Русский театр 17 века

К 17-му веку закончился один из интереснейших подготовительных периодов к возникновению русского театра – игрищный этап, который берёт начало ещё в родовом обществе. Наступило столетие удивительных событий в театральной истории Руси, ведь в 17 веке состоялось рождение первого русского профессионального театра.

История театра в 17 веке в России

Изначально развитие театрального искусства в России происходило двумя параллельными путями:

• Первый путь был стихийный, народный,
• а второй – церковный.

Народный театр: «глумцы» и церковь

Игрищами называют представления народных актеров – скоморохов. Скоморохи, принимавшие участие в народных гуляньях и празднествах давали балаганные представления, которые носили грубый, неприличный характер.

Скоморошьи представления не могли перерасти в профессиональный театр по одной простой причине: им не дали это сделать власти, подначиваемые церковью.

Причиной такой неприязни была близость артистов к простому народу, их открытое высмеивание духовенства, власть имущих и богачей. Сатиру и глум (насмешку) церковь простить им не могла. Таких артистов именуют «глумцами» и объявляют служителями дьявола. И пришел бы скоморохам конец, если бы власти всегда были с церковью заодно.

 Элементы театра, возникшие благодаря  народным представлениям:

•  Устные драмы. Первые устные драмы, создаваемые в 17 веке, сочинял народ, а скоморохи исполняли

Например, такими были кукольные представления о похождениях весёлого и ловкого Ваньки-Рататуя (позже героя назвали Петрушка), который никого и ничего не боялся и всегда выходил сухим из воды.

• Театральные помещения

В 1613 году в штат придворной Потешной палаты приглашены и скоморохи, но их представления носили больше цирковой характер, а сами они оказались на правах придворных шутов. Потешная палата считается первым специальным помещением для театральных представлений в России.

• Сценическая площадка

Собирая вокруг себя зрителей, народные артисты общались с публикой, которая делилась на зрителей разного уровня активности. В результате стала возникать потребность в сооружении сценической площадки, что впервые воплотилось в народном театре кукол.

 Церковный театр: обрядность и обилие мистики

Христианская церковь, стремясь упрочить свои позиции, пыталась привлечь внимание обрядовыми представлениями, которые были насыщены религиозными и мистическими мотивами. Церковные представления на Руси появились в виде западных мистерий. Получив своих благодарных зрителей, чья любовь к зрелищам была приукрашена духовностью преподносимого действа, церковь надолго оттеснила на задний план все прочие сценические представления. Представления зачастую были приурочены к церковным праздникам.

Элементы театрального действия стали появляться в обрядовых действиях тогда, когда они растеряли свою магическую сущность и стали просто воспроизведением события или имитацией действия, повествованием о том, как что-то когда-то происходило. Весь процесс сопровождался диалогами, ряженьем и драматическим действием. Невзирая на тот, что театрально-зрелищные формы активно применялись, русская церковь не стремилась создать собственный театр.

Элементы театра, обязанные своим происхождением церкви

Первые художественные литературные драмы создавались на основе возникших в более ранний период литургических драм. Первыми сочинителями пьес были святитель Дмитрий Ростовский и просветитель Симеон Полоцкий.

• Школьный театр – религия, приправленная сатирой

Естественным следствием диктата церкви в театральных формах явилось то, что театры стали возникать при духовных учебных заведениях. Такие театры называли школьными.

• 1672 год. Киево-Могилянская академия

Состоялся первый спектакль, посвященный небесному покровителю царя Алексея Михайловича.

• 1679 год. Драматург Симеон Полоцкий написал две пьесы специально для школьного театра при духовной академии в Москве.

• 1687 год. В Москве учреждена Славяно-греко-латинская академия, школьный театр которой прославился своими представлениями, посвященным не только религиозным сюжетам, но и русским батальным победам.

Что такое интермедия?

Для школьных театров характерным было то, что в сюжет религиозных представлений вплетались интермедии. Это были короткие сатирические сценки, косвенно относящиеся к общему представлению. Зачастую это была сатира, касающаяся привилегированных членов общества. Таким образом, творчество школьных театров перекликалось с народными представлениями, что не могло оставить церковь равнодушной. Школьные театры стали подвергаться резкой критике и прекратили своё существование к концу 18 века.

Школьные театры внесли свою посильную лепту в формирование русского театра

• Комедийный жанр. Именно интермедии стали прообразом комедийного жанра в русской драматургии.

• Классицизм. Игра актеров в школьном театре была подчинена принципам классицизма: единство времени, действия и места. В пьесе прослеживалась одна сюжетная линия, события происходили в течение суток и в одном месте.

• Символы. В костюмах героев использовались символы и иносказания: положительные персонажи — в белом, отрицательные — в черном и так далее.

Профессиональный русский театр 17 века: предпосылки и рождение

Рождению первого русского театра предшествовали несколько событий. Во второй половине 17 века в России стала массово поступать и переводится западная литература, что содействовало росту образования и культуры.

Общественная мысль сориентировалась в двух диаметрально противоположных направлениях:

• консервативное, провозглашающее приоритет национальной культуры
•  западническое.

Начальник посольского приказа А.С. Матвеев был «западником». Он завёл собственный домашний театр. Будучи другом царя Алексея Михайловича, Матвеев уговорил последнего выписать из-за рубежа первых актеров театра. А автором первой пьесы русского театра стал пастор лютеранской церкви Немецкой слободы Иоганн Готфрид Грегори. Сочиненная им пьеса «Артаксерксово действо» повествовала о библейской Эсфири.

Премьера спектакля состоялась 17 октября 1672 года во дворце царя, находящемся в селе Преображенском. Царю «потеха» понравилась.

 Именно эта дата признана днем рождения русского театра. Идея прижилась. Спектакли стали регулярными и иностранной труппы стало не хватать. Тогда на обучение актерскому мастерству к Грегори были направлены русские «отроки», которых привлекали помимо их воли. Представления были пышными, с музыкой и танцами.

Петр I и развитие профессионального искусства

Со смертью царя Алексея Михайловича спектакли прекратились. Царь Федор Алексеевич не проявлял интереса к театру, чего нельзя сказать о Петре I, который, по свидетельству современников, считал, что «зрелища полезны». Про ранний период царствования Петра I известно, что он отдавал предпочтение

светскому театру, а не школьному. Очень любил кукольные представления труппы под руководством венгра Яна Сплавского.

Театр при Петре I получил прочный фундамент. Царь-реформатор использовал театр в качестве политической силы, которая содействовала развитию государственности России.

Впрочем, основные театральные преобразования Петра I касаются уже 18 века.

А история первого профессионального русского театра только начинается…

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость — поделитесь

3 школьный церковный театры

3. ШКОЛЬНЫЙ И ЦЕРКОВНЫЕ ТЕАТРЫ.

ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР

Появление школьного театра на Руси в 17 веке связано с развитием школьного дела. Ученые, монахи, преподававшие в духовных школах, в частности из Киево-Могилянской Академии, где школьная драматургия и театр достигли высокого уровня развития, прекрасно понимали их воспитательное значение.

Школьный театр в России17 века формировался как театр социально — политической ориентации и поэтому несет на себе отпечатки придворной эстетики.

Поскольку католический прозелитизм шел главным образом из Польши, близко расположенной к Украине, то естественно, что духовные школы на юге начали распространяться раньше, чем на севере. Особенно благоприятные условия для развития школьного театра создались в 30-х годах 17 в.— после реорганизации Киевской духовной академии митрополитом Петром Могилой. И Москве же школьный театр появился только в конце 17в.— в стенах основанной в 1687 г. Славяно-греко-латинской академии. Затем, в связи с расширением сети духовных школ, школьные театры стали возникать и в других городах.

При постановке школьных пьес драматурги следовали специальным руководствам, из которых они черпали знания о сценической игре, режиссуре и оформлении спектаклей. Согласно законам школьного театра мизансцены строились таким образом, чтобы актеры всегда находились лицом к зрителям, а главное действующее лицо обязательно должно было стоять посредине сцены, а второстепенные — по бокам от него.

В общем наши школьные драмы были подобны своему прототипу. Они также отличались абстрактным характером и дидактизмом. Сюжеты для них заимствовались из Библии и Житий святых. Писались и исполнялись они, за исключением интермедий, на латинском языке.

Поведение актера на сцене определялось правилами ‘изящной игры’, следуя которым левую руку следовало держать на боку, а двигать только правой; в редком случае, если надо было показать отчаяние, поднимать ее выше плеча. Особое внимание уделялось выразительности кисти руки: жест и мимика актера предваряли слова

, изображали то, о чем он собирался говорить. Ходить и стоять актеры обязаны были, сохраняя так называемый ‘сценический крест’ (стопы ног развернуты в стороны). Главное требование сценической игры заключалось в естественности изображения подлинных лиц и пробуждении ‘душевных ощущений’ у зрителей.

Возможности духовного воздействия школьного театра в 16 веке использовались в религиозно-политических целях: Лютером в борьбе с католиками, иезуитами — с лютеранством и православием.

Украинские ученые-монахи, сопротивляясь римско-католическому влиянию, использовали средства своих противников-иезуитов, в том числе и школьный театр, который пришел на Украину из Польши. Однако, в отличие от пышных спектаклей иезуитов, тяготевших к произведениям эпохи Возрождения, украинский школьный театр в значительной степени сохранял приверженность к условным приемам средневековой драмы, ее жанрам — ‘мистерии’ и ‘моралите’. В схоластической, оторванной от жизни, основанной на церковных догмах драме

действовала в основном не люди, а аллегорические персонажи: Добро, Зло, Надежда, Зависть и т. д. По форме это были ‘декламации’ — монологи персонажей в сопровождении хора, исполнявшиеся в праздничные дни.

Зарождение русской школьной драмы связано с именем одного из воспитанников Киево-Могилянской академии-образованного человека, политического деятеля, просветителя и поэта Симеона Полоцкого (1629-1680). В 1664 году Полоцкий переезжает в Москву, где выполняет различные обязанности: переводчика, учителя латинского языка, воспитателя царских детей. Много времени он отдавал чтению и литературной работе. С Полоцкого ‘начинается, хотя еще в самом глубоком зародыше, поворот литературной жизни, искание нового содержания и новой формы’. В сборнике его произведений ‘Рифмологион’ (1679) были напечатаны две пьесы: О Навуходоносоре царе, о теле злате и триех отроцех, в пещи не сожженных’ и ‘Комидия притчи о блудном сыне’.

