«Чистое искусство» в русской литературе — Теория литературы

«Чистое искусство», или «искусство для искусства», — условное наименование ряда эстетических концепций, утверждающих, что художественное творчество самоценно, не зависит от политики и требований общества. Его цель — дарить красоту и пробуждать восхищение миром, воплощённым в произведении. Теория «искусства для искусства» зародилась во Франции в середине XIX века, а в России «чистое искусство» наиболее полно заявило о себе в 60-е годы XIX века в разгар дискуссий о роли поэзии в общественной жизни.

Критики-шестидесятники — Н.А. Добролюбов, Н.Г. Чернышевский, Д.И. Писарев — говорили о суженности художественного мира А.А. Фета, Я.П. Полонского. А.Н. Майкова, противопоставляя их творчеству «гражданскую поэзию» Н.А. Некрасова. В лирике этих поэтов не только отсутствовали гражданские мотивы — в ней не было никакой связи с общественными вопросами, волновавшими современников. При этом критики-демократы не отрицали эстетической красоты «чистой поэзии».

Так, Чернышевский в письме Некрасову писал о том, что «поэзия сердца имеет такие же права, как и поэзия мысли». Однако неоднократно отмечалось, что подобная лирика не соответствует духу времени, а значит, бесполезна.

Сторонники «искусства для искусства» (А.В. Дружинин, В.П. Боткин, П.В. Анненков и другие), в свою очередь, декларировали стремление создать мир красоты, противопоставленный убогой и низкой действительности, апеллируя к строкам Пушкина.

Не для житейского волненья,

Не для корысти, не для битв, —

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв…

«Поэт и толпа», 1828

«Чистое искусство» уделяло много внимания форме, поэтическому слову, а также пластике и выразительности художественного образа, музыкальности, что должно было подчеркнуть красоту лирического произведения. Поэзия, по мысли сторонников «чистого искусства», преображает мир, а художник, творец обладает высшим даром видеть то, что скрыто от человеческих глаз, и воплощать это в слове.

Основное противоречие «искусства для искусства» в том, что идея независимости искусства может привести к несвободе художника в выборе темы, поскольку широкий круг проблем оказывается под запретом.

Источник: Ланин Б.А. Русский язык и литература. Литература: 10 класс / Б.А. Ланин, Л.Ю. Устинова, В.М. Шамчикова. — М.: Вентана-Граф, 2016

«Чистое искусство»: Ф.И. Тютчев

Школа «чистого искусства» сложилась в 50-60-е гг. XIX в. Поэты этого направления концентрировали свое внимание на категории прекрасного и философского в жизни и старались не затрагивать в своих произведениях «наболевшие» темы политики, социальных конфликтов и проч. Крупнейшими представителями «чистого искусства» были Ф.И. Тютчев и А.А. Фет.

Эстетические взгляды Тютчева формировались под влиянием Пушкина, к памяти которого поэт относился очень трепетно: «Тебя ж, как первую любовь, России сердце не забудет». Отличительная черта поэзии Тютчева – в ее философичности. Тематика стихов Тютчева разнообразна, но доминантным мотивом является философское размышление автора – будь то интимная лирика или лирика о природе и др.

Природа представляется поэту категорией совершенной, идеальной, отсюда – гнев по отношению к равнодушным людям, неспособным увидеть естественность природы, познать ее язык: «Не то, что мните вы, природа: // Не слепок, не  бездушный лик – // В ней есть душа, в ней есть свобода, // В ней есть любовь, в ней есть язык». Тонкая наблюдательность, теплота, лиризм и даже исповедальность проявляются в стихах «Есть в осени первоначальной», «Тихо в озере струится» и др.

Природа тесно – незримыми связями – связана с человеком, «мыслящим тростником». Человек рассматривается поэтом как часть природы, сама же природа видится ему гармоничной бесконечностью Вселенной. Душа человека рассматривается как тайна, которую нужно уметь сберечь: «Лишь жить в самом себе умей, // Есть целый мир в душе твоей» («Silentium!»).

Любовь у Тютчева – это «поединок роковой», но в то же время – и величайшее счастье. Драматизм, гибельная страсть, буря чувств представлены в любовной лирике Тютчева: «О, как убийственно мы любим, // Как в буйной слепоте страстей // Мы то всего вернее губим, // Что сердцу нашему милей!».

Глубокая любовь к Е. Денисьевой – страстной женщине, похожей на женщин Достоевского, ее ранняя смерть явились толчком к созданию «денисьевского» цикла стихов, главные черты которого – исповедальность, сочувствие к женщине, стремление понять ее душу.

Тютчевская любовь к Родине сродни любви лормонтовской – странное, противоречивое чувство. Для поэта Россия глубока и непознаваема, а душа ее – самобытна и иррациональна: «Умом Росию не понять, // Аршином общим не измерить: // У ней  особенная стать – // В Россию можно только верить».

Тема поэта и поэзии раскрывается Тютчевым специфически: поэт, по мнению автора, должен всегда быть в центре событий и только этой «сопричастностью» к великому может увековечить себя: «Счастлив, кто посетил сей мир // В его минуты роковые! // Его призвали всеблагие // Как собеседника на пир» («Цицерон»).

Идея быстротечности времени, рассуждения о жизни и смерти, о счастье человека являются доминирующими мотивами стихов Тютчева, подчеркивая глубину и многосторонность его поэзии: «Нам не дано предугадать, // Как слово наше отзовется, – // И нам сочувствие дается, // Как нам дается благодать

».

Успешного изучения литературы!

© blog.tutoronline.ru, при полном или частичном копировании материала ссылка на первоисточник обязательна.

Урок 24. поэзия фета как выражение красоты и идеала — Литература — 10 класс

Литература

10 класс

Урок № 24

Поэзия Фета как выражение красоты и идеала

Перечень вопросов, рассматриваемых в теме

1. Влияние личной жизни Фета на тематику и образы стихотворений;

2. Понятие «чистое искусство», его противопоставление гражданской поэзии;

3. Импрессионизм в поэзии Фета.

Глоссарий

«Чистое искусство» — теория, которая утверждала, что искусство и литература не должны выполнять социальных задач, а должны служить лишь для эстетического наслаждения прекрасным.

Суггестивность

— активное воздействие на воображение, эмоции, подсознание читателя посредством «пленительной неясности» — логически неуловимых, зыбких, намекающих тематических, образных, ритмических, звуковых ассоциаций.

Импрессионизм — направление в искусстве последней трети XIX — начала XX веков, ставящее целью передачу, воспроизведение непосредственных, субъективных впечатлений от действительности.

Список литературы

Основная литература по теме:

Лебедев Ю. В. Русский язык и литература. Литература. 10 класс. Учебник для общеобразовательных организаций. Базовый уровень. В 2 ч. Ч. 2. М.: Просвещение, 2016. — 368 с.

Дополнительная литература по теме:

1. Сахаров В. И., Зинин С. А. Литература. 10 класс. Учебник. — М.: Русское слово, 2012. — 336 с.

2. Кутузов А. Г., Киселёв А. К. В мире литературы. 10 класс. — М.: Дрофа, 2006. — 400 с.

Теоретический материал для самостоятельного изучения

Вглядитесь в портрет Афанасий Фет считал, что поэзия и действительность не совместимы. «Художественное произведение, в котором есть смысл, для меня не существует», — утверждал он.

В поэзии 60–80-х годов XIX века в России выделяются два направления — школа чистой поэзии и школа демократической поэзии. Одну называют «поэзией сердца», а другую — «поэзией мысли».

«Чистое искусство» — (иначе — «искусство для искусства») — эстетическая теория, которая утверждает, что искусство и литература не должны выполнять социальных задач, не обязаны приносить «пользу», а должны служить лишь для наслаждения прекрасным. Никто последовательнее Фета не придерживался этой доктрины. Противоположная теория, согласно которой искусство и литература должны служить обществу, обличать и исправлять социальные пороки, находит своё отражение в произведениях Белинского, Чернышевского и Некрасова.

По мнению Фета, миссия поэта — всколыхнуть чувства посредством слова, «усилить бой бестрепетных сердец». И главная трудность — выразить мысли так, чтобы они отозвались в сердцах читателей. Об этом Фет пишет в стихотворении «Как беден наш язык…».

Как беден наш язык! — Хочу и не могу. —

Не передать того ни другу, ни врагу,

Что буйствует в груди прозрачною волною.

Напрасно вечное томление сердец,

И клонит голову маститую мудрец

Пред этой ложью роковою.

Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук

Хватает на лету и закрепляет вдруг

И тёмный бред души и трав неясный запах;

Так, для безбрежного покинув скудный дол,

Летит за облака Юпитера орёл,

Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах.

Поэт обозначает условия возникновения поэтического произведения: первое — описание красоты реально существующего мироздания, второе — прозорливость изображающего её, «ум сердца». «Поэт — тот, кто в предмете видит то, что без его помощи никто не увидит».

Фету удаётся тонко передать все оттенки состояния души, раскрыть великолепие мира чувств. Но поиск художественных средств приводит поэта к мысли, что даже слово не способно выразить то, чем живёт душа: «Людские так грубы слова». А задача поэта состоит в том, чтобы выразить неописуемое, иррациональное. Стихи Фета воздушны: они — «божественный вздор», «бред неясный» и пишутся «наперекор уму».

Тема природы — одна из любимых у поэта, ведь именно в окружающей красоте очарование бытия. К тому же пейзаж — это источник радости, вдохновения, оптимизма и неожиданных открытий. Об этом стихотворение «Ещё майская ночь».

Какая ночь! Все звёзды до единой

Тепло и кротко в душу смотрят вновь,

И в воздухе за песнью соловьиной

Разносится тревога и любовь…

Фет не пытается нарисовать чёткую картину словами, он лишь фиксирует отдельными штрихами мгновения, подмечает детали. Поэтому его стиль считается поэтическим импрессионизмом. Написанное в одно предложение стихотворение «Это утро, радость эта…» передаёт лишь торжество момента.

Без возвышенных эпитетов поэт перечисляет то, что увидел, то, что составляет вдохновляющий образ весны.

Это утро, радость эта,

Эта мощь и дня и света,

Этот синий свод,

Этот крик и вереницы,

Эти стаи, эти птицы,

Этот говор вод,

Эти ивы и березы,

Эти капли — эти слёзы,

Этот пух — не лист,

Эти горы, эти долы,

Эти мошки, эти пчёлы,

Этот зык и свист,

Эти зори без затменья,

Этот вздох ночной селенья,

Эта ночь без сна,

Эта мгла и жар постели,

Эта дробь и эти трели,

Это всё — весна.

Фет — зоркий наблюдатель, который описывает явления природы естественно и романтично. Его душа трепетно реагирует на блеск дрожащих звёзд и таинственный лунный свет, на весеннее солнце и морозные узоры на стекле. Заря и туман, река и чёрный лес, ночной сад и морская даль превращаются в стихотворениях поэта в дивные поэтические образы, отображающие смену настроений природы. Именно такое состояние передано в стихотворении «Вечер». Оно наполнено неторопливым музыкальным звучанием и игрой света.

Прозвучало над ясной рекою,

Прозвенело в померкшем лугу,

Прокатилось над рощей немою,

Засветилось на том берегу.

Далеко, в полумраке, луками

Убегает на запад река.

Погорев золотыми каймами,

Разлетелись, как дым, облака.

На пригорке то сыро, то жарко,

Вздохи дня есть в дыханье ночном, —

Но зарница уж теплится ярко

Голубым и зелёным огнём…

Живописные картины природы в поэзии Фета передают любовь к родным краям, его любование мгновенно наполняет сердце читателя благодатью. В стихотворении «Ещё весны душистой нега» описано приближение весны, предвкушение обновления природы.

