Трагедия драма – Американские фильмы драмы — смотреть онлайн. Список лучших американских драматических филмов в HD качестве — Детская игровая комната «Волшебный лес»

Posted on 06.10.202014.01.2020 by alexxlab

Содержание

10 сильных драм, которые лишат вас дара речи

Ребята, мы вкладываем душу в AdMe.ru. Cпасибо за то,
что открываете эту красоту. Спасибо за вдохновение и мурашки.
Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте

После просмотра хорошей драмы у зрителей внезапно кончаются слова, чтобы описать то, что они чувствуют. Настолько сильны эмоции и впечатления от показанной на экране истории, что их не опишешь банальными фразочками из рецензий. Их можно только прочувствовать.

AdMe.ru собрал 10 фильмов, которые задевают за живое и еще долго не отпускают после просмотра.

В ролях: Кейси Аффлек, Мишель Уильямс, Кайл Чендлер, Лукас Хеджес.

Недружелюбный сантехник Ли узнает, что его брат умер, и теперь он должен стать опекуном 16-летнего племянника. Проблема в том, что теперь ему нужно вернуться в родной городок, где трагическое прошлое подстерегает на каждом шагу. Ли не может простить себя и жить дальше: слишком тяжел груз вины. Крутейшая игра актеров и поэтически-щемящая атмосфера западают в сердце с самых первых кадров.

В ролях: Хью Джекман, Патрик Стюарт, Дафни Кин, Бойд Холбрук.

«Что в такой подборке делает очередной фильм про супергероя?» — подумаете вы. Однако «Логан» — это приятное исключение из правил: картина, в которой нет места пафосу, разноцветным трико и пластмассовым героям. Это притча о жизни, смерти и старении, поданная под соусом жестокого экшена. От происходящего на экране сложно оторваться, а финал разбивает сердце вдребезги.

В ролях: Алекс Р. Хибберт, Эштон Сандерс, Треванте Роудс, Наоми Харрис.

На долю главного героя, афроамериканца, родившегося в Майами, выпало немало испытаний, в числе которых очень непростые отношения с матерью, сверстниками и самим собой. Фильм разбит на три части, в которых рассказывается о детстве, юности и взрослой жизни героя. Картина затрагивает острые социальные проблемы, заставляя задуматься о том, как сложен мир людей и как важно найти в нем свое место.

В ролях: Пенелопа Крус, Луис Тосар, Асьер Эчеандиа, Тео Планель.

Магда, талантливая учительница и любящая мать, узнает о страшном диагнозе, который может вскоре погубить ее молодое тело. Но сломит ли болезнь дух этой женщины? Магда не собирается сдаваться, она всеми силами борется за жизнь, проживает каждый ее день как последний и, конечно, любит своих близких еще более страстно и горячо. Этот фильм — яркий гимн жизни и желанию быть счастливым вопреки всем ударам судьбы.

В ролях: Брэд Питт, Кейт Бланшетт, Гаэль Гарсиа Берналь, Кодзи Якусё.

Героев фильма разделяют расстояния, язык и культура. Но несмотря на это, они все оказываются соединены причудливым и весьма жестоким образом. Глухонемая девушка из Японии, тяжело переживаю

Драма (жанр) — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 5 февраля 2017; проверки требуют 26 правок. Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 5 февраля 2017; проверки требуют 26 правок. У этого термина существуют и другие значения, см. Драма.

Дра́ма (др.-греч. δρᾶμα «деяние, действие») — литературный (драматический), сценический и кинематографический жанр. Получил особое распространение в литературе XVIII−XXI веков, постепенно вытеснив другой жанр драматургии — трагедию

[1], противопоставив ему преимущественно бытовой сюжет и более приближенный к обыденной реальности стиль^[2]. С возникновением кинематографа перешёл также и в этот вид искусства, став одним из самых распространённых его жанров (см. соответствующую категорию).

В отличие от лирики и подобно эпосу, драма воспроизводит прежде всего внешний мир — взаимоотношения между людьми, их поступки, возникающие конфликты. В отличие от эпоса, она имеет не повествовательную, а диалогическую форму. Эстетический предмет драмы — эмоционально-волевые реакции человека, проявленные в словесно-физических действиях. Для драматических произведений характерны остро-конфликтные ситуации, властно побуждающие персонажа к словесно-физическому действию. Драмы специфически изображают, как правило, частную жизнь человека и его социальные конфликты. При этом акцент часто делается на общечеловеческих противоречиях, воплощённых в поведении и поступках конкретных персонажей.

Проблема обособления драмы как жанра[править | править код]

Понятие «драма как жанр» (отличное от понятия «драма как род литературы») известно в русском литературоведении. Так, Б. В. Томашевский пишет^[3]:

В XVIII в. количество «драматических» жанров увеличивается. Наряду со строгими театральными жанрами выдвигаются низшие, «ярмарочные»: итальянская комедия-буффонада, водевиль, пародия и т. п. Эти жанры являются источниками современного фарса, гротеска, оперетки, миниатюры. Комедия раскалывается, выделяя из себя «драму», т. е. пьесу с современной бытовой тематикой, но без специфического «комизма» положения («мещанская трагедия» или «слезная комедия»). <…> Драма решительно вытесняет остальные жанры в XIX в., гармонируя с эволюцией психологического и бытового романа.

С другой стороны, драма как жанр в истории литературы распадается на несколько обособленных модификаций:

XVIII век — время мещанской драмы (Дж. Лилло, Д. Дидро, П.-О. Бомарше, Г. Э. Лессинг, ранний Ф. Шиллер).
В XIX веке развитие получает реалистическая и натуралистическая драма (А. Н. Островский, Г. Ибсен, Г. Гауптман, А. Стриндберг, А. П. Чехов).
На рубеже XIX−XX веков развивается символистская драма (М. Метерлинк).
В XX веке — сюрреалистская драма, экспрессионистская драма (Ф. Верфель, В. Газенклевер), драма абсурда (С. Беккет, Э. Ионеско, Э. Олби, В. Гомбрович), мелодрама и другие.

Многие драматурги XIX−XX веков использовали слово «драма» для обозначения жанра своих сценических произведений.^[4]^[5]^[6]^[7]

Как литературный жанр драма имеет устойчивые поджанры^{[источник не указан 675 дней]}:

В кино также сложились устойчивые поджанры драмы:

История драмы как литературного жанра[править | править код]

Жанр драмы, то есть серьёзной пьесы, содержание которой связано с изображением обыденной жизни (в противоположность трагедии, в которой герой находится в исключительных обстоятельствах) ведёт свою историю с XVIII века, когда ряд европейских драматургов (Дж. Лилло, Д. Дидро, П.-О. Бомарше, Г. Э. Лессинг, ранний Ф. Шиллер) создают т. н. мещанскую драму. Мещанская драма изображала частную жизнь человека, конфликт пьесы зачастую был тесно связан с внутрисемейными противоречиями.

В XIX веке жанр драмы получил мощное развитие в рамках литературы реализма. Драмы из современной жизни создавали О. де Бальзак, Л. Н. Толстой, А. Н. Островский, Г. Ибсен, Г. Гауптман, Г. Зудерман. В то же время переживает расцвет мелодрама, сосредоточивающаяся преимущественно на сфере человеческих чувств (А. Дюма-сын и др.)

Первооткрывателем символистской драмы стал бельгийский франкоязычный драматург М. Метерлинк. Вслед за ним символистская поэтика и мироощущение закрепляется в драмах Г. Гауптмана, позднего Г. Ибсена, Л. Н. Андреева, Г. фон Гофмансталя.

В XX веке жанр драмы обогащается приёмами литературы абсурда. В пьесах позднего А. Стриндберга, Д. И. Хармса, В. Гомбровича изображается абсурдная реальность, поступки персонажей зачастую алогичны. Законченное выражение абсурдистские мотивы получили в творчестве франкоязычных авторов т. н. драмы абсурда — Э. Ионеско, С. Беккета, Ж. Жене, А. Адамова. Вслед за ними абсурдистские мотивы развивали в своих драмах Ф. Дюрренматт, Т. Стоппард, Г. Пинтер, Э. Олби, M. Волохов, В. Гавел.

