Искусство ради искусства — Википедия

«Искусство ради искусства» (фр. l’art pour l’art) — концепция, подчеркивающая автономную ценность искусства и рассматривающая озабоченность моралью, пользой, реализмом и дидактикой как не имеющую отношения и даже вредную для художественных качеств произведения.

Во Франции фраза «искусства ради искусства» впервые появилась в печати в 1833 году, однако раньше эту концепцию популяризировали мадам де Сталь в своем эссе «О Германии» (1813) и Виктор Кузен (1792—1867) в лекциях по философии в Сорбонне «Об истине, красоте и благе» (1816—1818; опубликованы в 1836). Главным литературным приверженцем стал Теофиль Готье, особенно в предисловии к своему роману «Мадемуазель де Мопен» (1835). Исследования «искусства ради искусства», такие как работа Кассаня, концентрируются на литературном движении эпохи Второй Империи, которое включало Шарля Бодлера, Теофиля Готье, Эдмона и Жюля де Гонкур и поэтов-парнасцев. В Англии в первой трети 19 века появляется концепция свободной от политики искусства в творчестве художников-прерафаэлитов. Их творческие принципы сложились под влиянием Д. Рескина и писателя У. Суинберна. По их мнению, главной особенностью подлинного искусства является «живая вера», которая была в искусстве средних веков, но со временем была утрачена.

[1]

Применение термина по отношению к художественной критике и визуальным искусствам — тема не слишком разработанная, но данный термин, кажется, использовался достаточно широко по отношению стилистически противоположным мастерам. Слоан связывал его с Эдуардом Мане и его кругом: живопись Мане технически была новаторской, трактовка сюжетов — морально нейтральной; его защищал Эмиль Золя в L’Evenement в 1866 году: «Он не умеет петь или философствовать, но он знает, как нужно писать картины, — и этого достаточно». Художники-академисты 1840-х годов, включая Поля Бодри, Уильяма Бугро, Александра Кабанеля и Жана-Леона Жерома, вероятно, также разделяли идеи «искусства ради искусства»: они противостояли реализму и культивировали «чистое искусство» и «стиль»; благодаря этому их поддерживал Готье.

В Англии фраза «искусство ради искусства» появилась у Алджернона Суинбёрна в эссе «Уильям Блейк» (1868) и у Уолтера Патера в обзоре поэзии Морриса в «Вестминстерском обозрении» (октябрь 1868 года). Часть этого обзора стала заключением к его влиятельнейшим «Очеркам истории Ренессанса» (1873) — ключевой работе британского эстетизма.

Концепция Эстетизма была принесена в Великобританию из Франции в 1860-е годы Фредериком Лейтоном, Алджерноном Суинберном и Джеймсом Уистлером. Она распространилась в кругу тесно связанных между собой художников, поэтов и критиков, центром которого были Уистлер и Данте Габриэль Россетти; в 1860-е годы эта концепция казалась скандальной и авангардистской. Те, кто поддерживал принцип «искусства ради искусства», считали, что художественные качества произведения искусства заключены в его формальной организации, а не в сюжете. Поэтому «эстетическая» живопись была скорее декоративной благодаря композиции и гармонии цветов и — часто — благодаря изображению богато орнаментированных поверхностей и предметов роскоши.

«Экзотика», ассоциировавшаяся с «искусством ради искусства», вышла из моды к концу XIX века, но эстетизм повлиял на развитие формальной школы искусствознания XX века и способствовал широкому признанию идеи автономности искусства. В частности, идею искусства для искусства (l’arte per l’arte) отстаивал Бенедетто Кроче^[2]

Art for art (течение в современном искусстве)[править | править код]

«Искусство ради искусства» (ориг. en Art for art) — одно из новых течений в современном искусстве, которое объединяет художников из Европы и Америки, работающих в разных стилях и техниках, но придерживающихся сходной идеологии, в основе которой полагается идея ценности предмета искусства как акта творения и самовыражения. Приверженцы этого движения рассматривают произведение искусства как независимый от личности его создателя самодостаточный продукт творчества и отрицают влияние социальной значимости имени автора произведения на его ценность. Исходя из этого, движение основывается на принципе анонимности

[3]. Художники скрывают свои настоящие имена и персональные данные под псевдонимами, так что судить о них можно только по предметам их творчества. Это связывается с сознательным отказом от элитарности искусства и возвращению к его декоративно-эстетической функции^[4]. «Официально» термин «Art For Art», обозначающий данное объединение независимых художников, был введён в 2016 году как название выставки современного искусства в Монако^[5], хотя само движение возникло гораздо раньше.

Художники, относящие себя к данному движению: Гарри Карлсон (Harry Carlson), Джон Атвуд (John Atwood), Берта Делизи (Bertha Delisi), Элис Циммерман (Alice Zimermann), Патрик Дюшан (Patrick Duchamp) и др.^[6]

Направление связано с такими течениями, как en:Urban Art, Стрит Арт, Видео-арт, Перформанс, Видеоигровое искусство и др.

Выставка собрания художников этого направления, принадлежащего Gallery Cart Art Foundation, прошла в Москве 21-28 октября 2018 года и привлекла большое внимание светской публики и прессы (о ней писали в таких журналах и газетах, как Cosmopolitan^[7], Art Newspaper Russia^[8], OK magazine^[9], Glamour^[10], Большая Москва^[11], Ревизор.ru^[12], The Village^[13], World Podium^[14], The World^[15], Design Chat^[16], The Vander lust^[17] etc.).

Выставки:

• Монако, 2016
• Брюссель, BFAF^[18], 2017
• Люксембург, ART3F^[19], 2017
• Москва, RA&AF^[20], 2018^[8][21]

• Зенкин С.Н. Теофиль Готье и «искусство для искусства» (недоступная ссылка) // Зенкин С.Н. Работы по французской литературе. — Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999, с. 170-200
• Pater W. Studies in the History of the Renaissance. L, 1873
• Cassagne A. Le theorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premier realists. Paris, 1900
• Egan, R.F. The Genesis of the Theory of «Art for Art’s Sake» in Germany and England\\ Smith Studies in Modern Languages, 4(1921), p. 5-61; 3 (1924), p. 1-33.
• Sloane, J.C. French Painting between Past and Present: Artists, Critics and traditions from 1848 to 1870. Princeton, 1951
• Wilcox, J. The Beginnings of l’art pour l’art\\ Journal of Aesthetics and Art Criticism, 2 (1952-3), p. 360-77
• Lambourne, L. The Aesthetic Movement. L., 1996.
• http://www.bfaf.be/en/exhibitors/gallery-cart-art-foundation/
• http://www.luxartfair.com/index.php/en/galleries/item/706-gallery-cart (недоступная ссылка)

3. Понятие про «чистое искусство»

«Чистое искусство»— искусство для искусства.

Билет №8

1. Жанр фантастики в мировой литературе хх столетия (Рей Бредбери «451◦ за фаренгейтом»)

«451 градус по Фаренгейту» (англ. Fahrenheit 451) — научно-фантастический роман-антиутопия Рэя Брэдбери, изданный в 1953 году.

В эпиграфе романа говорится, что температура воспламенения бумаги — 451 °F. В романе описывается тоталитарное общество, которое опирается на массовую культуру и потребительское мышление, в котором все книги, заставляющие задумываться о жизни, подлежат сожжению, а люди, способные критически мыслить, оказываются вне закона. Главный герой романа, Гай Монтэг, работает «пожарным» (что в книге подразумевает сожжение книг), будучи уверенным, что выполняет свою работу «на пользу человечества». Но в скором времени он разочаровывается в идеалах общества, частью которого он является, становится изгоем и присоединяется к небольшой подпольной группе маргиналов, сторонники которой заучивают тексты книг, чтобы спасти их для потомков.

Роман был экранизирован в 1966 году. В 1984 году в рамках телеальманаха «Этот фантастический мир» был снят телеспектакль «Знак саламандры», созданный по мотивам романа Брэдбери и рассказа Эдварда Людвига (Edward William Ludwig) «Маленький преступник»[1]. С 2007 года в санкт-петербургском театре «Ювента» демонстрируется спектакль «Симфония огня», поставленный по мотивам романа. Идея Р. Брэдбери была использована при создании фильма «Эквилибриум». В 2011 группа Ария в своем альбоме Феникс по мотивам романа выпускает композицию «Симфония огня».

