармония», 1900; «Гобелен», 1901; «Пруд», 1902-03; «Призраки», 1903). Старомодная одежда не скрывает ни ее скромности и незамысловатости, ни необъяснимого поэтического обаяния, а на фоне композиций художницы изображены старинные загородные усадьбы и парки. Как и многие его современники, Борисов-Мусатов стремился к великому стилю в своем искусстве.Он преодолел озабоченность импрессионистов природой и превратил свои картины в большие декоративные картины, сглаженные, как фрески, с каденцией и наполненные сложными движениями женских тел — ускоряющимися или замедляющимися, задерживаемыми, а иногда повторяющимися в ритмах. фауны. Особое внимание он уделил фактуре холста, интегрировав его декоративные элементы в образ, а переплетение нитей, в которые втираются, казалось бы, выцветшие цвета, напоминает старинный гобелен.Художник сменил материальность работы масляными красками на мягкую темпераментную, без пошлого блеска и яркости.

Работы Борисова-Мусатова не основаны на литературе, и его работы обычно не содержат детально продуманного сюжета; музыкальные термины лучше всего подходят для описания произведений художника, которые несут в себе сложное, развивающееся чувство мелодии, гармонии и мотива: сам художник назвал свои композиции «мелодией старинной печали».

Критик Сергей Маковский назвал художников группы «Мир искусства» мечтателями о прошлом или «мечтателями ретроспективы».ценители как старых, так и современных стилей, художники, выпустившие журнал с тем же названием, что и их группа, хотели познакомить российское общество с новейшими течениями мировой культуры, в том числе с символизмом. В знаковой статье «Сложные вопросы» ⁷ Сергей Дягилев, который был движущей силой группы и журнала (а затем и танцевальной труппы Ballets Russes), сказал, что Достоевский, Вагнер и Пюви де Шаванн должны быть поставить в один ряд со старыми Богами — Джотто, Шекспиром и Бахом.В журнале публиковались статьи об английских, французских и скандинавских символистах, включая Джеймса Уистлера, Пюви де Шаванна, Эдварда Мунка, Обри Бердсли и других. Среди авторов были такие писатели-символисты, как Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Василий Розанов, Андрей Белый и Валерий Брюсов, хотя среди этих искателей религиозных истин, писателей и художников с эстетическим складом ума, основавших издание, были значительные разногласия. Писателям не нравилось отсутствие мистики, безбожие художников и поиск красоты как конечной цели искусства.«Прекрасная линия» было одним из предварительных названий, предложенных журналу «Мир искусства» при его возрождении в 1910 году.

Ведущие художники этого кружка — Александр Бенуа (1870-1960), Леон Бакст (1866-1924), Константин Сомов (1869-1939) и Мстислав Добужинский (1875-1957) — обладали универсальными способностями: художники-графики, книжники. дизайнеры, дизайнеры памятников, художники-прикладники, сценографы, писатели и искусствоведы — все они стремились создать «прекрасную целостность», синтезировать искусство в одном произведении искусства.В книжном оформлении и на театральной сцене им удалось добиться таких желаемых результатов: «Медный всадник» Пушкина и Бенуа, «Белые ночи» Достоевского и Добужинского стали знаковыми проектами, синтезирующими типографику и искусство. В центре каждой из этих книг был их любимый Санкт-Петербург, город, наделенный своей мистической душой, которая могла влиять на судьбу человека.

В своей неброской графике художники искали красоту прошлого, соприкасаясь с европейским, постпетровским периодом развития России.Их привлекали не великие исторические достижения, а, скорее, «анекдоты былых времен», прогулки сановников, монархов, царей и цариц на фоне старинной архитектуры и ухоженных парков. Версаль, дворец Людовика XIV, представлявший ансамбль архитектуры и природы в классическом стиле, устроенный в его парке, был для Александра Бенуа «землей обетованной», или, скорее, «прекрасной целостностью», восхищенно изображенной в произведениях из его версальской серии, таких как: Версальская фантазия »(1906) и« Король идет ».Населяющие эти пейзажи иронически деформированные человеческие фигурки контрастировали с величием, строгостью и ясностью классицизма.

Абстракция, характерная для языка графики, придавала этим маленьким сценкам миражность, а характерная для мировоззрения художников этого круга ирония подрывала веру в чудеса. Их повествовательные картины современники характеризовали как «лирический гротеск». В «Эхо прошлого» (1903) Сомова художник с восхищением останавливается на деталях старинного дворянского быта или различных диковинках, таких как подушечка, вышитая собачьим узором.Художники «Мира искусства» наслаждались всевозможной «скуррильностью», означавшей для них забавные и пикантные детали. Сомовская «Дама в голубом платье» (Портрет Елизаветы Мартыновой, 1897-1900) — типичный для символизма портрет: художник преображает современную женщину, облачая ее в платье с юбкой с обручем и изображая в старинном парке; тем не менее женское лицо имеет черты, характерные для характера и внутреннего мира людей, живших в конце 19 века.