Пьеса ‘О Навуходоносоре…’ была написана Полоцким на основе того же библейского сюжета, что и ‘Пещное действо’, которое к этому времени было запрещено. В ‘Предисловие’ (прологе) к пьесе ‘О Навуходоносоре…’, обращенном к царю Алексею Михайловичу, прославлялись его добродетели: благочестие и ‘смирение’, соблюдение приличий царского сана, и доброты, которые противопоставлялись нечестию и ‘гордости’ царя Навуходоносора, возомнившего себя превыше ‘всех богов’. После изложения содержания пьесы, указывалась цель: дать ‘утеху сердцам’ царя и верным ему князьям и боярам.

ПЬЕСА О ЦАРЕ НАВУХОДОНОСОРЕ

… Имена юношей те же, что и в библейском рас­

сказе: Седрах, Мисах и Авдена го. Гневная речь к ним Навуходоносора

заканчивается словами: «Кто бог есть могущ вас мук свободити, от рук

всесильных наших исхитити?». Это не что иное, как перефразировка

библейского текста: «и тогда какой бог избавит вас от руки моей?».

Диалог юношей с царем в пьесе Полоцкого очень краток, каждый из

них говорит только один р а з, реплики их коротки и слова первого ( С е д-

раха) точно воспроизводят 16-й и 17-й стихи 3-й главы книги пророка

Даниила. Отроков тут же бросают в печь. Речи воинов при этом несколько

напоминают речи «халдеев» из «Пещного действа», произносимые при

том же моменте представления. Действие быстро идет к р а з в я з к е: огонь,

пощадивший отроков, опаляет слуг ц а р я, Навуходоносор и его сановники

поражены этим чудом, царь раскаивается в своем поступке, призывает

юношей выйти из печи и приказывает чтить бога евреев. Юношей он при-

глашает в свои палаты. Ремарка поясняет: «И отыдут за завесы. По сих

епилог». Пьеса заканчивалась «игранием», т. е. музыкой.

В пьесе Полоцкого Навуходоносор не несет на к а з ания за свое з лодея­

ние, он раскаивается, и действие заканчивается общим примирением, но

все же царь, возомнивший себя богом, получает суровый урок: он ок а з а л ся

бессильным перед иной высшей силой и должен был признать эту силу и

покориться ей. Юноши Полоцкого не христианские мученики, как у Кос-

сена, а еврейские отроки — верные слуги и поклонники Иеговы.

Т о, что пьеса Полоцкого одноактная, не портит ее; наоборот, она даже

выигрывает бл а годаря своей компактности и краткости. В библейском

рассказе большую роль играет музыка. Полоцкий сохраняет эту красочную

деталь: в его пьесе Навуходоносор слушает «ликовствования мусикий» в то

время, когда по его прик а зу отливают из золота изображение его особы,

Музыкой, как и в Библии, подается зна к, что настало время поклоняться

«телу златому».

Ник а ких упоминаний и сведений о постановке пьесы не сохранилось,

в то же время эта постановка должна была быть очень яркой и красочной:

обилие музыки, драматический эффект с пьілающй печью и чудесным спа­

сением юношей — все это вместе с легко воспринимающимся стихотвор­

ным текстом должно было увлекать зрителей и сильно действовать на их

воображение.

Х отя в прологе добродетели царя Ал е к с ея Михайловича противопо­

ставлялись нечестию Навуходоносора, пьеса з а к люча ла в себе и урок

царю: он должен был понять из ее содержания, что только вера в истин­

ного бога и смирение перед ним я в л яют ся залогом счастливого царствова­

ния и успеха в делах.

В работе над пьесой о Навуходоносоре Полоцкий обнаружил недюжин­

ные способности драматурга: близко следуя за источником, он сохраняет

достаточную самостоятельность, умело строит действие, создает живые

диалоги и использует все доступные сценические эффекты, чтобы произ­

вести на зрителей наиболее сильное впечатление. Его пьеса — выдающееся

произведение русской драматургии на заре возникновения русского театра.

Вторая пьеса Симеона Полоцкого ‘Комидия притчи о блудном сыне’ (предположительно 1673 -1678 годы) написана на основе евангельской притчи и имеет нравоучительное содержание, о котором автор говорит в прологе: ‘Велико пользу может притча дати, только изволите прилежно внимати’. В ‘Комидии притчи о блудном сыне’ Полоцкий осуждает юношеские порывы к освобождению из-под воли отцов, стремление жить, ‘как ей любо’, и говорит о снисходительно-мудром отношении к заблуждениям молодости.

Симеон Полоцкий создавал свои пьесы о Навуходоносоре и блудном сыне в соответствии с художественными законами школьной драмы. Они написаны на библейский и евангельский сюжеты в стихах; их отличает четкость композиции, компактность и сценичность; их язык, в сравнении с пьесами придворного театра, прост и ясен. В пьесах отсутствуют схоластика и аллегорические персонажи, характерные для школьной драмы. У Полоцкого действуют вполне реальные лица, жизненные и убедительные. В направленности пьес явно ощутима их связь с русской действительностью, стремление откликнуться на значительные проблемы времени: ‘сопоставление царя Алексея Михайловича с другими царями и монархами’ и определение его места в мировой истории.

Школьно-церковный театр. «Стоглавый» собор Русской православной церкви 1551 сыграл решающую роль в утверждении идеи религиозно-государственного единства и возложил на духовенство обязанность создавать духовные учебные заведения. В этот период появляются школьная драма и школьно-церковные спектакли, которые ставились в театрах при этих учебных заведениях (коллегиях, академиях). Фигуры, олицетворяющие государство, церковь, античный Олимп, мудрость, веру, надежду, любовь и т.д., появились на сценических подмостках, перенесенные со страниц книг. «Бедные питомцы академии, составив из себя артели, уходили по разным губерниям и слободским полкам для сбору подаяний… (они же) представляли диалоги, комедии, трагедии и проч. Сии хождения называли репетициями». Так школьные спектакли были вынесены из стен академии и представлены народу. Западные педагоги, желая приучить своих учеников владеть латинским языком, еще в 15 в. стали вводить в практику школьной жизни исполнение учениками пьес на латинском языке. Другие педагоги, выступавшие против античного репертуара и находившие его опасным и неудобным, начинали сами писать пьесы. Школьный театр долго считался зрелищем, лишенным художественных достоинств, но на первых порах развития школьная сцена удовлетворяла назревшие потребности в театральных зрелищах. Немые сцены, теневые картины, иконы вводились в действие школьного спектакля в патетические моменты, придавая им статичность. «Страдание есть тягостное мучительное действие, когда на сцене изображается смерть, пытки, нанесение ран, что можно представить или в рассказе вестниками, или теневою картиною» (Киевская пиитика, 1696). Серьезные персонажи спектакля говорили приподнято-напевной декламационной речью, а язык «комических» персонажей в интермедии строился на народном говоре с комическим обыгрыванием речевых недостатков и акцентов. В области жестикуляции школьный театр утверждал широкий «ораторский» жест, преимущественно правой рукой, причем авторам возбранялось пользоваться перчатками, поскольку кисть руки являлась важным элементом сценической игры. Школьный театр использовал эмблемы, благодаря которым зрители уже по внешнему виду догадывались о сущности каждого персонажа. В особенности это относилось к мифологическим и аллегорическим фигурам. Так, для «Милости божией», обязательной аллегорической фигуры рождественских и пасхальных пьес, требовалось «сердце горящее, стрелою пробитое, и чаша, на главе лавровый венец». Надежда изображалась с якорем, Вера с крестом, Слава с трубой, Справедливость с весами, мифологический Марс держал в руке меч. Первоначально спектакли шли под открытым небом. В раннем школьном театре существовали подмостки с декорацией, одновременно обозначавшей основные места действий.

Возникнув в Киеве, школьный церковный театр стал появляться и в других городах: Москве, Смоленске, Ярославле, Тобольске, Полоцке, Твери, Ростове, Чернигове и т.д. Выросший в стенах духовной школы, он закончил театрализацию церковного обряда: литургии, богослужения Страстной недели, рождественских, пасхальных и других обрядов. Возникший в условиях складывающегося буржуазного быта, школьный театр впервые на нашей почве отделил актера и сцену от зрителя и зрительного зала, впервые привел к определенному сценическому образу и у драматурга, и у актера. Характерно при этом, что выполняя педагогическую задачу, он создал и стройную теоретическую систему театра, пусть не самостоятельную, но зато охватившую все явление в целом. Репертуар Киево-Могилянской коллегии (с 1701 Киевская духовная академия): Алексий, божий человек (драма в честь царя Алексея Михайловича, 1674), Действие на страсти Христовы списанное (1686), Царство натуры людской (1698), Свобода от веков вожделенная натуре людской (1707), Мудрость предвечная (1703), Владимир… Феофана Прокоповича (1705), Торжество естества человеческого (1706), Иосиф, патриарха Леврения Горки (1708), Милость божия Украину… через Богдана… Хмельницкого… освободившая Феофана Трофимовича (1728), Властотворный образ человеколюбия божия Митрофана Довгалевского (1757), Трагикомедия о награждении в сем свете приисканных дел мзды в будущей жизни вечной (О тщете мира сего) Варлаама Лащевского (1742), Благоутробие Марка Аврелия Михаила Козачинского (1744), Воскресение мертвых Георгия Конисского (1747), Трагикомедия, нарицаемая Фотий Георгия Щербицкого (1749). Репертуар школы Заиконоспасского монастыря (с 1678 Славяно-греко-латинская академия): Комедия притча о блудном сыне Симеона Полоцкого (1670), О Навуходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных Симеона Полоцкого (1673) и др. Репертуар хирургической школы при московском госпитале: Иудифь (1710), Акт о преславной палестинских стран царице (1711), Слава российская Ф.Журавского (1724). Репертуар Новгородской духовной семинарии: Стефанотокос Иннокентия Одровонж-Мигалевича (1742), Репертуар Полоцкой школы при Богоявленском монастыре: Беседы пастушеские Симеона Полоцкого (1658). Репертуар Ростовской архиерейской школы: Рождественская драма (1702), Ростовское действо (1702), Кающийся грешник (1705) – все драмы Димитрия Ростовского. Репертуар Смоленской духовной семинарии: Declamatio Мануила Базилевича (1752). В Тобольской архиерейской школе – Пасхальная драма (1734).