Этот роман Рэй Брэдбери писал на взятой напрокат пишущей машинке в публичной библиотеке Лос-Анджелеса. В основу текста лёг неизданный рассказ «Пожарный» (1949), а также рассказ «Пешеход»[2]. А впервые роман был напечатан частями в первых выпусках журнала Playboy

Сюжет

Роман «451 градус по Фаренгейту» рассказывает о тоталитарном обществе, в котором литература находится под запретом, а пожарные должны сжигать все запрещённые книги, которые обнаружат, причём — вместе с жилищами владельцев. Владельцы книг при этом подлежат аресту, одного из них даже отправляют в сумасшедший дом. Автор изобразил людей, потерявших связь друг с другом, с природой, с интеллектуальным наследием человечества. Люди спешат на работу или с работы, никогда не говоря о том, что они думают или чувствуют, разглагольствуя лишь о бессмысленном и пустом, восторгаются только материальными ценностями. Дома они окружают себя интерактивным телевидением, проецирующимся сразу на стены, в которых встроены вакуумные колбы, и заполняют своё свободное время просмотром телевизионных передач, бесконечных и бестолковых сериалов. Однако «благополучное», на первый взгляд, государство находится на пороге тотальной разрушительной войны, которой все же суждено начаться под занавес произведения.

Главный герой романа, «пожарный» Гай Монтэг, знакомится с семнадцатилетней девушкой Клариссой Маклеллан и начинает понимать, что возможна иная жизнь. Клариссу считают странной из-за её увлечения природой, желания говорить о чувствах и мыслях и просто жить. Монтэг любит свою работу, но тайно забирает из нескольких домов книги, которые должен был сжечь. Гибель Клариссы, которую сбивает автомобиль, встреча с женщиной, которая отказывается покинуть собственный дом, злитый керосином, и сама чиркает спичкой о перила и сжигает себя вместе с книгами, усиливает внутренний разлад Гая. Позже Гай припомнит фамилию «Ридли», которая звучит во фразе той женщины: «Будьте мужественны, Ридли. Божьей милостью мы зажжём сегодня свечу в Англии, которую, я верю, им не погасить никогда» (Битти объясняет Монтэгу слова старой женщины: «Человек по имени Латимер сказал это человеку, которого звали Николас Ридли, когда их сжигали на костре за ересь в Оксфорде 16 октября 1555 года»). Монтэг решает бросить свою работу после случившегося. Он притворяется больным на сутки.

Брандмейстер (капитан пожарного отделения)Битти дает Гаю день на то, чтобы прийти в себя, говоря, что у каждого пожарного бывают такие минуты в жизни. Но после этого он намекает ему, что Монтэг должен принести книгу, (которую Монтэг украл в доме у женщины и спрятал под подушку) и сжечь ее. Битти утверждает, что смысл уничтожения книг состоит в том, чтобы сделать всех счастливыми. Он объясняет Монтэгу, что без книг не будет никаких противоречивых мыслей и теорий и никто не будет выделяться, становиться умней соседа. А с книгами — «кто знает, кто может стать мишенью хорошо начитанного человека?». Жизнь граждан этого общества абсолютно избавлена от негативных эмоций — они только и делают, что развлекаются. Даже смерть человека «упростили» — теперь трупы умерших кремируются буквально через пять минут, чтобы никого не беспокоить. Монтэг пытается разобраться в своих мыслых, просит Милдред помочь ему в этом, начинает доставать из тайника за вентиляционной решёткой книги и читать отрывки из них, но жена не понимает его, она в ужасе от происходящего, кричит о том, что он их погубит. Она отстраняется от него, надевая наушники (радиоприёмники втулки «Ракушки»), общаясь со своими телевизионными «родственниками» и с соседками.

Гай вспоминает о старике Фабере, которого он встретил год назад в парке. Старик спрятал что-то в левый карман пальто при виде Монтэга, вскочил, словно хотел сбежать, но Монтэг остановил его, потом завёл разговор о погоде и т. д. Старик сначала испугался, но потом признался, что он — бывший профессор английского языка, осмелел, стал более словоохотлив и прочитал наизусть несколько стихотворений. Оба избегали упоминать в разговоре о том, что Монтэг — пожарный. Фабер записал ему свой адрес на клочке бумаги: «Для вашей картотеки, — сказал старик, — на тот случай, если вы вздумаете рассердиться на меня». Гай находит карточку бывшего профессора, открыв стенной шкаф в спальне, в ящике с надписью «Предстоящие расследования» и звонит Фаберу. Он является к нему домой с Библией и простит выслушать его, научить понимать то, что он читает. Фабер дает Монтэгу «слуховой» аппарат, похожий на пульку металлический радиоприёмник, с помощью которого можно общаться с собеседником. Они договариваются о том, что будут действовать сообща, делать копии книг с помощью знакомого Фабера печатника, дожидаться войны, которая разрушит нынешний порядок вещей, и надеяться, что тогда, в наступившей тишине, станет слышен их шёпот.

Гай возвращается на работу со слуховой капсулой в ухе. Милдред (жена Монтега), а до этого две соседки, мисс Клара Фелис и миссис Бауэлс, которым он, разозлившись из-за их пустой болтовни, прочитал стих «Берег Дувра», доносят, что Монтэг хранит дома книги. Битти подстраивает всё так, что Гай приезжает на вызов по сожжению собственного дома. За ним следил механический пёс, которого Монтэг всегда побаивался. Он был уверен, что пёс настроен против него. По указанию Битти, Гай сжигает собственный дом, а затем, выпуская струю жидкго пламени из огнемёта, убивает сознательно спровоцировавшего его на это Битти, оглушает двух пожарных и сжигает механического пса. Но механический пёс все-таки успевает задеть его прокаиновой иглой, одна нога Гая немет, и это замедляет его передвижение. Повсюду слышен вой сирен, за ним гонятся полицийские машины, с воздуха начинается организованная погоня на полицейских геликоптерах.

Гая чуть не сбивает машина, его спасает падение. «Водитель вовремя сообразил, даже не сообразил, а почувствовал, что мчащаяся на полной скорости машина, наскочив на лежащее тело, неизбежно перевернется и выбросит всех вон». Поэтому в последнюю секунду машина круто свернула и объехала Монтэга. Гай подбирает книги и подбрасывает их в дом мисс Блэк и ее мужа пожарника. Далее он направляется в дом бывшего профессора. Там хозяин дома включает телевизор, и они узнают о транслируемой с воздуха погоне и о том, что доставлен новый механический пёс, который выследит преступника. Монтэг советует своем союзнику сжечь покрывало с постели, бросить в печку стул, протереть спиртом мебель, все дверные ручки, сжечь половик в прихожей, — уничтожить все вещи и предметы, к которым он прикасался; Фаберу следует включить на полную мощность вентиляцию во всех комнатах, посыпать нафталином всё, что есть в доме, включить вовсю поливные установки в саду, промыть дорожки из флангов, чтобы прервать след Гая. Они договариваются через неделю или через две о встречи в Сент-Луисе, при условии, что останутся живы. Монтэг должен написать бывшему профессору до востребования на адрес главного почтамта. Туда Фабер отправиться пятичасовым автобусом в гости к его знакомому печатнику. Гай берет чемодан со старыми вещами своего соратника и покидает его дом.

Следуя указаниям Фабера, Монтэг пробирается к реке, переодевается в его вещи, заходит в воду, течение подхватывает его и уносит в темноту. Механический пёс теряет его след у реки. Когда Гай выходит из воды, он заходит в лес, находит железнодорожную колею, ведущую из города в глубь страны, видит вдали огонь и идет на его свет. Там он встречается с группой людей, которые относятся к нему очень дружелюбно. Среди них: Грэнджер, который написал книгу под названием «Пальцы одной руки. Правильные отношения между личностью и обществом»; Фред Клемент — некогда возглавлявший кафедру Томаса Харди в Кембриджском университете; доктор Симмонс из Калифорнийского университета, знаток творчества Оргета и Гассет; профессор Уэст, много лет тому назад в стенах Колумбийского университета сделавший немалый вклад в науку об этике, теперь уже древнюю и забытую науку; Преподобный отец Падовер тридцать лет тому назад произнес несколько проповедей и в течение одной недели потерял своих прихожан и-за своего образа мыслей. У них есть портативный телевизор, поэтому они заочно знают Гая. Ему дают выпить флакон с бесцветной жидкостью, чтобы изменить химический индекс пота. Через полчаса, по словам Грэнджера, Гай будет пахнуть, как двое совсем других людей. По телевизору они наблюдают инсценировку смерти Монтэга, — вместо него механический пёс прокаиновой иглой убивает случайного прохожего. Далее выясняется, что новые знакомые Гая — часть сообщества, сохраняющего строки литературных произведений в своих головах до тех пор, пока тирания не будет уничтожена, а литературная культура не будет воссоздана (они боятся сохранять печатные книги, так как они могут выдать месторасположение повстанцев). Каждый из них помнит наизусть какое-либо литературное произведение. Монтэг, который помнит несколько отрывков из библейских книг — Екклесиаста и Откровения Иоанна Богослова, присоединяется к их сообществу. В одно мгновение начинается и оканчивается война, и группа профессоров вместе с Гаем наблюдает издалека за гибелью города в результате атомной бомбардировки. В этот момент Монтэг, бросившийся плашмя на землю, видит, чувствует или ему чудится, что он видит гибель Милдред. Он вспоминает о том, что они встретились в Чикаго. Фабер избегает гибели, он находится в это время в автобусе, следуя из одного города в другой (из одного пункта разрушения — в другой). После катастрофы новые единомышленники отправляются в путь, каждый думает о своем. «Позже, когда солнце взойдет высоко и согреет их своим теплом, они начнут беседовать <…> Монтэг чувствовал, что в нём пробуждаются и оживают слова. Что скажет он, когда придёт его черед? <…> „И по ту и по другую сторону реки древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды, дающее каждый месяц плод свой и листья древа — для исцеления народов…“ Да, думал Монтэг, вот что я скажу им в полдень. В полдень… Когда мы подойдет к городу».

