Тип — это… Что такое Тип?

ТИП (Τύπος — удар, знак от удара, печать, образ, у Аристотеля — общее представление).

Предмет или явление, заключающие в себе черты, повторяющиеся в большом ряде других, подобных им, явлений или предметов почитаем мы типичными. Элементарным носителем типичности является наш язык. В нем все многообразие вещей или явлений данной категории сводится к одному охватывающему его собой слову. И, кроме небольшого разряда призванных служить индивидуальному обозначению так называемых имен собственных, все слова нашего языка имеют нарицательное, т.-е. типическое значение. С усложненной типичностью сталкиваемся в научном (схема, закон) и художественно-поэтическом мышлении. Задача искусства, — «заимствуя у действительности материалы, возводить их до общего, родового, типического значения» (Белинский), «сквозь игру случайностей добиваться до типов» Тургенев). По словам Гете, «поэт обрабатывает действительность так, что каждый отдельный случай становится общим и поэтическим». Эта обработка действительности поэтом заключается в особого рода художественной индукции, восхождении от целого ряда частных жизненных впечатлений и опытов — «наблюдений ума» и «замет сердца», — к типизации, обобщению их в художественном образе-типе. И, в широком значении этого слова, все образы и лица любого художественного произведения неизбежно носят типический характер, являются литературными типами. Однако художественное творчество тем и отличается от творчества научного, что создаваемые им типические образы складываются не в результате простого отбора общих родовых признаков и стирания, вытравливания всякой индивидуальной окраски, что они — не бесцветные отвлечения, не чистые геометрические формы или алгебраические формулы, а живые лица, сверкающие всеми огнями и переливами конкретного, индивидуального бытия. Художественно-словесное творчество оперирует словами и сочетаниями слов, следовательно питается от стихии нарицателыюсти, действует индуктивным методом, также возводящим к общим представлениям, — однако вся тайна и прелесть художественных произведений заключается в объединении и уравновешивании общего и индивидуального, в том, что общие представления наделены в них особой индивидуальной жизнью. Образуя в результате художественной индукции типические образы, нарицательные лица и имена, художник не останавливается на этом, и, нисколько не обедняя их типичности, широты охвата, в дальнейшем процессе своего творчества как бы переводит эти нарицательные имена в категорию имен собственных. Отсюда искусство не просто отражает жизнь. В нем мы имеем дело с индивидуальностями высшего порядка, как бы встречаем в живом воплощении, наделенным всеми приманками реальности, полной иллюзией своей жизненности, туманный мир бесплотных Платоновских идей. Типическое содержание, воплощенное в индивидуальные формы — в этом основной признак художественного творчества. Чем ярче, полнее это воплощение и, с другой стороны, чем шире, общее то, что воплощено, тем данное произведение художественнее. И под понятие литературного типа в собственном его значении, подойдут далеко не все персонажи поэтических произведений, а лишь образы героев и лиц с осуществленной художественностью, т.-е. обладающие огромной обобщающей силой, широтой жизненных применений, бесконечной изменчивостью содержания, которое можно под них подвести, и в то же время исполненные иллюзий своей совершенной жизненности, живой реальности воплощения. Отсюда все неудавшееся в художественном отношении (напр., «положительные герои» второй части Мертвых душ, схематический Штольц в Обломове и т. п.) остается за порогом литературной типичности. Мало того, кроме типических образов мы находим в литературных произведениях символические образы и образы-портреты. К последним относятся те образы, которые в основе своей имеют изображение отдельного, определенного лица (напр., воспроизведения исторических лиц). Чаще всего такие портретные изображения являются пародийными, служат целям литературного памфлета (напр., Сократ в Аристофановских облаках, Кармазинов — Тургенев в Бесах и т. п.). Обобщающая сила в таких литературных портретах или совсем отсутствует, или очень невелика. Правда, подыскать жизненные соответствия, литературные прототипы можно почти и для всех типических образов. «Реальный комментарий», даваемый исследователями, а подчас и самими поэтами, к таким произведениям, как

Горе от ума, Война и Мир и др., позволяет твердо установить прототипы большинства выведенных в них безусловно типических лиц. Однако все эти лица далеко выходят за рамки индивидуальных соответствий, являющихся в данном случае для художника либо только первичным импульсом, начальным толчком длинного процесса последующей художественной индукции, либо счастливым ее завершением. «Я встречаю в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну, к.-н. Петра, к.-н. Ивана, — рассказывает, напр., о процессе своего творчества Тургенев, — в этой Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване меня поражает нечто особенное, — то чего я не видел, не слыхал от других. Я в него вглядываюсь… вдумываюсь… сопоставляю эти лица с другими, ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня особый мирок…» По поводу образов братьев Кирсановых в Отцах и Детях он же писал: «Н. П. это — я, Огарев и тысячи других; П. П. Столыпин, Есаков, Боссет, — тоже наши современники». О том же свидетельствует — Гете: «Я соединил в моей Лотте (в Вертере) черты знакомых девушек, хотя прототип был в общих чертах списан с лучшей и наиболее мне дорогой». В зависимости от того насколько художнику удается отойти в даваемых им типических образах от простой портретности, как далеко продвинуться в своих обобщениях, литературные типы могут быть разделены на три группы: типы местные, национальные и общечеловеческие. К местным относятся те типические литературные образы, которые тесно связаны с определенными условиями времени, места, сословия, профессии и т. п. Такова, напр., Бригадирша Фонвизина, имевшая для современников широкое типическое значение («Бригадирша ваша всем родня; никто сказать не может, что такую же Акулину Тимофеевну не имеет или бабушку, или тетушку, или какую-нибудь свойственницу», отзывался один из них автору) и совершенно утратившая его для нас. Сюда же могут быть отнесены евреи черты оседлости начала XIX века в «Записках» Богрова; образ еврейского вольнодумца Ахера (драма Волькенштейна, поэма Родина), некоторые герои «темного царства» Островского и др. Однако Недоросль того же Фонфизина, связанный, как пьеса, с определенным общественно-историческим моментом, с узко-ограниченным бытом, в характере главного действующего лица далеко выходит за рамки того и другого, давая широко-типический образ общерусского Митрофанушки, имеющий жизненные применения не только на протяжении всего XIX века, но и в наши дни. Яркий пример расширения типической значимости художественного образа, распространения его все на новые и новые человеческие группы и категории, имеем в известной статье Добролюбова об Обломове: «Если я вижу теперь помещика, тоскующего о правах человека и о необходимости развития, — я уже с первых слов его знаю, что это Обломов. Если встречаю чиновника, жалующегося на запутанность и обремененность делопроизводства — он Обломов. Если слышу от офицера жалобы на утомительность парадов и смелые рассуждения о бесполезности тихого шага и т. п. — я не сомневаюсь, что он Обломов. Когда я читаю в журналах либеральные выходки против злоупотреблений и радость о том, что, наконец, сделано то, чего мы давно надеялись и желали — я думаю, что все это пишут из Обломовки» и т. д. и т. д.

Для нас теперь типическое значение Обломова стало еще шире: в нем видим мы выразителя одной из основных черт национального характера русского народа. К подобным же национальным типам принадлежит и Тургеневский Лишний человек и Тартарэн из Тараскона А. Додэ, христианнейшие испанцы Кальдероновых драм и т. п. Наконец, такие образы, как Гамлет, Отелло, Дон-Жуан, Бальзаковская женщина тридцати лет и др. имеют не только национальное, но и мировое значение, являясь носителями общечеловеческих свойств и стремлений. В течение своего многовекового развития, скитаний по временам и народам, общечеловеческие типы, попадая совсем в иную обстановку, в круг новых отношений, несхожего быта, постепенно теряют свою первоначальную конкретность, определенность, оправданность образом, приобретают, мало-по-малу, не столько реальное, сколько символическое значение. Такими типами-символами стали для нас Дон-Кихот, Прометей, Фауст, Каин и т. п. Нередко новые художники, находясь под неослабевающим обаянием таких вековечных типов-символов, стремятся вернуть им бывалую конкретность, оживить их образную силу, перенося их в современную обстановку, погружая в мимотекущий быт (Гамлет Щигровского уезда, Степной Король Лир — Тургенева, Новая Элоиза — Руссо; «Хвастливый воин» Плавта, приспособленный Шекспиром к английской действительности в Фальстафе, породившем в свою очередь бесчисленные подобия в новейших литературах и т. п.). Внешне, в языке, развоплощение типического образа, символизация типа выражается в обратном процессе придания его имени нарицательного значения (напр., Обломовщина, Донкихотство, Гамлетизм и т. п.). Иной раз такой развоплощенный образ вовсе выходит за пределы данного художественного произведения, последнее совершенно забывается, он же продолжает существовать, как чистое имя нарицательное (таков, напр., Ловелас, герой романиста XVIII века Ричардсона; та же участь постигла бы возможно и дон-Жуана, если бы средневековый испанский сюжет не был освежен новейшими проработками и т. п.). Если в типах-символах мы оказываемся на противоположной границе понятия литературной типичности, в так называемых символических образах мы вовсе переступаем ее. В то время как образы-портреты несут на себе избыток индивидуальных черт в ущерб их типическому значению, в символических образах широта этого последнего до конца растворяет в себе их индивидуальные формы. Такова Беатриче Божественной комедии, такова Гетевская Гретхен, в первой части Фауста ярко-окрашенная в типически-национальные цвета, — под влиянием второй части трагедии превращающаяся для нас в высокий, но неживой символ вечной женственности и т. п.