Первоначально церковь не только не протестовала против школьной драмы, но, напротив, всемерно покровительствовала ей. Ее популяризации способствовали такие видные иерархи, как Димитрий Ростовский, тобольский митрополит Филофей и др. Вскоре, однако, школьный театр, как и церковный, начал подвергаться процессу обмирщения, в связи с чем стало радикально изменяться и отношение к нему духовенства. Предельным выражением обмирщения школьной драмы является «трагедокомедия» преподавателя Киевской академии Феофана Прокоповича, ставшего впоследствии епископом и выдающимся соратником Петра I.

Драма Феофана была написана в 1705 г. и носила название: «Владимир, славяно-российских стран князь и повелитель, от неверия тьмы в свет евангельский приведенный духом святым». Драма изображала борьбу Владимира, решившего принять христианство, с недовольными этим жрецами-язычниками. Но для современников не было тайной, что подлинный смысл драмы заключался в другом —в изображении борьбы, происходившей между Петром и реакционным духовенством, враждебно настроенным в отношении его реформ.

В драме Феофана содержалось немало элементов, присущих традиционной школьной драме, но в ней имелось и много принципиально новых и весьма существенных особенностей: иносказательно она говорила не об отвлеченных, а о самых животрепещущих вопросах; вместо легенд, заимствованных из священных книг, ее сюжетом являлись подлинные события, взятые из русской истории; комический элемент содержался не только в интермедиях, а пропитывал собой всю пьесу. Уже одни эти новшества, разрушавшие самую основу традиционной школьной драмы, должны были вызвать отрицательное отношение к ней со стороны церковных консерваторов. Но драма Феофана шла дальше: в лице жрецов-язычников она открыто высмеивала русское православное духовенство.

Подчеркивая его обжорство и пьянство, Феофан дал персонажам своей «трагедокомедии» соответствующие имена: Жеривол, Курояд, Пияр. Главный жрец — Жеривол вечно голоден и вечно готов есть, даже во сне. Он способен съесть целого вола. С жадностью жрецов связано их ханжество. Они лицемерно уверяют, что, требуя жертвоприношений, заботятся не о себе, а о богах, которые в противном случае погибли бы. Жрецы трусливы; они лгуны и развратники. Сам Жеривол признает, что у него «все уды, все утробы полны сладких язв беса тела».

Крайнее невежество жрецов изображено Феофаном в сцене их диспута с греческим философом. В этой сцене Жеривол обнаруживает грубость и глупость, которые дают основание греку бросить замечание: «Аз овчему стаду не дал бы сицевого вождя».

Владимир одолевает сопротивление жрецов и принимает христианство. Его победа должна была восприниматься зрителями как победа науки и просвещения над невежеством и тьмой и вместе с тем как победа нового, над старым, прогресса над застоем и рутиной, царя-реформатора над косным духовенством.

Хотя произведение Феофана представляло собой исключение в ряду школьных драм, его антиклерикальная направленность не оставляла сомнений в том, куда ведет обмирщение драмы, совершенно неизбежное в условиях общественного развития.

Таким образом, попытки церкви использовать церковный и школьный театры в качестве орудия своей пропаганды не увенчались успехом. Иные результаты принесла церкви ее борьба против профессионального театра.

3. Школьный и церковные театры.

ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР

Появление школьного театра на Руси в 17 веке связано с развитием школьного дела. Ученые, монахи, преподававшие в духовных школах, в частности из Киево-Могилянской Академии, где школьная драматургия и театр достигли высокого уровня развития, прекрасно понимали их воспитательное значение. Школьный театр в России17 века формировался как театр социально — политической ориентации и поэтому несет на себе отпечатки придворной эстетики.

Поскольку католический прозелитизм шел главным образом из Польши, близко расположенной к Украине, то естественно, что духовные школы на юге начали распространяться раньше, чем на севере. Особенно благоприятные условия для развития школьного театра создались в 30-х годах 17 в.— после реорганизации Киевской духовной академии митрополитом Петром Могилой.И Москве же школьный театр появился только в конце 17в.— в стенах основанной в 1687 г.Славяно-греко-латинской академии.Затем, в связи с расширением сети духовных школ, школьные театры стали возникать и в других городах.

При постановке школьных пьес драматурги следовали специальным руководствам, из которых они черпали знания о сценической игре, режиссуре и оформлении спектаклей. Согласно законам школьного театра мизансцены строились таким образом, чтобы актеры всегда находились лицом к зрителям, а главное действующее лицо обязательно должно было стоять посредине сцены, а второстепенные — по бокам от него.

В общем наши школьные драмы были подобны своему прототипу. Они также отличались абстрактным характером и дидактизмом. Сюжеты для них заимствовались из Библии и Житий святых. Писались и исполнялись они, за исключением интермедий, на латинском языке.

Поведение актера на сцене определялось правилами ‘изящной игры’, следуя которым левую руку следовало держать на боку, адвигать только правой; в редком случае, если надо было показать отчаяние, поднимать ее выше плеча. Особое внимание уделялось выразительности кисти руки: жест и мимика актера предваряли слова, изображали то, о чем он собирался говорить. Ходить и стоять актеры обязаны были, сохраняя такназываемый ‘сценический крест’ (стопы ног развернуты в стороны). Главное требование сценической игры заключалось в естественности изображения подлинных лиц и пробуждении ‘душевных ощущений’ у зрителей.

Возможности духовного воздействия школьного театра в 16 веке использовались в религиозно-политических целях:Лютером в борьбе с католиками, иезуитами — с лютеранством и православием.

Украинские ученые-монахи, сопротивляясь римско-католическому влиянию, использовали средства своих противников-иезуитов, в том числе и школьный театр, который пришел на Украину из Польши. Однако, в отличие от пышных спектаклей иезуитов, тяготевших к произведениям эпохи Возрождения, украинский школьный театр в значительной степени сохранял приверженность к условным приемам средневековой драмы, ее жанрам—‘мистерии’ и ‘моралите’. В схоластической, оторванной от жизни, основанной на церковных догмах драмедействовала в основном не люди, а аллегорические персонажи: Добро, Зло, Надежда, Завистьи т. д. По форме это были‘декламации’ — монологи персонажей в сопровождении хора, исполнявшиеся в праздничные дни.

Зарождение русской школьной драмы связано с именем одного из воспитанников Киево-Могилянской академии-образованного человека, политического деятеля, просветителя и поэта Симеона Полоцкого (1629-1680). В 1664 году Полоцкий переезжает в Москву, где выполняет различные обязанности: переводчика, учителя латинского языка, воспитателя царских детей. Много времени он отдавал чтению и литературной работе.С Полоцкого ‘начинается, хотя еще в самом глубоком зародыше, поворот литературной жизни, искание нового содержания и новой формы’. В сборнике его произведений ‘Рифмологион’ (1679) были напечатаны две пьесы:О Навуходоносоре царе, о теле злате и триех отроцех, в пещи не сожженных’ и ‘Комидия притчи о блудном сыне’.

Пьеса ‘О Навуходоносоре…’ была написанаПолоцкимна основе того же библейского сюжета, что и’Пещное действо’, которое к этому времени было запрещено. В ‘Предисловие’ (прологе) к пьесе ‘О Навуходоносоре…’, обращенном к царю Алексею Михайловичу, прославлялись его добродетели: благочестие и ‘смирение’, соблюдение приличий царского сана, и доброты, которые противопоставлялись нечестию и ‘гордости’ царя Навуходоносора, возомнившего себя превыше ‘всех богов’.После изложения содержания пьесы, указывалась цель:дать ‘утеху сердцам’ царя и верным ему князьям и боярам.

ПЬЕСА О ЦАРЕ НАВУХОДОНОСОРЕ

… Имена юношей те же, что и в библейском рас­

сказе: Седрах, Мисах и Авдена го. Гневная речь к ним Навуходоносора

заканчивается словами: «Кто бог есть могущ вас мук свободити, от рук

всесильных наших исхитити?». Это не что иное, как перефразировка

библейского текста: «и тогда какой бог избавит вас от руки моей?».

Диалог юношей с царем в пьесе Полоцкого очень краток, каждый из

них говорит только один р а з, реплики их коротки и слова первого ( С е д-

раха) точно воспроизводят 16-й и 17-й стихи 3-й главы книги пророка

Даниила. Отроков тут же бросают в печь. Речи воинов при этом несколько

напоминают речи «халдеев» из «Пещного действа», произносимые при

том же моменте представления. Действие быстро идет к р а з в я з к е: огонь,

пощадивший отроков, опаляет слуг ц а р я, Навуходоносор и его сановники

поражены этим чудом, царь раскаивается в своем поступке, призывает

юношей выйти из печи и приказывает чтить бога евреев. Юношей он при-

глашает в свои палаты. Ремарка поясняет: «И отыдут за завесы. По сих

епилог». Пьеса заканчивалась «игранием», т. е. музыкой.

В пьесе Полоцкого Навуходоносор не несет на к а з ания за свое з лодея­

ние, он раскаивается, и действие заканчивается общим примирением, но

все же царь, возомнивший себя богом, получает суровый урок: он ок а з а л ся

бессильным перед иной высшей силой и должен был признать эту силу и

покориться ей. Юноши Полоцкого не христианские мученики, как у Кос-

сена, а еврейские отроки — верные слуги и поклонники Иеговы.

Т о, что пьеса Полоцкого одноактная, не портит ее; наоборот, она даже

выигрывает бл а годаря своей компактности и краткости. В библейском

рассказе большую роль играет музыка. Полоцкий сохраняет эту красочную

деталь: в его пьесе Навуходоносор слушает «ликовствования мусикий» в то

время, когда по его прик а зу отливают из золота изображение его особы,

Музыкой, как и в Библии, подается зна к, что настало время поклоняться

«телу златому».

Ник а ких упоминаний и сведений о постановке пьесы не сохранилось,

в то же время эта постановка должна была быть очень яркой и красочной:

обилие музыки, драматический эффект с пьілающй печью и чудесным спа­

сением юношей — все это вместе с легко воспринимающимся стихотвор­

ным текстом должно было увлекать зрителей и сильно действовать на их

воображение.

Х отя в прологе добродетели царя Ал е к с ея Михайловича противопо­

ставлялись нечестию Навуходоносора, пьеса з а к люча ла в себе и урок

царю: он должен был понять из ее содержания, что только вера в истин­

ного бога и смирение перед ним я в л яют ся залогом счастливого царствова­

ния и успеха в делах.