Значение «чистое искусство»

Лексическое значение: определение

Общий запас лексики (от греч. Lexikos) — это комплекс всех основных смысловых единиц одного языка. Лексическое значение слова раскрывает общепринятое представление о предмете, свойстве, действии, чувстве, абстрактном явлении, воздействии, событии и тому подобное. Иначе говоря, определяет, что обозначает данное понятие в массовом сознании. Как только неизвестное явление обретает ясность, конкретные признаки, либо возникает осознание объекта, люди присваивают ему название (звуко-буквенную оболочку), а точнее, лексическое значение. После этого оно попадает в словарь определений с трактовкой содержания.

Словари онлайн бесплатно — открывать для себя новое

Словечек и узкоспециализированных терминов в каждом языке так много, что знать все их интерпретации попросту нереально. В современном мире существует масса тематических справочников, энциклопедий, тезаурусов, глоссариев. Пробежимся по их разновидностям:

• Толковые Найти значение слова вы сможете в толковом словаре русского языка. Каждая пояснительная «статья» толкователя трактует искомое понятие на родном языке, и рассматривает его употребление в контенте. (PS: Еще больше случаев словоупотребления, но без пояснений, вы прочитаете в Национальном корпусе русского языка. Это самая объемная база письменных и устных текстов родной речи.) Под авторством Даля В.И., Ожегова С.И., Ушакова Д.Н. выпущены наиболее известные в нашей стране тезаурусы с истолкованием семантики. Единственный их недостаток — издания старые, поэтому лексический состав не пополняется.
• Энциклопедические В отличии от толковых, академические и энциклопедические онлайн-словари дают более полное, развернутое разъяснение смысла. Большие энциклопедические издания содержат информацию об исторических событиях, личностях, культурных аспектах, артефактах. Статьи энциклопедий повествуют о реалиях прошлого и расширяют кругозор. Они могут быть универсальными, либо тематичными, рассчитанными на конкретную аудиторию пользователей. К примеру, «Лексикон финансовых терминов», «Энциклопедия домоводства», «Философия. Энциклопедический глоссарий», «Энциклопедия моды и одежды», мультиязычная универсальная онлайн-энциклопедия «Википедия».
• Отраслевые Эти глоссарии предназначены для специалистов конкретного профиля. Их цель объяснить профессиональные термины, толковое значение специфических понятий узкой сферы, отраслей науки, бизнеса, промышленности. Они издаются в формате словарика, терминологического справочника или научно-справочного пособия («Тезаурус по рекламе, маркетингу и PR», «Юридический справочник», «Терминология МЧС»).
• Этимологические и заимствований Этимологический словарик — это лингвистическая энциклопедия. В нем вы прочитаете версии происхождения лексических значений, от чего образовалось слово (исконное, заимствованное), его морфемный состав, семасиология, время появления, исторические изменения, анализ. Лексикограф установит откуда лексика была заимствована, рассмотрит последующие семантические обогащения в группе родственных словоформ, а так же сферу функционирования. Даст варианты использования в разговоре. В качестве образца, этимологический и лексический разбор понятия «фамилия»: заимствованно из латинского (familia), где означало родовое гнездо, семью, домочадцев. С XVIII века используется в качестве второго личного имени (наследуемого). Входит в активный лексикон. Этимологический словарик также объясняет происхождение подтекста крылатых фраз, фразеологизмов. Давайте прокомментируем устойчивое выражение «подлинная правда». Оно трактуется как сущая правда, абсолютная истина. Не поверите, при этимологическом анализе выяснилось, эта идиома берет начало от способа средневековых пыток. Подсудимого били кнутом с завязанными на конце узлом, который назывался «линь». Под линью человек выдавал все начистоту, под-линную правду.
• Глоссарии устаревшей лексики Чем отличаются архаизмы от историзмов? Какие-то предметы последовательно выпадают из обихода. А следом выходят из употребления лексические определения единиц. Словечки, которые описывают исчезнувшие из жизни явления и предметы, относят к историзмам. Примеры историзмов: камзол, мушкет, царь, хан, баклуши, политрук, приказчик, мошна, кокошник, халдей, волость и прочие. Узнать какое значение имеют слова, которые больше не употребляется в устной речи, вам удастся из сборников устаревших фраз. Архаизмамы — это словечки, которые сохранили суть, изменив терминологию: пиит — поэт, чело — лоб, целковый — рубль, заморский — иностранный, фортеция — крепость, земский — общегосударственный, цвибак — бисквитный коржик, печенье. Иначе говоря их заместили синонимы, более актуальные в современной действительности. В эту категорию попали старославянизмы — лексика из старославянского, близкая к русскому: град (старосл.) — город (рус.), чадо — дитя, врата — ворота, персты — пальцы, уста — губы, влачиться — волочить ноги. Архаизмы встречаются в обороте писателей, поэтов, в псевдоисторических и фэнтези фильмах.
• Переводческие, иностранные Двуязычные словари для перевода текстов и слов с одного языка на другой. Англо-русский, испанский, немецкий, французский и прочие.
• Фразеологический сборник Фразеологизмы — это лексически устойчивые обороты, с нечленимой структурой и определенным подтекстом. К ним относятся поговорки, пословицы, идиомы, крылатые выражения, афоризмы. Некоторые словосочетания перекочевали из легенд и мифов. Они придают литературному слогу художественную выразительность. Фразеологические обороты обычно употребляют в переносном смысле. Замена какого-либо компонента, перестановка или разрыв словосочетания приводят к речевой ошибке, нераспознанному подтексту фразы, искажению сути при переводе на другие языки. Найдите переносное значение подобных выражений в фразеологическом словарике. Примеры фразеологизмов: «На седьмом небе», «Комар носа не подточит», «Голубая кровь», «Адвокат Дьявола», «Сжечь мосты», «Секрет Полишинеля», «Как в воду глядел», «Пыль в глаза пускать», «Работать спустя рукава», «Дамоклов меч», «Дары данайцев», «Палка о двух концах», «Яблоко раздора», «Нагреть руки», «Сизифов труд», «Лезть на стенку», «Держать ухо востро», «Метать бисер перед свиньями», «С гулькин нос», «Стреляный воробей», «Авгиевы конюшни», «Калиф на час», «Ломать голову», «Души не чаять», «Ушами хлопать», «Ахиллесова пята», «Собаку съел», «Как с гуся вода», «Ухватиться за соломинку», «Строить воздушные замки», «Быть в тренде», «Жить как сыр в масле».
• Определение неологизмов Языковые изменения стимулирует динамичная жизнь. Человечество стремятся к развитию, упрощению быта, инновациям, а это способствует появлению новых вещей, техники. Неологизмы — лексические выражения незнакомых предметов, новых реалий в жизни людей, появившихся понятий, явлений. К примеру, что означает «бариста» — это профессия кофевара; профессионала по приготовлению кофе, который разбирается в сортах кофейных зерен, умеет красиво оформить дымящиеся чашечки с напитком перед подачей клиенту. Каждое словцо когда-то было неологизмом, пока не стало общеупотребительным, и не вошло в активный словарный состав общелитературного языка. Многие из них исчезают, даже не попав в активное употребление. Неологизмы бывают словообразовательными, то есть абсолютно новообразованными (в том числе от англицизмов), и семантическими. К семантическим неологизмам относятся уже известные лексические понятия, наделенные свежим содержанием, например «пират» — не только морской корсар, но и нарушитель авторских прав, пользователь торрент-ресурсов. Вот лишь некоторые случаи словообразовательных неологизмов: лайфхак, мем, загуглить, флэшмоб, кастинг-директор, пре-продакшн, копирайтинг, френдить, пропиарить, манимейкер, скринить, фрилансинг, хедлайнер, блогер, дауншифтинг, фейковый, брендализм. Еще вариант, «копираст» — владелец контента или ярый сторонник интеллектуальных прав.
• Прочие 177+ Кроме перечисленных, есть тезаурусы: лингвистические, по различным областям языкознания; диалектные; лингвострановедческие; грамматические; лингвистических терминов; эпонимов; расшифровки сокращений; лексикон туриста; сленга. Школьникам пригодятся лексические словарники с синонимами, антонимами, омонимами, паронимами и учебные: орфографический, по пунктуации, словообразовательный, морфемный. Орфоэпический справочник для постановки ударений и правильного литературного произношения (фонетика). В топонимических словарях-справочниках содержатся географические сведения по регионам и названия. В антропонимических — данные о собственных именах, фамилиях, прозвищах.