Мстислав Добужинский, как художник, имел самые тесные связи с символизмом: заплатив, как и другие мастера «Мира искусства», свой долг культу старого Петербурга.В Петербурге и создав свою долю образов, воспевающих величие и гармонию города, Добужинский позже открыл для себя его изнаночную сторону, которая показалась ему очень мрачной. В городских пейзажах Санкт-Петербурга, Вильно (Вильнюса) и Лондона из серии фантастических образов «Городские мечты» художнику удалось передать души этих городов такими загадочными и зловещими, враждебными людям. Изображения были сделаны еще более убедительными благодаря выходкам и прихотям самих городов — кирпичным брандмауэрам, слепым стенам и бесконечным ограждениям, пустошам, внутренним дворам, грубым вывескам и витринам магазинов, зловещим или глупым надписям, фонарям и контрастам новое и старое.Художник видел во всем этом горькую поэзию и загадочность: Добужинский подчеркивал риски будущей технологической цивилизации, противопоставляя машины с душами толпам неизменно безликих людей. Его выразительные графические работы выглядят загадочно и причудливо, ведь в основе своих композиций он — необычные точки зрения, странные ракурсы в сочетании с поэтикой внушения и аллюзии (излюбленная техника группы «Мир искусства»). Сам художник говорил о своей врожденной способности различать за обычными предметами какие-то скрытые, расплывчатые, загадочные образы.На многих гравюрах Анны Остроумовой-Лебедевой изображен Санкт-Петербург как великолепный город, застывший во времени и вечный.

Символизм был чреват ожиданием великих катаклизмов 20 века. Революция 1905 года и ее последствия поставили вопрос о том, что ждет Россию впереди, на который художники «Мира искусства» пытались дать ответ в своих произведениях. Леон Бакст в «Terror Anti-quus» изобразил богиню любви Афродиту на фоне бушующей бури, а Добужинский в своей большой композиции «Поцелуй» показал пару влюбленных в разваливающемся городе, также пророчащих победу любви и красота в разваливающемся мире.Бенуа и Сомов изображали смерть, появляющуюся в маске Арлекина или в черной мантии во время пышного банкета или веселого маскарада.

Символизм, его мировоззрение и идиома повлияли на художников «Мира искусства», хотя последнее движение было больше занято эстетической игрой, чем достижением подлинного понимания разнообразных глубин мира.

Сознательная попытка приобщиться к символизму была предпринята художниками из группы «Голубая роза»; Названный в честь групповой выставки 1907 года в Самаре, его название выражало романтические склонности молодых художников, которые входили в его состав.Ядром группы были художники Павел Кузнецов и Петр Уткин и скульптор Александр Матвеев, а среди других участников были Серж Судейкин, Николай Сапунов, Анатолий Арапов, Николай Феофилактов, фигуры, различающиеся как по таланту, так и по художественной ориентации. Кузнецов (1878-1968) был учеником Борисова-Мусатова (под чьей опекой также учились Уткин и Матвеев) и самым одаренным из этих художников, и начал свою карьеру, продолжая и развивая идеи более старшего художника.

В своих расплывчатых и загадочных мистических образах, которые не поддаются попыткам расшифровать их, не полагаясь на подсказки, такие как названия картин, Кузнецов изобразил призрачный мир, которому почти не было аналогов в реальности. Темами его картин были материнство, детство, нерожденные младенцы: «Голубое царство нерожденных младенцев» — так называется один из эпизодов пьесы Мориса Метерлинка «Синяя птица». «Голубой фонтан» (1905) — лучшее произведение периода символизма Кузнецова, отображающее характерные элементы художественного словаря Кузнецова, такие как его склонность к большим декоративным композициям в стиле модерн — квадратным, плоским и орнаментальным, с разнообразными арабесками и плавными изгибами.В цветовой гамме Кузнецова преобладают синие, синие, фиолетовые оттенки, ставшие после Врубеля и Борисова-Мусатова традиционными приемами передачи таинственности. Декоративная красота композиций сочетается с деформированными лицами человеческих фигур, изображенных художником, чтобы усилить таинственность и непостижимость его потусторонних реалий. Зацикленность художника на образе текущей воды, по-видимому, была вызвана мотивом волны, ключевым элементом современного стиля.Работая с Уткиным и Матвеевым, Кузнецов осуществил синтез искусств, когда трио создало декоративные фрески для виллы Якова Жуковского в Новом Кучук-Кое в Старом Крыму.