В работе над пьесой о Навуходоносоре Полоцкий обнаружил недюжин­

ные способности драматурга: близко следуя за источником, он сохраняет

достаточную самостоятельность, умело строит действие, создает живые

диалоги и использует все доступные сценические эффекты, чтобы произ­

вести на зрителей наиболее сильное впечатление. Его пьеса — выдающееся

произведение русской драматургии на заре возникновения русского театра.

Вторая пьеса Симеона Полоцкого ‘Комидия притчи о блудном сыне'(предположительно 1673 -1678 годы) написана на основе евангельской притчи и имеет нравоучительное содержание, о котором автор говорит в прологе: ‘Велико пользу может притча дати, только изволите прилежно внимати’. В ‘Комидии притчи о блудном сыне’ Полоцкий осуждает юношеские порывы к освобождению из-под воли отцов, стремление жить, ‘как ей любо’, и говорит о снисходительно-мудром отношении к заблуждениям молодости.

Симеон Полоцкий создавал свои пьесы о Навуходоносоре и блудном сыне в соответствии с художественными законами школьной драмы. Они написаны на библейский и евангельский сюжеты в стихах; их отличает четкость композиции, компактность и сценичность; их язык, в сравнении с пьесами придворного театра, прост и ясен. В пьесах отсутствуют схоластика и аллегорические персонажи, характерные для школьной драмы. У Полоцкого действуют вполне реальные лица, жизненные и убедительные.В направленности пьес явно ощутима их связь с русской действительностью, стремление откликнуться на значительные проблемы времени: ‘сопоставление царя Алексея Михайловича с другими царями и монархами’ и определение его места в мировой истории.

Школьно-церковный театр. «Стоглавый» собор Русской православной церкви 1551 сыграл решающую роль в утверждении идеи религиозно-государственного единства и возложил на духовенство обязанность создавать духовные учебные заведения. В этот период появляются школьная драма и школьно-церковные спектакли, которые ставились в театрах при этих учебных заведениях (коллегиях, академиях). Фигуры, олицетворяющие государство, церковь, античный Олимп, мудрость, веру, надежду, любовь и т.д., появились на сценических подмостках, перенесенные со страниц книг. «Бедные питомцы академии, составив из себя артели, уходили по разным губерниям и слободским полкам для сбору подаяний… (они же) представляли диалоги, комедии, трагедии и проч. Сии хождения называли репетициями». Так школьные спектакли были вынесены из стен академии и представлены народу.Западные педагоги, желая приучить своих учеников владеть латинским языком, еще в 15 в. стали вводить в практику школьной жизни исполнение учениками пьес на латинском языке.Другие педагоги, выступавшие против античного репертуара и находившие его опасным и неудобным, начинали сами писать пьесы.Школьный театр долго считался зрелищем, лишенным художественных достоинств, но на первых порах развития школьная сцена удовлетворяла назревшие потребности в театральных зрелищах. Немые сцены, теневые картины, иконы вводились в действие школьного спектакля в патетические моменты, придавая им статичность.«Страдание есть тягостное мучительное действие, когда на сцене изображается смерть, пытки, нанесение ран, что можно представить или в рассказе вестниками, или теневою картиною»(Киевская пиитика, 1696).Серьезные персонажи спектакля говорили приподнято-напевной декламационной речью, а язык «комических» персонажей в интермедии строился на народном говоре с комическим обыгрыванием речевых недостатков и акцентов. В области жестикуляции школьный театр утверждал широкий «ораторский» жест, преимущественно правой рукой, причем авторам возбранялось пользоваться перчатками, поскольку кисть руки являлась важным элементом сценической игры. Школьный театр использовал эмблемы, благодаря которым зрители уже по внешнему виду догадывались о сущности каждого персонажа.В особенности это относилось к мифологическим и аллегорическим фигурам. Так, для «Милости божией», обязательной аллегорической фигуры рождественских и пасхальных пьес, требовалось «сердце горящее, стрелою пробитое, и чаша, на главе лавровый венец». Надежда изображалась с якорем, Вера с крестом, Слава с трубой, Справедливость с весами, мифологический Марс держал в руке меч.Первоначально спектакли шли под открытым небом. В раннем школьном театре существовали подмостки с декорацией, одновременно обозначавшей основные места действий.

Возникнув в Киеве, школьный церковный театр стал появляться и в других городах: Москве, Смоленске, Ярославле, Тобольске, Полоцке, Твери, Ростове, Чернигове и т.д. Выросший в стенах духовной школы, он закончил театрализацию церковного обряда: литургии, богослужения Страстной недели, рождественских, пасхальных и других обрядов. Возникший в условиях складывающегося буржуазного быта, школьный театр впервые на нашей почве отделил актера и сцену от зрителя и зрительного зала, впервые привел к определенному сценическому образу и у драматурга, и у актера.Характерно при этом, что выполняя педагогическую задачу, он создал и стройную теоретическую систему театра, пусть не самостоятельную, но зато охватившую все явление в целом.Репертуар Киево-Могилянской коллегии(с 1701 Киевская духовная академия): Алексий, божий человек (драма в честь царя Алексея Михайловича, 1674), Действие на страсти Христовы списанное (1686), Царство натуры людской (1698), Свобода от веков вожделенная натуре людской (1707), Мудрость предвечная (1703), Владимир…Феофана Прокоповича(1705), Торжество естества человеческого (1706), Иосиф,патриарха Леврения Горки(1708), Милость божия Украину… через Богдана… Хмельницкого… освободившая Феофана Трофимовича (1728), Властотворный образ человеколюбия божияМитрофана Довгалевского(1757), Трагикомедия о награждении в сем свете приисканных дел мзды в будущей жизни вечной (О тщете мира сего)Варлаама Лащевского(1742), Благоутробие Марка АврелияМихаила Козачинского(1744), Воскресение мертвыхГеоргия Конисского(1747), Трагикомедия, нарицаемая ФотийГеоргия Щербицкого(1749).Репертуар школы Заиконоспасского монастыря(с 1678 Славяно-греко-латинская академия): Комедия притча о блудном сынеСимеона Полоцкого(1670), О Навуходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженныхСимеона Полоцкого(1673) и др.Репертуар хирургической школы при московском госпитале:Иудифь (1710), Акт о преславной палестинских стран царице (1711), Слава российскаяФ.Журавского(1724).Репертуар Новгородской духовной семинарии: СтефанотокосИннокентия Одровонж-Мигалевича(1742),Репертуар Полоцкой школы при Богоявленском монастыре: Беседы пастушескиеСимеона Полоцкого(1658). Репертуар Ростовской архиерейской школы: Рождественская драма (1702), Ростовское действо (1702), Кающийся грешник (1705) – все драмыДимитрия Ростовского.Репертуар Смоленской духовной семинарии:DeclamatioМануила Базилевича(1752). В Тобольской архиерейской школе – Пасхальная драма (1734).

Первоначально церковь не только не протестовала против школьной драмы, но, напротив, всемерно покровительствовала ей. Ее популяризации способствовали такие видные иерархи, как Димитрий Ростовский, тобольский митрополитФилофей и др. Вскоре, однако, школьный театр, как и церковный, начал подвергаться процессу обмирщения, в связи с чем стало радикально изменяться и отношение к нему духовенства. Предельным выражением обмирщения школьной драмы является «трагедокомедия» преподавателя Киевской академииФеофана Прокоповича,ставшего впоследствии епископом и выдающимся соратником Петра I.

Драма Феофана была написана в 1705 г. и носила название: «Владимир, славяно-российских стран князь и повелитель, от неверия тьмы в свет евангельский приведенный духом святым».Драма изображала борьбу Владимира, решившего принять христианство, с недовольными этим жрецами-язычниками. Но для современников не было тайной, что подлинный смысл драмы заключался в другом —в изображении борьбы, происходившей между Петром и реакционным духовенством, враждебно настроенным в отношении его реформ.

В драме Феофана содержалось немало элементов, присущих традиционной школьной драме, но в ней имелось и много принципиально новых и весьма существенных особенностей: иносказательно она говорила не об отвлеченных, а о самых животрепещущих вопросах; вместо легенд, заимствованных из священных книг, ее сюжетом являлись подлинные события, взятые из русской истории; комический элемент содержался не только в интермедиях, а пропитывал собой всю пьесу. Уже одни эти новшества, разрушавшие самую основу традиционной школьной драмы, должны были вызвать отрицательное отношение к ней со стороны церковных консерваторов.Но драма Феофана шла дальше: в лице жрецов-язычников она открыто высмеивала русское православное духовенство.

Подчеркивая его обжорство и пьянство, Феофан дал персонажам своей «трагедокомедии» соответствующие имена: Жеривол, Курояд, Пияр.Главный жрец — Жеривол вечно голоден и вечно готов есть, даже во сне. Он способен съесть целого вола. С жадностью жрецов связано их ханжество. Они лицемерно уверяют, что, требуя жертвоприношений, заботятся не о себе, а о богах, которые в противном случае погибли бы. Жрецы трусливы; они лгуны и развратники. Сам Жеривол признает, что у него «все уды, все утробы полны сладких язв беса тела».

Крайнее невежество жрецов изображено Феофаном в сцене их диспута с греческим философом. В этой сцене Жеривол обнаруживает грубость и глупость, которые дают основание греку бросить замечание: «Аз овчему стаду не дал бы сицевого вождя».

Владимир одолевает сопротивление жрецов и принимает христианство. Его победа должна была восприниматься зрителями как победа науки и просвещения над невежеством и тьмой и вместе с тем как победа нового, над старым, прогресса над застоем и рутиной, царя-реформатора над косным духовенством.

Хотя произведение Феофана представляло собой исключение в ряду школьных драм, его антиклерикальная направленность не оставляла сомнений в том, куда ведет обмирщение драмы, совершенно неизбежное в условиях общественного развития.

Таким образом, попытки церкви использовать церковный и школьный театры в качестве орудия своей пропаганды не увенчались успехом. Иные результаты принесла церкви ее борьба против профессионального театра.

Церковные действия в русском театре.