Толкование слов онлайн: кратчайший путь к знаниям

Проще изъясняться, конкретно и более ёмко выражать мысли, оживить свою речь, — все это осуществимо с расширенным словарным запасом. С помощью ресурса How to all вы определите значение слов онлайн, подберете родственные синонимы и пополните свою лексику. Последний пункт легко восполнить чтением художественной литературы. Вы станете более эрудированным интересным собеседником и поддержите разговор на разнообразные темы. Литераторам и писателям для разогрева внутреннего генератора идей полезно будет узнать, что означают слова, предположим, эпохи Средневековья или из философского глоссария.

Глобализация берет свое. Это сказывается на письменной речи. Стало модным смешанное написание кириллицей и латиницей, без транслитерации: SPA-салон, fashion-индустрия, GPS-навигатор, Hi-Fi или High End акустика, Hi-Tech электроника. Чтобы корректно интерпретировать содержание слов-гибридов, переключайтесь между языковыми раскладками клавиатуры. Пусть ваша речь ломает стереотипы. Тексты волнуют чувства, проливаются эликсиром на душу и не имеют срока давности. Удачи в творческих экспериментах!

Проект how-to-all.com развивается и пополняется современными словарями с лексикой реального времени. Следите за обновлениями. Этот сайт помогает говорить и писать по-русски правильно. Расскажите о нас всем, кто учится в универе, школе, готовится к сдаче ЕГЭ, пишет тексты, изучает русский язык.

Чистое искусство — Википедия (с комментариями)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

К:Фильмы 2016 года

«Чистое искусство» — детективный триллер 2016 года режиссёра Рената Давлетьярова.
Сценарий к фильму написан Марком Франкетти, журналистом «Sunday Times», работающим в Москве. В основе фильма реальная история о том, как крупнейшие мировые аукционы выставляли подделки малоизвестных художников, выдавая их за известных живописцев^[1]. Премьера фильма в России прошла 9 июня 2016 года^[2].

Сюжет

Саша родилась в Астрахани, в 13 лет лишилась родителей и попала в приют, так как не хотела быть приживалкой в семье тети. Потом она поступила в МГУ на факультет журналистики и стала хорошим журналистом. Писала статью про кандидата в мэры крупного города на основе обнаруженного редакцией компромата. А потом оказалось, что компромат подкинули политические оппоненты, а редакция отказалась писать оправдательную статью. Саша ушла из журналистики и занялась фотографией, став успешным модным фотографом.

Андрей модный авангардист, рисующий то, что ему нравится. Один галерист взялся за него и стал продавать его картины в премиум-сегменте, делая из его картин тренд современного общества.

На одной выставке Саша и Андрей познакомились и после непродолжительного свидания стали встречаться. Саша лелеяла мечты о доме и семейном счастье с любимым, но все изменилось, когда в один из вечером она нашла своего любимого мертвым в его же квартире.

Саша не может понять, за что могли убить художника. Приехавшая полиция находит в квартире Андрея сумку с деньгами и подозревает простое ограбление. Саша сомневается, ведь перед тем, как зайти в квартиру к Андрею, она видела отъезжающий дорогой джип и разглядела лицо водителя, и даже может его опознать. Вскоре она видит, как полицейский что-то обсуждает с каким-то человеком, и узнает в нём водителя. Понимая, что тот тоже ее запомнил — она предпринимает попытку сбежать. Устроив гонку через город, она в последний момент уезжает на метро, на которое киллер не успел.

Саша звонит старому приятелю Мише из художественной тусовки, но тот уверяет, что это просто грабители. Саша пытается убедить его в обратном и начинает собственное расследование.

На почте она обнаруживает нарисованную Андреем картину, состоящую из трех частей, и решает пуститься в бега.

В одном из кафе она понимает, что картина это QR-код ведущий в хранилище файлов, которое ей оставил Андрей. В нем каталог из нескольких картин неизвестных ей художников. Саша обращается за помощью с своему преподавателю Наталье Ивановне, которая сообщает ей, что эти картины малоизвестных голландских художников XIX века, один из которых, как ей кажется, голландский художник Петерсен. Саша находит в интернете его работы, они немного отличаются от работ из файлообменника Андрея, а также находит аукцион, где за несколько тысяч долларов куплены несколько картин других голландских и немецких живописцев.

Вторая сюжетная линия — история о том, как на встрече двух президентов, президент России дарит президенту США полотно Шишкина стоимостью миллион долларов, а вскоре погибает Ковалёв, хозяин галереи на Кузнецком мосту, который продал одну из своих картин в Кремль, и которая стала подарком международного уровня. Убийство Ковалёва становится делом номер 1 на Лубянке.

Саша просматривает каталог Ковалёва, а также видео из его галереи, и понимает, что в его каталоге подделки под передвижников, нарисованные на оригинальных полотнах неизвестных художников. Не понимая, как в такую аферу мог ввязаться Андрей, она находит его друга Зуева. Зуев говорит, что они с Андреем работали на Филиппыча. Чуть позже Зуева убивает на ее глазах тот же киллер, от которого Саша сама убегает.

Саша живет на квартире бывшей подруги Тамары, ведь ее адрес последний, который будут проверять. Тамара дает ей свою машину — ярко-синий Mini Cooper. Саша решает побеседовать с Филиппычем, преподавателем Андрея, однако того нет в городе, и Саша едет в область к нему на дачу. Там она находит Филипыча повешенным и уезжает, предварительно позвонив в полицию. На место преступления приезжает подполковник из ФСБ Волков, который ведет дело Ковалёва. Опросив соседей, он вычисляет машину Саши, а по ней — квартиру, где она живет.

В квартиру к Тамаре приходит киллер и убивает ее в во время разговора Саши и Тамары. Саша успевает опять сбежать.

Саша узнает, что оценку картин в галереи Ковалёва проводил известный знаток русской живописи второй половины XIX века — Христофоров. Саша приезжает к нему в Третьяковку и обвиняет его в том, что тот перепутал голландцев с передвижниками. Старый профессор в ужасе и ярости, ведь ему картины на подпись принес старый проверенный друг Филиппыч, и оценка проводилась формально. В ренгене сотрудники галереи, Саша и Христофоров обнаруживают зарисованные элементы другой картины.

Саша понимает причину, почему за ней охотятся. Ведь американцам подарили картину-подделку и перед тем, как выставить ее в музее Метрополитен, американцы проведут свою экспертизу, и тогда будет международный скандал.

Саша в очередной раз звонит другу Мише, но на вокзале их задерживает ФСБ. Саша рассказывает Волкову всё, что ей удалось обнаружить. При их разговоре присутствует генерал — начальник ФСБ, который позже просит соединить его с Нью-Йорком.

Сашу и Мишу отпускают домой, приставив к Саше охрану, а Волков звонит подчиненному Машкову, который оказывается тем самым киллером, и просит доставить картину и Христофорова к себе. Повторяя приказ, Машков называет автора картины, тем самым выдавая себя, ведь Волков ему автора не называл.

Тем временем Машков приезжает на квартиру к Саше и убивает ее охранника, а позже пытается убить и ее. Саша, сопротивляясь, обливает его кипятком и, пользуясь некоторой беспомощностью, убийцы, убивает его из его же пистолета.

На квартиру приезжает Миша и добивает Машкова. Саша в ужасе, а Миша оказывается организатором аферы с картинами. Он ей рассказывает, что все диктует тренд — богатые мира сего хотят иметь в своих особняках картины, стоимостью не меньше миллиона. Но на всех картин не хватит. Тогда он скупает на европейских аукционах неизвестные полотна, нанимает Андрея и Зуева, чтобы сделать из картин шедевры передвижников, через Филиппыча проводит формальную экспертизу высочайшего уровня в Третьяковке и через галерею Ковалёва их продает. И все испортил случай, когда одна из таких картин ушла в Кремль, а Саша вместо того, чтобы не высовываться, докопалась до правды. Миша вынужден был заметать концы, осталась только Саша.

Ей помог случай, вовремя подоспел Волков и застрелил Мишу.

Заканчивается фильм сценой в машине, где Саша слышит новость о том, что картина Шишкина была украдена самым дерзким образом в Нью-Йорке. Она едет и вспоминает, как они с Андреем рисовали ту картину, с которой началось ее расследование, как она была с ним счастлива, создавая гармонию во всем.