Античная драма — Википедия

Античная драма — древнегреческая драма. Развилась из ритуального действа (драма — слово греческое и означает действо) в честь бога Диониса. Они обычно сопровождались хороводами, пляской и песнями (дифирамбами). Содержанием этих песен являлось сказание о похождениях Диониса, а также за основу брались мифологические сюжеты. Исполнители их танцами и мимикой воспроизводили эти сказания. Затем из среды хора выделился ведущий, которому отвечал хор. Роль его часто исполнялась существовавшими уже тогда профессионалами-актёрами (плясуны, разные потешные мастера и т. п., они увеселяли обычно толпу на сборищах). Некоторые исследователи полагают, что в глубокой древности о страданиях бога Диониса рассказывал жрец, приносивший при этом на алтарь в жертву козла (козёл по-гречески tragos, отсюда — трагедия).

Участники ритуального действа надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса — сатиров (отсюда название — сатировская драма). Ритуальные представления происходили во время дионисий (празднеств в честь Диониса), весной и осенью. Различались дионисии «великие» — в городе, очень пышные, и «малые» — сельские, более скромные. Эти ритуальные представления и являются истоками греческого театра.

От дифирамба и происходит, как указывает Аристотель, греческая трагедия, сохранившая на первых порах все черты мифа о Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях — могущественных людях, правителях — по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания. Когда был впервые создан греческий театр — точно не установлено. Об устройстве его судят главным образом по тому облику, какой он имел при Перикле.

Греческий театр представлял собой открытое здание огромнейших размеров. Сцена состояла из длинной узкой платформы и с трёх сторон была обнесена стенами, из которых задняя (с навесом) называлась скеной (skene), боковые — параскениями (paraskenion), а то, что мы называем сценой — предскением (proskenion).

Поднимавшийся уступами полукруг сидений для зрителей назывался амфитеатром, место между сценой и амфитеатром — орхестрой; здесь помещался хор, который управлялся корифеем (руководитель хора). С развитием драматического действия к орхестре была присоединена палатка (skene), где актёры одевались и переодевались (каждый из актёров исполнял несколько ролей).

Декораций в обычном смысле слова греческий театр не знал. Это оказало влияние на технику оформления греческой трагедии. Актёры носили маски, котурны (высокая обувь на деревянном каблуке) и длинные до пят плащи (цвет их зависел от роли — цари, например, носили красные плащи). Всё это должно было придать актёру высокий рост и величие, уподоблявшие его богу или герою, которых он изображал. В соответствии с этим жест актёра был преувеличенным, а декламация его — торжественной, патетической.

От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис (современник Писистрата) и Фриних. Они ввели актёра (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Драматические произведения давались авторами обычно в порядке состязаний. Авторы же исполняли главные роли (крупными актёрами были и Эсхил и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами.

Организатором театральных состязаний являлось государство. В лице специально выделенного для этой цели члена ареопага — архонта — оно отклоняло или допускало к представлению те или другие трагедии. Здесь сказывался обычно классовый подход при оценке драматических произведений. Последние должны были быть созвучны настроениям и интересам высшего класса. С этой целью право предоставления хора драматургу было закреплено за так называемыми хорегами, крупными землевладельцами, особыми покровителями театрального искусства. Театр старались использовать, как орудие агитации и пропаганды своей идеологии. И чтобы оказать своё воздействие на всех свободных граждан (рабам запрещено было посещение театра), они для бедных установили особую театральную денежную выдачу (феорик — при Перикле).

Три крупнейших трагика Греции — Эсхил, Софокл и Еврипид — последовательно отображали в своих трагедиях психоидеологию землевладельческой аристократии и торгового капитала на различных этапах их развития. Основной мотив трагедии Эсхила — идея всемогущества рока и обречённость борьбы с ним. Общественный порядок мыслился определённым сверхчеловеческими силами, установленным раз и навсегда. Поколебать его не могут даже взбунтовавшиеся титаны (трагедия «Прикованный Прометей»).

Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса — аристократии, идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами, открывшей большие возможности для торгового капитала.

В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий — компромисс между торговой верхушкой и аристократией.

И, наконец, Еврипид — сторонник победы торговой прослойки над землевладельческой аристократией — уже отрицает религию. Его «Беллерофонт» изображает борца, поднявшего бунт против богов за то, что они покровительствуют вероломным правителям из аристократии. «Их (богов) нет там (на небе), — говорит он, — если люди не хотят безумно верить старым сказкам». В произведениях настроенного атеистически Еврипида действующими лицами драмы являются исключительно люди. Если он и вводит богов, то лишь в тех случаях, когда требуется разрешить какую-нибудь сложную интригу. Драматическое действие мотивируется у него реальными свойствами человеческой психики. Величавых, но душевно упрощённых героев Эсхила и Софокла сменяют в произведениях младшего трагика если и более прозаичные, то усложнённые характеры. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности».

Ко времени греко-персидских войн вошло в обычай ставить в праздник дионисий три трагедии (трилогия), развивающие один сюжет, и одну сатировскую драму, в весёлом насмешливом тоне повторяющую сюжет трагедий, с танцами-пантомимами. От этого трилогического принципа отступил уже Софокл. Правда, на драматических состязаниях и он выступал с тремя трагедиями, но каждая из них имела свой собственный сюжет. Трагедия Софокла признается канонической формой греческой трагедии. Он впервые вводит перипетию. Он замедляет стремительность действия, характеризующую трагедию его предшественника Эсхила.

Действие у Софокла как бы нарастает, приближаясь к катастрофе, за которой ещё следует развязка. Этому способствовало введение им третьего актёра. Трагедия Софокла построена так: она начинается с ввода (пролога), за ним следует выход хора с песней (парод), затем — эписодии (эпизоды), которые прерываются песнями хора (стазимами), и последняя часть — заключительный стазим и уход актёров и хора — экзод. Хоровые песни делили трагедию таким образом на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора.

Хор в течение всего представления не покидал своего места, поскольку постоянно вмешивался в действие: он содействовал автору в выяснении смысла трагедии, раскрывал душевные переживания его героев, давал оценку их поступков с точки зрения господствующей морали. Присутствие хора, а также отсутствие декораций в театре лишало возможности переносить действие с одного места на другое. Надо прибавить ещё отсутствие у греческого театра возможности изобразить смену дня и ночи — состояние техники не позволяло пользоваться световыми эффектами.

Отсюда происходят три единства греческой трагедии: места, действия и времени (действие могло совершаться лишь от восхода до захода солнца), которые должны были усилить иллюзию реальности действия. Единство времени и места в значительной мере ограничивало характерное для эволюции рода развитие драматических элементов за счёт эпических. О ряде необходимых в драме событий, изображение которых нарушило бы единства, можно было лишь сообщать зрителю. О происходившем вне сцены рассказывали так называемые «вестники».

Еврипид вносит в трагедию интригу, которую он однако разрешает искусственно, большей частью с помощью особого приёма — deus ex machina (букв.: бог из машины). К этому времени развилась уже более или менее театральная машинерия. Роль хора у него постепенно сводится лишь к музыкальному сопровождению представления. На греческую трагедию большое влияние оказал гомеровский эпос. Трагики заимствовали из него очень много сказаний. Действующие лица часто употребляли выражения, заимствованные из «Илиады». На хоровых партиях сказалось влияние греческой музыки. Для диалогов и песен хора драматурги пользовались трёхстопным ямбом как формой, близкой к живой речи (о различиях диалектов в отдельных частях трагедии см. древнегреческий язык).