05. Ранняя русская литературная драматургия. Зарождение русской литературной драматургии относится к 17 в. и связано со школьно-церковным театром, который возникает на Руси под влиянием школьных спектаклей на Украине в Киево-Могилянской академии. Борясь с католическими тенденциями, идущими из Польши, православная церковь на Украине использовала фольклорный театр. Авторы пьес заимствовали сюжеты церковных обрядов, расписывая их на диалоги и перемежая комедийными интермедиями, музыкальными и танцевальными номерами. По жанру эта драматургия напоминала гибрид западноевропейских моралите и мираклей. Написанные в нравоучительном, выспренне-декламационном стиле, эти произведения школьной драматургии объединяли аллегорических персонажей (Порок, Гордыня, Правда и др.) с персонажами историческими (Александр Македонский, Нерон), мифологическими (Фортуна, Марс) и библейскими (Иисус Навин, Ирод и др.). Наиболее известные произведения – Действо об Алексие, божьем человеке, Действо на страсти Христовы и др. Развитие школьной драматургии связано с именами Дмитрия Ростовского (Успенская драма, Рождественская драма, Ростовское действо и др.), Феофана Прокоповича (Владимир), Митрофана Довгалевского (Властотворный образ человеколюбия Божьего), Георгия Конисского (Воскресение мертвых) и др. В церковно-школьном театре начинал и Симеон Полоцкий.

 

 

В то же время церковь принимала все меры к утверждению своего влияния.

Это нашло, в частности, выражение в развитии литургической драмы. Одни

литургические драмы, как уже было сказано, пришли к нам   вместе   с

христианством, другие — в XV веке, вместе с вновь принятым торжественным

уставом «великой церкви». На Руси были известны два рода литургических драм

— драмы пасхального цикла (например, «Шествие на осляти» и «Умовение ног»)

и драмы рождественского цикла («Пещное действо»).

      «Шествие на осляти» отправлялось в вербное воскресенье (за неделю до

пасхи). После литургии начинался торжественный колокольный перезвон. В

Москве приводили в Кремль осла или белую лошадь под белым покрывалом. При

этом в богослужебный текст вклинивалось пререкание с владельцем осла.

Духовенство выходило на площадь, митрополит (в XVII веке — патриарх)

садился боком в особое седло и брал в правую руку крест, а в левую —

Евангелие. Осла под уздцы обычно вел сам царь или его ближний боярин; царь

бывал в парадном одеянии, в Мономаховой шапке. На крышу одного из домов

специально становился человек, руководивший шествием. Во время процессии по

пути митрополита постилали одежды и бросали зеленеющие ветки вербы. В

1620—1630-х годах это делали специальные люди — «постилальники». Они

снимали с себя красные кафтаны и постилали их на землю под ноги шествующим.

Число постилальников доходило до пятидесяти, а к концу XVII века их было

уже до ста человек. Все шествие в целом также становилось пышнее и

торжественнее. За митрополитом следовал облаченный во все регалии царевич,

далее шло множество бояр; шествие замыкал народ. Процессия направлялась из

Кремля к храму Василия Блаженного, где совершалась краткая служба, а затем

возвращалась в Кремль. В последний раз «Шествие на осляти» происходило при

царях Петре и Иоанне Алексеевичах, которым патриарх и уплатил за это по 500

ефимков. «Шествие» устраивалось и в других митрополичьих городах. Как

видно, кроме целей религиозных «Шествие на осляти» имело цели политические,

а именно публично декларировало превосходство духовной власти над светской.

     

На четвертый день после «Шествия», в четверг на страстной неделе,

исполнялось «Умовение ног». Эта литургическая драма входила в состав

богослужения еще в Х веке, в ней митрополит вместе со священниками

воспроизводил сцену «Тайной вечери». Священники, числом двенадцать, взойдя

на особо для этих случаев сооружаемое посреди церкви возвышение, садились

по шестеро с каждой стороны помоста. Далее шла инсценировка евангельского

текста: архиерей вставал, снимал облачение и, налив воды в таз, который

несли перед ним, омывал, а затем утирал ноги священникам. Каждый из

священников в знак благодарности целовал ему руку. Наконец он подходил к

тому священнику, который изображал Симона-Петра. Начинался диалог,   в

котором архиерей произносил слова Христа, священник — слова Симона-Петра.

Последний отказывался дать омыть себе ноги; архиерей настаивал, говоря, что

в противном случае он не будет иметь «части», то есть связи, с ним, с

Христом. Тогда священник просил омыть ему и руки и голову; архиерей

отвечал, намекая на Иуду Искариотского: «Измовенный не требует, токмо нози

умыти: есть бо весь чист, и вы чисти есте, но не вси». Затем архиерей

омывал Симону-Петру ноги и всходил на свое место. Интересно заметить, что в

одной из рукописей чин описанного действа комментируется гораздо живее, по

всем правилам сценических ремарок. Это касается в особенности Симона-Петра.

      Но самой драматически развитой и наиболее театральной из   всех

литургических драм было   «Пещное   действо»,   являвшееся   инсценировкой

библейского сказания о трех отроках: Анании, Азарин и Мисаиле.   Оно

отправлялось 17 декабря (перед рождеством). На Руси «Пещное действо»

исполнялось, по-видимому, еще в XI веке. Но нам известен чин лишь XVI века,

поскольку в древнейшем из найденных у нас списке действа многолетствуется

князь Василий Иванович (1505—1533).

      Сохранились две отличающиеся друг от друга редакции «Пещного действа»

— XVI и XVII веков. Если литургические драмы обычно   ограничивались

инсценировкой евангельских текстов и содержащихся в них диалогов, то в

редакции XVII века было несколько вставных диалогических жанровых сцен,

исполнявшихся не на церковнославянском, а на русском бытовом языке. В них

явственно проступает воздействие устной народной драмы. Можно полагать, что

эти диалоги вели скоморохи.

 

      В субботу против царских врат ставилось сооружение, изображавшее «пещь

огненную». На крюк от снятого паникадила вешалось изображение ангела,

которое поднималось и опускалось с помощью веревки, шедшей из алтаря и

перекинутой через блок. В отсутствие молящихся ключарь репетировал спуск

ангела, который должен был находиться в зените над центром печи. Печь была

разделена на две части полом, к которому с одной стороны вели ступеньки. В

верхний ярус входили «младенцы»; в нижнем, непосредственно на церковном

полу, ставился горн с раскаленными угольями.

      Действо чина XVI века начиналось с того, что «учитель отроческий» шел

в алтарь, связывал троих отроков полотенцем и передавал «халдеям», которые

вели их к архиерею. Протодьякон зажигал в алтаре свечи и давал их отрокам в

руки. Далее начинался диалог между халдеями:

1-й халдей. То дети царевы, нашему царю не служат, златому телу не

поклоняются.

2-й халдей. И мы ввкинем их в пещь, да станем жечь.

      В чине XVII века «Пещное действо» в первой части было осложнено

разработкой вставных диалогов, которые произносили халдеи. Когда халдеи

проводили отроков из алтаря   на   середину   храма   к   печи,   шествие

останавливалось и разыгрывалась такая сцена, отсутствовавшая в чине XVI

века:

1-й халдей (указывая пальмой на пещь, к отрокам). Дети царевы?

2-й халдей. Царевы.

1-й халдей. Видите ли сию пещь, огнем горячу и вельми распаляему?

2-й халдей. А сия пещь уготовася вам на мучение.

А н а н и я. Видим мы пещь сию, но не ужасаемся, есть бо бог наш на небеси,

ему же служим, той силен ияъяти нас от пещи сия.

А з а р и я. И от рук ваших избавить нас.

М и с а й л о. А сия пещь будет не нам на м

Церковь и театр

диакон Андрей

 

Интервью для журнала «Театр»

– Отец Андрей, как Вы относитесь к театру? Вообще, входит ли театр в сферу ваших интересов?

Мое отношение к театру оказалось искалеченным моей юностью. В 70–80-е годы театр воспринимался скорее в качестве политического оппонента власти, нежели художественного учреждения (любимовская «Таганка» ценилась за смелость более, нежели за художественность). Там ценились резкость реплики, жеста, мастерство создания подтекста, а не собственно эстетика. И, к сожалению, тогда не нашлось человека, который отучил бы меня смотреть на театр сквозь призму политики. А когда политическая конъюнктура изменилась, переучиваться было уже поздно. То, что мог бы дать мне театр, я, кажется, уже научился получать в других местах…

И в Церковь я пришел, по-своему бунтуя против театра. Понимаете, однажды в человеке просыпается жажда подлинности. Ему становится душно в мире культуры, в бесконечных взаимных отражениях образов, аллегорий, взаимных отсылок и цитат, скрытых и явных аллюзий…

Был такой замечательный православный проповедник архиепископ Сан-Францисский Иоанн, в миру – князь Дмитрий Шаховской. В эмиграции он был одним из друзей Марины Цветаевой, издавал с ней журнал… А затем ушел на Афон. Принял монашество. И спустя годы пояснил в своей биографии, почему он ушел в монахи: «Я затосковал в своих правдах и захотел истины». Однажды такая тоска просыпается в сердце человека, и он понимает, что культура, конечно, вещь замечательная, но нельзя не признать ее условность и вторичность. Наиболее глубокие человеческие состояния – то, что на языке философии называется экзистенциалами человеческого бытия, глубже и выше культуры. И именно это приводит человека в религию.

– Можно понять Ваши слова как утверждение, что человеку воцерковленному искусство, театр, в частности, оказывается ненужным?

– Не совсем так. Дело в том, что после ухода людей от мира им надо в него вернуться, принеся с собой хотя бы послевкусие от той Чаши, к которой удалось прикоснуться Там. А с людьми надо говорить на языке людей. И потому Церковь, ее проповедники вынуждены обращаться к языку культуры, в том числе и к языку театра, вынуждены пользоваться именами предметов видимых для изображения невидимого. Но очень важно признать, что Церковь видит в этом не более чем обряд, то есть нечто обряжающее, не являющееся сутью. Так складывается парадокс церковно-культурных отношений: Церковь рвется за рамки культуры и в этом самопорыве порождает ее. Фундаментальное убеждение Церкви – в том, что мир материи, в том числе и культурной материи, может быть открыт для присутствия Иного.

– В искусстве с помощью изображения, знака пытаются прорваться к невыразимому, через слова – к неизреченному. Вы не могли бы определить сущностное отличие попыток прорыва к тайне, предпринимаемых в сфере культуры и религии?