В ролях

• Анна Чиповская — Саша Гайдукова, фотограф
• Пётр Фёдоров — Андрей Стольский, жених Саши, художник
• Константин Юшкевич — Александр Фёдорович Волков, подполковник ФСБ
• Илья Любимов — Миша Кулешин, друг Андрея
• Дмитрий Брауэр — Никита Машков, майор
• Александр Яценко — Зуев, друг Андрея
• Алексей Барабаш — Александр Ковалев, арт-дилер
• Леонид Мозговой — Григорий Александрович Христофоров, доктор искусствоведческих наук
• Людмила Чурсина — Наталья Николаевна, искусствовед
• Владимир Калисанов — Павел Филиппович Федосенко, профессор
• Анатолий Белый — следователь
• Дмитрий Капранов — помощник Волкова
• Женя Малахова — Тамара, подруга Саши
• Иржи Воханка — аукционист
• Артур Мухамадияров — программист
• Владимир Капустин — оперативник
• Виктор Немец — криминалист
• Артём Семакин — технолог-реставратор
• Александр Сирин — генерал

Съемочная группа

• Оператор крана: Алексей Ивкин
• Оператор стедикама: Александр Вдовенко
• Каскадеры: Сергей Носуленко, Фёдор Старых, Дмитрий Аксёнов, Олег Поддубный, Сергей Смирнов, Мартин Иванов, Александра Артемьева, Александр Фирсанов, Александр Краевский, Евгения Юрьевская
• Подбор актеров: Екатерина Дюкова
• Режиссёр: Андрей Пешеходько
• Оператор: Глеб Яковлев
• Ассистент режиссёра: Елена Кулешина
• Художник-декоратор: Михаил Андреев
• Художник по гриму: Анастасия Эсадзе
• Художник по костюмам: Александр Осипов
• Производство компьютерной графики: Николай Ларионцев
• Исполнительные продюсеры: Григорий Подземельный, Максим Поташников
• Монтаж: Матвей Епанчинцев
• Звукорежиссеры: Анатолий Белозеров, A.F.S.P., Сергей Бубенко
• Звукорежиссер перезаписи: Алексей Брейтбург
• Автор сценария: Марк Франкетти при участии Юрия Короткова, Артёма Виткина, Рената Давлетьярова
• Композитор: Денис Суров
• Подбор и укладка фонов, саунд-дизайн: Сергей Фигнер
• Запись синхронных шумов: Юрий Елифтерьев
• Оператор-постановщик: Семён Яковлев
• Художник-постановщик: Артём Кузьмин
• Продюсер и режиссёр: Ренат Давлетьяров

Саундтрек

Музыка к фильму написана пятнадцатилетним композитором Денисом Суровым. Режиссёр признается, что столь юный композитор был найден случайно, он анонимно критиковал музыку к фильмам Давлетьярова, утверждая, что может написать лучше^[3].
В трейлере к фильму играет кавер-версия композиции Zombie группы Cranberries в исполнении Missio.

Напишите отзыв о статье «Чистое искусство»

Примечания

1. ↑ [www.kommersant.ru/doc/1443446 Виктору Вексельбергу изменила «Одалиска». Олигарх стал жертвой любви к искусству]
2. ↑ [afisha.mail.ru/cinema/articles/47359/ Валерия, Орбакайте и Чиповская на показе «Чистого искусства»]. Кино Mail.Ru (9 июня 2016). Проверено 18 июня 2016.
3. ↑ [riatribuna.ru/news/2016/06/03/78047/ КиноГлаз Марии Безрук: Секс, кровь и живопись]

Ссылки

• [www.filmz.ru/pub/2/30538_1.htm Ренат Давлетьяров об искусстве, суевериях и ремейках]

Отрывок, характеризующий Чистое искусство

Тут князь Ипполит фыркнул и захохотал гораздо прежде своих слушателей, что произвело невыгодное для рассказчика впечатление. Однако многие, и в том числе пожилая дама и Анна Павловна, улыбнулись.
– Она поехала. Незапно сделался сильный ветер. Девушка потеряла шляпа, и длинны волоса расчесались…
Тут он не мог уже более держаться и стал отрывисто смеяться и сквозь этот смех проговорил:
– И весь свет узнал…
Тем анекдот и кончился. Хотя и непонятно было, для чего он его рассказывает и для чего его надо было рассказать непременно по русски, однако Анна Павловна и другие оценили светскую любезность князя Ипполита, так приятно закончившего неприятную и нелюбезную выходку мсье Пьера. Разговор после анекдота рассыпался на мелкие, незначительные толки о будущем и прошедшем бале, спектакле, о том, когда и где кто увидится.

Поблагодарив Анну Павловну за ее charmante soiree, [очаровательный вечер,] гости стали расходиться.
Пьер был неуклюж. Толстый, выше обыкновенного роста, широкий, с огромными красными руками, он, как говорится, не умел войти в салон и еще менее умел из него выйти, то есть перед выходом сказать что нибудь особенно приятное. Кроме того, он был рассеян. Вставая, он вместо своей шляпы захватил трехугольную шляпу с генеральским плюмажем и держал ее, дергая султан, до тех пор, пока генерал не попросил возвратить ее. Но вся его рассеянность и неуменье войти в салон и говорить в нем выкупались выражением добродушия, простоты и скромности. Анна Павловна повернулась к нему и, с христианскою кротостью выражая прощение за его выходку, кивнула ему и сказала:
– Надеюсь увидать вас еще, но надеюсь тоже, что вы перемените свои мнения, мой милый мсье Пьер, – сказала она.
Когда она сказала ему это, он ничего не ответил, только наклонился и показал всем еще раз свою улыбку, которая ничего не говорила, разве только вот что: «Мнения мнениями, а вы видите, какой я добрый и славный малый». И все, и Анна Павловна невольно почувствовали это.
Князь Андрей вышел в переднюю и, подставив плечи лакею, накидывавшему ему плащ, равнодушно прислушивался к болтовне своей жены с князем Ипполитом, вышедшим тоже в переднюю. Князь Ипполит стоял возле хорошенькой беременной княгини и упорно смотрел прямо на нее в лорнет.
– Идите, Annette, вы простудитесь, – говорила маленькая княгиня, прощаясь с Анной Павловной. – C’est arrete, [Решено,] – прибавила она тихо.
Анна Павловна уже успела переговорить с Лизой о сватовстве, которое она затевала между Анатолем и золовкой маленькой княгини.
– Я надеюсь на вас, милый друг, – сказала Анна Павловна тоже тихо, – вы напишете к ней и скажете мне, comment le pere envisagera la chose. Au revoir, [Как отец посмотрит на дело. До свидания,] – и она ушла из передней.
Князь Ипполит подошел к маленькой княгине и, близко наклоняя к ней свое лицо, стал полушопотом что то говорить ей.
Два лакея, один княгинин, другой его, дожидаясь, когда они кончат говорить, стояли с шалью и рединготом и слушали их, непонятный им, французский говор с такими лицами, как будто они понимали, что говорится, но не хотели показывать этого. Княгиня, как всегда, говорила улыбаясь и слушала смеясь.
– Я очень рад, что не поехал к посланнику, – говорил князь Ипполит: – скука… Прекрасный вечер, не правда ли, прекрасный?
– Говорят, что бал будет очень хорош, – отвечала княгиня, вздергивая с усиками губку. – Все красивые женщины общества будут там.
– Не все, потому что вас там не будет; не все, – сказал князь Ипполит, радостно смеясь, и, схватив шаль у лакея, даже толкнул его и стал надевать ее на княгиню.
От неловкости или умышленно (никто бы не мог разобрать этого) он долго не опускал рук, когда шаль уже была надета, и как будто обнимал молодую женщину.
Она грациозно, но всё улыбаясь, отстранилась, повернулась и взглянула на мужа. У князя Андрея глаза были закрыты: так он казался усталым и сонным.
– Вы готовы? – спросил он жену, обходя ее взглядом.
Князь Ипполит торопливо надел свой редингот, который у него, по новому, был длиннее пяток, и, путаясь в нем, побежал на крыльцо за княгиней, которую лакей подсаживал в карету.
– Рrincesse, au revoir, [Княгиня, до свиданья,] – кричал он, путаясь языком так же, как и ногами.
Княгиня, подбирая платье, садилась в темноте кареты; муж ее оправлял саблю; князь Ипполит, под предлогом прислуживания, мешал всем.
– Па звольте, сударь, – сухо неприятно обратился князь Андрей по русски к князю Ипполиту, мешавшему ему пройти.
– Я тебя жду, Пьер, – ласково и нежно проговорил тот же голос князя Андрея.
Форейтор тронулся, и карета загремела колесами. Князь Ипполит смеялся отрывисто, стоя на крыльце и дожидаясь виконта, которого он обещал довезти до дому.