Выше было указано, что литературный тип складывается в сознании автора посредством особого процесса художественной индукции. Процесс этот протекает совершенно аналогично принципам, лежащим в основе так называемого общего фотографирования. В сознании, как на светочувствительной пластинке, налагающиеся друг на друга жизненные впечатления и образы теряют все те черты, которыми они отличаются друг от друга (момент идеализации), наоборот схожие черты или черта подвергаются естественному усилению, проступают все резче и отчетливей (художественный гиперболизм). В результате типический образ предстает нам, как некая идеализованная гипербола (скупость Скупого Рыцаря, эротизм Жуана, апатичность Обломова и т. п.). В этой подчеркнутости, преувеличенности литературного типа, мастерски укрытых за иллюзиями его жизненного правдоподобия, и заключается та суггестивная, гипнотизирующая сила, которая присуща художественному произведению. Благодаря наличию такой суггестивности, всякое художественное произведение, в процессе своего сложения всецело обязанное действительности, из материалов которой оно целиком образовано, — будучи завершено, получает в свою очередь возможность воздействовать на жизнь, формовать ее по своему образу и подобию. Так Гетевский Вертер, вызванный к своему художественному бытию подлинными настроениями Гете и мечтательно-бурных друзей его юности, в свою очередь, распространил эпидемию «болезни века», — неприятия жизни, мировой скорби — по всей современной ему Германии, доведя до подражательного самоубийства несколько десятков слабых душ. Живописный плащ Чайльд-Гарольда оказался впору на стольких плечах наших москвичей, Оскар-Уайльдовский лорд Генри создал целую породу сыплющих неистощимыми парадоксами салонных эстетов; списанный с некоего провинциального врача тургеневский Базаров для известного критика, Писарева, по его собственному признанию, явился своеобразным литературным прототипом и т. п. и т. п. Воздействием на действительность, чаще всего не носящим однако слишком глубокого характера и выражающимся всего лишь в создании известных модных «героев нашего времени», значение литературных типов не исчерпывается. По учению Потебни и его школы, искусство, в частности литература, «пользуясь типичностью при изображении огромного целого, частью вместо целого, является могучим средством сбережения психических сил человека, экономии мысли». Каждый литературный тип, неся в себе «существенную часть громадного целого» (Тэн), будучи своего рода «сложной синекдохой», «постоянным сказуемым к бесчисленным подлежащим» является «аккумулятором умственной энергии», безмерно, как и любое научное обобщение, облегчающим колоссальную и непосильную без того работу познания мира. По словам Овсянико-Куликовского, «художественные обобщения, типичные образы — очаги умственного света, откуда мысли распределяются на огромные районы фактов действительности». Создание этих очагов, возжигание таких маяков, осуществляемое в каждом литературном типе, является подлинным венцом художественно-словесного творчества, выводит его за пределы пустой игры, эстетического выдувания мыльных пузырей, придает ему величайшее культурное значение.

Д. Благой. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925

dic.academic.ru

Тип — Словарь литературных терминов

ТИП (Τύπος — удар, знак от удара, печать, образ, у Аристотеля — общее представление).

Предмет или явление, заключающие в себе черты, повторяющиеся в большом ряде других, подобных им, явлений или предметов почитаем мы типичными. Элементарным носителем типичности является наш язык. В нем все многообразие вещей или явлений данной категории сводится к одному охватывающему его собой слову. И, кроме небольшого разряда призванных служить индивидуальному обозначению так называемых имен собственных, все слова нашего языка имеют нарицательное, т.-е. типическое значение. С усложненной типичностью сталкиваемся в научном (схема, закон) и художественно-поэтическом мышлении. Задача искусства, — «заимствуя у действительности материалы, возводить их до общего, родового, типического значения» (Белинский), «сквозь игру случайностей добиваться до типов» Тургенев). По словам Гете, «поэт обрабатывает действительность так, что каждый отдельный случай становится общим и поэтическим». Эта обработка действительности поэтом заключается в особого рода художественной индукции, восхождении от целого ряда частных жизненных впечатлений и опытов — «наблюдений ума» и «замет сердца», — к типизации, обобщению их в художественном образе-типе. И, в широком значении этого слова, все образы и лица любого художественного произведения неизбежно носят типический характер, являются литературными типами. Однако художественное творчество тем и отличается от творчества научного, что создаваемые им типические образы складываются не в результате простого отбора общих родовых признаков и стирания, вытравливания всякой индивидуальной окраски, что они — не бесцветные отвлечения, не чистые геометрические формы или алгебраические формулы, а живые лица, сверкающие всеми огнями и переливами конкретного, индивидуального бытия. Художественно-словесное творчество оперирует словами и сочетаниями слов, следовательно питается от стихии нарицателыюсти, действует индуктивным методом, также возводящим к общим представлениям, — однако вся тайна и прелесть художественных произведений заключается в объединении и уравновешивании общего и индивидуального, в том, что общие представления наделены в них особой индивидуальной жизнью. Образуя в результате художественной индукции типические образы, нарицательные лица и имена, художник не останавливается на этом, и, нисколько не обедняя их типичности, широты охвата, в дальнейшем процессе своего творчества как бы переводит эти нарицательные имена в категорию имен собственных. Отсюда искусство не просто отражает жизнь. В нем мы имеем дело с индивидуальностями высшего порядка, как бы встречаем в живом воплощении, наделенным всеми приманками реальности, полной иллюзией своей жизненности, туманный мир бесплотных Платоновских идей. Типическое содержание, воплощенное в индивидуальные формы — в этом основной признак художественного творчества. Чем ярче, полнее это воплощение и, с другой стороны, чем шире, общее то, что воплощено, тем данное произведение художественнее. И под понятие литературного типа в собственном его значении, подойдут далеко не все персонажи поэтических произведений, а лишь образы героев и лиц с осуществленной художественностью, т.-е. обладающие огромной обобщающей силой, широтой жизненных применений, бесконечной изменчивостью содержания, которое можно под них подвести, и в то же время исполненные иллюзий своей совершенной жизненности, живой реальности воплощения. Отсюда все неудавшееся в художественном отношении (напр., «положительные герои» второй части Мертвых душ, схематический Штольц в Обломове и т. п.) остается за порогом литературной типичности. Мало того, кроме типических образов мы находим в литературных произведениях символические образы и образы-портреты. К последним относятся те образы, которые в основе своей имеют изображение отдельного, определенного лица (напр., воспроизведения исторических лиц). Чаще всего такие портретные изображения являются пародийными, служат целям литературного памфлета (напр., Сократ в Аристофановских облаках, Кармазинов — Тургенев в Бесах и т. п.). Обобщающая сила в таких литературных портретах или совсем отсутствует, или очень невелика. Правда, подыскать жизненные соответствия, литературные прототипы можно почти и для всех типических образов. «Реальный комментарий», даваемый исследователями, а подчас и самими поэтами, к таким произведениям, как Горе от ума, Война и Мир и др., позволяет твердо установить прототипы большинства выведенных в них безусловно типических лиц. Однако все эти лица далеко выходят за рамки индивидуальных соответствий, являющихся в данном случае для художника либо только первичным импульсом, начальным толчком длинного процесса последующей художественной индукции, либо счастливым ее завершением. «Я встречаю в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну, к.-н. Петра, к.-н. Ивана, — рассказывает, напр., о процессе своего творчества Тургенев, — в этой Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване меня поражает нечто особенное, — то чего я не видел, не слыхал от других. Я в него вглядываюсь… вдумываюсь… сопоставляю эти лица с другими, ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня особый мирок…» По поводу образов братьев Кирсановых в Отцах и Детях он же писал: «Н. П. это — я, Огарев и тысячи других; П. П. Столыпин, Есаков, Боссет, — тоже наши современники». О том же свидетельствует — Гете: «Я соединил в моей Лотте (в Вертере) черты знакомых девушек, хотя прототип был в общих чертах списан с лучшей и наиболее мне дорогой». В зависимости от того насколько художнику удается отойти в даваемых им типических образах от простой портретности, как далеко продвинуться в своих обобщениях, литературные типы могут быть разделены на три группы: типы местные, национальные и общечеловеческие. К местным относятся те типические литературные образы, которые тесно связаны с определенными условиями времени, места, сословия, профессии и т. п. Такова, напр., Бригадирша Фонвизина, имевшая для современников широкое типическое значение («Бригадирша ваша всем родня; никто сказать не может, что такую же Акулину Тимофеевну не имеет или бабушку, или тетушку, или какую-нибудь свойственницу», отзывался один из них автору) и совершенно утратившая его для нас. Сюда же могут быть отнесены евреи черты оседлости начала XIX века в «Записках» Богрова; образ еврейского вольнодумца Ахера (драма Волькенштейна, поэма Родина), некоторые герои «темного царства» Островского и др. Однако Недоросль того же Фонфизина, связанный, как пьеса, с определенным общественно-историческим моментом, с узко-ограниченным бытом, в характере главного действующего лица далеко выходит за рамки того и другого, давая широко-типический образ общерусского Митрофанушки, имеющий жизненные применения не только на протяжении всего XIX века, но и в наши дни. Яркий пример расширения типической значимости художественного образа, распространения его все на новые и новые человеческие группы и категории, имеем в известной статье Добролюбова об Обломове: «Если я вижу теперь помещика, тоскующего о правах человека и о необходимости развития, — я уже с первых слов его знаю, что это Обломов. Если встречаю чиновника, жалующегося на запутанность и обремененность делопроизводства — он Обломов. Если слышу от офицера жалобы на утомительность парадов и смелые рассуждения о бесполезности тихого шага и т. п. — я не сомневаюсь, что он Обломов. Когда я читаю в журналах либеральные выходки против злоупотреблений и радость о том, что, наконец, сделано то, чего мы давно надеялись и желали — я думаю, что все это пишут из Обломовки» и т. д. и т. д.