– В Ваших словах это отличие выражено настойчивым повторением слова «прорваться». Все же христианин не прорывается к Богу. Он выступает восприемником. Существует радикальное различие храмовой архитектуры Востока и Запада. Готические храмы действительно – «взметнувшиеся ввысь», убегающие с земли. Совсем иное – громадный византийский купол, спускающийся на землю, сживающийся с ней. Не случайно готика возникает после раскола Церкви. Не случайно Герцен ехидно и, я думаю, небезосновательно заметил: «Западные храмы взметнулись ввысь, и своими шпилями, лишенными крестов, они словно колют небо, как бы мстя ему за пустоту своих алтарей». После раскола с православным Востоком на Западе рождается то, что Шпенглер позднее назовет «фаустовским духом». Дух мятежности и беспокойства.

Православие пришлось впору нашему народу, создало ощущение найденности, обретенности. В православной традиции Бог выходит на поиски человека. Зов Бога: «Адам, где ты?» – проходит через всю Библию. Мы – найденышы.

Аскетика, человеческое молитвенное делание, пост не есть нечто самодостаточное – это лишь средства для раскрытия себя перед Богом, входящим в нашу жизнь. А Он уже принесет Свои дары.

– А культура делает излишний акцент на усилии самого человека?

– Да, фаустовская, европейская культура.

– А как, в таком случае, Вы оцениваете сегодняшние антизападные настроения?

– Хорошо. Но не следует забывать, что это все-таки семейный спор. Россия принадлежит европейской культуре, и сегодняшний наш спор – это спор двух эпох западной культуры: эпохи суперпостмодерна современного Запада и того, чем Запад когда-то жил, и жил вместе с православной Россией.

То, что отстаивает Россия – классическая христианская система ценностей, классическая церковность, классическая семья. Мы – «старообрядцы Европы». Антизападная настроенность есть бунт людей, воспитанных на классической системе западных ценностей. И я очень надеюсь, что наш театр в этом смысле останется консерватором.

– Сегодня есть повод обсуждать противостояние Церкви и театра?

– Сегодня невозможно говорить о противостоянии Церкви и театра, так как сам театр очень многолик.

Я бы не советовал церковным проповедникам при беседе с современными актерами ограничиваться цитированием суждений древних святых отцов о театре. Это не формулы на все времена. Дело в том, что театр в эпоху поздней античности и средневековья был одним из главных оплотов языческой культуры. Вполне понятен гнев древних проповедников на какую-нибудь женщину, которая причащалась Христовой Крови, а потом шла в театр и изображала там богиню Минерву, падающую на колени перед Зевсом. В ту пору театр был слишком консервативен: он хранил языческую речь, когда уже настала пора христианской новизны…

И я бы хотел, чтобы инерционность, консервативность театра, которая когда-то сделала его врагом Церкви, сегодня помогла бы ему стать одним из хранителей христианской культуры.

Сейчас, я уверен, нас ждет торжество язычества, и в Православии останутся только люди думающие, умеющие сопротивляться массовой моде. Но мода всего лишь мода. У этого слова есть антоним – традиция, классика. Так вот, поскольку мы живем уже не в пятом веке христианской истории, а в двадцать первом, не стоит забывать, что за истекшие полтора тысячелетия возник феномен христианской культуры, у Церкви появились дети, и среди них – театр.

В условиях нынешнего примитивизирования массового сознания, всеобщей макдональдизации нашей жизни театр Чехова необходимо сохранить.

Сегодня театр может быть союзником Церкви. Как некогда Гомер хранил языческую традицию среди монастырей, так сегодня Шекспир и Гоголь хранят христианское наследие среди постмодернистских монстров.

Театр – это не Церковь. Но именно потому, что мы разные, мы можем быть в диалоге и сотрудничестве.

– Скажите, а в прошлом можно отыскать аналогию современной массовой культуре?

– Это очень новый феномен. Мы живем в эпоху массового производства, в том числе идеологии, с помощью радио, газет, телевидения…

В традиционном обществе мы находим народную культуру, а это, конечно, иное. Известно, что у Церкви были непростые отношения с фольклором, да и скоморошество ее не очень радовало, поскольку в те времена Церковь очень хорошо понимала, что даже скоморошество является религией, утверждением языческого сознания под видом забавы.

Например, празднование новогоднего цикла. Восприятие нового года в традиционной культуре совершенно особое. Дело в том, что главная боль, забота древнего человека – забота об уничтожении истории. Человеку архаического мышления тяжело жить в истории как в пространстве уникального поступка уникальной личности. Он чувствует себя надежно, только копируя чей-то поступок, отождествляя себя с героем, который совершил некий акт, и когда все было удачно. Скажем, полинезийцы, отправляясь с острова на остров, убеждают себя, что это не они плывут, а тот человек, который впервые переплыл океан. Поэтому архаический человек воспринимает историю как экологическую катастрофу. Новогодние ритуалы у всех архаичных народов – попытка возвращения в точку альфа, когда не было ни меня, ни космоса, когда мы еще не грешили и все было возможно.

Поэтому скоморошество, выворачивание всего наизнанку, смена социальных ролей, смешение мужского и женского, молодого и старого, было способом возвращения к докосмическому хаосу. Вот этот религиозный подтекст святочных или масленичных праздников и раздражал церковных проповедников в былые века.

Скоморошество было альтернативой крещения и исповеди, ибо норовило обновить жизнь без покаяния просто хохмами и переодеваниями…

Но сегодня, бесспорно, все иначе, и Церковь не протестует против театра как такового. Для Церкви сегодня главный вопрос в том, какое мировоззрение утверждается с помощью того или иного художественного метода.

– То есть сам факт актерской игры сегодняшней Церковью не воспринимается как грех?

– А это уже другой вопрос. Что касается актерской игры, то Церковь обязана предупредить актера, что занятие, им выбранное – духовно опасная вещь.

Работа в театре – это риск. Ведь актер должен уметь «перевоплощаться» в своего персонажа, в его не только мысли, но и страсти. И тут актера может поджидать та же опасность, что и буддистского монаха, старающегося в медитациях стереть свою личность1: он может раствориться в ином, потеряв самого себя.

Путь христианского подвига противоположный: собирание себя в «целомудрие». Это не просто образ сексуального поведения. Целомудрие – это «цельность мудрости». Это умение всегда действовать из своей глубины, не отдаваясь на волю поверхностных сиюминутных влечений («страсть» – это страдание, пассивность, причиненность, спровоцированность, несвобода).

Целомудрие – это умение никогда не быть равным сиюминутному «контексту» и его «нуждам». Это умение всегда помнить о главном. Это постоянная верность самым светлым минутам cвоей жизни.

Самое лучшее определение целомудрия дал псково-печерский современный подвижник отец Иоанн (Крестьянкин), еще в советские времена обращаясь к петербургскому христианскому философу Татьяне Горичевой: «Я знаю четырех Татьян. Одну знают все, другую друзья, третью – она сама знает, четвертую знает Бог. А нужно, чтобы была только одна Татьяна. Нельзя, чтобы слиток золота рассыпался в песок».2

– Я не совсем понимаю, как это возможно. Мне кажется, это искусственное усечение человеческой сложности.

– Это означает, что надо быть самим собой, жить из себя. Не играть социальную роль, а действовать и говорить из той глубины, которая в тебе есть. То, чему учит христианство, это восхождение на уровень, где игра исчезает.

– Мне не доводилось встречать человека не играющего. Сомневаюсь, что такой феномен вообще возможен.

– Но тот же отец Иоанн Крестьянкин одинаков со всеми. Или преподобный Серафим Саровский, который каждого встречал словами: «Радость моя, Христос воскресе…».

Так что это возможно. Другое дело, что актеру, пытающемуся жить чужими мыслями и страстями, тем более трудно сохранять целостность.

Церковь не запрещает работы актера, а лишь замечает, что его занятие стоит в ряду духовно опасных. Духовно опасных профессий много. Одна из них – служение судьи (ибо она связана с ежедневным нарушением буквального смысла евангельской заповеди «не судите»).

Еще одна зона риска – работа учителя («Братия мои! не многие делайтесь учителями, зная, что мы подвергнемся большему осуждению» – Иак. 3.1).

А разве нет духовного риска в послушании епископа, которому приходится ежедневно выслушивать высокие слова, относящиеся к его сану, но при этом нужно научиться не относить эти знаки почтения к своей собственной личности и к своим собственным достоинствам, то есть – быть сияющим образом Христа на Литургии и просто монахом – в келье…

Рискует и богослов («зачем ты говоришь о Боге вместо того, чтобы говорить к Богу?»).

Быть экономом в монастыре – тоже дело, опасное для души, поскольку он встречается с разными спонсорами, закупает продукты, много времени проводит вне монастыря, а это для монаха довольно гибельно. Но, тем не менее, Церковь назначает такое послушание, так как это необходимо для других людей.

Просто христианин может и даже должен порою подвергать себя опасностям – ради того, чтобы послужить ближним. Служения епископа, судьи, учителя нужны людям. И мир культуры тоже людям нужен, а значит, нужны и те, кто мог бы работать в мире искусства, в том числе и актерского, принося с собою в этот мир весть о той глубине человеческой души, которая раскрылась только в Евангелии.

Актер рискует? – Значит, тем более он нуждается в помощи церковных Таинств, в молитве о нем и в молитве своей… Но страшно представить духовные последствия для актера, играющего Христа, пытающегося вжиться в образ Христа, говорить, действовать от Его имени…

– В процессе православного обряда бывает ряд моментов, когда священник становится Христом. Определите, пожалуйста, в чем принципиальное различие между актером, играющим Христа, и священником, повторяющим во время, например, Таинства Евхаристии жесты и слова Христа.

– Во-первых, священник это делает не по собственной воле, поскольку богослужение в Церкви для него послушание. Во-вторых, священник себя не ощущает играющим Христа, он очень четко понимает, что он не Христос.

– Театр, видимо, не способен забыть о своем происхождении из культа, и сегодня некоторые режиссеры пытаются воссоздать на сцене подобие обряда, стремятся добиться особого актерского бесстрастия, в каком-то смысле схожего с бесстрастием священника во время обрядового действа, освободить актера от личностного начала, создать пространство, в котором актеры, уходя от сюжета, характера, слова, дают шанс проявиться сверхреальной сущности.

– Мне пока кажется это очень искусственным.

– То есть в театре принципиально невозможно пробиться к тому, что происходит в Церкви во время обряда?

– Театр не может выполнить задачи Литургии. Он может подвести человека к молитве, даже до некоторой степени дать ему молитву.