Ещё весны душистой нега

К нам не успела низойти,

Ещё овраги полны снега,

Ещё зарей гремит телега

На замороженном пути…

В своих стихотворениях Фет создаёт идеальный мир, наполненный яркими красками и залитый солнечным светом, как в знаменитом стихотворении «Я пришёл к тебе с приветом».

Я пришёл к тебе с приветом,

Рассказать, что солнце встало,

Что оно горячим светом

По листам затрепетало…

Природа всегда помогает чувствовать его лирическому герою, он всегда ощущает связь с тем, что его окружает. «Только песне нужна красота, красоте же и песен не надо» — таким было творческое кредо Фета.

Фет и Тютчев — поэты-романтики, которых часто сравнивают. Их не интересовали социальные проблемы: в своём творчестве они воспевали любовь и красоту. Величие природы стало для них мерилом прекрасного, противопоставлением несовершенной действительности. И хотя их подходы к творчеству были разными, они превосходные пейзажисты, сильно обогнавшие своё время и вошедшие в историю мировой литературы как великие ценители жизни.

Примеры и разбор решения заданий тренировочного модуля

Пример 1

Выбор элемента из выпадающего списка

Какие темы преобладают в стихотворениях Фета?

-Религия и вера;

-Природа и любовь;

-Революция и свобода;

-Прославление самодержавия и великой России.

Ответ: природа и любовь.

Разбор решения: внимательно перечитываем лекцию, в ней говорится о том, что Фет изображал сиюминутные впечатления жизни, что он был самым ярким представителем теории «чистого искусства».

Пример 2

Единичный выбор

Укажите верное определение понятия «лирический герой»:

— Изображение отвлечённого понятия или явления через конкретный образ;

— Образ героя в произведении, переживания, мысли и чувства которого в нём отражены;

— Странствующий поэт-импровизатор, который исполняет свои произведения в сопровождении музыкального инструмента.

Ответ: Образ героя в произведении, переживания, мысли и чувства которого в нём отражены.

Разбор решения: лиpичecкий гepoй – этo oбpaз пoэтa в лиpикe, xyдoжecтвeнный двoйник aвтopa, выcтyпaющий кaк жизнeннaя poль, кaк лицo, нaдeлённoe ocoбeннocтями индивидyaльнoй cyдьбы, cвoeoбpaзным внyтpeнним миpoм…

«Чистое искусство» и «социальное действие» встретились на биеннале

В пятницу, 9 августа, в Самаре открылась VIII Ширяевская биеннале. Первыми событиями стали открытия двух выставок, ярко представляющих две противоположные тенденции в современном искусстве: рефлексию над собственным языком и попытку воздействовать на общество.

Фантомы фотографии

Сквозная тема биеннале в этом году обозначена так: «Экран: между Европой и Азией». Как рассказала куратор арт-форума Неля Коржова, слово «экран» для художников связано одновременно с темой искусства, темой коммуникации и одновременно ее разрывов (экран ведь может означать и нечто, укрывающее от внешних воздействий). Эту двойственность в полной мере реализовали две выставки, как будто обыгрывающие старый спор представителей «искусства для искусства» и «социально ответственных художников».

Название первой выставки, открытой в «Арт-центре», — Screen/Scape — соединяет слова «экран» (screen) и «пейзаж» (landscape). Кураторы Жан-Луи Пуатвен и Мартиаль Вердье поставили себе задачу — исследовать «статус изображения в современном мире». В действительности выставка, скорее, демонстрирует набор техник и приемов, с помощью которых художники трансформируют привычные нам каналы передачи визуальной информации. Так, открывает экспозицию серия фотографий самого Мартиаля Вердье. На них — индустриальные районы Марселя, снятые с помощью техник, которые использовали первые фотографы. Таким образом прошлое переплетается с настоящим, а изображение становится фикцией, репортажем из ниоткуда. Впрочем, для большинства зрителей, не знающих, что цветные пятна на снимках отсылают к началу XX в., этот философский контекст вряд ли остается читаемым — и это далеко не единственный случай на этой выставке.

Далее мы встречаем все более изощренные методы «фотографии за пределами фотографии» и «фотографии, рефлексирующей над фотографией» (термины кураторов). Вот результаты экспериментов Оливье Перо с предметами, положенными на стекло сканера или на фотобумагу: обрывки ниток, превращенные в человеческие силуэты и странные многомерные фигуры, полученные в результате «сканирования» песка. А вот яркие снимки тайваньской художницы Чен Мей Тсен, напоминающие абстрактную живопись, — на самом деле это результаты сканирования человеческого мозга, пропущенные через специальные фильтры.

Впечатляют «Внутренние портреты» Ксавьера Луччези: с помощью медицинских сканеров художник снимает «внутренний мир» своих друзей в самом буквальном смысле этого выражения, но имена запечатленных на снимках (Марк, Лука, Иоанн, Матфей) отсылают к именам четырех евангелистов — так же, как и «нимбы» вокруг их голов, получившиеся из-за фона, созданного зубными коронками, попавшими в магнитное поле сканера.

Подобных изображений несуществующего и несуществующих изображений весьма много. Таким образом, выставка почти целиком существует в поле рефлексии, ее визуальный ряд, без знаний об использованных художниками техниках, остается для зрителя «черным ящиком» — и печально, что экспликации к работам никак не помогают его открыть.

Впрочем, некоторый недостаток пластической выразительности компенсируются видео-артом, в основном, китайских и корейских художников. Тут как раз мы видим очень яркие и легко читаемые образы. Балерина, танцующая на макете картонного города (и, разумеется, разрушающая его) корейца Ха Тайбум, затейливые видеоорнаменты, складывающиеся из исполняющих несложные движения девушек корейца О Джеву… В общем, баланс между чувственностью и аналитичностью на самом деле найден, но уловить его непросто…

Новые передвижники

Совсем другая атмосфера царила в галерея «Виктория» — на открытии курируемой шведом Мартином Шибли выставки «Вчерашние странники сегодня стали туристами?». Шумы уличных демонстраций, бывшие фоном нескольких работ, накладывались на возбужденный говор публики, а речи кураторов произносились со странного сооружения, соединяющего черты уютного балкона с таковыми кашпо, трибуны и броневика. Здесь работы требовали не столько подробных комментариев, сколько просто внимательного отношения. Это не удивительно, ведь речь и идет об искусстве, которое пытается как-то «идти в народ». Вынесенные в название «странники», таким образом, оказываются «передвижниками», традиции которых, по мысли куратора, продолжает современное социальное искусство.

Большинство представленных на выставке работ — документации реальных акций, проведенных художниками со всего мира. Вот, например, видео-отчет с акции художника Хива К из Курдистана. Он пришел на демонстрацию европейских антифашистов и публично побрил голову, чтобы показать, что протестующие мыслят почти такими же штампами, как те, с кем они борются, — и задокументировал реакцию не слишком мирных «пацифистов». Лукаш Сурович на несколько дней оставил двери одной из европейских галерей открытыми — в результате живыми экспонатами постепенно стали заселившиеся туда бездомные. Ярослав Седлак засадил цветами одну из площадей в Молдове и наблюдал за реакцией водителей, привыкших использовать общественное пространство как бесплатную зону для парковки: хватит ли у них «силы духа» как ни в чем не бывало парковаться на цветах?

Есть работы, касающиеся и более серьезных проблем. Артур Жмиевски предлагал палестинцам и израильтянам нарисовать, как они видят конфликт вокруг сектора Газа, — и тем самым хоть ненадолго заставить людей задуматься о том, что чувствуют участвующие в конфликте с другой стороны. Оценивать эффект (и эстетический, и идеологический) таких акций можно, конечно, по-разному. Может ли самый что ни на есть отчаянный художник конкурировать по силе воздействия хотя бы с телевизором? Но главное, как говорится, — не победа, а участие. Хотя бы в выставке.

Жан-Луи Пуатвен, куратор выставки Screen/Scape:

«Мы пытаемся исследовать, что такое изображение сегодня. Мысли об этой выставке навеяны известной работой Рене Маргритта, на которой изображена курительная трубка и дана подпись «Это не курительная трубка». Действительно, это не трубка, а ее изображение. Здесь мы попытались собрать фотографии и видео, которые как будто выходят за пределы фотографии и видео, помогают понять, что такое фотография или видео, что с их помощью можно увидеть, а чего нельзя. Все, что мы видим, и все, что мы думаем, — это в определенном смысле изображения, и они могут очень сильно отличаться от реальности. Бывают индивидуальные грезы, а бывают коллективные. И вот с этими иллюзиями мы работаем.

Неля Коржова, куратор Ширяевского биеннале:
«Две выставки, которыми открыли биеннале, представляют два типа искусства. Первый тип — искусство более традиционное. Оно работает, скорее, с пространством, чем со временем, и стремится понять и философски осмыслить свой предмет. Поэтому искусство — это часто темное, требующее от зрителя усилий по осмыслению произведения. Второй тип больше отвечает значению слов «современное искусство». Это художники, откликающиеся на современность. Они не хотят «понять мир», они на него воздействуют, пытаются влиять и изменять. Эстетическое здесь всегда сопрягается с политическим. Это чаще всего не «произведения» в раме, а акции. И, конечно, это искусство более понятно, так как художник рассчитывает на отклик и соучастие зрителя».

Школа чистого искусства в российской поэзии

Школа чистого искусства в российской поэзии

В русской литературе XIX-го века все больше получала популярность концепция «чистого искусства» или «искусства ради искусства». Признаки стремления к этой концепции можно найти в литературе разных стран. Еще древние понимали, что формальная красота – абсолютно бессмысленна, с точки зрения утилитарного подхода, но она очень высоко цениться, потому что предназначена для души. В эстетике XIX-го века были популярны идеи И. Канта о «независимости суждений вкуса». Романтики придерживались мнения о свободе вдохновения. А. Пушкин выделял мысль о независимости поэта от мнения толпы. Именно в эпоху романтизма появился термин – «искусство ради искусства». Одним из первых его употребил Т. Готье.

В 19 веке появляется теория. Основными ее признаками являются: утверждение самостоятельности искусства, его независимость от политики, общественных требований, воспитания.

В России в середине XIX-го века усиление тенденций развития «чистого искусства» объясняется тем, что его защитники противостоят популярности революционно-демократического движения и «утилитарным» подходам к искусству. Это было наиболее распространено среди последователей романтизма. Подобно «парнасцам» и Т. Готье русские поэты: А. Григорьев, А. Майков, Я. Полонский, А. Фет, Ф. Тютчев и многие другие склонялись к художественной форме произведений, и избегали политики. Они противопоставляли свои произведения, произведениям революционно-демократической направленности, авторами которых были: Н. Чернышевский, Н. Добролюбов, Д. Писарев, Н. Некрасов, М. Салтыков-Щедрин.

Ф. Тютчев принадлежит к школе «чистого искусства», потому что в его лирике ярко отображены идеи этого движения. Хотя у него и есть стихотворения о политики, но они не главные.

Принципы «чистого искусства» были сформулированы А. Дружининым. Поэты этого движения были против идеи служения литературы общественным интересам.

Также см. серебрянный век русской поэзии.

чистое.искусство — HiSoUR История культуры

net.art относится к группе художников, которые работали в сфере интернет-искусства с 1994 года. Некоторые из ранних последователей и основных участников этого движения включают Вук Чосич, Jodi.org, Алексей Шульгин, Оля Лялина, Хит Бантинг, Даниэль Гарсия Андухар и Рейчел Бейкер. Хотя эта группа была создана как пародия на авангардные движения таких авторов, как Тильман Баумгартел, Жозефина Босма, Ханс Дитер Хубер и Пит Шульц, их отдельные произведения имеют мало общего.