Древнегреческая комедия — родилась на тех же празднествах Диониса, что и трагедия, только в другой обстановке. Если трагедия в зачаточном состоянии — ритуальное богослужение, то комедия — продукт увеселений, которые начинались, когда богослужебная часть дионисий, мрачная и серьёзная, оканчивалась. В Древней Греции устраивали тогда шествия (komos, отсюда, возможно, и возникло само название — комедия) с разгульными песнями и плясками, надевали фантастические костюмы, вступали в споры, драки, перебрасывались остротами, шутками, часто непристойными, что, по воззрению древних греков, поощрялось Дионисом (о связи этих примитивно-эротических действ с анимистическими — Комедия и Обрядовые песни). Во время этих увеселений и возникли основные элементы комического жанра: дорическая бытовая сценка (мим) и аттическая обличительная хоровая песня.

Молодёжь Аттики образовывала два хора, которые вступали между собою в песенный поединок. Песни свои хор импровизировал. С течением времени активное участие в этих увеселениях стали принимать профессионалы-актёры, которые внесли в них свои постоянные маски и приёмы. Поэты обрабатывали для них мифические сюжеты, сатирически их преломляя. Первый комедиограф — поэт и философ Эпихарм — представитель так называемой дорической комедии, развившейся из мима.

У него боги играли шутовские роли. Это совпало с эпохой начавшегося демократического движения, поколебавшего устои древнегреческой религии. Аттическая комедия синтезировала элементы мима и хоровой обличительной песни. В годы Перикла комедиографы изображали уже в своих комедиях общественную борьбу, направляя свои сатирические стрелы против отдельных политических деятелей.

Комедии, которые в то время ставились на театральной сцене, касались злободневных политических вопросов. Нередки были случаи, когда архонты запрещали постановку тех или других комедий ввиду их непочтительного отношения к тем или другим правителям и карикатурного показа отдельных сторон государственной жизни.

Из трёх знаменитых представителей аттической политической комедии — Кратина, Евполида и Аристофана — самым крупным был последний. Он в своих комедиях вёл ожесточённую борьбу с демократией, стоявшей у власти в период Пелопоннесской войны. Аристофан был сторонником мира во что бы то ни стало, так как война пагубно отражалась на землевладельческой аристократии, идеологию которой он выражал. Это определяло и реакционность его философских и нравственных взглядов. Так он в карикатурном виде изображал Сократа, не щадил своего современника Еврипида, выразителя демократических настроений. Он часто его пародирует. Большинство его комедий были злой сатирой на представителей демократии, в том числе на Клеона и Перикла. Роль Клеона в комедии «Вавилоняне» исполнял он сам, так как актёры на это не решались, боясь мести правителя.

Среди других поэтов древнеаттической комедии — Кратет, который был вначале актёром у Кратина; Гермипп, нападавший на Перикла и Аспазию; Фриних, неудачливый соперник Аристофана; Гегемон из Тасоса и Никохар, которые, по словам Аристотеля, показывали людей хуже, чем они есть на самом деле.

Комедия не требовала особых приспособлений на сцене. Число актёров не превышало трёх, хотя каждый из них исполнял больше ролей, чем в трагедии. И в комедии огромную роль играл хор. Особенностью последнего было то, что корифей хора говорил от лица самого автора, излагая его основные мысли, которые он проводил в комедии. Эта речь корифея (от автора) носила название «парабаза». Изобличительная часть, которая следовала за выступлением хора, — центральная часть комедии, — была пересыпана буффонадой, пантомимой и танцами (кордак), которые в отличие от торжественных танцев трагедии носили эротический характер.

Непохожи были и костюмы комического хора на костюмы хора трагедии. Они отличались своей фантастичностью (изображали, например, птиц, ос, облака и т. п.) и имели аллегорический смысл. Маски актёров должны были подчеркнуть смешное и уродливое в изобличаемом герое (они были с выпученными глазами, со ртом до ушей и т. п.). Фигурам актёров придавался не менее уродливый вид. Котурнов актёры не носили. В этом не было необходимости, поскольку изображаемые ими образы не идеализировались, не были величественными и т. п. Актёры, наоборот, должны были показать свои образы в утрированном виде, выставляя в них напоказ все низменное.

В начале IV века, в период так называемой среднеаттической комедии (её представители — Антифан, Анаксандрид и Алексис), этот жанр удовлетворяет прежде всего вкусам богатой прослойки общества. Не затрагивая политических вопросов, комедия становится карикатурно-бытовой. Этому способствовало запрещение выводить политических вождей на сцене и вообще затрагивать вопросы политической борьбы.

Наибольшей популярностью в IV веке пользовалась так называемая «новая комедия» в лице Филемона и особенно Менандра. Он считал себя учеником Еврипида, поскольку последний положил начало воспроизведению на сцене обыкновенных людей, человеческих страстей. Излюбленный мотив Еврипида — признание родителями своих потерянных детей — был основным и у Менандра. Главные персонажи его комедий — паразиты, льстивые хитрые рабы, хвастливые воины (продукт дальних походов Александра Македонского) и т. п.

Изображая реальную жизнь, бытовая комедия Менандра отказалась от пляски и пения. Теоретический фундамент под древнегреческую драматургию подводит «Поэтика» Аристотеля. Ещё до него встречаются отдельные разрозненные попытки частично обосновать теорию драматургического письма, но как законченная система она дана только Аристотелем. Софокл написал недошедший до нас трактат о хоре, но, так же как и его споры с Еврипидом, он носил больше полемический характер.

В «Республике» Платона имеются рассуждения о драме, но главным образом с социально-политической стороны. Для своей идеальной республики Платон считает вредными и трагедию и комедию. Трагедия даёт человека в несчастии, вызывающего сожаление, а это развивает ненужную чувствительность в зрителе; комедия поощряет ту склонность к высмеиванию и лёгкому вышучиванию, которая становится потом общественной привычкой.

В согласии с Платоном Аристотель определяет искусство как подражание природе. Но Платон делает отсюда вывод, что искусство ниже действительности, Аристотель же, наоборот, приписывает искусству высокую очищающую роль. Драматическая поэзия есть подражание действию людей, причём люди могут изображаться или лучше в сравнении с существующими, или хуже их. В трагедии изображаются первые, то есть лучшие, в комедии вторые — худшие.

Трагедия — «подражание действию важному и законченному, имеющему определённый объём, при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее благодаря состраданию и страху очищение подобных аффектов» («катарсис»). Основной мотив греческой трагедии — страх перед роком, судьбой — по мысли Аристотеля должен иметь результатом не просто боязнь попасть в такое же положение, а моральное очищение от тех чувств, которые могут его вызвать. Таким образом трагический катарзис есть не страх перед грозящей реальной опасностью, а эстетическая радость нравственного облегчения, очищения страстей, осознание возможности стать выше их.

«Украшенной речью» Аристотель называет стихотворный размер, пение и музыкальное сопровождение. Для разных частей трагедии эта «украшенность» может быть разной. Аристотель перечисляет шесть составных частей трагедии: идея, фабула, характеры, обстановка, словесное выражение и музыкальное сопровождение. Одним из основных принципов искусства Аристотель считает единство в многообразии: все части произведения должны образовать одно органическое и логическое целое. Трагедия должна давать одно законченное событие, но так, чтобы ни один момент действия не мог быть опущен или изменён без нарушения единства целого. Характеры должны удовлетворять четырём требованиям: должны быть благородными, подходящими к данному лицу и действиям его, правдоподобными и последовательными. Развязка должна последовательно вытекать из развития действия.

Главы «Поэтики» Аристотеля о комедии не сохранилось, так что мы не знаем о комедии столько же подробностей, сколько о трагедии.

Коллекция Тяжелые, сложные фильмы. Трагедии.

Тяжелые, сложные фильмы. Трагедии. 14.11.15

Очень тяжёлые фильмы- те, над которыми рыдают, от которых сложно отойти и нельзя забыть.

Боль, трагедия, ситуации, безболезненного выхода из которых просто не существует.