Для нас теперь типическое значение Обломова стало еще шире: в нем видим мы выразителя одной из основных черт национального характера русского народа. К подобным же национальным типам принадлежит и Тургеневский Лишний человек и Тартарэн из Тараскона А. Додэ, христианнейшие испанцы Кальдероновых драм и т. п. Наконец, такие образы, как Гамлет, Отелло, Дон-Жуан, Бальзаковская женщина тридцати лет и др. имеют не только национальное, но и мировое значение, являясь носителями общечеловеческих свойств и стремлений. В течение своего многовекового развития, скитаний по временам и народам, общечеловеческие типы, попадая совсем в иную обстановку, в круг новых отношений, несхожего быта, постепенно теряют свою первоначальную конкретность, определенность, оправданность образом, приобретают, мало-по-малу, не столько реальное, сколько символическое значение. Такими типами-символами стали для нас Дон-Кихот, Прометей, Фауст, Каин и т. п. Нередко новые художники, находясь под неослабевающим обаянием таких вековечных типов-символов, стремятся вернуть им бывалую конкретность, оживить их образную силу, перенося их в современную обстановку, погружая в мимотекущий быт (Гамлет Щигровского уезда, Степной Король Лир — Тургенева, Новая Элоиза — Руссо; «Хвастливый воин» Плавта, приспособленный Шекспиром к английской действительности в Фальстафе, породившем в свою очередь бесчисленные подобия в новейших литературах и т. п.). Внешне, в языке, развоплощение типического образа, символизация типа выражается в обратном процессе придания его имени нарицательного значения (напр., Обломовщина, Донкихотство, Гамлетизм и т. п.). Иной раз такой развоплощенный образ вовсе выходит за пределы данного художественного произведения, последнее совершенно забывается, он же продолжает существовать, как чистое имя нарицательное (таков, напр., Ловелас, герой романиста XVIII века Ричардсона; та же участь постигла бы возможно и дон-Жуана, если бы средневековый испанский сюжет не был освежен новейшими проработками и т. п.). Если в типах-символах мы оказываемся на противоположной границе понятия литературной типичности, в так называемых символических образах мы вовсе переступаем ее. В то время как образы-портреты несут на себе избыток индивидуальных черт в ущерб их типическому значению, в символических образах широта этого последнего до конца растворяет в себе их индивидуальные формы. Такова Беатриче Божественной комедии, такова Гетевская Гретхен, в первой части Фауста ярко-окрашенная в типически-национальные цвета, — под влиянием второй части трагедии превращающаяся для нас в высокий, но неживой символ вечной женственности и т. п.

Выше было указано, что литературный тип складывается в сознании автора посредством особого процесса художественной индукции. Процесс этот протекает совершенно аналогично принципам, лежащим в основе так называемого общего фотографирования. В сознании, как на светочувствительной пластинке, налагающиеся друг на друга жизненные впечатления и образы теряют все те черты, которыми они отличаются друг от друга (момент идеализации), наоборот схожие черты или черта подвергаются естественному усилению, проступают все резче и отчетливей (художественный гиперболизм). В результате типический образ предстает нам, как некая идеализованная гипербола (скупость Скупого Рыцаря, эротизм Жуана, апатичность Обломова и т. п.). В этой подчеркнутости, преувеличенности литературного типа, мастерски укрытых за иллюзиями его жизненного правдоподобия, и заключается та суггестивная, гипнотизирующая сила, которая присуща художественному произведению. Благодаря наличию такой суггестивности, всякое художественное произведение, в процессе своего сложения всецело обязанное действительности, из материалов которой оно целиком образовано, — будучи завершено, получает в свою очередь возможность воздействовать на жизнь, формовать ее по своему образу и подобию. Так Гетевский Вертер, вызванный к своему художественному бытию подлинными настроениями Гете и мечтательно-бурных друзей его юности, в свою очередь, распространил эпидемию «болезни века», — неприятия жизни, мировой скорби — по всей современной ему Германии, доведя до подражательного самоубийства несколько десятков слабых душ. Живописный плащ Чайльд-Гарольда оказался впору на стольких плечах наших москвичей, Оскар-Уайльдовский лорд Генри создал целую породу сыплющих неистощимыми парадоксами салонных эстетов; списанный с некоего провинциального врача тургеневский Базаров для известного критика, Писарева, по его собственному признанию, явился своеобразным литературным прототипом и т. п. и т. п. Воздействием на действительность, чаще всего не носящим однако слишком глубокого характера и выражающимся всего лишь в создании известных модных «героев нашего времени», значение литературных типов не исчерпывается. По учению Потебни и его школы, искусство, в частности литература, «пользуясь типичностью при изображении огромного целого, частью вместо целого, является могучим средством сбережения психических сил человека, экономии мысли». Каждый литературный тип, неся в себе «существенную часть громадного целого» (Тэн), будучи своего рода «сложной синекдохой», «постоянным сказуемым к бесчисленным подлежащим» является «аккумулятором умственной энергии», безмерно, как и любое научное обобщение, облегчающим колоссальную и непосильную без того работу познания мира. По словам Овсянико-Куликовского, «художественные обобщения, типичные образы — очаги умственного света, откуда мысли распределяются на огромные районы фактов действительности». Создание этих очагов, возжигание таких маяков, осуществляемое в каждом литературном типе, является подлинным венцом художественно-словесного творчества, выводит его за пределы пустой игры, эстетического выдувания мыльных пузырей, придает ему величайшее культурное значение.

Д. Благой.