– Eh bien, mon cher, votre petite princesse est tres bien, tres bien, – сказал виконт, усевшись в карету с Ипполитом. – Mais tres bien. – Он поцеловал кончики своих пальцев. – Et tout a fait francaise. [Ну, мой дорогой, ваша маленькая княгиня очень мила! Очень мила и совершенная француженка.]
Ипполит, фыркнув, засмеялся.
– Et savez vous que vous etes terrible avec votre petit air innocent, – продолжал виконт. – Je plains le pauvre Mariei, ce petit officier, qui se donne des airs de prince regnant.. [А знаете ли, вы ужасный человек, несмотря на ваш невинный вид. Мне жаль бедного мужа, этого офицерика, который корчит из себя владетельную особу.]
Ипполит фыркнул еще и сквозь смех проговорил:
– Et vous disiez, que les dames russes ne valaient pas les dames francaises. Il faut savoir s’y prendre. [А вы говорили, что русские дамы хуже французских. Надо уметь взяться.]
Пьер, приехав вперед, как домашний человек, прошел в кабинет князя Андрея и тотчас же, по привычке, лег на диван, взял первую попавшуюся с полки книгу (это были Записки Цезаря) и принялся, облокотившись, читать ее из середины.
– Что ты сделал с m lle Шерер? Она теперь совсем заболеет, – сказал, входя в кабинет, князь Андрей и потирая маленькие, белые ручки.
Пьер поворотился всем телом, так что диван заскрипел, обернул оживленное лицо к князю Андрею, улыбнулся и махнул рукой.
– Нет, этот аббат очень интересен, но только не так понимает дело… По моему, вечный мир возможен, но я не умею, как это сказать… Но только не политическим равновесием…
Князь Андрей не интересовался, видимо, этими отвлеченными разговорами.
– Нельзя, mon cher, [мой милый,] везде всё говорить, что только думаешь. Ну, что ж, ты решился, наконец, на что нибудь? Кавалергард ты будешь или дипломат? – спросил князь Андрей после минутного молчания.
Пьер сел на диван, поджав под себя ноги.
– Можете себе представить, я всё еще не знаю. Ни то, ни другое мне не нравится.
– Но ведь надо на что нибудь решиться? Отец твой ждет.
Пьер с десятилетнего возраста был послан с гувернером аббатом за границу, где он пробыл до двадцатилетнего возраста. Когда он вернулся в Москву, отец отпустил аббата и сказал молодому человеку: «Теперь ты поезжай в Петербург, осмотрись и выбирай. Я на всё согласен. Вот тебе письмо к князю Василью, и вот тебе деньги. Пиши обо всем, я тебе во всем помога». Пьер уже три месяца выбирал карьеру и ничего не делал. Про этот выбор и говорил ему князь Андрей. Пьер потер себе лоб.
– Но он масон должен быть, – сказал он, разумея аббата, которого он видел на вечере.
– Всё это бредни, – остановил его опять князь Андрей, – поговорим лучше о деле. Был ты в конной гвардии?…
– Нет, не был, но вот что мне пришло в голову, и я хотел вам сказать. Теперь война против Наполеона. Ежели б это была война за свободу, я бы понял, я бы первый поступил в военную службу; но помогать Англии и Австрии против величайшего человека в мире… это нехорошо…
Князь Андрей только пожал плечами на детские речи Пьера. Он сделал вид, что на такие глупости нельзя отвечать; но действительно на этот наивный вопрос трудно было ответить что нибудь другое, чем то, что ответил князь Андрей.
– Ежели бы все воевали только по своим убеждениям, войны бы не было, – сказал он.
– Это то и было бы прекрасно, – сказал Пьер.
Князь Андрей усмехнулся.
– Очень может быть, что это было бы прекрасно, но этого никогда не будет…
– Ну, для чего вы идете на войну? – спросил Пьер.
– Для чего? я не знаю. Так надо. Кроме того я иду… – Oн остановился. – Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь – не по мне!

В соседней комнате зашумело женское платье. Как будто очнувшись, князь Андрей встряхнулся, и лицо его приняло то же выражение, какое оно имело в гостиной Анны Павловны. Пьер спустил ноги с дивана. Вошла княгиня. Она была уже в другом, домашнем, но столь же элегантном и свежем платье. Князь Андрей встал, учтиво подвигая ей кресло.
– Отчего, я часто думаю, – заговорила она, как всегда, по французски, поспешно и хлопотливо усаживаясь в кресло, – отчего Анет не вышла замуж? Как вы все глупы, messurs, что на ней не женились. Вы меня извините, но вы ничего не понимаете в женщинах толку. Какой вы спорщик, мсье Пьер.
– Я и с мужем вашим всё спорю; не понимаю, зачем он хочет итти на войну, – сказал Пьер, без всякого стеснения (столь обыкновенного в отношениях молодого мужчины к молодой женщине) обращаясь к княгине.
Княгиня встрепенулась. Видимо, слова Пьера затронули ее за живое.
– Ах, вот я то же говорю! – сказала она. – Я не понимаю, решительно не понимаю, отчего мужчины не могут жить без войны? Отчего мы, женщины, ничего не хотим, ничего нам не нужно? Ну, вот вы будьте судьею. Я ему всё говорю: здесь он адъютант у дяди, самое блестящее положение. Все его так знают, так ценят. На днях у Апраксиных я слышала, как одна дама спрашивает: «c’est ca le fameux prince Andre?» Ma parole d’honneur! [Это знаменитый князь Андрей? Честное слово!] – Она засмеялась. – Он так везде принят. Он очень легко может быть и флигель адъютантом. Вы знаете, государь очень милостиво говорил с ним. Мы с Анет говорили, это очень легко было бы устроить. Как вы думаете?
Пьер посмотрел на князя Андрея и, заметив, что разговор этот не нравился его другу, ничего не отвечал.
– Когда вы едете? – спросил он.
– Ah! ne me parlez pas de ce depart, ne m’en parlez pas. Je ne veux pas en entendre parler, [Ах, не говорите мне про этот отъезд! Я не хочу про него слышать,] – заговорила княгиня таким капризно игривым тоном, каким она говорила с Ипполитом в гостиной, и который так, очевидно, не шел к семейному кружку, где Пьер был как бы членом. – Сегодня, когда я подумала, что надо прервать все эти дорогие отношения… И потом, ты знаешь, Andre? – Она значительно мигнула мужу. – J’ai peur, j’ai peur! [Мне страшно, мне страшно!] – прошептала она, содрогаясь спиною.
Муж посмотрел на нее с таким видом, как будто он был удивлен, заметив, что кто то еще, кроме его и Пьера, находился в комнате; и он с холодною учтивостью вопросительно обратился к жене:
– Чего ты боишься, Лиза? Я не могу понять, – сказал он.
– Вот как все мужчины эгоисты; все, все эгоисты! Сам из за своих прихотей, Бог знает зачем, бросает меня, запирает в деревню одну.
– С отцом и сестрой, не забудь, – тихо сказал князь Андрей.

Школа чистого искусства в российской поэзии

Школа чистого искусства в российской поэзии

В русской литературе XIX-го века все больше получала популярность концепция «чистого искусства» или «искусства ради искусства». Признаки стремления к этой концепции можно найти в литературе разных стран. Еще древние понимали, что формальная красота – абсолютно бессмысленна, с точки зрения утилитарного подхода, но она очень высоко цениться, потому что предназначена для души. В эстетике XIX-го века были популярны идеи И. Канта о «независимости суждений вкуса». Романтики придерживались мнения о свободе вдохновения. А. Пушкин выделял мысль о независимости поэта от мнения толпы. Именно в эпоху романтизма появился термин – «искусство ради искусства». Одним из первых его употребил Т. Готье.

В 19 веке появляется теория. Основными ее признаками являются: утверждение самостоятельности искусства, его независимость от политики, общественных требований, воспитания.

В России в середине XIX-го века усиление тенденций развития «чистого искусства» объясняется тем, что его защитники противостоят популярности революционно-демократического движения и «утилитарным» подходам к искусству. Это было наиболее распространено среди последователей романтизма. Подобно «парнасцам» и Т. Готье русские поэты: А. Григорьев, А. Майков, Я. Полонский, А. Фет, Ф. Тютчев и многие другие склонялись к художественной форме произведений, и избегали политики. Они противопоставляли свои произведения, произведениям революционно-демократической направленности, авторами которых были: Н. Чернышевский, Н. Добролюбов, Д. Писарев, Н. Некрасов, М. Салтыков-Щедрин.

Ф. Тютчев принадлежит к школе «чистого искусства», потому что в его лирике ярко отображены идеи этого движения. Хотя у него и есть стихотворения о политики, но они не главные.

Принципы «чистого искусства» были сформулированы А. Дружининым. Поэты этого движения были против идеи служения литературы общественным интересам.

Также см. серебрянный век русской поэзии.

«ИСКУССТВО ДЛЯ ИСКУССТВА» — это… Что такое «ИСКУССТВО ДЛЯ ИСКУССТВА»?