переведено
Полнометражный

Трагедия как жанр, основные черты трагедии, примеры — Теория литературы

Кратко:

Трагедия (от гр. tragos — козел и oide — песнь, букв. «козлиная песнь») — один из жанров драматического рода, в котором изображается трагический конфликт, острое и непримиримое противоречие, приводящее к катастрофическим последствиям и к гибели героя или нескольких действующих лиц.

Например, античные трагедии — «Прометей прикованный» Эсхила, «Царь Эдип» Софокла, «Медея» Еврипида; трагедии эпохи Возрождения — «Ромео и Джульетта», «Макбет», «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» В. Шекспира; трагедии эпохи Просвещения — «Сид» П. Корнеля, «Федра» Ж . Расина, «Эмилия Галотти» Г.Э. Лессинга, «Коварство и любовь» Ф. Шиллера.

Напряженность трагедийного действия заставляет зрителей испытывать сильнейшие эмоциональные потрясения: сострадание герою, страх за его судьбу, сопереживание его несчастьям и т.п. Волнение, ощущаемое зрителем по ходу действия пьесы, впервые было подмечено Аристотелем в IV в. до н.э., определившем его как «катарсис», т.е. духовное «очищение» посредством эстетических переживаний.

В трагедии изображается сильный человеческий характер, герой борется и страдает за торжество правды, справедливости, свободы, а гибель его часто осознается как нравственная победа над силами зла.

Развитие жанра трагедии в русской литературе связывают с именами А. Сумарокова, М. Хераскова, Я. Княжнина, В. Озерова – драматургами классицизма. Образцы этого вида драматического искусства XIX в. можно найти в творчестве А. Пушкина: «Борис Годунов», «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы», — последние четыре объединяют в цикл так называемых «маленьких трагедий». Однако, с точки зрения канонов жанра, пушкинские пьесы-трагедии в исконном значении этого слова таковыми не являются.

Источник: Справочник школьника: 5—11 классы. — М.: АСТ-ПРЕСС, 2000

Подробнее:

Древнейшим драматическим жанром является трагедия. Как же она возникла и что это такое?

Ответ можно найти в «Поэтике» Аристотеля. Слово «трагедия» в переводе с греческого означает «козлиная песнь». Откуда такое смешное название? В Древней Греции трижды в году устраивались Великие Дионисии. На празднествах обязательно был Хор, руководимый Корифеем (предводителем хора). Хор исполнял дифирамбы — песнопения, посвящённые Дионису. Хористы не только пели, но и изображали как самого бога, так и его свиту — весёлых сатиров в козлиных шкурах. По ходу песнопения хор и корифей разыгрывали смешные сценки из разных мифов, которые со временем утратили смеховой характер, наполнившись серьёзным содержанием.

В основе трагедии всегда лежит конфликт. Его острота зависит от того, какие силы противостоят герою: судьба, время, люди… «Уничтожьте роковую катастрофу в любой трагедии, и вы лишите её всего величия», — говорил В. Белинский.

Герой трагедии — человек исключительный по своим качествам, часто обречён на гибель. Он обычно не выдерживает той напряжённой борьбы, в которую вовлечён.

Зритель, следуя за героем, переживает целую гамму чувств — страх, сострадание. На него обрушивается буря страстей — обман, предательство, преступление, любовь, ненависть… Пережив их, он испытывает некое освобождение и душевную разрядку. Это чувство Аристотель назвал катарсисом (греч. katharsis очищение). Таким образом, гамма чувств зрителя трагедии выглядит так: страх — сострадание — катарсис.

Основные черты трагедии:

в основе исключительный по своей значимости конфликт между героем и средой, героем и судьбой и т. п.;
герой — сильная незаурядная личность, обречённая на гибель;
события происходят в короткий отрезок времени;
финал трагический;
иногда зло торжествует, но моральная победа за главным героем;
зритель трагедии переживает катарсис.

Источник: Пивнюк Н.А., Гребницкая Н.М. Литература: Учебник для 8 класса. — К.: Грамота, 2008

В трагедии главный конфликт — борьба в душе главного героя между долгом и совестью. В античной драме всегда присутствует идея рока, предопределенности, судьбы. Хор в античной драме создает настроение, формирует отношение зрителей к происходящему.

Трагедия показывает события и характеры в их трагическом становлении. В произведениях этого жанра всегда есть трагический конфликт. Для героя трагедии обстоятельства складываются так, что его представления о долге вступают в конфликт с понятиями о совести, с личными чувствами. Герой сам не в силах разрешить эти противоречия, поэтому они становятся «трагическими» для него. В том, как герой пытается разрешить эти противоречия, состоит пафос трагедии. Именно поэтому пафос трагедии носит героический характер.

В трагедии главное действующее лицо пытается разрешить неразрешимое, что только усугубляет его внутренний разлад, обостряет конфликт. Поэтому создается впечатление судьбы, обреченности. Например, трагедия Шекспира «Гамлет». Долг диктует Гамлету отомстить за отца, что несовместимо с его представлениями о гуманности, любовью к матери и Офелии. Желая отомстить Клавдию (новому королю), он убивает отца своей возлюбленной — Полония. Это сводит с ума Офелию, которая кончает жизнь самоубийством. Причиной этого стали борьба в ней между долгом по отношению к отцу и любовью к его убийце — Гамлету. Брат Офелии Лаэрт клянется отомстить Гамлету за кровь отца, чем воспользовался Клавдий. Лаэрт погибает. Клавдий, пытаясь избавиться от Гамлета, подкупает его друзей — Розенкранца и Гильдестерна. Предав своего друга, они гибнут. В этом их трагическая вина. Мать Гамлета потворствует убийце мужа, что приводит ее к смерти.

Источник: Краткий справочник школьника. Русская литература / Авт.-сост. И.Н. Агекян. — Мн.: Современный литератор, 2002

трагедия, комедия, драма — КиберПедия

Трагедия. Жанр трагедии был самым первым и ближайшим собственно к религиозным истокам театра. Трагедией в древней Греции называли пение сатиров – мифических козлоногих существ, служителей пьяного бога Диониса. Сатиры тоже любили выпить, а как показывает практика, когда выпил много чего-то алкогольного, сильно тянет попеть. Видимо пение товарищей сатиров был настоящей трагедией. Греческая трагедия – всегда серьезное представление по греческим мифам, где люди часто противостоят богам, но силы заведомо неравны. В конце трагедии обычно печальный финал человеческих героев, (на то она и трагедия) которые в своей слепоте решили, что могут противостоять воле богов. Самой популярной греческой трагедией была история о Прометее, который принес людям секрет огня, за что был жестоко наказан Зевсом.

Драма. Жанр драмы несколько легче трагедии. Люди и боги в драме уже не противостоят друг другу, а гармонично дополняются. Хотя драма, как и трагедия, тоже всегда серьезное театральное представление, финал у нее был не всегда плох, а человеческие герои выступают мужественными творцами своей судьбы.

Комедия. Самый легкий жанр древнегреческого театра, показывает жизнь как смешную и веселую игру, где люди и боги смеются и шутят друг над другом.

№17. Театральное дело в Афинах V века до н.э.

Слово «театр» от глагола «смотрю».

Все античные греческие театры были построены по одному типу – под открытым небом и по склонам холмов. Первый каменный театр Древней Греции был построен в Афинах, и он послужил образцом для всех других театров: афинский театр располагался на юго-восточном склоне Акрополя. Его сооружение началось в 70-ю Олимпиаду (около 500 г. до н. э.), после того, как рухнули деревянные подмостки, установленные на центральной площади Афин, где в VI в. до н. э. происходили драматические представления.

Древнейший театр состоял из круглой утоптанной площадки, в центре которой находился жертвенник Дионису, вокруг него ходил хор. Эта площадка называлась «орхестра», от глагола «танцевать». Места для зрителей шли подковой – полукругом, делились проходом на две части. Подкова делилась на клинья для прохода. На орхестре располагалась скена (в переводе – палатка), в ней переодевались, хранили реквизит, создавали шумы. Постепенно скена стала мала, к ней пристроили параскены. Передняя часть скены украшалась, Проходы назывались парады.