Источник: Словарь литературных терминов на Gufo.me

---

Значения в других словарях

1. тип — орф. тип, -а Орфографический словарь Лопатина
2. ТИП — ТИП, одна из высших категорий в КЛАССИФИКАЦИИ живых организмов, стоящая выше класса и ниже ЦАРСТВА. Латинские названия типов пишутся обычным шрифтом и начинаются с большой буквы. Научно-технический словарь
3. тип — Род. п. -а, впервые в знач. «изображение», Ф. Прокопович; см. Смирнов 290. Через франц. tуре «оттиск, прообраз, тип» из лат. tурus от греч. τύπος м. «удар, оттиск»: τύπτω «бью». Этимологический словарь Макса Фасмера
4. Тип — Термин, введенный Бленвилем (1816) и потом примененный к подразделениям, установленным Кювье (см. Теория Т.). В настоящее время принимают следующие… Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона
5. тип — ТИП (от греч. typos — отпечаток, форма, образец), высшая таксономич. категория (ранг) в систематике животных. В Т. (иногда сначала в подтип) объединяют близкие по происхождению классы. Все представители одного Т. имеют единый план строения. Ветеринарный энциклопедический словарь
6. тип — Основной образ, образец, вид Ср. То было время широких натур, почти уже не существующего теперь типа загульных людей. И.Ф. Горбунов. Еще из моск. захолустья. 2. Широкие натуры. Ср. Фразеологический словарь Михельсона
7. ТИП — ТИП (от греч. typos — отпечаток, форма, образец) — англ. type; нем. Тур. 1. Образец, модель группы предметов, форма ч.-н., вид, разновидность. 2. Единица членения, изучаемая в типологии. Социологический словарь
8. тип — (phylum), одна из высших таксономич. категорий в систематике животных; определ. группа (таксон) животных (напр., хордовые), к-рой присвоен ранг типа. Объединяет родств. классы; часто Т. подразделяют на более высокие чем классы таксоны — подтипы. Биологический энциклопедический словарь
9. тип — -а, м. 1. Образец, модель или разновидность, форма, которым соответствует известная группа предметов, явлений. Типы пассажирских самолетов. Типы почв. Типы производственных отношений. Партия нового типа. Малый академический словарь
10. ТИП — ТИП — в биологии — таксономическая категория (ранг) в систематике животных. В типы (иногда сначала в подтип) объединяют близкие по происхождению классы. Напр., типы хордовых включают классы земноводных, пресмыкающихся, птиц, млекопитающих и др. Большой энциклопедический словарь
11. тип — Типа, м. [греч. typos – отпечаток]. 1. Образец, модель, к-рым соответствует известная группа предметов, явлений, разновидность, форма чего-н. Выпущены автомобили нового типа. 2. Высшее подразделение в систематике животных (зоол.). Большой словарь иностранных слов
12. тип — ТИП а, м. type < typos отпечаток, форма, образец. 1. устар. Литера, буква, шрифт. Печатные же грыдарованные листы доселе называлися их фряжскою работою. Откуду же оный грыдар и тип его начало свое в России получило, того заподлинно ведать невозможно. Словарь галлицизмов русского языка
13. тип — тип м. 1. Яркий, характерный образец, представитель кого-либо, чего-либо, модель для группы каких-либо предметов, явлений. 2. Экземпляр или вид, род растений или животных, содержащий наибольшее число характеристических признаков других экземпляров… Толковый словарь Ефремовой
14. тип — ***** первобытнообщинный, рабовладельческий, феодальный, капиталистический, социалистический.» История ·ВКП(б). 2. (вин. ·тип. ). Высшее подразделение в систематике животных (зоол.). 3. (вин. ·тип. ). Толковый словарь Ушакова
15. тип — Тип/. Морфемно-орфографический словарь
16. Тип — (от греч. typos — форма, образец) — образец, модуль для группы предметов; форма, вид чего-л., обладающие существенными качественными признаками (например… Энциклопедия моды и одежды
17. Тип — Таксономическая категория рангом выше класса и ниже царства. Физическая антропология
18. тип — (др.-греч. τόποζ отпечаток, изображение) 1) Образец, модель, форма ч.-л. 2) в лингвистике: характеристика основных структурных черт языка и особенностей речи. Словарь лингвистических терминов Жеребило
19. тип — • танки для поддержки пехоты Сокращения, применяемые в СССР
20. тип — ТИП — тип высшей нервной деятельности. Совокупность индивидуальных врожденных и приобретенных свойств нервной системы, определяющих особенности поведения индивидуума и некоторых его функций. Словарь спортивных терминов
21. тип — Неизвестный, подозрительный человек Словарь воровского жаргона
22. Тип — (typus; греч. typos отпечаток, образец) в систематике — высшая таксономическая категория в зоологии, объединяющая родственные классы. Медицинская энциклопедия
23. тип — Одна из высших единиц в систематике животных, объединяющая родственные классы (напр., тип хордовых). В ботанической классификации ему соответствует отдел (напр., отдел покрытосеменных). Биология. Современная энциклопедия
24. тип — ТИП, а, м. 1. (вин. п. тип). Форма, вид чего-н., обладающие определёнными признаками, а также образец, к-рому соответствует известная группа предметов, явлений. Типы рельефов. Славянский т. лица. Т. автомобиля. 2. (вин. п. тип). Толковый словарь Ожегова
25. Тип — I (от греч. týpos — отпечаток, форма, образец) 1) форма, вид чего-либо, обладающие существенными качественными признаками. 2) Образец, модель для чего-либо. 3) Единица расчленения изучаемой реальности в типологии (См. Типология). Большая советская энциклопедия
26. тип — ТИП -а; м. [греч. typos — отпечаток, форма, образец] 1. Образец, модель или разновидность, форма, которым соответствует известная группа предметов, явлений. Разные типы колясок. Устаревший т. автомобиля. Мост железнодорожного типа. Новый… Толковый словарь Кузнецова
27. тип — сущ., кол-во синонимов… Словарь синонимов русского языка
28. тип — ТИП м. греч. прототип, первообраз, подлинник, образец, основный образ. В пяти частях света находим мы пять типов человеческого рода: белый, желтый, красный, серый и черный. Толковый словарь Даля
29. тип — 1. тип, типы, типа, типов, типу, типам, тип, типы, типом, типами, типе, типах 2. тип, типы, типа, типов, типу, типам, типа, типов, типом, типами, типе, типах Грамматический словарь Зализняка
30. тип — сущ., м., употр. часто (нет) чего/кого? типа, чему/кому? типу, (вижу) что? тип, (вижу) кого? типа, чем/кем? типом, о чём/ком? о типе; мн. что/кто? типы, (нет) чего/кого? типов, чему/кому? типам, (вижу) что? типы, (вижу) кого? типов, чем/кем?… Толковый словарь Дмитриева
31. тип — Заимств. в Петровскую эпоху из нем. яз., где Typ «оттиск, прообраз, тип» < лат. typus, передающего греч. typos «оттиск» < «удар», производного от typtō «бью». Ср. образ. Этимологический словарь Шанского
32. тип — ТИП, -а, ТИПАЖ, -а, ТИПЧИК, -а, ТИПОЗНИК, -а, ТИПОШНИК, -а, м., ТИПОВИНА, -ы, ТИПОЗИНА, -ы, ж. Сомнительный субъект; неприятный, отталкивающий человек. Ср. уг. «типошник» — сутенер. Толковый словарь русского арго
33. Тип — ТИП (греч. — отпечаток, модель). Проблема Т. и типизации не является специфической проблемой литературоведения. Она имеет место в науках разных областей знания. Вопрос… Литературная энциклопедия
34. тип — см. >> вид, образец, разряд, характер Словарь синонимов Абрамова

gufo.me

Вид литературный — это… Что такое Вид литературный?



Вид литературный

Вид литературный

       

ВИД ЛИТЕРАТУРНЫЙ — см. Жанр.

Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929—1939.

вид литерату́рный

тип литературного произведения. В классификации литературные виды выделяются в пределах литературного рода. Выделяются эпические литературные виды (роман, повесть, рассказ), лирические (стихотворение), лироэпические (поэма, баллада), драматургические (трагедия, драма, комедия). Литературные виды отличаются друг от друга по различным критериям – объём, количество сюжетных линий и героев, содержание, функция. Один вид в разные периоды истории литературы может представать в виде разных жанров – напр., психологический роман, философский роман, социальный роман, плутовской роман, детективный роман. Начало теоретическому разделению произведений на литературные виды положил Аристотель в трактате «Поэтика», работа была продолжена в Новое время Г. Лессингом, Н. Буало.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн. Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006.

.

Смотреть что такое «Вид литературный» в других словарях:

• ВИД ЛИТЕРАТУРНЫЙ — ВИД ЛИТЕРАТУРНЫЙ, устойчивый тип поэтической структуры в пределах рода литературного. Выделяют основные виды эпоса (эпопея, роман, повесть, рассказ, поэма), лирики (лирическое стихотворение, лирическая поэма, песня), драмы (трагедия, драма,… …   Литературный энциклопедический словарь

• вид литературный — см. жанр …   Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

• Литературный сценарий — (ист. и спец. применяется в кинематографе)  законченное кинодраматургическое произведение. Он должен содержать полное, последовательное и конкретное описание сюжета, состоящего из разработанных сцен и эпизодов, диалоги и раскрывать образы… …   Википедия

• Литературный музей имени Сюсаку Эндо — (яп …   Википедия

• ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПЕРЕВОД — ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПЕРЕВОД. Вид перевода: полное и точное раскрытие содержания текста средствами другого языка при соблюдении норм этого языка …   Новый словарь методических терминов и понятий (теория и практика обучения языкам)

• Литературный дом — Эта статья  о доме И. Ф. Лопатина по адресу Невский проспект, 68. О доме И. Ф. Лопатина по адресу Невский проспект, 100 см. Невский, 100. Эта статья  о доме Дехтерева на Невском проспекте. О доме Дехтерева по… …   Википедия

• -литературный — Вторая часть сложных имен прилагательных, вносящая значение сл.: литература 1. вид словесного искусства, целью которого является изображение жизни, создание художественных образов при помощи слова, или совокупность произведений такого вида… …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

• литературный род — обобщенный тип словесного художественного творчества, основной способ построения произведений, отличающийся от других таких же способов соотношением мира и человека в создаваемых художником картинах жизни. Для каждого литературного рода… …   Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

• литературный вид — см. жанр …   Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

• РОД ЛИТЕРАТУРНЫЙ — РОД ЛИТЕРАТУРНЫЙ, ряд литературных произведений, сходных по типу своей речевой организации и познавательной направленности на объект или субъект, или сам акт художественного высказывания: слово либо изображает предметный мир, либо выражает… …   Литературный энциклопедический словарь

dic.academic.ru

что такое в Литературной энциклопедии

ТИП (Τύπος — удар, знак от удара, печать, образ, у Аристотеля — общее представление).