эстетич. концепция, отрицающая связь художеств. творчества с обществ. жизнью, с трудовой и обществ.-историч. практикой людей, противопоставляющая иск-во действительности как некую абсолютную, замкнутую в себе ценность, как самоцель. В истории иск-ва «склонность художников и людей, живо интересующихся художественным творчеством, к искусству для искусства возникает на почве безнадежного разлада их с окружающей их общественной средой» (Плеханов Г. В., Литература и эстетика, т. 1, 1958, с. 144). Поскольку разлад этот воспринимается как непреодолимый, это ведет к отказу иск-ва от всякой активной борьбы за преобразование действительности. Нек-рые тенденции к возникновению концепции «И. д. и.» существовали в различные историч. эпохи, как правило в эпохи упадка и разложения тех или иных обществ. систем и классов, напр. в эллинизме, в иск-ве Рим. империи и т.д. Однако сложившаяся концепция «И д. и.» характерна для зрелого бурж. общества, как одно из направлений в развитии бурж. иск-ва и эстетич. теории. «…Капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии» (Маркс К., Теории прибавочной стоимости, ч. 1, 1955, с. 261). Воспринимая весь строй бурж. действительности как последоват. отрицание красоты и эстетич. идеала, художники стремятся воссоздать мир красоты помимо и вопреки действительности, это и приводит их к идеям «И. д. и.». Термин «И. д. и.» впервые появился в лит. кругах нем. романтиков (D. Melegari, Journal intime de Benjamin Constant…), затем был перенесен во Францию Б. Констаном и де Сталь (в кн. «De l’Allemagne», v. 1–3, 1810). Противоречия бурж. художеств. культуры получили свое теоретич. выражение у Канта, к-рый пытался найти в художеств. деятельности утверждение гармонии между природой и обществом, между обществом и отд. человеком, между свободой и необходимостью и т.д. Но т.к. бурж. действительность несовместима с такой гармонией, то иск-во в эстетике Канта оказывалось лишенным реальной почвы. Только при полной свободе от всякого теоретич. или практич. интереса иск-во, по Канту, способно выполнить свою высокую обществ. миссию, стать выше эгоизма отд. индивидов, слить человечество в едином духовном братстве. Иск-во, по определению Канта, хотя само по себе «… и не имеет цели, но все таки содействует культуре душевных проявлений в общественности и в обмене впечатлений с другими» («Критика способности суждения», СПБ, 1898, с. 175). Будучи не в состоянии преодолеть узкие рамки бурж. кругозора, Кант невольно представил свойственную бурж. обществу тенденцию превращения эстетич. деятельности в «И. д. и.» как обнаружение истинной сущности эстетич. деятельности. Общей чертой теорий «И. д. и.», распространившихся в 19 в., было то, что они, как правило, не принимали форму законченных эстетич. систем, а были выражением реакции художников на бурж. отношения, мораль, вкусы. В них еще многое шло от желания эпатировать буржуа парадоксами, стремления резко разойтись с общепринятыми взглядами. Это особенно характерно, напр., для Т. Готье и позднее для О. Уайльда. Особенно широкое распространение идеи»И. д. и.» получили во Франции в последние годы Реставрации и первые годы правления Луи Филиппа. В 1832 Т. Готье писал в предисловии к своим «Premieres Poesies»: «Какой цели служит эта книга? Она служит тому, чтобы быть прекрасной». Обществ. пользу, к-рую требуют от иск-ва, Готье истолковывал в узко утилитарном, «буржуазном» смысле и поэтому утверждал, что «из книг нельзя приготовить желатиновый суп, из романа – пару сапог без швов» (предисловие к роману «Мадемуазель де Мопэн»), Франц. романтикам и поэтам парнасской школы было свойственно презрение к «черни», к «толпе», к-рую они отождествляли с «буржуа». В Англии поворот к «И. д. и.» был ознаменован появлением в 60-х гг.»Поэм и баллад» Суинбёрна, к-рый провозгласил отделение иск-ва от морали и эстетики «среднего класса», восстал против новой индустриальной цивилизации и подчинения ею иск-ва. В последующие десятилетия это направление поддерживалось Патером, Уистлером, Уайльдом. «Всякое искусство совершенно бесполезно», – писал Уайльд в предисловии к «Портрету Дориана Грея». В США тенденции к «И. д. и.», причем под прямым влиянием Канта, обнаруживались в эстетич. воззрениях Э. По («Поэтический принцип», в его кн.: Собр. соч., т. 2, пер. с англ., 1906). В России принципы эстетики «И. д. и.» развивались Майковым, А. Григорьевым, Дружининым. В нач. 20 в. теория «И. д. и.» получила воплощение в художеств. практике и эстетике символизма. Несмотря на внешнюю оппозиционность бурж. обществу, она фактически лишь оправдывала и освящала кризисные явления бурж. художеств. культуры и знаменовала собой переход бурж. эстетич. мысли с классических на вульгарные позиции. В конце 19 – нач. 20 вв. концепция «И. д. и.» лишается всякого критич. содержания. Делаются попытки «научно» обосновать идею «И. д. и.» как выражение сущности всякой художеств. деятельности. В эстетике Бергсона делается попытка осмыслить иск-во как гл. форму интуитивного познания, свободную от всякого обществ. интереса. Иск-во, согласно Бергсону, «…представляет собой разрыв с обществом и возвращение к безыскусственной природе» (Собр. соч., T. 5, СПБ, 1914, с. 190). Кроче, наоборот, обосновывая идеи «И. д. и.», считал, что задача художника заключается в непроизвольном запечатлении внутр. психич. состояний своей собств. личности. «Невозможность выбора содержаний завершает смысл теоремы о независимости искусства, а также представляет единственное законное значение выражения: искусство для искусства. Искусство также независимо от полезного и морали, как и от науки» («Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика», ч. 1, М., 1920, с. 59). Сторонники «И. д. и.» видят в художеств. творчестве способ отрешиться от проблем обществ. жизни, от задач преобразования ее, от участия в конфликтах и классовых битвах современности. Характерным выражением этих тенденций в совр. бурж. эстетике может служить т.н. «теория дистанции», выдвинутая Э. Баллоу. Согласно его определению, «дистанция… возникает в результате отделения объекта и его воздействия от собственного «я» путем вынесения его из сферы наших практических потребностей и целей. Только благодаря этому становится возможным «созерцание» объекта» («Современная книга по эстетике». Антология, М., 1957, с. 424). Исходя из этого определения, Баллоу приходит к реакц. выводу, что иск-во тем более достигает цели, чем менее оно реалистично, чем больше оно удаляет зрителя от «обычного», житейского, практич. отношения к вещам. Периоды расцвета иск-ва Баллоу связывает не с эпохами обществ. подъема, а с периодами декадентства, так как «…этот распад обычно означал рост личной независимости и развитие индивидуальной культуры» (там же, с. 438–39). Распад социальных связей, рост индивидуализма – такова «позитивная» программа всех теорий «И. д. и.». Теория «И. д. и.» в принципе не может служить здоровой основой для прогрессивного развития художеств. культуры. Периоды обострения классовой борьбы, широких социальных движений неизбежно предъявляли к иск-ву высокие гражданские требования. Именно на этой почве уже в условиях 19 в. развертывалась критика концепции «И. д. и.», получившая яркое отражение в эстетике рус. революц. демократов. Стремясь поставить иск-во на службу революц. борьбе против самодержавия и крепостничества, рус. революц. демократы активно боролись с попытками оградить иск-во от вмешательства в обществ. борьбу, замкнуть его в «башню из слоновой кости». «Наш век… решительно отрицает искусство для искусства, красоту для красоты», – утверждал Белинский (Полн. собр. соч., т. 6, 1955, с. 277; см. также т. 10, 1956, с. 311). Борясь против идеи самоценности иск-ва и красоты, Чернышевский подчеркивал определяющую роль идейности в иск-ве: «…художественная форма не спасет от презрения или сострадательной улыбки произведение искусства, если оно важностью своей идеи не в состоянии дать ответа на вопрос: «да стоило ли трудиться над подобными пустяками?» Бесполезное не имеет право на уважение» («Эстетические отношения искусства к действительности», см. Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 79). Ограниченность революц.-демократич. критики «И. д. и.» сказалась, однако, в том, что, защищая идею гражданского служения художника, она вынуждена была снимать вопрос о специфике содержания иск-ва, отождествляя его с содержанием науки, недооценивая активной преобразующей роли иск-ва, возможностей непосредств. включения его в материально-практич. деятельность широких нар. масс. Революц.-демократич. эстетика не поставила вопроса об историч. предпосылках преодоления узкого профессионализма в иск-ве, на к-ром основывается концепция «И. д. и.». Пытаясь разрешить противоречия, выдвинутые бурж. условиями перед иск-вом, передовые художники критич. реализма бескомпромиссно выбирали дорогу гражданского служения в иск-ве, сознательно подчас жертвуя профессион. исканиями в области формы. «Я все же художник и дитя 60–70-х годов, – писал, напр., И. Репин. – Живопись, виртуозность отрицались тогда как самый негодный порок. Выше всего ставилась идея, смысл, жизнь, жизнь картины, типичность, правда, историчность» («Неизвестные письма И. Е. Репина», см. «Сов. Культура», 1960, 29 сент., с. 4). В этом проявилась принципиальная невозможность разрешения в рамках революц.-демократич. идеологии тех противоречий эстетич. сознания бурж. общества, к-рые на др. полюсе порождали идеи «И. д. и.». Не случайно, что эти противоречия на вершине развития критич. реализма привели к глубокому творч. кризису такого художника, как Л. Толстой, к-рый пришел к отрицанию величайших достижений профессиональной художеств. культуры. Важную роль в критике «И. д. и.» в Зап. Европе сыграла эстетич. теория англ. социалиста 2-й пол. 19 в. У. Морриса. Моррис утверждал, что вызванное бурж. обществом обособление эстетич. способностей в иск-ве как особой профессии извращает самую суть художеств. культуры, ее общенар. характер, что «создание искусства и, как следствие, наслаждение трудом не связано с творчеством только лишь таких предметов, как картины, статуи и т.д., а были и должны быть частью всякого труда в той или иной его форме» («William Morris on art and socialism», L., 1947, p. 84). В условиях бурж. общества возникает «искусство, культивируемое меньшинством и для меньшинства, понимающего необходимость – обязанность, если бы они признавали обязанности – презирать общее стадо, держаться в стороне от всех…, заботливо охранять каждый подход к дворцу искусств» («The Collected works of William Morris», v. 22, L.–N. Y., [1914], p. 38–39). Путь преодоления «И. д. и.» Моррис видел во всенародном эстетич. воспитании, в пробуждении творч., художеств. способностей широких нар. масс. Марксизм-ленинизм впервые раскрыл социально-экономич. предпосылки концепции «И. д. и.». «Исключительная концентрация художественного таланта в отдельных индивидах и связанное с этим подавление его в широкой массе есть следствие разделения труда» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 3, с. 393). В основе разрыва иск-ва с действительностью – этой питательной среды концепции «И. д. и.» – лежит разрыв между трудом художника как «свободным творчеством по законам красоты», деятельностью по призванию и вдохновению, и материальным трудом, к-рый в бурж. условиях сводится к труду рабочего в качестве придатка машины, лишенному всякой радости и интереса, уродующему человека, калечащему его тело и дух. Иск-во оказывается несовместимым со всеми др. областями человеч. жизнедеятельности, выталкивается из их среды и противостоит им как нечто совершенно иное по своей природе. В условиях капитализма необходимым образом рождается тенденция к резкому обособлению духовного производства от материального труда, так как в бурж. обществе «…духовная и материальная деятельность, наслаждение и труд, производство и потребление выпадают на долю различных индивидов» (там же, с. 31). Сфера приложения способностей, развиваемых иск-вом, оказывается ограниченной узкими рамками самого иск-ва. Стихийным отражением этой тенденции и является концепция «И. д. и.». Преодоление этой концепции предполагает, в первую очередь, ликвидацию ее предпосылок экономич. и социального порядка, требует социалистич. революции и коренной ломки бурж. системы организации труда с ее классовыми антагонизмами и противоположностью умств. и физич. труда. Иск-во развивает не какую-нибудь специфич. человеч. способность, имеющую смысл лишь внутри самого иск-ва и неприложимую за его пределами, а всеобщую, универсальную духовную способность, к-рая, будучи развитой, может реализоваться в любой сфере человеч. деятельности и познания, будь то материальный труд, политика, наука и т.д. Иск-во организует всю сферу непосредственно-эмоцион. отношений человека к действительности, формирует его «чувственность», культивирует фантазию, творч. воображение. Оно делает человека чутким к восприятию красоты не для того только, чтобы облегчить ему восприятие произведений иск-ва, а и для того, чтобы вооружить его способностью к творч. преобразованию мира. Вскрывая социальные корни концепции «И. д. и.», марксизм-ленинизм выдвигает в противовес этой концепции принцип партийности иск-ва. Реальный выход из кризиса, к к-рому приводит иск-во бурж. общества, возможен не на пути отстаивания мнимой независимости художника от общества, а через тесную связь иск-ва с жизнью. Ленин, критикуя лицемерие и фальшь бурж. анархич. лозунгов «свободы творчества», видел осн. задачу в том, чтобы противопоставить бурж. лит-ре «… действительно свободную, о т к р ы т о связанную с пролетариатом литературу» (Соч., т. 10, с. 30). С победой социалистич. революции и строительством коммунистич. общества иск-во включается в общий процесс переустройства мира на коммунистич. началах, и в живом непосредств. контакте с действительностью, с трудом и борьбой миллионов трудящихся черпает силы для своего поступат. развития. «Искусство принадлежит народу, – говорил Ленин. – Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их» (цит. по кн.: Цеткин К., Воспоминания о Ленине, М., 1959, с. 11). В эпоху строительства коммунистич. общества, когда для каждого человека открываются возможности для разностороннего развития его способностей и дарований, концепция «И. д. и.» теряет всякую почву. Лит.: Ленин В. И., Партийная организация и партийная литература, Соч., 4 изд., т. 10; его же, О «Вехах», там же, т. 16; Плеханов Г. В., Искусство и общественная жизнь, в его кн.: Литература и эстетика. т. 1, М., 1958; Асмус В. Ф., Шиллер как философ и эстетик. Послесловие, в кн.: Шиллер Φ., Собр. соч., т. 6, М., 1957; Wi1liam К Wimsatt, Jr, Cleanth Brooks, Literary criticism, Yale university, N. Y., 1957. См. также лит. к ст. Искусство.