Сначала их строили деревянными на пустырях, потом стали делать на склонах. В греческом театре главное – акустика. Все актеры играют в масках. Маска имеет большое значение. Содержание произведения – это всегда миф, причем известный всем. Но греков интересовал не результат, а мотивировка действия. Мотивы менялись. Трагики должны были быть изобретательными. Маска выполняла две функции: сразу вводила в курс дела и создавала эффект необычности. Актер играл на высоких деревянных сандалиях – котурнах. Маска давала типаж – жертва, царь, убийца. Еще одна функция – усиление голоса и его видоизменение. Хор в трагедии – 12-15 человек, выступал как нечто неделимое, как коллективный герой. Хор – повествователь, комментатор, занимал центральное место в повествовании. Актеров могло быть только трое, а сначала вообще один – протагонист (первый отвечающий), который выделился из запевалы хора. Второй отвечающий – девтерагонист, его ввел Эсхил. Они могли конфликтовать. Софокл ввел третьего актера – тритагониста, это вершина греческой трагедии. Больше нельзя из-за воспитательных целей – зрители могли рассредоточить свое внимание. Было регламентировано и количество действующих лиц – не больше шести.

Чего добивались греки? Главная задача театра – катарсис (очищение). Очищение от снедающих человека страстей. Он должен был венчать трагедию. Гибель героя не должна была быть бессмысленной. Высший смысл – столкновение субъективных обстоятельств и объективной закономерности. Первое – это герои, втрое – высший закон олимпийских богов, судьба. Побеждает всегда судьба, хотя герой и благороден. Греки считали, что везде должна была быть гармония, а выступление героя нарушает гармонию, расплата за это – жизнь. Герой чаще всего погибает, и зрители ему сострадают. Жить всегда остаются спокойные, пассивные.

Театральные представления в Афинахбыли организованы как состязания трагических и комических поэтов и их хоров на праздниках Великих Дионисий, продолжавшихся 6 дней. Задолго до праздника афинский архонт (одно из высших должностных лиц) знакомился с переданными ему рукописями и отбирал трех поэтов, каждый из которых представлял тетралогию (три трагедии и одну сатировскую драму). Трем поэтам архонт давал три хора. Участвовавший в состязании поэт был одновременно и режиссёром, учителем (по-гречески, διδάσκαλος), а в первое время и актёром: ещё Софокл играл в некоторых из своих пьес. Постановка драм в греческом театре требовала больших расходов, которые поочередно поручались трем богатым гражданам-хорегам (организаторам представления).

Каждый из трех поэтов ставил в театре свою тетралогию в один из трех последних дней праздника, отведенных для театральных представлений. Тетралогия разыгрывалась с утра, а когда (в 80-х годах V в. до н. э.) появилась комедия как театральный жанр, представления стали длиться от зари до зари, так как вечером ставилась еще комедия.

Таким образом, зрители проводили в греческом театре целый день, ели и пили в театре, приходили и уходили, когда хотели, громко выражали свое одобрение и порицание представляемому зрелищу, что, очевидно, не слишком мешало его восприятию, так как в греческих театрах была прекрасная акустика. Особенно понравившиеся места трагедии или комедии публика требовала повторить громкими криками αύθις («снова»).

После окончания театрального представления выбранное из числа зрителей жюри (по одному человеку от каждого из 10 афинских округов) устанавливало первого, второго и третьего «победителей» трагического (а позже и комического) агона (состязания). Призы получали все три поэта и три протагониста (исполнителя главной роли). Получивший первый приз, вместе со своим хорегом и протагонистом, увенчивался плющом.

Первоначально вход в греческий театр был открыт для всякого желающего бесплатно; допускались в театр мужчины и женщины, граждане и метеки (переселенцы из других городов). Позже была введена плата за место в театре (2 обола). Со времени Перикла городская казна выдавала афинянам деньги на посещение театра, а в IV веке до Р. Х. по предложению Эвбула в Афинах была создана особая театральная касса, пополнявшаяся из остатков государственных расходов. Греческие театры, в частности афинский, благодаря большим размерам и удобствам размещения публики часто являлись и местом народных собраний (см. экклесия). Драматические представления с конца IV века до Р. Х. утратили религиозный характер и тесную связь с праздниками Диониса. Театральными постановками отныне стали праздноваться все важные события общественной жизни.

№18, 19. Эсхил. «Прометей прикованный», «Орестея».

Эсхил (525–456 г. до Р. Х.) – знаменитый древнегреческий драматург, признаваемый отцом всей европейской трагедии. Большую часть своей биографии Эсхил провёл в Афинах.

Считал, что вина предка ложится на потомков, опутывает их своими роковыми последствиями и влечет к неизбежной гибели. Соотношение между божественным воздействием и сознательным поведением людей, смысл путей и целей этого воздействия, вопрос об его справедливости и благости, о конечном торжестве Правды над «чрезмерностью» составляют основную проблематику творчества Эсхила, которая раскрывается в изображении человеческой судьбы и человеческого страдания. Ему свойственно религиозно-мифологическое миросозерцание.

Материалом для Эсхила служат героические сказания. Увеличил количество актеров от одного до двух, уменьшил партии хора и придал первенство диалогу.

Из кратких известий о биографии Эсхила известно, что он лично участвовал в греко-персидских войнах, сражался в Марафонской, Саламинской и Платейской битвах. Непосредственные впечатления от потрясающих событий тех лет усилили драматизм его пьес. Известны 82 заглавия написанных Эсхилом трагедий, но до нас дошло только 7 из них: «Персы», «Просительницы», «Семеро против Фив», «Прометей прикованный», «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды». Лишь три последние составляют полную трилогию.

Эсхил создал 90 драматических произведений (трагедий и драм сатиров). Целиком сохранились только 7 трагедий, в том числе одна полная трилогия.

Пьесы Эсхила проникнуты торжественностью и величием. Согласно духу и событиям эпохи, с которой была связана его биография, он изображал подлинно героические страсти, часто доводя своих персонажей до богоборчества, до вызовов моральным и метафизическим устоям миропорядка. В финале трагедий Эсхила герои осознают тщетность своих посягательств на святая святых, покоряясь – добровольно или путём принуждения – божественной мере. Такова главная идея эсхиловского творчества.

«ПРОМЕТЕЙ ПРИКОВАННЫЙ»

Эсхил описывает в своей трагедии, как Прометея, двоюродного брата царя богов Зевса, приковывают к скале, на краю тогдашнего культурного мира, в Скифии, за то, что Прометей выступил в защиту людей, когда Зевс, завладевший миром, обделил их и обрек на звериное существование. Прометей у Эсхила горд и непреклонен. Он не издает ни единого звука во время этой сцены и только после удаления своих палачей жалуется всей природе на несправедливость Зевса. Трагедия Эсхила состоит из сцен, изображающих посещение Прометея сначала дочерями Океана, Океанидами, выражающими глубокое сочувствие ему, потом и самим Океаном, предлагающим примириться с Зевсом, – Прометей это предложение гордо отвергает. Далее у Эсхила следуют длинные речи Прометея о своих благодеяниях людям и сцена с Ио, бывшей возлюбленной Зевса, которую его ревнивая жена Гера превратила в корову, преследуемую остро жалящим ее оводом. Обезумевшая Ио бежит неизвестно куда, наталкивается на скалу Прометея и выслушивает от него пророчества как о своей собственной судьбе, так и о будущем освобождении самого Прометея одним из великих ее потомков, Гераклом. Наконец, последнее явление: Гермес, угрожая новыми карами Зевса, требует от Прометея, как от мудрого провидца, раскрыть для Зевса важную для него тайну. О существовании этой тайны Зевс знал, но содержание ее ему было неизвестно. Прометей и здесь гордо отвергает всякое возможное общение с Зевсом и бранит Гермеса. За это его постигает новая кара Зевса: среди грома и молний, бури, смерчей и землетрясения Прометей вместе со своей скалой низвергается в подземный мир.