Предмет или явление, заключающие в себе черты, повторяющиеся в большом ряде других, подобных им, явлений или предметов почитаем мы типичными. Элементарным носителем типичности является наш язык. В нем все многообразие вещей или явлений данной категории сводится к одному охватывающему его собой слову. И, кроме небольшого разряда призванных служить индивидуальному обозначению так называемых имен собственных, все слова нашего языка имеют нарицательное, т.-е. типическое значение. С усложненной типичностью сталкиваемся в научном (схема, закон) и художественно-поэтическом мышлении. Задача искусства, — «заимствуя у действительности материалы, возводить их до общего, родового, типического значения» (Белинский), «сквозь игру случайностей добиваться до типов» Тургенев). По словам Гете, «поэт обрабатывает действительность так, что каждый отдельный случай становится общим и поэтическим». Эта обработка действительности поэтом заключается в особого рода художественной индукции, восхождении от целого ряда частных жизненных впечатлений и опытов — «наблюдений ума» и «замет сердца», — к типизации, обобщению их в художественном образе-типе. И, в широком значении этого слова, все образы и лица любого художественного произведения неизбежно носят типический характер, являются литературными типами. Однако художественное творчество тем и отличается от творчества научного, что создаваемые им типические образы складываются не в результате простого отбора общих родовых признаков и стирания, вытравливания всякой индивидуальной окраски, что они — не бесцветные отвлечения, не чистые геометрические формы или алгебраические формулы, а живые лица, сверкающие всеми огнями и переливами конкретного, индивидуального бытия. Художественно-словесное творчество оперирует словами и сочетаниями слов, следовательно питается от стихии нарицателыюсти, действует индуктивным методом, также возводящим к общим представлениям, — однако вся тайна и прелесть художественных произведений заключается в объединении и уравновешивании общего и индивидуального, в том, что общие представления наделены в них особой индивидуальной жизнью. Образуя в результате художественной индукции типические образы, нарицательные лица и имена, художник не останавливается на этом, и, нисколько не обедняя их типичности, широты охвата, в дальнейшем процессе своего творчества как бы переводит эти нарицательные имена в категорию имен собственных. Отсюда искусство не просто отражает жизнь. В нем мы имеем дело с индивидуальностями высшего порядка, как бы встречаем в живом воплощении, наделенным всеми приманками реальности, полной иллюзией своей жизненности, туманный мир бесплотных Платоновских идей. Типическое содержание, воплощенное в индивидуальные формы — в этом основной признак художественного творчества. Чем ярче, полнее это воплощение и, с другой стороны, чем шире, общее то, что воплощено, тем данное произведение художественнее. И под понятие литературного типа в собственном его значении, подойдут далеко не все персонажи поэтических произведений, а лишь образы героев и лиц с осуществленной художественностью, т.-е. обладающие огромной обобщающей силой, широтой жизненных применений, бесконечной изменчивостью содержания, которое можно под них подвести, и в то же время исполненные иллюзий своей совершенной жизненности, живой реальности воплощения. Отсюда все неудавшееся в художественном отношении (напр., «положительные герои» второй части Мертвых душ, схематический Штольц в Обломове и т. п.) остается за порогом литературной типичности. Мало того, кроме типических образов мы находим в литературных произведениях символические образы и образы-портреты. К последним относятся те образы, которые в основе своей имеют изображение отдельного, определенного лица (напр., воспроизведения исторических лиц). Чаще всего такие портретные изображения являются пародийными, служат целям литературного памфлета (напр., Сократ в Аристофановских облаках, Кармазинов — Тургенев в Бесах и т. п.). Обобщающая сила в таких литературных портретах или совсем отсутствует, или очень невелика. Правда, подыскать жизненные соответствия, литературные прототипы можно почти и для всех типических образов. «Реальный комментарий», даваемый исследователями, а подчас и самими поэтами, к таким произведениям, как Горе от ума, Война и Мир и др., позволяет твердо установить прототипы большинства выведенных в них безусловно типических лиц. Однако все эти лица далеко выходят за рамки индивидуальных соответствий, являющихся в данном случае для художника либо только первичным импульсом, начальным толчком длинного процесса последующей художественной индукции, либо счастливым ее завершением. «Я встречаю в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну, к.-н. Петра, к.-н. Ивана, — рассказывает, напр., о процессе своего творчества Тургенев, — в этой Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване меня поражает нечто особенное, — то чего я не видел, не слыхал от других. Я в него вглядываюсь… вдумываюсь… сопоставляю эти лица с другими, ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня особый мирок…» По поводу образов братьев Кирсановых в Отцах и Детях он же писал: «Н. П. это — я, Огарев и тысячи других; П. П. Столыпин, Есаков, Боссет, — тоже наши современники». О том же свидетельствует — Гете: «Я соединил в моей Лотте (в Вертере) черты знакомых девушек, хотя прототип был в общих чертах списан с лучшей и наиболее мне дорогой». В зависимости от того насколько художнику удается отойти в даваемых им типических образах от простой портретности, как далеко продвинуться в своих обобщениях, литературные типы могут быть разделены на три группы: типы местные, национальные и общечеловеческие. К местным относятся те типические литературные образы, которые тесно связаны с определенными условиями времени, места, сословия, профессии и т. п. Такова, напр., Бригадирша Фонвизина, имевшая для современников широкое типическое значение («Бригадирша ваша всем родня; никто сказать не может, что такую же Акулину Тимофеевну не имеет или бабушку, или тетушку, или какую-нибудь свойственницу», отзывался один из них автору) и совершенно утратившая его для нас. Сюда же могут быть отнесены евреи черты оседлости начала XIX века в «Записках» Богрова; образ еврейского вольнодумца Ахера (драма Волькенштейна, поэма Родина), некоторые герои «темного царства» Островского и др. Однако Недоросль того же Фонфизина, связанный, как пьеса, с определенным общественно-историческим моментом, с узко-ограниченным бытом, в характере главного действующего лица далеко выходит за рамки того и другого, давая широко-типический образ общерусского Митрофанушки, имеющий жизненные применения не только на протяжении всего XIX века, но и в наши дни. Яркий пример расширения типической значимости художественного образа, распространения его все на новые и новые человеческие группы и категории, имеем в известной статье Добролюбова об Обломове: «Если я вижу теперь помещика, тоскующего о правах человека и о необходимости развития, — я уже с первых слов его знаю, что это Обломов. Если встречаю чиновника, жалующегося на запутанность и обремененность делопроизводства — он Обломов. Если слышу от офицера жалобы на утомительность парадов и смелые рассуждения о бесполезности тихого шага и т. п. — я не сомневаюсь, что он Обломов. Когда я читаю в журналах либеральные выходки против злоупотреблений и радость о том, что, наконец, сделано то, чего мы давно надеялись и желали — я думаю, что все это пишут из Обломовки» и т. д. и т. д.

Для нас теперь типическое значение Обломова стало еще шире: в нем видим мы выразителя одной из основных черт национального характера русского народа. К подобным же национальным типам принадлежит и Тургеневский Лишний человек и Тартарэн из Тараскона А. Додэ, христианнейшие испанцы Кальдероновых драм и т. п. Наконец, такие образы, как Гамлет, Отелло, Дон-Жуан, Бальзаковская женщина тридцати лет и др. имеют не только национальное, но и мировое значение, являясь носителями общечеловеческих свойств и стремлений. В течение своего многовекового развития, скитаний по временам и народам, общечеловеческие типы, попадая совсем в иную обстановку, в круг новых отношений, несхожего быта, постепенно теряют свою первоначальную конкретность, определенность, оправданность образом, приобретают, мало-по-малу, не столько реальное, сколько символическое значение. Такими типами-символами стали для нас Дон-Кихот, Прометей, Фауст, Каин и т. п. Нередко новые художники, находясь под неослабевающим обаянием таких вековечных типов-символов, стремятся вернуть им бывалую конкретность, оживить их образную силу, перенося их в современную обстановку, погружая в мимотекущий быт (Гамлет Щигровского уезда, Степной Король Лир — Тургенева, Новая Элоиза — Руссо; «Хвастливый воин» Плавта, приспособленный Шекспиром к английской действительности в Фальстафе, породившем в свою очередь бесчисленные подобия в новейших литературах и т. п.). Внешне, в языке, развоплощение типического образа, символизация типа выражается в обратном процессе придания его имени нарицательного значения (напр., Обломовщина, Донкихотство, Гамлетизм и т. п.). Иной раз такой развоплощенный образ вовсе выходит за пределы данного художественного произведения, последнее совершенно забывается, он же продолжает существовать, как чистое имя нарицательное (таков, напр., Ловелас, герой романиста XVIII века Ричардсона; та же участь постигла бы возможно и дон-Жуана, если бы средневековый испанский сюжет не был освежен новейшими проработками и т. п.). Если в типах-символах мы оказываемся на противоположной границе понятия литературной типичности, в так называемых символических образах мы вовсе переступаем ее. В то время как образы-портреты несут на себе избыток индивидуальных черт в ущерб их типическому значению, в символических образах широта этого последнего до конца растворяет в себе их индивидуальные формы. Такова Беатриче Божественной комедии, такова Гетевская Гретхен, в первой части Фауста ярко-окрашенная в типически-национальные цвета, — под влиянием второй части трагедии превращающаяся для нас в высокий, но неживой символ вечной женственности и т. п.