Но есть все же Таинство – то, что дает Бог. Театр не может дать Христово Тело.

Но вот когда я жил в Румынии и очень тосковал по России, то ходил в клуб при советском посольстве на русские фильмы. И когда я выходил из зала, то на сердце было такое ощущение, как после хорошей всенощной в монастыре: хотелось молиться дальше.

– Как Вы оцениваете сегодняшние взаимоотношения интеллигенции и Церкви?

– На наших глазах проблема русской истории «Церковь и интеллигенция» оказалась исчерпанной. Этой проблемы уже нет. В одной Москве уже около ста священников, окончивших МГУ. Проблема становится более прозаичной: в самой интеллигенции возникает вопрос о взаимоотношениях ее церковной и нецерковной частей.

 

 

 

1 В буддизме для погашения потока жизни, действия и причин «требуется интенсивное самоотрицание». Нет ничего – «есть только скандхи, которые остаются на непродолжительное время, и нет ничего кроме них. Исчезновение скандх называют смертью. Бдительный взгляд гасит их. Так гаснет блеск бриллианта, когда стесывают его грани». Александра Давид-Ноэль, исследовательница тибетского буддизма, пишет, что именно «здесь мы вплотную подошли к сущности тибетского мистицизма, величайший принцип которого гласит: не надо ничего «создавать», надо «уничтожать созданное».

2 Горичева Т. Взыскание погибших. Логос. Брюссель; М., 1984, №41–44, с.80

«Православный театр и его зрители» (Конюшков Е.Д.)

Конюшков Евгений Дмитриевич

Православный театр и его зрители

Современный православный театр – это разнородные профессиональные и самодеятельные театральные коллективы, поставившие перед собой сверхзадачу духовного осмысления жизни с позиций Православной Веры.

Достижима ли такая цель в принципе? Ведь театр – институт земной, живет страстями, а Церковь «не от мира сего есть» и в ней нет места страстям. Сознавая это, монахиня Олимпиада (Константинова), в прошлом театровед, пишет: «Театр противостоит храму по своей природе» и потому «Не найти нам в театре подлинной духовности … православие и театр несовместимы». Но о какой духовности идет речь? Исходя из различных контекстов применения этого слова, очевидно, что существует два его понимания – светское и православное. В первом случае оно выражает стремление людей (в рамках их земных интересов) к нравственному совершенству, познанию мира, восприятию его красоты. Во втором – тем же словом обозначается желание людей жить с Богом, в Боге, и во имя Бога. Последнее понимание духовности несравненно более полно и целостно, поскольку оно включает в себя, как необходимый элемент, и светское содержание этого слова. (Немыслим христианин, лишенный нравственности и не ощущающий красоты Божиего мира). В духовной сфере человек получает возможность преодолеть «земное притяжение», вырваться к миру горнему, вечному, обрести знание о Творце и смысле жизни. Такую подлинную духовность, включающую возможность Богообщения, предоставляет человеку только храм; она недостижима в театре, даже православном.

Но из сказанного совсем не следует, что театр, стремящийся говорить о Боге, несовместим с Православием. Православный театр может поставить спектакль в рамках светского понимания слова «духовность». Однако, его основная задача – свидетельствовать о естественном Божественном Откровении, раскрывая действие высших сил через видимый нами мир, нашу совесть, людские судьбы и историю человечества. При этом не надо бояться различия в восприятии изображенного события человеком верующим и атеистом. Этот «зазор» неустраним. Например, во «Власти тьмы» Л.Н. Толстого кульминационная сцена – искреннее покаяние Никиты. Для верующего в ней слышен «глас Божий», атеист же скажет: «Просто совесть замучила». Театр выполнит свою задачу, если ярко даст собственное видение этого события и при этом потрясет душу любого зрителя самим явлением пробудившейся совести. А дальше … и капля точит камень.

Такой театр не может иметь каких-либо ограничений по жанрам (кроме чисто развлекательных), темам и стилям.

На Рождественских чтениях нередко звучат вопросы: «Можно ли в православном театре играть страсть? Допустимо ли изображать святых отцов?»

При ответе на первый вопрос учтем лишь несомненное. Мир живет в страстном борении сил Добра и Зла, которое и отражается в театре. Для православного театра важно при изображении низменных страстей показать их тщетность, высоких – их неизбежное торжество. Без показа сильных чувств, доводимых порой до страсти, ни один театр существовать не может.

Отвечая на второй вопрос, заметим, что святые отцы для нас – личности – идеалы. Искусство же, как считал А.С. Пушкин, и стремится создать идеалы. Нынешний же репертуар любых театров, в том числе и православных, упорно нам доказывает, что «Так жить нельзя!» А как можно, нужно? Положительные примеры редки. Необходим показ сильных личностей, способных увлечь, повести за собой зрителей. Такие люди есть в истории Русской Церкви. Не обязательно давать их под собственными именами. Только не следует стремиться «сыграть» их святость. Это невозможно, и сама такая попытка будет кощунством. Но актер способен живо передать действия и поступки этих людей, раскрывающие их характер. Только доверять играть такие образы можно талантливым людям, актерам – личностям.

При образовании православного театра естественно встает вопрос о «грехе лицедейства». Но в театре такой направленности, для актера – художника, осознающего сверхзадачу всего спектакля и своей роли, он практически не существует (вне зависимости от того, отрицательному или положительному персонажу эта роль принадлежит). Подробнее эта тема мною затронута в статье «Храм искусства или Ярмарка тщеславия» («Православная беседа«, № 5, 2004).

Основные творческие трудности православных театров оказались связанными с выбором репертуара. Наши классики в своих художественных произведениях отражали Православную Веру в той мере, в какой она была укоренена в сознании, быте и нравах людей. Но этого еще недостаточно для утверждения со сцены православного сознания. Режиссеры двух московских театров («Глас» и «Камерная сцена») были вынуждены проделать титанический труд по написанию собственных сценариев, композиций, инсценировок, и даже пьес. Были поставлены и произведения классиков в оригинальной интерпретации. Об успехах в работе этих театральных коллективов я неоднократно писал («Православная беседа«, № 4, 1994; № 4, 1999; № 4, 2000; № 5, 2001; «Встреча» № 12, 2002 и др.). Сегодня мне хочется сказать о некоторых особенностях спектаклей театра «Глас» (художественный руководитель – Заслуженный деятель искусств России Н. Астахов), носящих спорный характер. Хочется надеяться, что такой разговор будет небесполезен для коллективов, находящихся в состоянии творческого поиска.

Все спектакли театра «Глас» в какой-то мере вероучительны. Однако христианская мысль в них нередко (особенно в ранних постановках) открыто провозглашается в виде прямых назиданий, цитат из высказываний святых отцов, молитв, проповедей. Но прямая проповедь, достигающая своей цели в храме, убийственна для театра, всегда основанного на действии. Нередко, ради ясного выражения мысли, режиссер совмещает в одном представлении совершенно разнородные тексты. Например, в спектакле «Раб Божий Николай» первое действие основано на художественной прозе Н.В. Гоголя («Старосветские помещики»), а второе – на проповеди о мытарствах души после смерти. В результате несомненный выигрыш в этической стороне спектакля (четко выражена мысль о нашей ответственности перед Богом за малейший грех) оборачивается прямым проигрышем в его художественной эстетической цельности. В другом случае, в стремлении к ясному недвусмысленному выражению идеи, режиссер выставляет на первый план то, что было сознательно заложено автором глубоко в подтексте пьесы, вывернув тем самым «наизнанку» первоначальное произведение и разорвав его эстетику. Именно так поступил Н. Астахов, когда обратился к «Ревизору» Гоголя, о чем было написано в моей статье «Разными дорогами» («Православная беседа» № 1, 2004). Нельзя забывать, что открытая «идеологизация» художественных произведений – это отработанная тупиковая ветвь в развитии искусства. Прав Г. Флобер, говоривший, что «Идея в художественном произведении должна чувствоваться, но не быть видимой – как сахар, растворенный в чашке чая».

Желая создать свою театральную эстетику, более соответствующую духовным основам жизни, Н. Астахов сознательно допускает некоторые «отступления» от общепринятых норм театрального искусства. В спектаклях (особенно созданных по собственным сценариям) показ событий в их сиюминутном развитии заменяется рассказом о них. Убирается единая динамичная интрига, за которой обычно и следит зритель, снижается чувственное страстное начало. В результате создается театр не столько «переживаний», сколько «размышлений». Режиссер, по собственному признанию, стремится придать своим спектаклям «общее молитвенное звучание», создать нечто вроде «соборной молитвы» зрителей и актеров. Но это противоречит природе театра. Театр – это художественно осмысленное игровое изображение жизни, посредством которого человек обращается к человеку. Прямое обращение к Богу здесь неуместно. Театр может призвать к молитве, изобразить ее (через молящегося), но для творения молитвы существует храм, или икона в доме. В результате такого подхода театр функционально как бы приближается к храму, оказывается на территории «церковного двора». В соответствии с этим и посетителями его стали, в основном, духовно близкие православные люди. Это прекрасные зрители. Они все готовы простить театру в благодарность за поднятые темы, а звучащие со сцены проповеди – это для них встреча со знакомым, близким, дорогим. Но православный зритель заведомо малочислен и не «театрален». Посещение театра для многих по-прежнему считается греховным, а увлечение им, как говорил архиепископ Иоанн (Шаховской) является «проявлением духовной болезни». Поэтому естественно, что верующие люди за духовной пищей идут в храм, а не в театр. Потому и заполнение даже маленького зала православного театра оказалось (на протяжении всего периода его деятельности) труднейшей проблемой.

Другой православный театр – «Камерная сцена» – придерживается иной эстетики, не допускает «отходов» от проверенных временем законов театра и, соответственно, посещаемость его более высокая. Однако оба театра в целом ведут разговор с единомышленниками. Большинству же населения, которое проходит мимо не только театра, но и храма, они просто неизвестны. Мы часто говорим, что общество наше бездуховно, нездорово, но … «Больному нужен врач!» Очевидно, что есть общественная необходимость в православном театре, обращающемся к массовой аудитории далеких от религии людей.

Но как говорить о Боге с инакомыслящими, по-другому видящими и ощущающими мир людьми? Как говорить с «людоедкой Эллочкой», знающей только 30 слов?