Врубель умер в 1910 году. Журналы символистов «Весы» и «Золотое руно» были заменены изданием «Аполлон», отстаивающим классическую ясность. Эпоха символизма подходила к концу: в 1910 году Блок провозгласил ее финал языком поэта и мистика. По его мнению, исследования символизма стоили того, потому что «они ясно показывают объективность и реальность« тех миров »».Но мистическая связь с такими другими мирами была утеряна: «Фиолетовые сумерки редеют, обнажая безлюдную равнину — душу, опустошенную пиршеством. Пустынную далекую равнину и над ней — как последнее предупреждение — звезду с хвост.» ⁸

Художники-символисты выражали беспокойство о судьбах России, пытались разгадать тайные знаки судьбы и найти правильные указатели. Символизм никуда не исчез. Как и другие великие направления искусства, он стал классической сокровищницей наследия мирового искусства.

1. Блок, Александр. «О современном состоянии русского символизма». В кн .: Блок Александр. Работает. Vol. 5. Москва-Ленинград: 1962.
2. Там же, стр. 426.
3. Там же.
4. Там же, стр. 421.
5. Там же.
6. Там же.
7. Дягилев Сергей. «сложные вопросы». Журнал «Мир искусства». 1889. №№ 1-2, 3-4.
8. Там же, стр. 432.

Задний

Теги не указаны

Андрей Белый | Русский поэт

Андрей Белый , псевдоним Борис Николаевич Бугаев , Бугаев также пишется Бугаев , (родился 14 октября [26 октября по новому стилю] 1880 года, Москва, Россия — умер 7 января 1934 года, Москва, Россия, U.С.С.Р.), ведущий теоретик и поэт русского символизма, литературной школы, восходящей к модернистскому движению в западноевропейском искусстве и литературе и исконной восточно-православной духовности, выражающей мистические и абстрактные идеалы через аллегории жизни и природы.

Воспитанный в академической среде как сын профессора математики, Белый был тесно связан с литературной элитой Москвы, включая философа-мистика конца XIX века Владимира Соловьева, чьи эсхатологические мысли (относительно цели и окончательного решения мира) он поглощал .Перенесенный идеализмом от суровой реальности к умозрительным размышлениям, Белый завершил в 1901 году свое первое крупное произведение — Северная симфония (1902; «Северная симфония») — стихотворение в прозе, представляющее собой попытку соединить прозу, поэзию, музыку и даже, отчасти, живопись. Последовали еще три «симфонии» в этой новой литературной форме. В другой поэзии он продолжил свой новаторский стиль и, неоднократно используя неправильный размер («хромая нога»), познакомил русскую поэзию с формалистической революцией, осуществленной его коллегой по эстетике Александром Блоком.

Первые три книги стихов Белого — Золото в лазурь (1904; «Золото в лазурном»), Пепель (1909; «Пепел») и Урна (1909; «Урна») — его самые важный вклад в поэзию. Каждый из них отличается оригинальным взглядом на мир: первый порождает новую мифологию; во втором — образы отчаяния русской жизни; в третьем используется несколько ироничный философский лиризм. В 1909 году Белый завершил свой первый роман «Серебряный голубь » (1910; «Серебряный голубь »).Его самое знаменитое сочинение, Петербург (издано серийно 1913–14; Санкт-Петербург ), считается продолжением его более ранних «симфоний» в стиле барокко. В 1913 году он стал приверженцем австрийского социального философа Рудольфа Штайнера и присоединился к его антропософской колонии в Базеле, Швейцария, группе, защищающей систему мистических верований, полученных из буддийского созерцательного религиозного опыта ( см. антропософия). В Швейцарии Белый начал писать свой короткий автобиографический роман Котик Летаев (1922; Котик Летаев ) в стиле Джеймса Джойса.В конце концов Белый покинул группу Штейнера по личным причинам, но до конца жизни оставался привязанным к антропософским идеям.