Классическая драма — Википедия

Классическая драма — драма, получившая развитие в странах Европы в эпоху Барокко и основанная на в своеобразно интерпретируемой поэтике античной трагедии.

Высокохудожественные образцы драмы в эпоху Барокко в странах Европы не создаются, исключение — Англия и Испания. В разорённой религиозными войнами, экономически отсталой, почти насквозь феодальной Германии период Барокко — несмотря на захватываемый им большой временной отрезок — представлен быстро и безнадежно устаревшими драмами Грифиуса и Лоэнштейна. Напротив, в экономически передовых, переживающих абсолютистский этап капиталистического развития Италии и, в особенности, Франции барочные элементы, получившие яркое выражение в зрелищном (несловесном) искусстве оперы и балета, в области художественного слова вытесняются новой формой, отражающей этот новый этап в становлении капиталистического общества, — классической драме.

Антиномичному, построенному на постоянном конфликте рационального и иррационального, антично-монументального и христиански-мистического, гиперболичному и беспокойному искусству Барокко искусство классицизма противостоит как упорядоченная, разумно согласованная и построенная, проникнутая трезвой рассудочностью и логической ясностью система риторических форм. Рационалистическая эстетика классицизма, требующая оформления драмы как наглядной и очевидной логической структуры с резко и экономно обозначенным членением непрерывно развивающегося действия, ищет и находит себе опору в своеобразно интерпретируемой поэтике античной трагедии.

Появившаяся впервые в переводе с греческого оригинала в 1498 году «Поэтика» Аристотеля с упоминанием единства времени («один круговорот солнца», т. е. сутки) дала толчок к формулировке сразу трёх единств — места, времени и действия. При этом «единство действия понимается не как единство драматического интереса, а как сужение фабулы до размеров одной основной ситуации, одного господствующего положения, где никакие эпизоды и произвольные вставки недопустимы и излишни, ибо они мешают ясности сценического изображения; единство времени и места implicite заключено уже в основной тенденции, продиктовавшей ограничение и отбор элементов фабулы; во взаимодействии с единой ситуацией минимальное время и неменяющееся место гарантируют сплошное развитие этой ситуации, не допускают внесения эпизодов и случайных немотивированных моментов» (Б. А. Кржевский, Театр Корнеля и Расина, 1923).

Другой особенностью новой драматургии стало деление на акты, осмысливаемое как симметрическая градация напряжения. При этом функция отдельных актов в движении действия определяется по-разному. Одни предлагали такую теоретическую схему деления: 1 акт — expositio, 2 акт — замешательство, 3 акт — кажущаяся развязка, 4 акт — новое замешательство, 5 акт — окончательная развязка. Другие видоизменяли эту схему так: 1 акт — prothasis (вступление), 3 акт — epithasis (завязка), 5 акт — катастрофа, 2 и 4 акты — развитие действия. Возникнув в Италии, новая система театра достигла своего полного драматургического завершения во Франции. Там же она обрела и своих теоретиков.

Ещё в 1572 Жан де ла Тайль опубликовал трактат под названием «Искусство трагедии». Он требовал от трагедии, чтобы в ней выводились исключительно лица знатного происхождения, чтобы действие развивалось без всего лишнего, громоздкого и грубого, отталкивающего (например, самоубийство или убийство). Он же формулировал классический закон о единствах: «Нужно всегда представлять историю или сюжет, — пишет ла Тайль, — совершающимся в один и тот же день, в одно и то же время и в одном и том же месте».

Через сто лет, в 1674, появилась дидактическая поэма Буало «L’art poétique», имитирующая в заглавии римскую «Ars Poetica» Горация и опирающаяся в основном на «Поэтику» Аристотеля. «Поэтическое искусство» Буало утверждало строгие каноны французской классики, являясь наиболее выдержанной и полной её теорией.

Трагедию Буало определяет как произведение, которое должно захватывать страстью, выраженной в каждом слове героя, причем эта страсть и сущность конфликта должна стать ясной и ощутимой зрителем сразу, с первого появления. В этом получает своё выражение первое из трёх единств — единство действия. Второе единство — времени: действие должно охватывать в своём развитии одни сутки. Третье единство — единство места, где происходит действие.

Буало разъясняет, что такое нарастание интриги и как она должна завершиться в развязке, чтобы последняя была неожиданной и подобной раскрытию тайны. Характеры действующих лиц должны быть выдержаны от начала до конца и правдивы независимо от отношения автора к каждому из них, в противном случае все они будут лишь повторять автора. Каждое действующее лицо должно говорить языком, соответствующим его страсти, ибо у природы для выражения каждой страсти есть свой язык. Гнев выражается словами высокой патетики, печали подходят простые смиренные слова и т. д.

Драматург должен, оставляя каждому персонажу его характер и выразительность, сопереживать с ним. В комедии Буало предпочитает образцы уравновешенного Менандра желчному Аристофану. Комедиограф должен знать природу чувств и уметь читать в сердцах людей, дабы дать правдивое изображение их характера. В изображении комедийных положений нужно учитывать всемогущее время — каждому возрасту свойственны свои увлечения и свой способ их выражения.

Старик говорит иначе, чем юноша. Комедийные типы можно подглядеть везде, нужно только уметь пристально вглядываться «и в город и в королевский двор». В комедии не должно быть высоких страстей и их проявлений — слёз, большого страдания и т. д., но, с другой стороны, она всегда должна быть благородной, лишённой вульгарности. «Поэтическое искусство» Буало предписывает не совмещать элементов трагедийных и комедийных в одном произведении, т. к. это нарушило бы единство действия. Идеалом поэтических форм он считает античную литературу, сочетая одновременно её традиции с «изучением двора и познанием города», с рационалистической концентрацией сюжета.

«Классицизм» Буало и его предшественников часто определялся теоретиками буржуазной драмы как «ложный», и отсюда вся драматическая продукция эпохи определялась как «ложноклассическая». Такой подход конечно в основе «ложен», ибо для своего времени и в его условиях классицизм XVII и XVIII веков был вполне закономерным.

Социологические предпосылки классической драмы, как и искусства классицизма в целом, даны в особенностях политического и общественного строя эпохи абсолютизма. Выступление третьего сословия, отразившееся в боевом характере литературы Ренессанса, завершается в экономически передовых странах перестройкой феодально-сословного государства. Начавшийся в XVI веке процесс обуржуазивания дворянства, капитализации хозяйства наиболее мощной экономически части дворянства приводит в XVII веке к отрыву последней от своей феодальной периферии и врастанию её в буржуазный класс.

Однако это обуржуазившееся дворянство, представляя собой все ещё экономически и культурно мощную группу, проникнуто классовым самосознанием и, усваивая формы буржуазной культуры эпохи Ренессанса, соответственно модифицирует их. Навстречу этому процессу обуржуазивания дворянства идет процесс расслоения старого «третьего сословия», верхушка которого — денежная и служилая аристократия (noblesse de robe, noblesse de chambre) — подпадает под сильное влияние дворянства. Так осуществляется процесс своеобразного культурного одворянивания буржуазии. «Дворянство и буржуазия (крупная) были одинаково нужны для государства. Оба класса находили свою равнодействующую в лице неограниченного монарха» (Фриче).

Развитие капитализма на этом этапе требовало безусловной централизации административно-политической власти, строжайшей регламентации производства и торговли, всей области экономического строительства. «Существовал как бы некий „разум“, находящийся в центре и из центра направлявший всю жизнь сообразно им выработанным правилам». Это же преклонение перед разумом, это стремление упорядочить и нормировать художественное творчество, установить незыблемые законы «хорошего вкуса» определяет и всю литературную продукцию эпохи классицизма.

Поэт-классик как бы решает заданную извне задачу, подчиняя эмоциональные и иррациональные моменты своего творчества («чувство» и «воображение») разуму. Ибо для рационалистической эстетики прекрасное совпадает с разумным: среди сумбура разрозненных явлений поэт раскрывает тот гармоничный, упорядоченный, ясный космос, который и есть единое, общеобязательное для всех прекрасное.