Выше было указано, что литературный тип складывается в сознании автора посредством особого процесса художественной индукции. Процесс этот протекает совершенно аналогично принципам, лежащим в основе так называемого общего фотографирования. В сознании, как на светочувствительной пластинке, налагающиеся друг на друга жизненные впечатления и образы теряют все те черты, которыми они отличаются друг от друга (момент идеализации), наоборот схожие черты или черта подвергаются естественному усилению, проступают все резче и отчетливей (художественный гиперболизм). В результате типический образ предстает нам, как некая идеализованная гипербола (скупость Скупого Рыцаря, эротизм Жуана, апатичность Обломова и т. п.). В этой подчеркнутости, преувеличенности литературного типа, мастерски укрытых за иллюзиями его жизненного правдоподобия, и заключается та суггестивная, гипнотизирующая сила, которая присуща художественному произведению. Благодаря наличию такой суггестивности, всякое художественное произведение, в процессе своего сложения всецело обязанное действительности, из материалов которой оно целиком образовано, — будучи завершено, получает в свою очередь возможность воздействовать на жизнь, формовать ее по своему образу и подобию. Так Гетевский Вертер, вызванный к своему художественному бытию подлинными настроениями Гете и мечтательно-бурных друзей его юности, в свою очередь, распространил эпидемию «болезни века», — неприятия жизни, мировой скорби — по всей современной ему Германии, доведя до подражательного самоубийства несколько десятков слабых душ. Живописный плащ Чайльд-Гарольда оказался впору на стольких плечах наших москвичей, Оскар-Уайльдовский лорд Генри создал целую породу сыплющих неистощимыми парадоксами салонных эстетов; списанный с некоего провинциального врача тургеневский Базаров для известного критика, Писарева, по его собственному признанию, явился своеобразным литературным прототипом и т. п. и т. п. Воздействием на действительность, чаще всего не носящим однако слишком глубокого характера и выражающимся всего лишь в создании известных модных «героев нашего времени», значение литературных типов не исчерпывается. По учению Потебни и его школы, искусство, в частности литература, «пользуясь типичностью при изображении огромного целого, частью вместо целого, является могучим средством сбережения психических сил человека, экономии мысли». Каждый литературный тип, неся в себе «существенную часть громадного целого» (Тэн), будучи своего рода «сложной синекдохой», «постоянным сказуемым к бесчисленным подлежащим» является «аккумулятором умственной энергии», безмерно, как и любое научное обобщение, облегчающим колоссальную и непосильную без того работу познания мира. По словам Овсянико-Куликовского, «художественные обобщения, типичные образы — очаги умственного света, откуда мысли распределяются на огромные районы фактов действительности». Создание этих очагов, возжигание таких маяков, осуществляемое в каждом литературном типе, является подлинным венцом художественно-словесного творчества, выводит его за пределы пустой игры, эстетического выдувания мыльных пузырей, придает ему величайшее культурное значение.

Д. Благой.Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель,1925

rus-literature-enc.slovaronline.com

Тип — это… Что такое Тип?

    ТИП (Τύπος — удар, знак от удара, печать, образ, у Аристотеля — общее представление).

    Предмет или явление, заключающие в себе черты, повторяющиеся в большом ряде других, подобных им, явлений или предметов почитаем мы типичными. Элементарным носителем типичности является наш язык. В нем все многообразие вещей или явлений данной категории сводится к одному охватывающему его собой слову. И, кроме небольшого разряда призванных служить индивидуальному обозначению так называемых имен собственных, все слова нашего языка имеют нарицательное, т.-е. типическое значение. С усложненной типичностью сталкиваемся в научном (схема, закон) и художественно-поэтическом мышлении. Задача искусства, — «заимствуя у действительности материалы, возводить их до общего, родового, типического значения» (Белинский), «сквозь игру случайностей добиваться до типов» Тургенев). По словам Гете, «поэт обрабатывает действительность так, что каждый отдельный случай становится общим и поэтическим». Эта обработка действительности поэтом заключается в особого рода художественной индукции, восхождении от целого ряда частных жизненных впечатлений и опытов — «наблюдений ума» и «замет сердца», — к типизации, обобщению их в художественном образе-типе. И, в широком значении этого слова, все образы и лица любого художественного произведения неизбежно носят типический характер, являются литературными типами. Однако художественное творчество тем и отличается от творчества научного, что создаваемые им типические образы складываются не в результате простого отбора общих родовых признаков и стирания, вытравливания всякой индивидуальной окраски, что они — не бесцветные отвлечения, не чистые геометрические формы или алгебраические формулы, а живые лица, сверкающие всеми огнями и переливами конкретного, индивидуального бытия. Художественно-словесное творчество оперирует словами и сочетаниями слов, следовательно питается от стихии нарицателыюсти, действует индуктивным методом, также возводящим к общим представлениям, — однако вся тайна и прелесть художественных произведений заключается в объединении и уравновешивании общего и индивидуального, в том, что общие представления наделены в них особой индивидуальной жизнью. Образуя в результате художественной индукции типические образы, нарицательные лица и имена, художник не останавливается на этом, и, нисколько не обедняя их типичности, широты охвата, в дальнейшем процессе своего творчества как бы переводит эти нарицательные имена в категорию имен собственных. Отсюда искусство не просто отражает жизнь. В нем мы имеем дело с индивидуальностями высшего порядка, как бы встречаем в живом воплощении, наделенным всеми приманками реальности, полной иллюзией своей жизненности, туманный мир бесплотных Платоновских идей. Типическое содержание, воплощенное в индивидуальные формы — в этом основной признак художественного творчества. Чем ярче, полнее это воплощение и, с другой стороны, чем шире, общее то, что воплощено, тем данное произведение художественнее. И под понятие литературного типа в собственном его значении, подойдут далеко не все персонажи поэтических произведений, а лишь образы героев и лиц с осуществленной художественностью, т.-е. обладающие огромной обобщающей силой, широтой жизненных применений, бесконечной изменчивостью содержания, которое можно под них подвести, и в то же время исполненные иллюзий своей совершенной жизненности, живой реальности воплощения. Отсюда все неудавшееся в художественном отношении (напр., «положительные герои» второй части Мертвых душ, схематический Штольц в Обломове и т. п.) остается за порогом литературной типичности. Мало того, кроме типических образов мы находим в литературных произведениях символические образы и образы-портреты. К последним относятся те образы, которые в основе своей имеют изображение отдельного, определенного лица (напр., воспроизведения исторических лиц). Чаще всего такие портретные изображения являются пародийными, служат целям литературного памфлета (напр., Сократ в Аристофановских облаках, Кармазинов — Тургенев в Бесах и т. п.). Обобщающая сила в таких литературных портретах или совсем отсутствует, или очень невелика. Правда, подыскать жизненные соответствия, литературные прототипы можно почти и для всех типических образов. «Реальный комментарий», даваемый исследователями, а подчас и самими поэтами, к таким произведениям, как Горе от ума, Война и Мир и др., позволяет твердо установить прототипы большинства выведенных в них безусловно типических лиц. Однако все эти лица далеко выходят за рамки индивидуальных соответствий, являющихся в данном случае для художника либо только первичным импульсом, начальным толчком длинного процесса последующей художественной индукции, либо счастливым ее завершением. «Я встречаю в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну, к.-н. Петра, к.-н. Ивана, — рассказывает, напр., о процессе своего творчества Тургенев, — в этой Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване меня поражает нечто особенное, — то чего я не видел, не слыхал от других. Я в него вглядываюсь… вдумываюсь… сопоставляю эти лица с другими, ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня особый мирок…» По поводу образов братьев Кирсановых в Отцах и Детях он же писал: «Н. П. это — я, Огарев и тысячи других; П. П. Столыпин, Есаков, Боссет, — тоже наши современники». О том же свидетельствует — Гете: «Я соединил в моей Лотте (в Вертере) черты знакомых девушек, хотя прототип был в общих чертах списан с лучшей и наиболее мне дорогой». В зависимости от того насколько художнику удается отойти в даваемых им типических образах от простой портретности, как далеко продвинуться в своих обобщениях, литературные типы могут быть разделены на три группы: типы местные, национальные и общечеловеческие. К местным относятся те типические литературные образы, которые тесно связаны с определенными условиями времени, места, сословия, профессии и т. п. Такова, напр., Бригадирша Фонвизина, имевшая для современников широкое типическое значение («Бригадирша ваша всем родня; никто сказать не может, что такую же Акулину Тимофеевну не имеет или бабушку, или тетушку, или какую-нибудь свойственницу», отзывался один из них автору) и совершенно утратившая его для нас. Сюда же могут быть отнесены евреи черты оседлости начала XIX века в «Записках» Богрова; образ еврейского вольнодумца Ахера (драма Волькенштейна, поэма Родина), некоторые герои «темного царства» Островского и др. Однако Недоросль того же Фонфизина, связанный, как пьеса, с определенным общественно-историческим моментом, с узко-ограниченным бытом, в характере главного действующего лица далеко выходит за рамки того и другого, давая широко-типический образ общерусского Митрофанушки, имеющий жизненные применения не только на протяжении всего XIX века, но и в наши дни. Яркий пример расширения типической значимости художественного образа, распространения его все на новые и новые человеческие группы и категории, имеем в известной статье Добролюбова об Обломове: «Если я вижу теперь помещика, тоскующего о правах человека и о необходимости развития, — я уже с первых слов его знаю, что это Обломов. Если встречаю чиновника, жалующегося на запутанность и обремененность делопроизводства — он Обломов. Если слышу от офицера жалобы на утомительность парадов и смелые рассуждения о бесполезности тихого шага и т. п. — я не сомневаюсь, что он Обломов. Когда я читаю в журналах либеральные выходки против злоупотреблений и радость о том, что, наконец, сделано то, чего мы давно надеялись и желали — я думаю, что все это пишут из Обломовки» и т. д. и т. д.