В 1916 году Белый вернулся в Россию, где он стал свидетелем всей Русской революции 1917 года. Первоначально, как и Блок, он приветствовал приход к власти большевиков. Его энтузиазм отразился в стихотворном романе « Христос воскресе » (1918; «Христос воскресе»), в котором Белый передает современную жизнь в мистических терминах как «революцию духа».В период с 1918 по 1921 год он работал в советских культурных организациях и в это время участвовал в создании беспартийной Свободной философской ассоциации (Volfila). Роман в стихах Первое свидание воскрешает события его юности.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

В 1921 году Белый поехал в Берлин, где его и без того натянутый брак распался и где он подвергся вражде Штайнера.Приступил к написанию мемуаров Белого, которые позже были опубликованы в трех томах: На рубеже двух стен (1930; «На рубеже двух веков»), На рубеже веков (1933; «Начало века»), и Между двумя революциями (1934; «Между двумя революциями»). В 1923 году Белый вернулся в Москву, где написал трилогию романов о Москве; он также писал литературную критику и пересматривал свои ранние произведения. Проза Белого 1920-х годов отражает его интерес к форме и сложному построению сюжета.В начале 1930-х годов он попытался стать «настоящим» советским автором, написав серию статей и внося идеологические поправки в свои мемуары, а также планировал начать изучение социалистического реализма. В 1932 году он стал членом Организационного комитета Союза писателей СССР. Однако своеобразным образом ему удалось совместить эту деятельность со своей привязанностью к антропософии и русскому символизму.

UW Press -: Русский символизм и литературная традиция Гете, Новалис и поэтика Вячеслава Иванова Майкл Вахтель

Русский символизм и литературные традиции Гете, Новалис и поэтика Вячеслава Иванова Майкл Вахтель «Путем тщательного исследования, в том числе архивов Москвы, Санкт-Петербурга.В Петербурге, Риме, Мюнхене, Берлине и Марбахе, умело сочетая новейшие инструменты теории и биографии литературы с инструментами поэтики, Вахтель смог раскрыть новые смыслы и стилистические характеристики в поэтической практике Иванова. Этот труд, являющийся ярким примером научного письма для других ученых, будет интересен славистам, германистам и компаративистам, а также ученым, изучающим теорию литературы и историю поэтики ». — Андре фон Гроницка, Пенсильванский университет Русский Символизм, движение одновременно литературное и философское, процветал в начале двадцатого века.В отличие от других современных движений, которые отказались от влияния и традиций прошлого, символисты стремились интегрироваться со своими предшественниками и достичь фундаментального единства как в жизни, так и в искусстве. Соединяя поэзию, религиозную мысль, музыку и изобразительное искусство, а также открывая, читая и распространяя работы многочисленных зарубежных и местных писателей, символисты положили начало культурному возрождению в России, в котором прием стал руководящим принципом движения. Майкл Вахтель исследует здесь искусство и развитие Вячеслава Иванова (1866–1949), поэта и теоретика, сформулировавшего очень влиятельную концепцию символизма. Немецкие писатели Гете и Новалис играли центральную роль в видении Иванова и были, по его мнению, мощными предшественниками в протосимволистском пантеоне. Их работы не только повлияли на его собственное творчество, но и, поддерживая символистское кредо единства в искусстве и жизни, изменили его мировоззрение. Вахтель, исследуя отношения Иванова к Гете и Новалису, освещает вопросы, лежащие в основе символизма: теория символа, поэтика, поэзия как теургия, связь между литературным творчеством и «реальной жизнью», а также теория и практика. перевода. Принятие Ивановым немцев, утверждает Вахтель, свидетельствует о фундаментальном символистском стремлении к духовному и художественному сообществу, к установлению цельной традиции. Это направление мысли начала двадцатого века, приверженцами которого являются Михаил Бахтин, Мартин Бубер и Эрнст Роберт Кертис, сегодня сохраняет повсеместную силу в научных исследованиях. Таким образом, понять интегрирующие идеалы Иванова — значит познакомиться с движением, которое продолжает влиять на наше понимание культуры. Майкл Вахтель — доцент кафедры славянских языков и литературы Принстонского университета. Опубликовал несколько статей об Иванове и немецкой литературе на русском, немецком и английском языках. Его книга «Комментарий к лирической поэзии Пушкина, 1826–1836 гг.» Также издается издательством Университета Висконсина. Запросы средств массовой информации и книготорговцев относительно копий обзоров, мероприятий и интервью можно направлять в отдел рекламы по адресу publicity @ uwpress.wisc.edu или (608) 263-0734. (Если вы хотите изучить книгу на предмет возможного использования в курсе, перейдите на нашу страницу учебников. Если вы хотите изучить книгу на предмет возможного лицензирования прав, см. Права и разрешения.)

Март 1994 LC: 94-025682 PG 256 стр. Добавить комментарий Отменить ответ Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены * Комментарий * Имя * Email * Сайт