Ответ очевиден. Если вы хотите, чтобы вас понял безграмотный эфиоп, то нужно вначале освоить его язык. А это означает вникнуть в его представления о мире, составить свою систему контраргументов и, при разговоре, отнестись к нему без греховного чувства своего превосходства, с уважением и христианской любовью – он ведь тоже несет в себе образ Божий (как и «людоедка Эллочка»). Короче говоря, нужно встать во главе группы и медленно вести ее к цели (как Моисей вел евреев через пустыню). Подобный подход был у такого «ловца душ человеческих» как апостол Павел. Он «Для иудеев был как иудей, чтобы приобрести иудеев… Для чуждых закона – как чуждый закона, чтобы приобрести чуждых закона». При этом сам был «подзаконен Христу» (I Кор 8, 20–21.).

Но мы все ленивы изучать чужой язык и предпочитаем приятную беседу «о своем со своими» трудному разговору «с ними», другими, на понятном «им» языке.

Хочется отметить четыре важных условия при создании православного театра, обращенного к «инакомыслящим» зрителям.

1. В основе такого театра должны лежать живые естественные человеческие чувства, а не модные ныне надуманные режиссерские конструкции, исходящие часто из посыла «А сделаю-ка все наоборот!» После Вавилонского столпотворения Господь оставил людям один язык, одинаково понимаемый во всем мире, во все времена. Это язык чувств. Он понятен и академику и «людоедке Эллочке». Все должно передаваться через живое слово актера, чтобы разговор со зрителем шел «от сердца к сердцу». А о каком живом слове может идти речь, когда, например, в спектакле по «Чайке» Чехова (театр «Глас»), в финальной сцене Треплева и Нины на сцене вдруг оказывается сразу четыре (!!!) Нины, а потом звучит канонада (?!) выстрелов. О каких естественных чувствах у актеров и зрителей тут может идти речь? Зрители мучительно думают: «Почему четыре, а не одна? А до этого еще были две Ирины Николаевны! Наверное, режиссер этим хотел сказать, что…» И идут решения головоломных ребусов, в которых сердце уже участия не принимает.

2. Задача театра – не повторять высказывания святых отцов, а показывать подлинную глубинную правду их слов с помощью реальных картин человеческой жизни, узнаваемых живых человеческих характеров, способных вызвать у зрителей поток ассоциаций, разбудить эмоциональную память. Где правда, там и Бог! Служение правде и есть для театра служение Богу.

3. Спектакли театра должны быть эстетически совершенны. Массовая светская публика может и не принять духовную концепцию постановки, но она обязательно придет в театр в случае бесспорных художественных достоинств спектакля.

4. Для театра, обращенного к массам, нужна, конечно, соответствующая новая современная драматургия, способная дать ответ на жесткие вызовы нашего времени. Это главное.

Работа по завоеванию массового зрителя тяжелая и сложная. Здесь легко перейти от искусства в область ремесленных поделок в духе агитпропа (только с обратным знаком), стать театром, ведомым зрителями, а не ведущим их. Говорить с массами о «своем», но на «их» языке редко кому удавалось. В связи с этим, в первую очередь вспоминаются пьесы Брехта, Маяковского («Баня», «Клоп»). Судя по фестивалю школьных театров «Русская драма», у режиссеров растет осознание необходимости вырваться на широкую аудиторию. Правда, художественные решения носят часто примитивный характер. Так, стало уже правилом вводить чуть ли не в каждый спектакль современные ритмические танцы. Но есть и более тонкие решения. Например, в спектакле о лицейских годах Пушкина (режиссер Е.А. Иванова, г. Пенза) удалось рассказать о прошлом современным театральным языком и тем сделать для нынешних школьников близкими и понятными те далекие времена.

Для прорыва к массовой аудитории требуется внутренняя потребность к этому режиссеров, энергия молодости, незашоренность взглядов. Такой потенциал, конечно, есть. И необходимо всячески помогать ему реализоваться.

Проблема предпочтения разговора «со своими, о своем», а не с «ними» на понятном «им» языке касается не только театра, но и деятельности православных СМИ. Сейчас издается огромное количество православных газет и журналов, в том числе – декларирующих духовно-просветительскую направленность своей деятельности. Однако, по моим наблюдениям, все они обращаются к православным читателям и потому совсем неизвестны людям, далеким от Церкви. Лишь журнал «Фома» пытается завести диалог с «сомневающимися». К атеистам же практически никто не обращается. Что это – непонимание проблемы, неумение, или просто нежелание постигать новое? Зато нашей бездеятельностью прекрасно пользуются различного рода протестанты, с успехом пополняя свою паству. Не только пассивно свидетельствовать о Боге, но всеми средствами активно утверждать Христа в сознании людей современного апостасийного мира – не это ли насущная задача каждого православного человека? А иначе как же преодолеть роковой барьер, разделяющий мир на верующих и неверующих? Театр, в силу своей общедоступности, природной эмоциональной заразительности, способности проникать в глубины подсознания, может сыграть исключительную роль в деле наведения мостов между светской и православной культурами и налаживании диалога между людьми ради торжества божественной Истины. Эта задача посильна православному театру при высокой устремленности на ее решение.

Е. Конюшков, январь 2005

P.S. Я сознаю, что некоторые положения этого доклада являются спорными. Однако считаю, что сама постановка вопросов о характере духовности православного театра, составе его зрителей, необходимости выхода на массовую аудиторию далеких от религии людей и выработке для этого соответствующего «языка» является своевременной. Привлечь внимание к ним православной общественности и было сверхзадачей доклада.

Формы русского средневекового театра

На Руси, как и в средневековой Европе, театральное искусство существовало примерно в тех же формах: церковный театр, школьный театр, искусство скоморохов.

Русский церковный театр отличался своеобразием и самобытностью. Церковно-театральные «действа» были средствами борьбы с иноверцами, т.е. с иноземными влияниями.

В начале XVI века в отдельных религиозных обрядах вводятся в православный культ моменты лицедейства в определенных сюжетах. Эти обряды приурочивались к Рождеству и Пасхе. Это, к примеру, так называемые «пещные действа». Сюжетом служил библейский рассказ о трех отроках – Анании, Азарии и Мисаиле, которые отказались поклоняться идолам ассирийского царя Навуходоносора и за это их бросили в горящую печь. Но посланный Богом ангел спасает их. Это «пещное действо» совершалось во время утренней церковной службы и включалось в службу в определенный момент. Когда ангел спасал пророков, они шли в алтарь с молитвой, после чего церковная служба продолжалась. Изображали пророков церковные певчие, а халдеев брали из мирян (т.е. из прихожан). Это светские элементы в церковной обрядности. Но в XVII в. «пещные действа» были запрещены.

Православная церковь стремилась создавать свои массовые зрелища, но она ограничивалась простейшими театральными формами. В то же время она очень препятствовала развитию театра.

Школьный театр – это театр при учебном заведении, как в Европе, так и в России.

Во второй половине XVII в. возникают духовные школы в Москве. Их целью являлось церковно-гуманитарное образование. В них преподавались такие предметы, как грамматика, славянский, греческий, латинский языки и «прочие свободные учения». Затем появилось и высшее учебное заведение – Славяно-греко-латинская академия (1687) в Москве.

В этих учебных заведениях и возникает школьный театр. Но школьная драма выходит за стены духовных училищ. Это означало, что школьный театр мог существовать автономно и мог иметь в репертуаре светскую тематику.

Возникают спектакли в Московской медицинской школе при Хирургическом госпитале, в «Навигацкой школе».

Таким образом, школьный театр, возникнув впервые в духовных учебных заведениях, с конца XVII – начала XVIII века постепенно утрачивает организационные связи с церковью, в отличие от европейского школьного театра.

Значение школьного театра России состоит в том, что он сыграл исключительную роль в общем подъеме русской культуры, в развитии русского литературного языка. Он способствовал демократизации церковно-феодального искусства за счет внедрения в него фольклорных и бытовых элементов.

Русский школьный театр, как и европейский, знал развитую театральную технику (звуковые и световые эффекты – гром, молнии, пламя, пожар), в частности, китайские тени (проекция на экран теней исполнителей, стоящих за экраном, и эффекты их движения).

Скоморохи на Руси.

Искусство скоморохов составляет одну из форм средневекового театра. Скоморохи – это первые профессиональные актеры на Руси. Широкое распространение они получили в XV-XVI вв. Но в летописях есть упоминание о скоморохах, относящееся к IX веку.

Скоморохи – непременные участники деревенских праздников, городских ярмарок; они выступали и в боярских хоромах. Они объединялись в артели (по 50-60 и даже по 100 человек), получались «бродячие труппы». Другие скоморохи вели оседлое существование – в домах знатных бояр, в княжеских теремах, при царском дворе (с XI в.).

В 1571 г. для государевой потехи набирали «веселых людей». А в начале XVII в. скоморошья труппа состояла при Потешной палате, сооруженной царем Михаилом Федоровичем (первым Романовым). В это же время скоморошьи труппы были у князей Ивана Шуйского и Дмитрия Пожарского.

Таким образом, были «придворные» скоморохи и были народные потешники, составлявшие основную массу скоморохов.

Искусство скоморохов было некоторым образом дифференцировано: часть скоморохов – это музыканты (гусляры, певцы, танцоры), другие – в большей степени были искусны в акробатике и жонглировании (будущие циркачи). И, конечно, большой популярностью пользовались скоморохи-сказители.

На святках скоморохи разыгрывали в маскарадных костюмах комические сценки, чем и сыграли большую роль в процессе формирования устной народной драмы, основы фольклорного театра.

Общий характер деятельности скоморохов был антиправительственный, за что они преследовались и жестоко наказывались.

Одним из популярных занятий скоморохов был кукольный театр и народный кукольный герой – Петрушка. (Его «собратьями» в европейских странах были Пульчинелла в Италии, Полишинель во Франции, Понч (или Панч) в Англии).

Основное содержание кукольной комедии состояло в том, что Петрушка сыплет остротами и прибаутками, забавно картавя и гнусавя, покупает у цыгана лошадь, из-за которой происходит ряд смехотворных сцен. Затем он избивает всех, кто попадается ему под руку, но, в конце концов, сам оказывается в зубах у собаки, которая утаскивает его в ад.

Церковь препятствовала развитию театра. В 1684 г. вышел указ патриарха Иоакима о запрещении театральных игрищ на Рождество и Пасху.

Русский средневековый театр, таким образом, был сходен в общих чертах с европейским, но имел свои отличительные черты, базировавшиеся на своеобразии русской художественной культуры.