Термин «net. art» также используется как синоним сетевого искусства или интернет-искусства и охватывает гораздо более широкий спектр художественных практик. В этом более широком определении net.art означает искусство, которое использует Интернет в качестве своего носителя и которое не может быть испытано каким-либо другим способом. Как правило, net.art имеет Интернет и специфическую социокультуру, которую он породил в качестве своего предмета, но это не обязательно.

Немецкий критик Тильман Баумгартел, опираясь на идеи американского критика Клемента Гринберга, часто выступал за «медиа-специфичность» net.art в своих работах. Согласно введению к его книге «net.art. Materialien zur Netzkunst», специфическими качествами net.art являются «связность, глобальный охват, мультимедиальность, нематериальность, интерактивность и эголичность».

происхождения
Как жанр, net.art является одной из интерактивных форм искусства, поддерживаемых цифровыми медиа, и генерируемых ими коммуникативных практик.

Название net.art обозначает художественные практики, которые указывают на определенный эстетический опыт Интернета как поддержку работы, а также диалог или изучение коммуникативных практик в киберкультуре.

В этом смысле Аллекс Галлоуэй ввел термин (веб) специфичность сайта, чтобы обозначить эту специфику net.art:

Основная задача net.art — продемонстрировать автономию. Ясное видение Маршалла Маклюэна, согласно которому содержание каждого носителя всегда является предыдущим, напоминает нам о том, что net.art должен стать нативным для своего собственного носителя: а для net.art это означает компьютер. Многие пытались сделать содержание net.art картиной или видео, или даже гипертекстом, но были разочарованы постоянным свидетельством «специфичности местоположения (web)» * net.art. Что конкретно относится к net.art? Какова специфика местоположения (веб)? Два возможных ответа — это то, что я называю «чистой сетевой эстетикой» и «сетевым концептуализмом». Первый — это своего рода «искусство ради искусства», представленное такими художниками, как Джоди или Оля Лялина. Второй тип веб-скульптуры, который исследует границы сети. Это может быть признано в таких проектах, как «_readme» Хита Бантинга или сетевой блокатор Театра электронного сопротивления. Я думаю, что эти два направления, в которых net.art будет развиваться в будущем.

Работа net.art имеет в качестве фундаментальной характеристики использование сетевых ресурсов для ее создания. Это может быть в форме использования данных, взятых из Интернета или пользователя, или использования программ на сервере, форм, электронной почты и т. Д. Примерами того, чем не является net.art, являются интерактивные, независимые фильмы в Adobe Flash, которые могут играть в автономном режиме, а также не все формы документации о произведениях искусства, которые находятся в автономном режиме (музей, галерея и т. д. веб-сайты).

Рэйчел Грин говорит об этом:

«Net.art подразумевал сетевые отклонения, рассуждения через единичные тексты и изображения, определяемые в большей степени ссылками, электронной почтой и обменами, чем« оптической »эстетикой. Какие изображения из проектов net.art они вносят в эти страницы, видимые вне их Нативное HTML-пространство, за пределами их сетевого качества, их социальной среды обитания, оно представляет по отношению к net.art эквивалент наблюдения за животными в зоопарках ».

история
Движение net.art возникло в контексте более широкого развития интернет-искусства. Таким образом, net.art — это скорее движение и критическая и политическая веха в истории интернет-искусства, чем определенный жанр. Ранние предшественники движения net.art включают в себя международные движения fluxus (Nam June Paik) и avant-pop (Mark Amerika). Движение авангарда особенно стало широко признанным в интернет-кругах с 1993 года, в основном благодаря популярному сайту Alt-X.

Термин «net.art» был ошибочно приписан художнику Вуку Косику в 1997 году, после того как Алексей Шульгин написал о происхождении этого термина в письме с шуткой в ​​список рассылки nettime. Согласно сообщению Шульгина, net.art происходит от «соединенных фраз в электронном письме, испорченном техническим затруднением (болото алфавитно-цифрового барахла, его единственный разборчивый термин« net. art »)». Однако этот термин был использован инициатором сетевого времени Питом Шульцем в качестве названия для выставки в Берлине в 1995 году, на которой Вук Косич и Алексей Шульгин оба показали свои работы. Позднее он использовался в отношении собрания художников и теоретиков «net.art per se» в Триесте в мае 1996 года и относился к группе художников, которые тесно сотрудничали в первой половине 1990-х годов. Эти встречи породили сайт net.art как таковой, фальшивый сайт CNN »

Дисциплина происходит из кибернетического искусства искусства 1960-х годов. Net.Art был окончательно создан до рассылки, во время создания почты в 1980 году.

Со второй половины 1990-х годов Net.art, таким образом, определял интерактивные творения, созданные для Интернета и для Интернета, в отличие от более традиционных видов искусства, передаваемых по сети.

Виртуальные галереи и электронные журналы появляются и посвящены этой новой форме искусства, переданной многочисленными дискуссионными группами и онлайн-форумами, инициированными самими художниками.

Для мира искусства оригинальность Интернета заключается в том, что он одновременно предлагает поддержку, инструмент и творческую среду. Под медиа понимается его измерение как вектор передачи, в том смысле, что Интернет является его собственным вещателем; с помощью инструмента, его функция как инструмент производства, который порождает использование и генерирует новые художественные произведения; и под воздействием окружающей среды, наконец, тот факт, что Интернет представляет собой обитаемое и обитаемое пространство. В этом контексте художественная работа направлена ​​как минимум на разработку интерактивных устройств, а также на создание онлайн-форм жизни или на занятие сети. Интернет вкладывается в него как в мастерскую, так и в выставочное пространство. Веб-сайт, домашняя страница, блог, электронная почта и списки рассылки или дискуссионные форумы составляют основу обновленных обязательств,

Работы, которые являются результатом его различных экспериментов, являются многогранными — судоходная среда, исполняемые программы, изменяемые формы — и иногда доходят до того, что включают возможность ввода или преобразования исходного художественного материала.

В мае 1998 года во время встречи в Банфе (Центр искусств, Альберта, Канада) Хит Бантинг, Вук Косик и Алексей Шульгин решают объявить о смерти Net.art.

Интернет социальные сети
net.artists создали сообщества цифрового искусства благодаря активной практике веб-хостинга и веб-искусства. Участники сети net.artists определились посредством международного и сетевого способа общения, взаимодействия обменов, совместной и совместной работы. Они широко представлены в нескольких списках рассылки, таких как Rhizome, File Festival, International Language International Festival, Nettime, Syndicate и Eyebeam. Идентичность net.artists определяется как их цифровыми работами, так и их критическим участием в сообществе цифрового искусства, как показывает полемическая дискуссия во главе с Олией Лалиной, которая произошла в Nettime в начале 2006 года на википедии «Новые медиа».

Сетевые художники, такие как Jodi, разработали особую форму искусства электронной почты, или спам-почты, посредством обработки текста и ASCII-искусства. Термин «спам-арт» был придуман сетевым критиком и практикующим сетевым искусством Фредериком Мадре для описания всех таких форм разрушительных вмешательств в списках рассылки, где, казалось бы, бессмысленные тексты генерировались простыми сценариями, онлайн-формами или печатались вручную.

Можно установить связь с сообщениями электронной почты таких художников «Codeworks», как Mez или mi ga, или таких роботов, как Mailia, которые анализируют электронные письма и отвечают на них. «Codeworks» — это термин, придуманный поэтом Аланом Сондхеймом для определения текстовых экспериментов художников, играющих с искусственным кодом и неисполняемым сценарием или языками разметки.

Тактическое медиа нет арт
net.art развивался в условиях культурного кризиса в Восточной Европе в начале 1990-х годов после распада Советского Союза и падения Берлинской стены. Художники, участвующие в экспериментах net.art, связаны с идеей «социальной ответственности», которая отвечала бы идее демократии как современного капиталистического мифа. Интернет, часто рекламируемый в качестве демократического инструмента, но в основном участвующий в правилах корпоративных интересов, нацелен на net.artists, которые утверждают, что «место, где вы можете купить, это место, где вы можете украсть, но и где Вы можете распространять «. net.artists сосредоточены на поиске новых способов совместного использования публичного пространства.

Опросив структуры, такие как окно навигации, и подвергнув сомнению их функциональность, net.artists показали, что то, что для большинства пользователей Интернета считается естественным, на самом деле очень продуманно, даже контролируется корпорациями. Браузеры компании, такие как Netscape Navigator или Internet Explorer, отображают удобные для пользователя структуры («навигация», «исследование» — ориентиры социальных практик), чтобы предоставить пользователю знакомую среду; Нет.артисты пытаются разорвать это знакомство. Оля Лялина в фильме «Мой парень вернулся с войны» или дуэт «Джоди» со своими сериями всплывающих интервенций и апплетами, вызывающими сбой браузера, задействовали материальность навигации в своей работе. Их эксперименты породили то, что можно назвать «браузерным искусством»,

Алексей Шульгин и Хит Бантинг поиграли со структурой рекламных порталов, создав списки ключевых слов, которые вряд ли будут искать, но которые, тем не менее, существуют в сети как URL-адреса или компоненты метаданных: они используют эти реляционные данные для объединения путей навигации с целью создания новых читаемые тексты. Пользователь не исследует один художественный веб-сайт, который имеет свое собственное значение и эстетическое значение внутри себя, а скорее представляет всю сеть как совокупность социально-экономических сил и политических позиций, которые не всегда видны.

Рэйчел Грин связывает net.art с тактическими СМИ как форму ухода. Грин пишет: «Подрыв корпоративных сайтов разделяет размытую границу с хакерскими и агитпропрактами, которые станут важной областью сетевого искусства, часто называемой« тактическими СМИ »».

Гипертекст и Net.Art
Гипертекст, тип гипермедиа, стал для сетевых художников одним из самых важных и важных инструментов для выполнения их работ.

В 1966 году Тед Нельсон концептуализировал гипертекст в отношении типа письма и мыслительных процессов, которые могут происходить при работе с компьютерами. Художники не стеснялись исследовать все возможности, которые он мог предложить. Затем была создана очень тесная связь между Net.Art и Digital Narrative, так как многие Net-Artists могли создавать свои работы, реструктурируя романы, гипертекстуально, создавая новый способ рассказывать истории, триллеры, композиции и т. Д. Эта ссылка называлась гипертекстовым повествованием или гиперфицирование.

Хакерская культура
Коллектив Jodi работает с эстетикой компьютерных ошибок, которая имеет много общего, как на эстетическом, так и на прагматическом уровнях, с хакерской культурой. Опрашивая и нарушая опыт просмотра с помощью хаков, хитростей кода, поддельного кода и поддельного вируса, критически исследует контекст, в котором они являются агентами. В свою очередь, цифровая среда начинает интересоваться своей внутренней структурой. Коллектив 0100101110101101.org расширяет идею «художественного хактивизма», выполняя кодовые интервенции и возмущения на художественных фестивалях, таких как Венецианская биеннале. С другой стороны, коллективный irational.org расширяет идею «художественного хактивизма», выполняя вмешательства и возмущения в реальном мире, действуя в качестве возможного основания для социального реинжиниринга.

«Мы можем указать на внешнюю разницу между большинством net.art и хакерами: хакеры одержимы проникновением внутрь других компьютерных систем и наличием там агентства, в то время как ошибки 404 в JTDDS (например) только вовлекают другие системы намеренно неправильно хранить секретное сообщение в своих журналах ошибок. Приятно думать, что художники — это хакеры, которые пытаются проникнуть в культурные системы и заставить их делать то, что им никогда не предназначалось: художники как культурные хакеры ».