«Классицизм является таким образом видом реализма, но реализма рассудочного, рационалистического» (Фриче). Этот рационализм сказался и в том, что классицизм избирает объектом своего изображения человека вообще, а не человека определённой эпохи, человека, рассудочно анализирующего свои переживания, а не подавленного аффектом. В сознании же господствующих классов этот «человек вообще» превращается в honnête homme, «человека из общества», который всеми сторонами своей души обращен к этому обществу, служит ему, отображает его, является его нормой и его проекцией; ибо высший класс общества — аристократия, двор, Версаль — реализованный идеал настоящей, полной и раскрывшейся личности, образец и закон, который определяет формы бытия каждого, кто желает явиться участником и звеном организованного космоса общественной жизни.

Так получают своё обоснование все особенности классической трагедии. Отсюда — отсутствие в ней историчности, несмотря на традиционную ориентацию на античную сюжетику и декорацию (последняя, наряду с реминисценциями драмы Ренессанса, диктовалась — во всяком случае, для французских господствующих классов — ещё и средневековым преданием о «вечном Риме»: французская государственная власть считала себя некоторым образом преемницей Римской империи). Отсюда — отсутствие индивидуализации в характеристике действующих лиц, устранение бытового материала, превращение героев в олицетворение известной (обычно социальной) добродетели, например, идеи гражданства, верноподданничества и пр.

Отсюда — экономия и ясность во всем аппарате драматургических средств: ограничение числа действующих лиц, наделённых определёнными и четкими драматическими функциями; широкое применение интриги как нормирующего и предрешающего развитие действия начала; введение откровенно-условных фигур «наперсников», помогающих продвигать действие без участия новых, эпизодических персонажей и не менее условных фигур «вестников», устраняющих массовые сцены с их сумятицей и нарушением чёткости величавых ритмов классической формы; пользование ограниченным числом постоянных и однообразных мотивов (сновидения, оракула и т. п.) для ретардации или раскрытия действия; симметрия как основной принцип композиции, параллелизма и контраста в группировке характеров и ситуаций, подчеркивающая соотношения двух борющихся сторон, страстей или интересов. Отсюда наконец строгий отбор стилистических средств, борьба с вольными синтаксическими конструкциями, с тавтологиями, риторическим накоплением, неясной метафорой, устранение всякого рода социальных диалектизмов, ограничение допустимой в трагедии лексики, скованной рифмой и цезурой; мерный и гладкий александрийский стих.

Первые опыты классической французской трагедии появляются в половине XVI века. Школа молодых драматургов и теоретиков, известная под названием «Плеяды», насаждала на французской почве национальное искусство в формах античной трагедии и комедии. Трагедия определяется ими как произведение, в котором есть «хоры, сны, привидения, боги, моральные сентенции, пространные реплики, короткие ответы, редкое историческое или патетическое событие, несчастная развязка, высокий стиль, стихи, время, не превышающее одного дня».

Здесь мы видим такой атавизм, как хор, но в дальнейшем развитии он довольно быстро исчезает, зато к единству времени добавляются и два других единства. Ранние образцы классической французской трагедии дают Жодель, который своей «Плененной Клеопатрой», по меткому выражению Ронсара, «первый заставил греческую трагедию зазвучать по-французски», Гревен, выступивший против всякого примирения с мистериальным репертуаром, Гарнье, Гарди де Вио, Франш-Конте, Мере, Монкретьен и др.

Наиболее яркими представителями классической трагедии в тех формах её, которые были охарактеризованы выше, являются драматурги Пьер Корнель (1606—1684) и Жан Расин (1639—1699). Ранний Корнель в своём «Сиде» (1636) ещё не соблюдает единств и строит трагедию по сценарию, напоминающему мистерии. Характерно, что и в содержании своём эта трагедия хранит ещё элементы феодальной (а не только абсолютистски-дворянской) идеологии.

Пьеса имела огромный успех, против которого вооружилась Французская академия, выступавшая по наущению всесильного кардинала Ришельё с протестом против неё. В нападках Академии на «Сида» были весьма четко формулированы требования, предъявляемые к классической трагедии. За «Сидом» последовали другие трагедии Корнеля: «Гораций», «Цинна», «Полиевкт», «Помпей», «Родогюна», надолго упрочившие вместе с произведениями Расина славу французской трагедии.

Подражая в своих первых трагедиях Корнелю, Расин, начиная с «Андромахи» (1667), выходит на самостоятельный путь, достигая вершин своего творчества в «Ифигении» и «Федре» и перенося центр конфликта с идеи долга на психологическую борьбу личности. Из современников и последователей Корнеля и Расина можно отметить де Рие, Ротру, Сирано де Бержерака, Буайе, Кино, Кребильона и других. Из комедийных авторов этого времени прославился Мольер (1622—1673), давший яркие образцы классической комедии французов.

По сравнению с холодной риторикой и изощрённым стилизмом Корнеля и Расина Мольер в своих комедиях темпераментнее, изображая в них, как и Корнель и Расин, типы единых страстей. Об этом говорят уже сами названия его комедий: «Скупой», «Мнимый больной», «Учёные женщины», «Мизантроп», «Мещанин во дворянстве» и др. Его творчество уже ярко выразило устремления третьего сословия.

Ряд его комедий, посвящённых бичеванию лицемерия и ханжества, вызвал против него гонения духовных и дворянских кругов («Тартюф», «Мизантроп», «Дон Жуан» и др.). Но вместе с тем само третье сословие Мольер достаточно зло бичует в своих комедиях за подражание дворянству («Мещанин во дворянстве»). Эти тенденции Мольера не были поняты например Руссо, указывавшим на его угодничество («Письмо к Даламберу»). Руссо поддержал целый ряд буржуазных моралистов — Риккобони, Нугаро, Кюбьер, Мерсье и др., — вслед за ним жестоко обрушившихся на Мольера за его «Амфитриона», «Школу мужей» и другие, в которых они усматривали издёвку над буржуазией, рассчитанную на успех у дворянской публики.

Параллельно с этой критикой, свидетельствующей об изживании французского классицизма, параллельно с созданием и укреплением «слезливой комедии» — собственно драмы Нового времени — делаются однако попытки со стороны идеологов крупной буржуазии использовать формы классической трагедии как орудие политической борьбы против того абсолютизма, идеализации которого она раньше служила. Вольтер продолжает внешне традицию Корнеля и Расина, но и сюжетика его с характерным тяготением к экзотизму («Магомет», «Китайская сирота», «Скифы») и явный перевес публицистического элемента над художественным свидетельствуют об упадке старой формы.

Кратковременное возрождение классической трагедии наблюдается снова на подъёме Великой французской революции: на этот раз возвращение к античности, ориентация литературы на классический стиль диктуются настоятельной потребностью буржуазии как класса «скрыть от самих себя ограниченное содержание своей борьбы и поддержать свой энтузиазм на высоте исторической трагедии» (К. Маркс, «18 брюмера Луи Бонапарта»).

Так возникают явно публицистические и агитационные трагедии Сорена, Лемьерра, М. Ж. Шенье, умирающие вместе с якобинцами.

«Как только создалась новая общественная формация,.. исчез и воскресший из мёртвых древний мир — Брут, Гракхи, трибуны, сенаторы и сам Цезарь. Истинные полководцы буржуазии сидели теперь за конторками. Поглощённые производством богатств и конкурентной борьбой, они забыли, что у их колыбели стояли тени древнего Рима».

Попытки возродить классическую трагедию в XIX веке (Понсар) отмечены всеми чертами эпигонства.

Французская классическая драма совершает наиболее полно цикл своего развития и оказывает существенное влияние на классическую драму других стран.