Л. Пажитнов, Б. Шрагин. Москва.

Философская Энциклопедия. В 5-х т. — М.: Советская энциклопедия. Под редакцией Ф. В. Константинова. 1960—1970.

Ответы@Mail.Ru: чистое искусство фета?

А. Фет и эстетика «чистого искусства» Л. Розенблюм Фет — единственный из великих русских поэтов, убежденно и последовательно (за единичными исключениями) ограждавший свой художественный мир от социально-политических проблем. Однако сами эти проблемы не только не оставляли Фета равнодушным, но, напротив, вызывали его глубокий интерес, становились предметом острых публицистических статей и очерков, постоянно обсуждались в переписке. В поэзию же они проникали очень редко. Фет как бы чувствовал непоэтичность тех общественных идей, которые развивал и отстаивал. При этом он вообще считал непоэтичным всякое произведение, в котором существует отчетливо выраженная мысль, открытая тенденция, тем более — чуждая ему тенденция современной демократической поэзии. С конца 1850-х — начала 1860-х годов и далее художественные принципы некрасовской школы вызывали у Фета не только идейный антагонизм, но и стойкое, обостренное эстетическое неприятие. Феномен Фета заключался в том, что сама природа его художественного дара наиболее полно соответствовала принципам «чистого искусства». «.Приступая к изучению поэта, — писал Белинский в пятой статье о Пушкине, — прежде всего должно уловить, в многообразии и разнообразии его произведений, тайну его личности, т. е. те особенности его духа, которые принадлежат только ему одному. Это, впрочем, значит не то, чтоб эти особенности были чем-то частным, исключительным, чуждым для остальных людей: это значит, что все общее человечеству никогда не является в одном человеке, но каждый человек, в большей или меньшей мере, родится для того, чтобы своею личностию осуществить одну из бесконечно-разнообразных сторон необъемлемого, как мир и вечность, духа человеческого» (курсив мой. — Л. Р.). Одной из насущных потребностей человеческого духа Белинский считал его устремленность к красоте: «Прекрасна и любезна истина и добродетель, но и красота также прекрасна и любезна, и одно другого стоит, одно другого заменить не может». И еще: «.красота сама по себе есть качество и заслуга и притом еще великая» . Пользуясь определением Белинского, можно сказать, что Фет родился, чтобы поэтически воплотить стремление человека к красоте, в этом и заключалась «тайна его личности». «Я никогда не мог понять, чтобы искусство интересовалось чем-либо помимо красоты», — признавался он в конце жизни . В программной для его эстетики статье «О стихотворениях Ф. Тютчева» (1859) Фет писал: «Дайте нам прежде всего в поэте его зоркость в отношении к красоте» . Стихотворение Фета «А. Л. Бой» (1879) написано в размере лермонтовской «Думы» и в жанре исповеди: Кто скажет нам, что жить мы не умели, Бездушные и праздные умы, Что в нас добро и нежность не горели И красоте не жертвовали мы? Строки эти звучат полемически, как бы от имени друзей-единомышленников («мы»): «Мы» — не потерянное поколение, «мы» не уйдем бесследно и бесславно, ибо служил добру и жертвовали красоте. Можно спросить, чем жертвовал Фет? Многим, и прежде всего — популярностью, оставаясь в течение долгого времени поэтом для сравнительно узкого круга ценителей искусства. <a rel=»nofollow» href=»http://kniga.seluk.ru/k-iskusstvovedenie/1152769-1-fet-edinstvenniy-velikih-russkih-poetov-ubezhdenno-posledovatelno-za-edinichnimi-isklyucheniyami-ograzhdavshiy-svoy.php» target=»_blank»>http://kniga.seluk.ru/k-iskusstvovedenie/1152769-1-fet-edinstvenniy-velikih-russkih-poetov-ubezhdenno-posledovatelno-za-edinichnimi-isklyucheniyami-ograzhdavshiy-svoy.php</a>