    Для нас теперь типическое значение Обломова стало еще шире: в нем видим мы выразителя одной из основных черт национального характера русского народа. К подобным же национальным типам принадлежит и Тургеневский Лишний человек и Тартарэн из Тараскона А. Додэ, христианнейшие испанцы Кальдероновых драм и т. п. Наконец, такие образы, как Гамлет, Отелло, Дон-Жуан, Бальзаковская женщина тридцати лет и др. имеют не только национальное, но и мировое значение, являясь носителями общечеловеческих свойств и стремлений. В течение своего многовекового развития, скитаний по временам и народам, общечеловеческие типы, попадая совсем в иную обстановку, в круг новых отношений, несхожего быта, постепенно теряют свою первоначальную конкретность, определенность, оправданность образом, приобретают, мало-по-малу, не столько реальное, сколько символическое значение. Такими типами-символами стали для нас Дон-Кихот, Прометей, Фауст, Каин и т. п. Нередко новые художники, находясь под неослабевающим обаянием таких вековечных типов-символов, стремятся вернуть им бывалую конкретность, оживить их образную силу, перенося их в современную обстановку, погружая в мимотекущий быт (Гамлет Щигровского уезда, Степной Король Лир — Тургенева, Новая Элоиза — Руссо; «Хвастливый воин» Плавта, приспособленный Шекспиром к английской действительности в Фальстафе, породившем в свою очередь бесчисленные подобия в новейших литературах и т. п.). Внешне, в языке, развоплощение типического образа, символизация типа выражается в обратном процессе придания его имени нарицательного значения (напр., Обломовщина, Донкихотство, Гамлетизм и т. п.). Иной раз такой развоплощенный образ вовсе выходит за пределы данного художественного произведения, последнее совершенно забывается, он же продолжает существовать, как чистое имя нарицательное (таков, напр., Ловелас, герой романиста XVIII века Ричардсона; та же участь постигла бы возможно и дон-Жуана, если бы средневековый испанский сюжет не был освежен новейшими проработками и т. п.). Если в типах-символах мы оказываемся на противоположной границе понятия литературной типичности, в так называемых символических образах мы вовсе переступаем ее. В то время как образы-портреты несут на себе избыток индивидуальных черт в ущерб их типическому значению, в символических образах широта этого последнего до конца растворяет в себе их индивидуальные формы. Такова Беатриче Божественной комедии, такова Гетевская Гретхен, в первой части Фауста ярко-окрашенная в типически-национальные цвета, — под влиянием второй части трагедии превращающаяся для нас в высокий, но неживой символ вечной женственности и т. п.

    Выше было указано, что литературный тип складывается в сознании автора посредством особого процесса художественной индукции. Процесс этот протекает совершенно аналогично принципам, лежащим в основе так называемого общего фотографирования. В сознании, как на светочувствительной пластинке, налагающиеся друг на друга жизненные впечатления и образы теряют все те черты, которыми они отличаются друг от друга (момент идеализации), наоборот схожие черты или черта подвергаются естественному усилению, проступают все резче и отчетливей (художественный гиперболизм). В результате типический образ предстает нам, как некая идеализованная гипербола (скупость Скупого Рыцаря, эротизм Жуана, апатичность Обломова и т. п.). В этой подчеркнутости, преувеличенности литературного типа, мастерски укрытых за иллюзиями его жизненного правдоподобия, и заключается та суггестивная, гипнотизирующая сила, которая присуща художественному произведению. Благодаря наличию такой суггестивности, всякое художественное произведение, в процессе своего сложения всецело обязанное действительности, из материалов которой оно целиком образовано, — будучи завершено, получает в свою очередь возможность воздействовать на жизнь, формовать ее по своему образу и подобию. Так Гетевский Вертер, вызванный к своему художественному бытию подлинными настроениями Гете и мечтательно-бурных друзей его юности, в свою очередь, распространил эпидемию «болезни века», — неприятия жизни, мировой скорби — по всей современной ему Германии, доведя до подражательного самоубийства несколько десятков слабых душ. Живописный плащ Чайльд-Гарольда оказался впору на стольких плечах наших москвичей, Оскар-Уайльдовский лорд Генри создал целую породу сыплющих неистощимыми парадоксами салонных эстетов; списанный с некоего провинциального врача тургеневский Базаров для известного критика, Писарева, по его собственному признанию, явился своеобразным литературным прототипом и т. п. и т. п. Воздействием на действительность, чаще всего не носящим однако слишком глубокого характера и выражающимся всего лишь в создании известных модных «героев нашего времени», значение литературных типов не исчерпывается. По учению Потебни и его школы, искусство, в частности литература, «пользуясь типичностью при изображении огромного целого, частью вместо целого, является могучим средством сбережения психических сил человека, экономии мысли». Каждый литературный тип, неся в себе «существенную часть громадного целого» (Тэн), будучи своего рода «сложной синекдохой», «постоянным сказуемым к бесчисленным подлежащим» является «аккумулятором умственной энергии», безмерно, как и любое научное обобщение, облегчающим колоссальную и непосильную без того работу познания мира. По словам Овсянико-Куликовского, «художественные обобщения, типичные образы — очаги умственного света, откуда мысли распределяются на огромные районы фактов действительности». Создание этих очагов, возжигание таких маяков, осуществляемое в каждом литературном типе, является подлинным венцом художественно-словесного творчества, выводит его за пределы пустой игры, эстетического выдувания мыльных пузырей, придает ему величайшее культурное значение.

    Д. Благой.

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель. Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. 1925.

literary_terms.academic.ru

Литературный субъект: характер и литературный тип.