В Англии классический стиль проявляется менее ярко. Для его развития том нет соответствующей социально-политической базы: крепкой абсолютной монархии, опирающейся как на дворянство, так и на буржуазию. Английская драма эпохи реставрации подражательна: трагедии Драйдена и Отвея — переделки Корнеля и Расина. XVIII век также не дал ничего особенно выдающегося в области британской классической трагедии, хотя «Смерть Катона» Эддисона и самостоятельнее произведений его предшественников.

Более совершенна продукция английского классицизма в области комедии («Прямодушный» Уичерли, вдохновлённый «Мизантропом» Мольера, «Любовь за любовь» Конгрива, в XVIII веке — «Школа злословия» Шеридана).

В Италии классическая драма выступает в качестве оружия в борьбе за буржуазный театр (комедии Гольдони) и — на рубеже двух веков — за политическую свободу (трагедия Альфьери). В экономически отсталой Германии продукция классицизма подымается два раза, причем первые явно подражательные попытки направлены ещё против Барокко и пережитков феодализма (Готтшед), тогда как художественно высокосовершенная антикизирующая драма Гёте и Шиллера (произвольно выделяемая немецкими исследователями в качестве подлинной «классики» и противопоставляемая французскому псевдоклассицизму) знаменует сдачу незрелой германской буржуазией позиций «бури и натиска» и капитуляцию перед идеалами просвещённого абсолютизма.

В области театральной техники классицизм продолжает дальнейшее развитие стационарного театра от громоздко разбросанной по площади средневековой мистерии, от представлений бродячих трупп, от переходных форм английского и испанского публичных театров в сторону дворцового театра, переносящего спектакль в обстановку дворцового зрительного зала. Основным техническим моментом включения всего наследия театральных форм под крышу театрального здания был момент применения перспективы, т. е. изобретение картинного задника и кулис в объёме сценической коробки.

Новая картинность сценического ящика в свою очередь вызвала появление занавеса, искусственного света и пр. Произошло это в период времени второй половины XVI и начала XVII веков. Здесь и была проведена черта, отделявшая придворный театр эпохи итальянского Ренессанса и классицизма от традиций мистериального театра. Здесь было заложено основание той театральной системы, которая соединяла живописный принцип в постановке и действенно-литературное повествование в драматургии.

Маленький театр — особняк владетельного князя, герцога или крупного банкира-мецената (вроде Медичи во Флоренции), рассчитанный на хозяина, его приближенных и небольшой круг гостей, располагавшихся по рангу с строгим соблюдением «местничества», постепенно превращается в тип рангового ярусного театра, в основе сохранившийся и до наших дней и только теперь переживающий вновь процесс существенного изменения.

Под влиянием французской классической трагедии с опозданием почти на столетие возникают зачатки репертуара русского театра. На первых порах (во второй половине XVI века) для него характерна помесь вульгаризированного влияния шекспировского театра (через жанр так называемых «английских комедиантов») и традиций мистериальной драмы. Эти спектакли были закрытыми — придворными.

Театр при Петре I тоже не представлял собой ещё литературно-сценического явления, если не считать представлений, бытовавших в народной среде (например, «Царь Максимильян»). Только с половины XVIII века через любительство Шляхетного корпуса в Петербурге и Московского университета создаются первые кадры профессионального актёрства и складывается первый репертуар, представляющий собой подражание французскому классическому театру.

Первым директором русского придворного театра и его первым профессиональным драматургом был Сумароков (1718—1777). В своих трагедиях — «Хорев» (1747), «Синав и Трувор», «Дмитрий Самозванец», «Мстислав» и др. — Сумароков выводит на сцену коронованных героев, людей сильных страстей. Тематический остов его пьес — борьба между «личным чувством» и долгом, — обычная коллизия французской классической трагедии. Трагедия у него подчинена тесным архитектоническим нормам, строго выдерживаются законы трёх единств, язык действующих лиц патетичен и риторичен. Борьба зла и добра неизменно заканчивается торжеством последнего.

Идеология Сумарокова — проповедь «просвещенного абсолютизма», того, что «приличествовало самодержавию, а не так, как республикам или парламенту»; в переводе на русские нравы это обозначало «просвещенное крепостничество». Кроме Сумарокова из русских драматургов этой же эпохи, продолжавших те же традиции классической трагедии, надо отметить Княжнина, раннего литературного предтечу декабризма: у него уже звучат нотки республиканца и врага самодержавной власти (трагедия его «Вадим» была предана сожжению), Ломоносова, Хераскова, Майкова и др.

Традицию классической трагедии завершает в 1810-х гг. Озеров. Его «Эдип в Афинах» и «Дмитрий Донской» снискали себе широкую популярность среди современников.

Антагонистами сумароковщины были представители «народности» — Лукин, Аблесимов, Плавильщиков и др., — восставшие против насаждения заимствований с французского и ратовавшие за национальную драматургию. Героями их пьес выводятся, наоборот, представители демократических сословий — сиделец, мельник и т. д. Строгой поэтике придворного классицизма здесь противопоставлено разнообразие действия, отсутствие стесняющего единства времени, комизм сценических положений, обилие народных песен и плясок, этнографическая верность диалектов и т. д. Устами Аблесимова говорило мелкопоместное дворянство той поры; устами Лукина и Плавильщикова — зажиточное мещанство.

Виднейшим представителем среднепоместной драматургии XVIII века был Фонвизин. В «Бригадире» и особенно в «Недоросле» Фонвизин открывает борьбу на два фронта — против офранцузившегося и потерявшего национальный облик дворянства («петиметр», Иванушка, бригадирша) и против мелкопоместных, злоупотребляющих своей властью над крестьянами, тупых и невежественных крепостников (Скотинин, Простакова). Идеалы автора пропагандируются резонёрами, добродетельными персонажами его комедий — неподкупным чиновником Правдиным, ревнителем дворянской старины Стародумом, помещиком среднего достатка, и владельцем 2 000 душ Добролюбовым.

Фонвизин с симпатией относится к верным дворянству слугам и всячески негодует на злонравие Простаковой, в результате которого множатся недоросли-Митрофанушки. Идеология обеих его комедий отличается достаточной умеренностью. Фонвизин в силу своей классовой принадлежности не пошёл против крепостного права, хотя и дал богатейший материал, свидетельствующий о крестьянском бесправии. Тем не менее художественные достоинства его комедий несомненны. Он индивидуализирует образы учителей (Кутейкина, Цыфиркина, Вральмана), он доводит до высокого совершенства диалог, он воссоздаёт современный ему поместный быт во всей его колоритной уродливости. Образы Простаковой и Митрофанушки сделались традиционными, вошли в плоть и кровь последующей литературы.

После «Недоросля» наиболее выдающейся комедией русского классицизма XVIII века не без основания считают «Ябеду» В. В. Капниста (1798), изобличавшую взяточничество и волокиту в русских судах, комедию, в ряде пунктов предвосхитившую «Доходное место» Островского.

Выдающимся памятником русской классической комедии является и «Горе от ума» Грибоедова. Явным отпечатком классической традиции следует признать прежде всего строгое соблюдение трёх единств (действие начинается рано утром в доме Фамусова и кончается там же к рассвету следующего дня; в комедия четыре акта, но третий явственно разбивается на две картины; стержень интриги — любовь Чацкого к Софье). Образ Лизы (влюблённой в буфетчика Петрушу) по всему своему психологическому наполнению и повествовательной функции целиком предопределен одним из излюбленных амплуа классической комедии — образом лукавой и бойкой наперсницы.

Однако наряду с влиянием классицизма в комедии Грибоедова уже сильно проявляются чисто реалистические элементы. Обилие характерных представителей барской Москвы, бытовые зарисовки уклада фамусовского дома, живость языка, приближающегося почти к разговорному, сентенции, вошедшие затем в пословицы, — обеспечили «Горю от ума» видное место в истории русской реалистической драматургии.

В статье использован текст из Литературной энциклопедии 1929—1939, перешедший в общественное достояние, так как его авторы — Эм. Бескин и Р. Шор — умерли соответственно в 1940 и 1939 годах.