Критика мира искусства
В период расцвета событий в области net.art, особенно в период роста глобального капитализма dot. com, первая серия критических столбцов появилась на немецком и английском языках в онлайн-публикации Telepolis. Под редакцией писателя и художника Армина Медоша в работе, опубликованной в «Телеполисе», использовались колонки американского художника и сетевого теоретика Марка Америка «Америка онлайн». Эти колонки высмеивали то, как самоуничиженные сетевые художники (включая его самого) относились к себе слишком серьезно. В ответ европейские net.artists выдавали себя за Америку в поддельных электронных письмах, чтобы разоблачить его демистификацию маркетинговых схем, которые большинство net.artists использовали для достижения легитимности в мире искусства. Было высказано предположение, что «двойные рассылки были предназначены для повышения осведомленности США об электронных художниках в Европе и могут даже содержать элемент ревности».

Многие из этих вмешательств net.art также затрагивали проблему искусства как бизнеса и исследовали основные культурные учреждения, такие как Tate Modern. Харвуд, член коллектива Монгрел, в своей работе «Неудобная близость» (первый онлайн-проект, созданный по заказу Тейта) отражает собственный веб-сайт Тейт и предлагает новые изображения и идеи, основанные на его собственном опыте, его чтениях работ Тэйта, и рекламные материалы, которые сообщают о его заинтересованности в веб-сайте Тейт.

net.artists активно участвовали в дебатах по поводу определения net.art в контексте арт-рынка. net.art продвигал модернистскую идею произведения искусства как процесса, в отличие от концепции искусства как предмета. Александр Р. Галлоуэй в своей статье под названием «Инфраструктура Джоди» утверждает, что подход Джоди к net.art, который включает в себя именно те структуры, которые управляют кодированием, является уникальным модернистом: форма и контент сходятся в художественных работах. Представление этого процесса в мире искусства, будь то его продажа на рынке или показ в институциональной художественной среде, проблематично для цифровых произведений, созданных для Интернета. Сеть, как бы она ни была товарной, не может быть ограничена идеологическими аспектами законного поля искусства, институт легитимации художественной ценности, который является одновременно идеологическим и экономическим. All for Sale от Aliona — это ранний эксперимент net.art, направленный на решение таких проблем. Конкурс WWWArt Award, организованный Алексеем Шульгиным в 1995 году, предлагает наградить найденные интернет-работы тем, что он называет «художественным чувством».

Некоторые проекты, такие как Архив Иоахима Шмида, Гибриды, являются примерами того, как хранить связанные с искусством или документальные данные на веб-сайте. Клонирование, плагиат и коллективное создание предоставляются в качестве альтернативных ответов, например, в проекте обновления.

Оля Лялина решила проблему цифрового куратинга через свою веб-платформу Teleportacia.org, онлайн-галерею для продвижения и продажи работ net.art. Каждый элемент net.art имеет свою оригинальность, защищенную гарантией, содержащейся в его URL-адресе, который действует как барьер против воспроизводимости и / или подделки. Лялина утверждала, что это позволило покупателю изделия владеть им по своему усмотрению: управление адресом места как средство контроля доступа к произведению. Эта попытка придания net.art экономической идентичности и легитимации в мире искусства ставилась под сомнение даже в сфере net.art, хотя проект часто воспринимался как сатира. С другой стороны, в мае 1999 года Тео Спиллер действительно продал проект веб-искусства Megatronix муниципальному музею Любляны, назвав весь проект продажи net.art.trade.

Teleportacia.org стал неоднозначным экспериментом по понятию оригинальности в эпоху экстремального цифрового воспроизведения и культуры ремиксов. Гарантия оригинальности, защищенная URL, была быстро оспорена коллективом 0100101110101101.org, который под псевдонимом Лютер Блиссетт клонировал контент и создал несанкционированный зеркальный сайт, показывающий, что net.art работает в том же контексте и того же качества, что и оригинал. The Last Real Net Art Museum является еще одним примером попытки Оля Лялина решить эту проблему.

Эксперименты в социальных сетях, такие как Poietic Generator, который существовал до движения net.art, участвовал в нем и до сих пор существует после него, может показать, что схема моды net.art могла забыть некоторые глубокие теоретические вопросы.

Поделиться ссылкой:

• Нажмите, чтобы поделиться на Twitter (Открывается в новом окне)
• Нажмите здесь, чтобы поделиться контентом на Facebook. (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться записями на Pinterest (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться записями на Tumblr (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться на LinkedIn (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться в WhatsApp (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться в Skype (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться в Telegram (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться на Reddit (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться записями на Pocket (Открывается в новом окне)

Related

ИСКУССТВО — ДУХОВНАЯ ЖИЗНЬ ОБЩЕСТВА

Искусство — это разновидность духовной деятельности людей, вид духовного освоения действительности человеком, имеющий целью формирование и развитие его способности творчески преобразовывать окружающий мир и самого себя по законам красоты и гармонии. В отличие от других сфер общественной деятельности (науки, политики и т.д.) искусство удовлетворяет потребность человека в восприятии окружающей действительности в развитых формах человеческой чувственности. Речь идет о специфической человеческой способности эстетического восприятия явлений, фактов, событий объективного мира, предполагающей развитое творческое воображение.

Понятие «искусство» имеет несколько значений. В широком смысле это совокупность всех разновидностей художественного творчества — литературы, скульптуры, театра, кино и др. В узком смысле это только изобразительное искусство. Кроме того, искусством называют высшую степень мастерства в какой-либо сфере Деятельности.

Решающую роль в возникновении и развитии искусства сыграл труд. Исторически искусство развивается как система конкретных видов искусства (музыки, литературы, архитектуры, изобразительного искусства и др.), в которых многообразие реального мира предстает во всем своем богатстве. Произведения искусства формируют человека, понимающего искусство и способного наслаждаться красотой. Благодаря многообразию своей видовой сущности искусство объединяет в себе все те формы общественной деятельности и познания, где проявляется отношение индивида к действительности и к самому себе. Именно этим определяется специфика искусства, его уникальность как особого способа духовного производства. Поскольку искусство включает в себя отражение всех форм социальной деятельности, сфера его воздействия на жизнь практически безгранична. В связи с этим искусство приобретает социальный характер.

В XIX в. возникали попытки создания «чистого искусства», «искусства для искусства», которое должно было быть самоценным, автономным, независимым от общественной жизни, морали, науки и политики. Идеологи этой концепции полагали, будто только в сфере «чистого искусства» возможна личная независимость художника и свобода художественного творчества. На деле искусство не может не отражать реальный окружающий мир и возникающие в нем отношения.

Вопрос, что такое искусство, до сих пор остается предметом споров между материалистами и идеалистами. Материализм рассматривает искусство как отражение реальной действительности и видит именно в общественной жизни тот объективный источник, который внутренне связывает и обусловливает взаимодействие искусства с политикой, наукой, моралью и т. п. Идеалисты пытаются показать искусство в отрыве от практической деятельности.

Искусство — это особая форма общественного сознания. С этой точки зрения можно дать объяснение роли искусства в развитии общечеловеческой культуры. Основой искусства служит художественный образ — чувственное воссоздание действительности на основе субъективной позиции автора. Обладая, по словам Гегеля, способностью «менять нашу точку зрения на предмет», искусство силой творческого воображения преображает мир в представлении, делая это свободно, т.е. по законам красоты. Процесс свободного формирования предметного мира в сфере художественного творчества происходит с позиций определенного эстетического идеала и завершается созданием произведений или образов искусства.

Благодаря целостному, всеобщему характеру отражения предметов и явлений окружающего мира искусство воздействует одновременно на чувства, мысли и волю людей, пробуждая и развивая в них творческое отношение к действительности. Развитие и сила социального воздействия искусства зависят от условий жизни общества, которые могут быть более или менее благоприятными для творческой деятельности человека.

Изучением искусства занимается искусствознание — совокупность наук, исследующих социально-эстетическую сущность искусства, его происхождение и закономерности развития, особенности и содержание видового расчленения искусства, природу художественного творчества, место искусства в социальной и духовной жизни общества. Современное искусствознание исследует искусство в контексте духовной культуры.

Структура искусствознания отличается комплексностью и проявляется в следующем:

Во-первых, искусствознание разделяется на общее и частное соответственно членению самого искусства на различные виды художественного творчества. Как система частных наук об отдельных видах искусства искусствознание включает в себя литературоведение, театроведение, музыкознание, архитектуроведение, искусствоведение (наука об изобразительных искусствах), киноведение и т.д. Каждая из этих частных наук имеет относительно самостоятельный характер и в то же время входит в качестве составной части в общую структуру искусства как системы целостного знания о художественном творчестве.

Во-вторых, в наиболее общем виде искусствознание представляет собой совокупность трех дисциплин: истории искусства, теории искусства, художественной критики. Соответственно частные науки об искусстве включают в себя аналогичные дисциплины: театроведение — историю театра, теорию театра, театральную критику; музыкознание — историю музыки, теорию музыки, музыкальную критику и т.д.

Общей теорией искусства выступает эстетика (от греческого — чувствующий) — наука о сущности и закономерностях творческого освоения действительности по законам красоты. Эстетика представляет теоретическую основу по отношению к частным искусствоведческим наукам.

Распространение средств массовой коммуникации — периодической печати, звукозаписи, кино, радио, телевидения и других — существенно изменило художественную жизнь общества в XX в. Эти средства позволили приобщить к достижениям мировой культуры широкие слои населения, которые ранее практически не имели доступа к художественным ценностям. При этом в процессе полиграфического, звукового или экранного тиражирования произведения традиционных видов искусства (в первую очередь живописи, скульптуры, театра) претерпевали существенные изменения, теряя ряд своих свойств, таких как уникальность рукотворного творения, прямой контакт между актерами и аудиторией в театре и т.д.

Определенную роль играет взаимосвязь искусства и морали. Искусство и мораль — это две формы общественного сознания и духовно-практической деятельности человека, тесно связанные и взаимодействующие друг с другом.

В истории искусства существовали два подхода к проблеме взаимоотношения искусства и морали:

1) моралистический, утверждавший единство искусства и морали и подчинение художественного творчества нравственным целям и задачам;

2) имморалистический, построенный на противопоставлении морали и искусства, оправдании аморальных тенденций в искусстве.

Взаимосвязь искусства и морали надо искать в контексте общих морально-этических проблем: добра и зла, интереса и долга, смысла жизни, счастья, любви и т.д. Мораль устанавливает нормы поведения, а искусство решает эти проблемы в художественной форме и художественными средствами.

Искусство отражает реальный моральный опыт, утверждает нравственный идеал общества, заглядывая далеко вперед, проверяя действительное содержание и жизненную силу действующей морали. Выражая стремление к высокой человечности, потребность человека во всестороннем раскрытии своих творческих сил и возможностей, искусство, подобно морали, своими средствами выполняет и прогностическую функцию. Силу нравственного воздействия искусства не следует ни преувеличивать, ни преуменьшать. Оно не обладает способностью, как отмечал Аристотель, превращать злого человека в доброго. Для восприятия искусства нужно, чтобы человек был уже в какой-то степени готов достойно оценить моральный образ мыслей героев произведений, нравственную направленность их поступков. Не учитывая этого обстоятельства, иногда неправомерно возлагают на искусство всю ответственность за «падение нравов», тогда как такую ответственность надо возлагать на социальную действительность.

Моральное воздействие искусства на людей может осуществляться примером нравственного поведения героя произведения или силой вызываемого художественным произведением эстетического переживания, побуждающих личность к размышлению. Сила нравственного воздействия искусства не исчезает с прекращением непосредственного контакта с произведением, а, напротив, только начинается, уходя в глубь сознания человека, где незаметно для него затрагивает все сферы жизнедеятельности, влияя на мотивы, стимулы, ценностные установки и в результате — на поведение, человеческую личность в целом.