Характер(с гр. — букв. черта) — это совокупность психоло­гических свойств, из которых складывается образ литературного персонажа.   Отдельные детали образа, проявляющиеся в дейст­вии, поведении, в тех или иных обстоятельствах, создают мно­гоплановый мир героя.   Понятие «характер» относится к категории содержания про­изведения. Употреблять этот термин уместно в том случае, когда дается анализ идеи произведения, определяется его пафос. В ши­роком значении этого термина все образы и герои любого текста неизбежно носят типический характер.   В античности, задолго до возникновения особой науки о че­ловеке (антропология, этика, физиогномика), главной темой литературы была вовлеченность человека в сферу бескомпромис­сных законов рока. В эпосе герой еще всецело находится в зави­симости от божества: он не может действовать самостоятельно, он, по словам Б. Снелла, «может быть характером, но еще не личность». Герой обладает теми же качествами, что и боги, но он — жертва тех свойств, носителем которых является. Этим объясняется обозначение характера маской в античном театре.   В современной литературе характер — это склад личности, образуемый индивидуальными и типологическими чертами и про­являющийся в особенностях поведения, отличительных свойствах натуры.   В античности, наоборот, характер — это «штамп», «за­стывшая маска».   Литературный тип — образ человеческой индивидуальности, наиболее возможной, типичной для определенного социума.   Понятие «литературный тип» впервые встречается в «Эстетике» Гегеля. В теории литературы «тип» и «характер» близкие, но не взаимозаменяемые;   «Характер» в большей степени раскрывает ти­пичные черты личности, ее психологические свойства, а «тип» является обобщением тех или иных социальных явлений связан с типическими чертами.   Например, Максим Максимыч — типичный русский солдат, «просто порядочный человек», как говорил о нем Л. Н. Толстой, в то время как Григорий Алек­сандрович Печорин — тип «страдающего эгоиста», воплощение «пороков целого поколения в полном их развитии». Понятие «типизация» включает в себя процесс создания це­лостной картины мира, является основой процесса творчества. Признавая типизацию внутренней потребностью и законом ис­кусства, писатели осознают, что типическое есть не копия ре­альной действительности, а художественное обобщение. У Мольера Гарпагон и Тартюф — типические характеры, но это не социальные, а психологические типы, иллюстрирующие пренебрежение требованиями нравственности. Если мы хотим кого-нибудь назвать скупцом или лицемером, то используем эти собственные имена в качестве нарицательных. Строгая иерархия жанров классицизма порождает и нормированность литературных типов. Общественные конфликты предстают в произведении отраженными в душах героев.   Деле­ние персонажей на положительных и отрицательных в класси­цистической эстетике закономерно. Промежуточных типов не должно быть, так как искусству вменяется задача исправлять пороки, воспевать достоинства идеального человека. Психология «маленького человека» была очерчена Пушкиным в «Станционном смотрителе» («Повести Белкина») во всей очевидности его общественного существования . Не менее значимым аспектом темы делается анализ драматических семейных отношений.   Пушкинская кон­цепция становится источником последующих литературных обобщений, предопределяет сюжеты Гоголя («Шинель»), Достоевского (Бедные люди) и Толстого о «несчастных семействах», конфликтные ситуации, где «каж­дая семья несчастна по-своему». «Маленький человек» становится доминирующим типом в «на­туральной школе». Л. М. Лотман писала, что «человек предстал у писателей «натуральной школы» слепком социальной формы, искажающей человеческую природу». Дальнейшая эволюция литературного типа «маленького че­ловека» связана с перенесением акцентов, по словам М. М. Бах­тина, «со среды на человека». Уже в раннем произведении «Бед­ные люди» Ф. М. Достоевский основное внимание концентрирует на духовном мире героя, хотя зависимость от социальных обсто­ятельств по-прежнему определяет несчастья Макара Девушки-на. Добролюбов в статье «Забитые люди» отмечал: «В произве­дениях Достоевского мы находим одну общую черту, более или менее заметную во всем, что он писал: это боль о человеке, ко­торый признает себя не в силах или, наконец, даже не вправе быть человеком настоящим, полным, самостоятельным челове­ком, самим по себе».   В романе «Бедные люди» объединяются два взгляда на «ма­ленького человека» -пушкинский и гоголевский; Макар Девушкин, прочитав обе повести, приходит к заключению, что «все мы Самсоны Вырины». Данное признание указывает на драматическое открытие — трагедия предопределена, нет воз­можности бороться с обстоятельствами, которые непреодоли­мы. Известная фраза Достоевского: «Все мы вышли из гоголев­ской «Шинели»» — подразумевает не столько ученичество, сколько продолжение и развитие темы милосердия, безмерной любви к человеку, отторгнутому обществом. Мир Акакия Акакиевича замыкается в пределах мечты о ши­нели, мир Макара Девушкина — забота о Вареньке. Достоев­ский представляет тип мечтателя, который довольствуется ма­лым, и все его поступки продиктованы боязнью потерять скромный дар судьбы. Тематическая близость обнаруживается между «Бедными людьми» и повестью «Белые ночи», герой ко­торой дает себе уничижительную характеристику: «Мечтатель — не человек, а, знаете, какое-то существо среднего рода. Селится он большею частию где-нибудь в неприступном углу, как будто таится в нем даже от дневного света».   Достоевский пересматри­вает известный тип романтического героя, который погружает­ся в мир идеальной мечты, презирая действительность. Герои Достоевского обреченно проповедуют жизненное смирение, что приводит их к гибели. Иной поворот темы маленького человека связан с интересом писателя к теме пьянства как аллегории бунта против общест­венной морали. В романе «Преступление и наказание» эта раз­новидность порока рассматривается не как следствие социаль­ного зла, а как проявление эгоизма и слабости. Забвение в пьянстве не спасает человека, которому «некуда больше идти», оно разрушает судьбы близких людей: Соня Мармеладова вы­нуждена пойти на панель, Катерина Ивановна сходит с ума, и, если бы не случай, ее детей ожидала бы неминуемая гибель. Чехов не выражает сострадания к «маленькому человеку», а показывает действительную «малость» его души. В рассказе «Смерть чиновника» изучается проблема добровольности взя­тых человеком социальных обязательств. Решается она в гро­тескном ключе. Червяков умирает не как «униженный и оскорб­ленный» человек, а как чиновник, от страха утративший свое естественное обличие. Чехов всем своим творчеством доказывал, что человек не должен подверстывать свои потенции под дозволенные социу­мом границы. Духовные потребности личности обязаны востор­жествовать над пошлостью и ничтожеством: «Человеку нужно не три аршина земли, а весь земной шар». Замкнутость «футляр­ной жизни», настаивает писатель, пагубна. В рассказе «Человек в футляре» создается пугающий образ Бе­ликова, апологета охранительной морали. Все его поведение проникнуто опасением «как бы чего не вышло». Писатель утри­рует облик защитника социальной нравственности; черный кос­тюм, очки, калоши, зонтик являются выразительными деталями образа, которые создают экспрессивный портрет пугающего об­щественного явления. Смерть Беликова, может показаться, при­носит избавление людям, испытывающим страх перед ревност­ным блюстителем морали, но Чехову чуждо оптимистическое решение трагической коллизии. Писатель с грустью признает, что тщетны надежды исправить людей, отличающихся от Бели­кова образом жизни, но не внутренним самосознанием. В фина­ле рассказа поставлен символический акцент, позволяющий убе­диться в том, что охранительные идеи остаются живы. Сцена похорон Беликова оформляется образом дождя, и все присутствующие раскрывают зонтики, это прочитывается как неизбыв­ность того, за что, собственно, ратовал боязливый учитель.   В современном литературоведении, наряду с традиционны­ми социальными литературными типами реализма, уделяется внимание психологическим типам, не являющимся носителями какой-либо идеологии, но важными для характеристики изо­бражаемой эпохи.   Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:

zdamsam.ru

характер литературный — это… Что такое характер литературный?



характер литературный

— (от греч. character — черта, особенность) — художественный образ человека, в котором, в отличие от типа, преобладают индивидуальные черты, социальная, бытовая, психологическая обусловленность свойств личности, проявляющихся в тех или иных обстоятельствах, причем индивидуальное может раскрываться на фоне типического и наоборот (например, Гамлет У. Шекспира — типичный человек конца эпохи Возрождения, но в то же время носитель присущих только ему качеств личности).

Словарь литературоведческих терминов. С.П. Белокурова. 2005.

• фэнтези
• хорей

Смотреть что такое «характер литературный» в других словарях:

• характер литературный — см. литературный характер …   Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

• Характер (литератур.) — Характер литературный, образ человека, очерченный с известной полнотой и индивидуальной определённостью, через который раскрываются как обусловленный данной общественно исторической ситуацией тип поведения (поступки, мысли, переживания, речевая… …   Большая советская энциклопедия

• Литературный немецкий язык — Литературный (кодифицированный) немецкий язык (нем. deutsche (kodifizierte) Literatursprache) язык немецкой литературы, формировавшийся на протяжении всей истории немецкого (верхненемецкого) языка, характеризующийся строгими письменными и… …   Википедия

• Литературный язык — ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЯЗЫК. Термин «Л. яз.» употребляется в русской лингвистической литературе в двух значениях: 1) для обозначения языка фиксируемой письменно лит ой продукции в противоположность «устным говорам» широких масс и «разговорной речи»… …   Литературная энциклопедия

• Литературный сценарий — (ист. и спец. применяется в кинематографе)  законченное кинодраматургическое произведение. Он должен содержать полное, последовательное и конкретное описание сюжета, состоящего из разработанных сцен и эпизодов, диалоги и раскрывать образы… …   Википедия

• Литературный фонд — Литературный фонд (официальное название «Общество для пособия нуждающимся литераторам и учёным»)  общественная организация, учреждённая в 1859 году в Петербурге. Деятельность Литературного фонда прекратилась в первые годы… …   Википедия

• литературный характер — (греч. charakter черта, особенность) художественное воплощение совокупности устойчивых психических особенностей, образующих личность литературного персонажа; в литературном характере запечатлевается как обусловленный общественно исторической… …   Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

• Литературный язык — Литературный язык  основная, наддиалектная форма существования языка, характеризующаяся большей или меньшей обработанностью, полифункциональностью, стилистической дифференциацией и тенденцией к регламентации. По своему культурному и социальному… …   Лингвистический энциклопедический словарь

• ЛИТЕРАТУРНЫЙ БЫТ — ЛИТЕРАТУРНЫЙ БЫТ, особые формы быта, человеческих отношений и поведения, порождаемые литературным процессом и составляющие один из его исторических контекстов; термин введен Б. М. Эйхенбаумом и Ю. Н. Тыняновым (в 1927 — 1929). Л. б., не… …   Литературный энциклопедический словарь

• Литературный фонд — неофициальное название Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым, учрежденного в 1859 г. в Петербурге [из провинциальных городов Общества вспомоществования нуждающимся литераторам существуют только в Одессе и Саратове. Ср. еще… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

literary_criticism.academic.ru