Тесная взаимосвязь существует и между искусством и религией. Для религии характерна вера в сверхъестественные объекты, почитание их, поклонение им. развитая система культовых действий. В искусстве важно отображение реальной действительности в художественных образах. Тесная взаимосвязь искусства и религии объясняется наличием в них целого ряда общих черт. Искусство и религия выражают ценностное отношение человека к действительности. Они чаше опираются на противоречащие формальной логике представления, на образно-символическое мышление, чем на понятийное. Отсюда — их обращение к чувственно-эмоциональной, не сознательной, стороне психики человека.

Эмоциональное возбуждение, духовное переживание сопровождают и восприятие произведения искусства, и религиозные ритуалы, только в первом случае они значимы сами по себе, а во втором — осмысливаются как формы общения со сверхъестественным миром. В связи с этим художественные и религиозные элементы были тесно переплетены в структуре древнего мифологического сознания. В первобытнообщинный период развития общества искусство еще не было самостоятельным и выполняло прикладные функции в рамках первобытных культов и ритуалов. Религиозный ритуал строился на художественно-эстетической основе, сопровождался плясками, пением, музыкой, содержал элементы театральности. Художественные элементы ритуала воспринимались как действие сверхъестественных сил на человека, как духовный контакт с объектом поклонения. Такие же отношения перешли в религии древних цивилизаций.

С возникновением мировых религий отношения между искусством и религией стали развиваться сложно и противоречиво. Все явления культуры и искусства стали оцениваться с позиции той или иной религии. Все, что соответствовало религиозным нормам или могло быть использовано для их поддержания и распространения, принималось, а остальное, как правило, отрицалось. Так, в исламе долгое время запрещалось изображать людей и животных, что существенно затормозило развитие изобразительного искусства в исламском мире. Раннее христианство отрицательно относилось практически ко всем видам искусства, так как усматривало в них связь с языческими культами. Однако уже с IV—V вв. пение, ораторское искусство, декоративно-прикладное искусство, живопись начали проникать в христианский культ, а несколько позже и христианские идеологи признали необходимость активного использования искусства в религиозных целях. В Византии, например, церковное богослужение представляло собой целостное художественное действо, в которое включались архитектура, живопись, декоративные и песенно-поэтические искусства, ораторское искусство, хореография, светоцветовая и даже обонятельная атмосфера в храме.

Средневековые христианские идеологи ориентировали искусство на выражение религиозного мировоззрения и связанной с ним морали, стремились сосредоточить творческий потенциал искусства на основных духовных идеалах своего времени. В результате возрос интерес искусства к сфере идеального, оно достигло высокого уровня художественного выражения общечеловеческих Духовных ценностей. Шедевры византийской и древнерусской живописи и архитектуры, готические храмы, средневековая музыкальная и певческая культура поражают своей художественной силой и духовной глубиной даже далекого от религии человека XXI в. Однако религиозное искусство было в значительной мере обособлено от конкретной социально-исторической действительности, от повседневной жизни народа. Это было искусство вневременных духовных идеалов. Церковь часто активно боролась с внецерковными, светскими, развлекательными видами и жанрами искусства. Христианство, например, долгое время запрещало театральные представления, постоянным гонениям подвергало традиционную народную культуру (в России это коснулось скоморошества).

Важным регулятором взаимоотношений искусства и религии был канон. Практически все культовое искусство было канонизированным, т.е. введенным в определенные, исторически сложившиеся и закрепленные церковными установлениями строгие рамки. Они существенно ограничивали художественное творчество не только на содержательном, но и на формальном уровне. Свою творческую индивидуальность средневековый художник часто мог проявить только в сфере чисто выразительных средств (цвета, линии, музыкальной интонации и т.п.). Но здесь он нередко достигал удивительных высот.

Начавшаяся в период Возрождения секуляризация (отделение от церкви и религии) культуры разделила искусство и религию. Новый этап сближения наметился в XX в. Кризис религиозного сознания заставил церковь искать поддержку у искусства, использовать для своих целей его новейшие виды и направления (кино, видео- и звукозапись, электронную музыку).

Многие виды искусства, особенно в настоящее время, требуют определенных технических средств, совершенствующихся по мере развития общества. Это касается музыки, кино и др. Искусство и техника взаимосвязаны так же, как и материальная и духовная культура общества. С развитием техники меняются образный строй и материальные возможности архитектуры, пластических искусств, музыки и т.д. Появившееся в ходе научно-технической революции новые виды и разновидности искусства — фотоискусство, кино, телевидение, электронная музыка и другие — обогатили и усложнили эмоциональный мир человека. Техническое накопление фактов, их систематизация и обработка с помощью компьютерных технологий, возможность репродуцирования множества произведений искусства полиграфически, в звуко- и видеозаписях активно воздействуют на структуру и развитие художественной культуры в целом, повышают критерии социально-эстетической значимости репродуцируемых произведений искусства, эстетических идеалов и вкуса народа.

Термин «техника», нередко применяемый для характеристики навыков, приемов в различных видах человеческой деятельности, может выступать и как личное умение, мастерство авторов и исполнителей произведений искусства. Так, мы говорим о технике живописи, исполнительского искусства музыканта, актера, танцора и т. д. В то же время как высокая степень мастерства искусством в широком смысле слова может называться совершенное техническое исполнение спортивного выступления, производственного задания и т.д. В связи с этим можно сделать вывод, что искусство и труд — это две стороны единой материально-практической и духовной деятельности людей. Труд включает в себя и творческую деятельность в искусстве, которое своим происхождением обязано трудовой, созидательной деятельности людей. Первые человеческие постройки, одежда, утварь, орудия труда, став неотъемлемой частью материальной культуры, являются также и древними памятниками искусства, воплотившими эстетические представления людей. Опираясь на ритмы труда, возникли первые музыкальные и хореографические произведения. Изображения животного и растительного мира, создававшиеся первобытными людьми для магических целей, для организации коллективных действий в охоте, земледелии, несли художественное содержание, присущее искусству.

В свою очередь развитие искусства вызывает к жизни целые отрасли производства и обслуживающей его трудовой деятельности, как это видно на примерах (строительства театров и кинотеатров, музеев, библиотек, развития полиграфического производства, кино- и фототехники, создания музыкальных инструментов, совершенствования телевидения и радиовещания и т. д.).

Вопросы и задания

1. Что такое искусство? Чем оно отличается от других видов деятельности человека?

2. Как возникло искусство? Какую роль в этом сыграл труд?

3. Какие виды искусства вы знаете? Какие из них преобладают в наше время?

4. В чем проявляется социальный характер искусства? Почему несостоятельными оказались попытки создания «чистого искусства»?

5. В чем различие взглядов на искусство материалистов и идеалистов?

6. Что такое художественный образ? Как он может воздействовать на людей?

7. Что выступает предметом исследования искусствознания? Какова структура искусствознания?

8. В чем состоит взаимосвязь искусства и массовой коммуникации в современную эпоху?

9. Чем искусство связано с моралью?

10. В чем состоит взаимосвязь искусства и религии? Как развивались их отношения в истории человечества?

11. Прочитайте высказывание Л. Фейербаха. В чем он видит различие искусства и религии: «…искусство не выдает свои создания за нечто другое, чем они есть на самом деле, т. е. другое, чем создания искусства; религия же выдает свои вымышленные существа за существа действительные».

12. В чем состоят особенности развития современного искусства? Какую роль в этом процессе играют технические средства?

purity

Оксфордский словарь английского языка определяет чистоту как «качество или состояние чистоты: состояние несмешанности … свобода от манер что загрязняет, оскверняет, развращает или унижает; физическая чистота ». характеристика включает два ключевых компонента; идея чистоты, которая обобщенно и категорически противопоставляет себя «смешиванию», а идея чистоты как желаемый и идеализированный атрибут. Таким образом, мы можем обсудить концепция чистоты как оценочное суждение и как описание естественное состояние объекта (идеи).

В этом определении чистота — это не просто объективно «несмешанное» состояние, для уточненного и определенного оценочного суждения. Чистота несет с его четкими представлениями о пользе, добре и желании, в то время как его противопоставление состояние (состояние смешанности) характеризуется как бездна подлости. Определение развивает идею общей чистоты, описывая возможные области, в которых может появиться чистота (и ее противоположность, нечистота); данную вещь можно описать как чистую на сексуальном, физическом или моральном уровне.Чистота как естественное состояние также является неотъемлемой частью этого определения; для смешивания, подделки или искажения — все действия, требующие извне агентство. Если эти действия являются причиной нечистоты, тогда чистота — это состояние объекта / идеи до вмешательства таких внешних силы, его состояние, если оставить его в естественном, уединенном, невозбужденном состоянии. Такое приписывание чистоты руке природы подчеркивает и подчеркнуть общественные суждения, которые в равной степени подразумеваются при использовании слова.Природа наделяет авторитетом ценности, поддерживаемые обществом. структура, в которой чистота обозначается как «хорошая», а примеси или смеси — как «плохие».

Идеи чистоты в средствах массовой информации, кажется, основаны на двух общих формы. Чистоту можно найти либо в полном отрицании среды. или, наоборот, полное принятие этого медиума как формы и содержание объединено. Использование и акцент на формах СМИ могут, следуя доктрины, разработанные, например, Гринбергом и абстракционистами, привести к чистоте в выбранной среде.Однако, согласно Платону и Кант, любое использование средств массовой информации может запятнать и испортить чистоту интеллектуальные идеи. Кажется, что чистота склонна к крайностям, как и можно ожидать от идеи, содержащей такую ​​внутреннюю бинарную оппозицию (смешанные / несмешанные, чистые / загрязненные и т. д.) Чистота абсолютна; нельзя быть в основном чистый или почти несмешанный. Чистота — это принцип «все или ничего».

Пожалуй, классический образец чистоты как идеального и понятие встречается в трудах Платона.Его мир форм — мощный пробуждение идеала чистоты. В «Федре» Сократ описывает верхнюю царство истины и разума, где формы существуют и могут быть восприняты действительно. Однако полное видение истины (и Красоты, и Справедливость и т. д.) доступна не всем душам, а только богам. Люди могут мельком увидеть эти истины через искусство или обсуждение, но такие медиа могут быть только теневыми копиями чистых и истинных Форм. В Формы представляют собой несмешанную, неповрежденную правду о мире, которая все больше искажаются / искажаются / становятся нечистыми через средства массовой информации, которые люди должны использовать для объяснения и представления этих истин.В его философии единственная возможность для истинной чистоты существует в интеллектуальном дискурсе, и царство идей. Интерпретация чистых идей, чистых форм в любая физическая реальность, будь то живопись или скульптура, или даже просто писать, по сути проблематично, и неминуемо осквернит чистоту рассматриваемых идей. Платон противостоит СМИ в принципе, за их неспособность когда-либо по-настоящему воспроизвести правду и интенсивность чистых идей. СМИ максимально приближены к чистоте прозрачная, поэтому он предпочитает речь письму — она ​​более непосредственная, и общение между двумя людьми менее подвержено проблемам и путаница в посредничестве, которая возникает, когда идеи переводятся в письменную форму текст.Тем не менее, несмотря на его возражения, Платон — автор и пользователь. СМИ. Само его игнорирование СМИ по теоретическим соображениям служит практическое доказательство их необходимости и важности, поскольку он должен использовать их чтобы передать свое презрение.

Иммануил Кант, писавший гораздо позже, также разделяет эту концепцию. чистоты, которая находится в интеллектуальной (не физической) сфере. Интеллектуальный чистота характеризуется интуитивными качествами. Геометрия может быть чистой потому что мы сразу же воспринимаем формы и их взаимосвязь, не нуждаясь в никаких грязных доказательств или экспериментов.Наше понимание не связано с физический (нечистый) мир. Чистое восприятие, чистые идеи, чистое понимание чисты, потому что пришли к спонтанному, а не эмпирическому процессы. Идея чистоты отражает, насколько это возможно, отрицание медиа-формы, так как чистое восприятие происходит интуитивно, и немедленно, без вмешательства или необходимости в средствах массовой информации.

Однако в искусстве, сферах, связанных с медиа, концепция чистоты сыграла иную роль.Нежелание или неспособность уволить все форм посредничества как изначально нечистых, художественная критика имеет историю попытка определить чистоту в данной среде. Смешивание, которое следует избегать смешения не интеллекта и телесности, а смешения различных типов СМИ в конгломераты, игнорирующие их индивидуальную «чистую» идентичность. В книге Лессинга Laocoon автор пытается продемонстрировать четкое, качественное различия и границы между живописью и поэзией, границы которых, если строго соблюдается, будет производить лучшие (более чистые) формы обеих сред типы. Лессинг и теоретики искусства после него не пытаются представить средний прозрачный или несуществующий, как мог бы иметь Платон, но вместо этого ищите для определения характеристик этой среды.

Клемент Гринберг и абстрактные художники, которых он защищал также сосредоточили свои усилия на достижении чистоты в контексте искусства средства массовой информации. Они утверждали, что на самом деле это, по сути, озабоченность и сосредоточьтесь на самой физической среде, которая производит чистое искусство.Абстракция стал способом, позволяющим художникам дистанцироваться от предмета, что подчеркнуло прозрачность визуальной среды и сделало ее зависимой и подчиняться литературе. По словам Гринберга, акцент на содержании означало, что уникальные физические свойства живописи игнорировались, чтобы рассказать историю или представить сцены, цели которых должны принадлежать исключительно к литературе. Реалистичные стили живописи, направленные на иллюзию — на репрезентацию. настолько убедительно, что зритель даже не осознает, что его зрение был опосредован.Художники отказались от натурализма, чтобы работать с формой, цветом и пространство, охватывающее саму физическую сущность плоской поверхности и техники рисования, в которых форма важнее содержания. Гринберг написал что для того, чтобы картина достигла отделения от литературы и чистота своей собственной природы требовала «бегства от идей». ( В направлении A Newer Laocoon) Тема была сделана неактуальной, и внимание было обращено на к самой среде. Чистые Формы Платона, конкретные идеи Истины, Красоты, Любовь и т. Д.заменяются чистыми формами, которые ничего не представляют, чьи физические присутствие является одновременно причиной и смыслом их существования. Планарный поверхность холста, которую изображают живописцы ранее работал над виртуальным стиранием с помощью перспективы, стала доминирующей чертой во многих абстрактных искусствах. Плоскость этих работ отражает идеалы чистоты Гринберга, воплощенные в медиуме.

Майкл Фрид также затронул вопросы чистоты СМИ.Он возражал против минималистской художественной школы, чьи произведения пытались достичь статус неискусства, преувеличивая и принимая материальность работа, исключая что-либо еще. Фрид утверждал, что вместо этого достижения чистоты своими усилиями эти буквалисты изначально создали смешанные театральные инсталляции, где присутствует объект / искусство и его взаимодействие со зрителями так же важно (если не более важно) чем сам физический объект.Таким образом, само внимание к материальности в эта крайняя теория ведет не к чистоте, а к противоположности искусства и художественная чистота, которая есть театр. Фрид пишет, что «то, что лежит между искусство есть театр ». (Искусство и объектность) Буквальные инсталляции не удается достичь чистоты, например, художников-абстракционистов или скульптора Энтони Каро из-за отсутствия художественных различий между искусство и объект. (см. объектность)
Таким образом, чистая живопись становится живописью, которая касается с актом рисования и качествами картины (цвет, текстура, и Т. Д.) Исследование этих идей авангардом открывает возможность для разных типов чистоты — чистая поэзия, например, чиста для разных Причины, по которым абстрактная картина считается чистой. «Чистая поэзия» вообще относится к идеалам, описанным По, Бодлером, Малларме и Валери. Их теории призывают сделать упор на лиризм и музыкальность. для оказания эмоционального и психологического воздействия; идеалы, которые очень отличается от физических, пластических идеалов, которых придерживаются абстрактные художники.Таким образом, в различиях между носителями мы видим возможность различные подходы и примеры чистоты. Платоновская концепция единого воплощение чистоты — чистоты как интеллектуальной и духовной конструкции — это уволен в интересах различных медиа-форм.

Однако есть одна неотъемлемая проблема с чистотой. как у Платона, так и у более поздних абстрактных художников. Это вопрос ценности. Для обеих теорий чистоты (чистота внутри среды и чистота против среды) действуют на основе предположения о положительных ценностях, неразрывно связанных с чистым формы.Эта настойчивость в ценности чистоты мгновенно отрицает любую возможность для мощного искусства в намеренно смешанной среде. Если смешивание всегда приравнивается с осквернением, то какой цели должны служить умышленные попытки? переходить границы, так жестко установленные теоретиками? В мышлении В этом вопросе важно отметить в подавляющем большинстве случаев сексуальные контекст, который дискуссии о чистоте имеют тенденцию принимать в нашем обществе.

Вопросы чистоты связаны даже больше, чем искусство. с сексуальностью, сфера, где положительное и отрицательное, возможно, не совсем такая же конкретная, как и противостояние чистое / грязное, хорошее / плохое, которое наблюдалось до этого момента. В то время как исторически чистота занимала освященное положение (пуританин На ум приходят принципы целомудрия) сегодняшние взгляды явно более амбивалентны. Современные женские журналы (которые могут быть китчевыми, но тем не менее отражают некоторая общественная правда) содержат статьи о том, как быть половым котенком, а популярные фильмы, такие как « Американский пирог », прославляют поражение чистоты. Чистота делает действительно несут положительный оттенок в сексуальной сфере, девственности, инцидент и т. д.Однако в этом понимании подразумеваются эквивалентные идеи невежества и упущенных возможностей. Половую нечистоту можно прочесть либо как коррумпированные (следуя ценностным стандартам эстетиков) или он может представлять повышенную интенсивность, знания и опыт. Если мы рассматривать смешанные медиа-проекты через это более неоднозначно и менее четко осуждающая линза (сексуальности), потенциал для нечистого (но «хорошего») искусства появляется. Более того, это детально проработанное прочтение самой чистоты может служить ставить под сомнение сами принципы стандартов, отстаиваемых в прошлом.

Абстракционизм — Art Term

Строго говоря, слово «абстрактное» означает отделение или изъятие чего-либо из чего-то другого.

Термин может применяться к искусству, основанному на объекте, фигуре или ландшафте, формы которого были упрощены или схематизированы.

Он также применяется к искусству, использующему формы, такие как геометрические фигуры или жесты, которые вообще не имеют источника во внешней визуальной реальности.Некоторые художники этой «чистой» абстракции предпочитают такие термины, как конкретное искусство или беспредметное искусство, но на практике слово «абстрактное» используется повсеместно, и различие между ними не всегда очевидно.

Абстрактное искусство часто рассматривается как несущее моральное измерение, поскольку оно символизирует такие добродетели, как порядок, чистота, простота и духовность.

С начала 1900-х годов абстрактное искусство сформировало центральное направление современного искусства.

Абстракция через век

Василий Кандинский
Казаки 1910–1
Tate

Экспрессионизм (начало двадцатого века): в произведениях экспрессионизма использовались очень интенсивные цвета и ненатуралистическая манера письма, часто основанная на внутренних чувствах художника.Кандинский видел в своих абстрактных картинах альтернативный путь к духовной реальности.

Хуан Грис
Бутылка рома и газеты 1913–14
Tate

Кубизм (с 1907/8): кубистские произведения всегда начинались с предмета из реальности (часто объектов и фигур), с его элементами, затем разбиваемыми на отдельные области или плоскости, показывающие одновременно разные точки зрения. Кубизм напрямую повлиял на другие формы абстракции, включая конструктивизм, неопластизм и орфизм.

Соня Делоне
Электрические призмы 1913

Орфизм (1912–13): изобретен французским поэтом и искусствоведом Гийомом Аполлинером. Название происходит от имени музыканта Орфея в древнегреческих мифах, поскольку Аполлинер считал, что живопись должна быть подобна музыке.Главные художники Робер Делоне и Соня Делоне также использовали термин симультанизм для описания своих работ этого периода.

Казимир Малевич
Динамический супрематизм 1915 или 1916
Тейт

Супрематизм (1913): Малевич создал новую форму абстракции, чтобы освободить искусство от реального мира. Наряду с «супрематическим квадратом» Малевич разработал целый ряд форм, часто возникающих в ярких цветах, плавающих на обычно белом фоне.

Наум Габо
Модель для «конструкции в космосе« Два конуса » 1927 г.
Тейт
Работа Наума Габо © Нина и Грэм Уильямс / Тейт, Лондон 2021

Конструктивизм (около 1917 г.): Разработанный русским авангардом конструктивисты находились под влиянием кубистских трехмерных абстрактных натюрмортов, сделанных из лома. материалы.Конструктивисты создавали собственные конструкции из промышленных материалов, чтобы отразить динамизм современного мира.

Тео ван Дусбург
Контркомпозиция VI 1925 г.
Tate

De Stijl / Неопластизм (около 1919 г. ): Движение, направленное на создание картин в «чистейшем виде», было прямым ответом на хаос Первой мировой войны.Использовались только основные и нецветные цвета в виде квадратов, прямоугольников, прямых, горизонтальных или вертикальных линий, чтобы придерживаться основных элементов живописи: цвета, линии и формы.

Жоан Миро
Живопись 1927 г.
Tate
© Succession Miro / ADAGP, Париж и DACS, Лондон 2021

Автоматизм (около 1920 г.): Вдохновленные идеей Фрейда о свободных ассоциациях (желании раскрыть бессознательное), художники, такие как Джоан Миро и Макс Эрнст, создали автоматические картины.Этот свободный способ создания искусства привел к появлению упрощенных органических форм, которые Миро превратил в свой собственный язык жестов.

Джексон Поллок
Желтые острова 1952 г.
Тейт
© ARS, Нью-Йорк и DACS, Лондон, 2021 г.

Живопись в жанре «экшн» (1940–1950-е гг.): Абстрактные экспрессионисты, работающие в жанре «экшн», находились под непосредственным влиянием автоматизма.Поллок направил это на создание жестов, импровизированных «капельных картин», положив холст на землю и вылив на него краску из банки или волоча кистью или палкой.

Марк Ротко
Красный на бордовом 1959 г.
Tate
© Кейт Ротко Призель и Кристофер Ротко / DACS 2021

Живопись цветового поля (1940–1950-е): еще одна форма абстрактного экспрессионизма, художники цветового поля создавали простые композиции, составленные из больших областей цвета с мягкими краями без явного фокуса. внимания с целью вызвать у зрителя медитационный отклик.

Моррис Луис
Alpha-Phi 1961 г.
Tate
© Поместье Морриса Луи

Пост-живописная абстракция (1950-е годы): эта форма абстракции больше, чем когда-либо прежде, фокусировалась на основных элементах живописи: форме, цвете, фактуре, масштабе, композиции и была безжалостна в своем отказе от них. мистицизм и любые ссылки на внешний мир.

Фрэнк Стелла
Гиена Стомп 1962 г.
Tate
© ARS, NY и DACS, Лондон, 2021

Живопись с резкими краями (1960-е): рассматриваемый как подраздел пост-живописной абстракции, этот стиль резкой геометрической абстракции реагировал на более жесткие формы абстрактного экспрессионизма, используя только монохроматический поля с чистыми краями, подчеркивающими ровность поверхности изображения.

Виктор Вазарели
Баня 1964 г.
Tate
© ADAGP, Париж и DACS, Лондон, 2021

Оп-арт (1960-е): рассматриваемый как подразделение пост-живописной абстракции, этот стиль жесткой геометрической абстракции реагировал на более жесткие формы абстрактного экспрессионизма, используя только монохроматические поля. чистого цвета, что усиливало ровность поверхности изображения.

Художники-кубисты и фовисты зависели от визуального мира в своих предметах, но открывали двери для более экстремальных подходов к абстракции. Пионерами «чистой» абстрактной живописи были Казимир Малевич и Пит Мондриан примерно 1910–20 годов. Пионером абстрактной скульптуры, заимствованной из современного мира, был русский конструктивист Наум Габо.

Чистая фотография — Центр литейного искусства

из коллекции произведений искусства Сиракузского университета

2 мая — 1 августа 2014 г.
Галерея I, II и III
БЕСПЛАТНО и открыто для публики
Прием при открытии: пятница, 2 мая 2014 г. | 18:00 — 20:00

Живописная фотография возникла из тени ремесла «наведи и снимай» в стиль, в котором художники стремились создавать живописные, романтические образы.Эти мягкие и атмосферные изображения можно легко принять за монохромную картину, гравюру или рисунок.

По мере развития процессов, связанных со средой, развивалась и концепция фотографии как формы искусства. Художники, которые когда-то принимали иллюзию манипулирования фотографиями, такие как Пол Стрэнд, стали отдавать предпочтение более прямым композициям. Этот новый стиль, названный «Чистый» или «Прямой», делает упор на воссоздании сцены как можно более правдиво без каких-либо манипуляций.

Больше не было необходимости в прямых манипуляциях с фотографией, чтобы оправдать ее как искусство.Чистая красота фотографии стала проявляться, когда современные фотографы научились снимать изображения, которые всегда окружали нас, но редко встречались. Современный идеал состоял в том, чтобы сделать эти уникальные перспективы видимыми и тем самым создать эстетически приятную чистую фотографию.

Фотографы, представленные на этой выставке, имеют обширную историю, охватывающую тематические периоды и художественные стили. Взяв пример с таких мастеров-фотографов, как Эдвард Штайхен, художники, такие как Беренис Эбботт и Мануэль Альварес Браво, построили на этом фундаменте, чтобы исследовать само искусство фотографии.Используя свои камеры, они создали новое, современное видение фотографии с пересмотренным пониманием камеры и ее возможностей. Эти и другие художники, больше не привязанные к живописному прошлому, дали фотографии свое уникальное определение как вид искусства, основанное исключительно на ее способности захватывать и создавать поразительные изображения. В результате они тоже считаются мастерами фотографии.

Предоставлено Коллекцией произведений искусства Сиракузского университета

Почему чистота в боевых искусствах

Почему чистота в боевых искусствах

Часто возникает вопрос о ценности боевых искусств в чистом виде искусства. Это часто возникает из-за самообороны и сбивает с толку многих практиков искусства. Один из стандартных ответов на этот вопрос — попытка прикрыть недостаток технических навыков в боевых искусствах путем изучения многих других искусств и методов решения вопросов о боевых искусствах. Это имеет тенденцию действовать как прикрытие, которым маскируют отсутствие истинных знаний о размере, силе и естественных спортивных способностях или обо всех трех. Можно найти учителей некоторых систем боевых искусств с остроумными названиями, пытающихся объединить дзюдо, айкидо, каратэ, сумо и т. Д.в единую жизнеспособную систему боевых искусств в попытке быть всем для всех и дать интеллектуально точный и убедительный ответ на все возможные переменные. Эти системы, когда они связаны с эзотерической концепцией братства, разработанной в боевых искусствах доктором Кано (и используемой в качестве основы для всех церквей), часто остаются на бумаге, но далеко не соответствуют действительности.

Почти сто лет назад доктор Дзигоро Кано предположил, что нормальный человек, практикуя несколько принципов снова и снова, на самом деле может победить гораздо более сильного и спортивного человека, который практиковал конгломерат искусств.

Раньше практикующие боевые искусства происходили из сильной спортивной группы общины. Они изучали различные методы борьбы, ударов и сгибания суставов. Знания были важны, но сила и природные спортивные способности имели первостепенное значение, потому что в то время мало что понимали в принципах. Чтобы трюки сработали, требовались сила и спортивные способности.

Доктор Кано понял, что в определенные периоды движения каждый, независимо от силы или способностей, становится беспомощным по-разному, и что даже очень слабый человек, постоянно практикуя в очень ограниченной области, может научиться использовать такие слабые моменты. , так что слабый может легко преодолевать силу и спортивные способности снова и снова.Далее доктор Кано понял, что, хотя можно изучить множество вариантов, когда дело касается реальности, и мы всегда используем нашу любимую технику (Токуй Ваза). Теория доктора Кано была подтверждена в 1886 году в бою между Кодокан Дзюдо и лучшими школами джиу-джитсу того времени. Впоследствии концепция принципиального исследования доктора Кано была принята японской полицией в качестве основной системы физического воспитания.

Вскоре после этого Мастер Уэсиба Морихей (известный сильный человек и знаток дзю-дзюцу) начал применять Dr.Теории Кано о его особой разновидности джиу-джитсу. Он исследовал и впоследствии развил свое искусство айкидо без сопротивления. Оба эти искусства имеют общие концепции братства, а также дают возможность даже самому слабому ученику противостоять сильнейшему противнику с уверенностью, необходимой для победы. Эти чистые формы искусства вскоре взяли штурмом мир боевых искусств и с тех пор остаются первостепенными.

Поэтому разумно спросить, почему тогда учителя стремятся вернуться к нечистым формам в терминах конгломератов.Я говорю о нечистых формах, потому что когда смешивают дзюдо с айкидо с каратэ и т. Д., Новая форма не может быть названа какой-либо из них. Каждый следует своим собственным принципам, и когда эти принципы объединены вместе, они часто вступают в противоречие и, следовательно, бесполезны. Кроме того, смешивание форм приводит к загрязнению принципа Токуй Ваза за счет его разбавления. Конечно, если человек достаточно большой, очень сильный и обладает природными спортивными способностями, эти методы могут выглядеть очень жизнеспособными и эффективными. Однако, когда нормальные мужчины и женщины сталкиваются с угрозой всепоглощающего измерения, они должны действовать немедленно и прямо, эффективно и быстро.Это может быть достигнуто только путем усвоения токуй вадза путем изучения чистой формы искусства. Это единственный эффективный ответ для тех из нас, кто не слишком большой, не слишком силен или не спортивен.

Мы должны быть очень благодарны гигантским умам прошлого, таким как Мастер Уэсиба и доктор Кано, среди других великих мыслителей в искусстве, которые своим открытием необходимости очищения искусств сделали возможным для обычного человека (и по мере того как мы стареем, даже самые сильные среди нас становятся обычным явлением) чистым обучением, чтобы иметь возможность достичь равного статуса с теми из нас, кто одарен естественным размером, силой и способностями.

Эти люди сделали нам большой подарок. Было бы глупо выбросить эти сокровища, вернувшись к естественно загрязненному процессу.

Давайте тогда возьмем чистые уроки, преподанные нам этими замечательными людьми, и пойдем дальше, распространяя среди нас эти знания и уверенность в себе, которые могут быть достигнуты только путем усвоения чистой формы искусства.

Карл Э. Гейс

«Искусство» Клайва Белла

«Искусство» Клайва Белла «Арт» Клайв Белл

Примечание редактора: Это эссе является отрывком из книги Art , Первоначально опубликовано в 1914 году.Находится в общественном достоянии и можно свободно воспроизводить.

Вопросы для обсуждения, библиографические ссылки и гиперссылки были добавлены Джули Ван Кэмп. (Авторское право Julie C. Van Camp 1997 г.) Их тоже можно свободно воспроизводить, если это полное цитата включается в любое такое воспроизведение.

Об авторе: Клайв Белл (1881-1964) был англичанином. искусствовед, наиболее известный продвижением своей теории формализма.

Нумерация абзацев ниже была добавлена ​​для облегчения занятий обсуждение. Это не было включено в исходный текст.

[ВОПРОСЫ ДЛЯ ОБСУЖДЕНИЯ] [БИБЛИОГРАФИЯ]

---

№1. Маловероятно, чтобы про эстетика, чем что-либо еще: литература по предмету недостаточно велик для этого. Однако несомненно, что около ни одна тема, с которой я знаком, так мало говорилось это совсем не к цели.Объяснение можно найти. Тот, кто разработает правдоподобную теорию эстетики, должен обладать два качества — художественная чуткость и способность к ясному мышлению. Без чувственности у человека не может быть эстетического опыта, и, очевидно, теории, не основанные на широком и глубоком эстетическом опыте бесполезны. Только те, для кого искусство — постоянный источник страстные эмоции могут владеть данными, из которых теории могут быть выведены; но выводить прибыльные теории даже получение точных данных требует определенного умственного труда, и, к сожалению, крепкий интеллект и тонкая чувствительность не неразлучны. Часто самые трудные мыслители никакого эстетического опыта. У меня есть друг, наделенный интеллект такой же острый, как тренировка, который хоть и проявляет интерес в эстетике никогда за почти сорок лет жизни не виновен в эстетической эмоции. Итак, не имея способности для различение произведение искусства из ножовки, он склонен воздвигнуть пирамиду из неопровержимый аргумент в пользу гипотезы о том, что ножовка — это работа искусства. Этот недостаток лишает его ясных и тонких рассуждений. большую часть своей стоимости; ибо это всегда было безупречным изречением логика может выиграть, но выводы, основанные на в помещениях заведомо ложные.Однако каждое облако имеет свое серебро подкладка, и эта нечувствительность, хотя и неудачная в том, что мой друг, неспособный подобрать веское основание для своего аргумента, милостиво ослепляет его абсурдность его выводов, в то время как оставляя его в полном наслаждении своей мастерской диалектикой. Люди который исходил из гипотезы о том, что сэр Эдвин Ландсир был лучшим художником, который когда-либо жил, не будет чувствовать беспокойства об эстетике, доказывающей, что Джотто было худшим. Итак, мой друг, когда он очень логично приходит к вывод о том, что произведение искусства должно быть маленьким или круглым, или гладко, или чтобы полностью оценить картину, вам следует пройтись по ней ловко перед этим или поставил крутиться как волчок, не догадывается почему я спрашиваю его, был ли он в последнее время в Кембридже, месте он иногда навещает.

№2. С другой стороны, люди, которые отвечают сразу и уверенно к произведениям искусства, хотя, на мой взгляд, завиднее мужчин массивного интеллекта, но слабой чувствительности, часто бывают такими же неспособный говорить об эстетике.Их головы не всегда очень четко. Они обладают данными, которые должны использоваться любой системой. быть основанным; но, как правило, им нужна сила, которая правильно рисует выводы из достоверных данных. Получив эстетические эмоции из произведений искусства, они в состоянии искать качество общее для всех, что их переместило, но на самом деле они ничего не делают такого рода. Я их не виню. Зачем им вообще исследовать свои чувства, когда для них достаточно чувства? Почему они должны перестать думать, когда они не очень хорошо думают? Почему следует они ищут общее качество во всех объектах, которые их перемещают. особый способ, когда они могут задержаться на множестве вкусных и своеобразное очарование каждого в отдельности? Итак, если они пишут критику и называют это эстетикой, если им кажется, что они говорят о Искусство, когда они говорят об определенных произведениях искусства или даже о технике росписи, если, любя отдельные работы, они считают утомительным рассмотрение искусства в целом, возможно, они выбрали лучшую часть.Если им не интересно природа их эмоций, ни качество, общее для всех объектов которые вызывают это, они вызывают у меня сочувствие, и, как они говорят если часто обаятельный и наводящий на размышления, мое восхищение тоже. Только пусть никто не считает, что то, что они пишут и говорят, является эстетикой; Это это критика или просто «магазин».

№3. Отправной точкой для всех систем эстетики должна быть личный опыт своеобразной эмоции. Объекты, которые провоцируют эту эмоцию мы называем произведениями искусства.Все чувствительные люди согласны что есть особые эмоции, вызываемые произведениями искусства. я делаю не означает, конечно, что все произведения вызывают одни и те же эмоции. Напротив, каждая работа вызывает разные эмоции. Но все эти эмоции однозначно идентичны; уже, во всяком случае, лучшее мнение на моей стороне. Что есть особый вид эмоции, вызванный произведениями изобразительного искусства, и что это эмоции вызываются всеми видами визуального искусства, картинками, скульптуры, здания, горшки, резьба, текстиль и т. д.и т. д., является не оспаривается, я думаю, любым, кто способен это почувствовать. Эта эмоция называется эстетической эмоцией; и если мы сможем обнаружить какое-то качество общего и особенного для всех объектов, которые его вызывают, мы будем решили то, что я считаю центральной проблемой эстетики. Мы откроем главное качество в произведении искусства, качество, которое отличает произведения искусства от всех других классов объектов.

№4. Ибо либо все произведения изобразительного искусства имеют какое-то общее качество, или когда мы говорим о «произведениях искусства», мы тарабарщим.Все говорит об «искусстве», делая мысленную классификацию, с помощью которой он отличает класс «произведения искусства» от всех других классы. Чем обоснована такая классификация? Что является ли качество общим и свойственным для всех представителей этого класса? Как бы то ни было, несомненно, его часто можно найти в компании с другими качества; но они случайны — это существенно. Там должно быть какое-то одно качество, без которого произведение искусства не может существовать; обладание которым, по крайней мере, никакая работа не является совершенно бесполезной.Что это за качество? Какое качество присуще всем предметам, которые вызвать наши эстетические эмоции? Какое качество присуще Sta. София и окна в Шартре, мексиканская скульптура, персидская чаша, Китайские ковры, Джотто фрески в Падуе и шедевры Пуссена, Пьеро делла Франческа, и Сезанн? Возможен только один ответ — значимая форма. В каждой строке и цвета сочетаются определенным образом, определенные формы и отношения форм, будоражат наши эстетические эмоции.Эти отношения и сочетания линий и цветов, эти эстетически подвижные формы я называю «Значимая форма»; и «Значимая форма» это качество, общее для всех произведений изобразительного искусства.

№ 5. Здесь могут возразить, что я занимаюсь эстетикой. чисто субъективный бизнес, так как мои данные только личные переживания определенной эмоции. Будет сказано, что объекты, которые вызывают эту эмоцию, различаются у каждого человека, и что поэтому система эстетики не может иметь объективной ценности.Следует ответить, что любая эстетическая система, претендующая на основываться на какой-то объективной истине так ощутимо смешно как не стоит обсуждать. У нас нет других способов узнать произведение искусства, чем наши чувства к нему. Объекты, которые провоцируют эстетические эмоции различаются у каждого человека. Эстетические суждения как говорится, дело вкуса; а о вкусах, как все с гордостью признают, что здесь нет споров. Хороший критик может заставить меня увидеть на картинке, которая меня оставила равнодушной вещи, которые я упустил, пока, наконец, не получил эстетическое эмоции, я признаю это произведением искусства.Постоянно указывать из тех частей, сумма или, скорее, комбинация, из которых объединяться для создания значимой формы — вот функция критики. Но критику бесполезно говорить мне, что что-то произведение искусства; он должен заставить меня почувствовать это на себе. Это он может сделать только заставляя меня видеть; он должен смотреть на мои эмоции моими глазами. Если он не сможет заставить меня увидеть что-то, что меня трогает, он не может заставить мои эмоции. Я не имею права считать что-либо произведением искусства на которые я не могу реагировать эмоционально; и я не имею права смотреть для существенного качества во всем, чего я не чувствовал чувствовал быть произведением искусства. Критик может повлиять на мои эстетические теории только влияя на мой эстетический опыт. Все системы эстетики должны быть основаны на личном опыте, то есть они должны быть субъективным.

№6. Тем не менее, хотя все эстетические теории должны основываться на эстетических суждения, и в конечном итоге все эстетические суждения должны быть личного вкуса, было бы опрометчиво утверждать, что никакая теория эстетика может иметь всеобщее значение. Поскольку, хотя A, B, C, D являются Работы, которые меня трогают, и произведения A, D, E, F, которые трогают вас, вполне может быть, что x — единственное качество, которому доверяют из нас быть общими для всех работ в его списке.Мы все можем согласиться об эстетике, и все же расходятся по поводу конкретных произведений искусства. Мы можем отличаться по наличию или отсутствию качества x . Моя ближайшая цель — показать, что значимая форма — это только качество, общее и присущее всем произведениям изобразительного искусства это меня трогает; и я спрошу тех, чей эстетический опыт не совпадает с моим, чтобы увидеть, не совпадает ли и это качество, по их мнению, общее для всех работ, которые их волнуют, и независимо от того, они могут обнаружить любое другое качество, о котором можно сказать то же самое.

№7. Также здесь возникает вопрос, действительно не относящийся к делу, но трудно подавить: «Почему мы так глубоко тронуты формами, связанными определенным образом? »Вопрос крайне интересно, но не имеет отношения к эстетике. В чистой эстетике нам нужно только рассмотреть нашу эмоцию и ее объект: для целей эстетики мы не имеем права и в этом нет необходимости, заглядывать за объект в состояние ума того, кто сделал Это.Позже я попытаюсь ответить на этот вопрос; потому что тем самым Возможно, я смогу развить свою теорию отношения искусства к жизни. Я не буду, однако, заблуждаться, что округляю от моей теории эстетики. Для обсуждения эстетики это необходимо согласовать только то, что формы расположены и объединены в соответствии с к некоторым неизвестным и таинственным законам действительно движет нас в определенном образом, и что это дело художника — объединить и устроить им так, чтобы они переместили нас.Эти движущиеся комбинации и договоренности, которые я назвал, для удобства и по причине, которая появится позже, «Значимая форма».

№8. Необходимо встретить третье толкование. «Ты забываешь о цвете? »- спрашивает кто-то. Конечно, нет; мой термин« значительный форма »включала сочетания линий и цветов. различие между формой и цветом нереально; тебе нельзя представьте себе бесцветную линию или бесцветное пространство; и не может вы представляете бесформенное соотношение цветов.В черно-белом на рисунке все пробелы белые и все ограничены черным линии; в большинстве картин, написанных маслом, пространства разноцветные и так границы; вы не можете представить границу без любой контент или контент без границ. Следовательно, когда я говорю о значимой форме, я имею в виду комбинацию строк и цвета (считая белый и черный цвета), которые меня трогают эстетически.

№ 9. Некоторые люди могут быть удивлены тем, что я не назвал это «Красота.«Конечно, тем, кто определяет красоту как« комбинации » линий и цветов, вызывающих эстетические эмоции, «я охотно признали право заменить мое слово своим. Но большинство из нас, какими бы строгими мы ни были, мы склонны применять эпитет «красиво» к предметам, которые не вызывают этого своеобразного эмоции, создаваемые произведениями искусства. Я подозреваю, что все звонили бабочка или цветок красивый. Кто-нибудь чувствует себя таким же эмоций к бабочке или цветку, которые он испытывает к собору или картина / конечно, это не то, что я называю эстетической эмоцией что большинство из нас, как правило, ценит естественную красоту.Я предложу, позже, что некоторые люди могут иногда видеть в природе то, что мы видим в искусстве и испытываем к ней эстетическое чувство; но я удовлетворены тем, что, как правило, большинство людей чувствуют себя совсем другими эмоций для птиц и цветов и крыльев бабочек от того, что они чувствуют к картинам, горшкам, храмам и статуям. Почему эти прекрасные вещи не трогают нас, как произведения искусства нас — другой, не эстетический вопрос. Для наших непосредственных цель, мы должны обнаружить только то, какое качество является общим для объектов которые действительно трогают нас как произведения искусства.В последней части этой главы когда я пытаюсь ответить на вопрос: «Почему мы так глубоко двигаются какие-то комбинации линий и цветов? «Я буду надеюсь предложить приемлемое объяснение того, почему мы менее глубоко тронуты другими.

№ 10. Поскольку качество, не повышающее характеристики, мы называем эстетическая эмоция «Красота», это может ввести в заблуждение назовите тем же именем качество, которое делает. Сделать «красоту» объект эстетической эмоции, мы должны дать слово чрезмерно строгое и незнакомое определение.Каждый иногда использует «красота» в неэстетичном смысле; большинство людей обычно Сделай так. Всем, за исключением, может быть, случайных эстет, в простом смысле слова неэстетично. Его грубые злоупотребления, патент в нашей болтовне о «красивой охоте» и «красивая стрельба» мне не нужно брать в расчет; Это были бы открыты для драгоценных, чтобы ответить, что они никогда не злоупотребляют Это. Кроме того, здесь нет опасности путаницы между эстетическое и неэстетическое использование; но когда мы говорим о прекрасном женщина есть.Когда обычный мужчина говорит о красивой женщине он, конечно, имеет в виду не только то, что она трогает его эстетически; но когда художник называет увядшую старую каргу красивой, он иногда может Имеет в виду то, что он имеет в виду, когда называет измученный торс красивым. В обыкновенный человек, если он к тому же человек со вкусом, назовет избитого торс красивым, но иссохшую каргу красивой не назовешь потому что в отношении женщин это не эстетическое качество что ведьма может обладать, но какое-то другое качество, которое она приписывает эпитет.Действительно, большинство из нас никогда не мечтают о эстетике. эмоции к людям, от которых мы просим совсем другое. Это «что-то», когда мы находим это у молодой женщины, мы склонны называть «красотой». Мы живем в прекрасном возрасте. С прохожий «красивый» чаще всего является синонимом «желаемого»: это слово не обязательно означает какую-либо эстетическую реакцию, и мне хочется верить, что в умах многих сексуальные аромат слова сильнее эстетического.Я заметил постоянство в тех, кому самое прекрасное в мир — красивая женщина, и следующая по красоте вещь изображение одного. Путаница между эстетическим и чувственным красота в их случае не так велика, как можно было бы предположить. Возможно здесь ничего нет; возможно, у них никогда не было эстетических эмоций чтобы спутать со своими другими эмоциями. Искусство, которое они называют «красивая» обычно тесно связан с женщинами. Красивая картинка фотография красивой девушки; красивая музыка, музыка, которая вызывает эмоции, аналогичные тем, которые вызывают у барышень в музыкальные фарсы; и прекрасная поэзия, поэзия, которая напоминает такие же эмоции испытывал двадцать лет назад ректорский дочь.Понятно, что слово «красота» используется для обозначения объекты весьма различимых эмоций, и это причина за то, что не использовал термин, который неизбежно привел бы меня в замешательство и недопонимание с моими читателями.

№11. С другой стороны, у тех, кто судит точнее, назовите эти комбинации и расположения форм, которые вызывают наши эстетические эмоции, не «значимая форма», а «значимые отношения формы», а затем попытайтесь сделать лучшее из двух миров, эстетического и метафизического, называя эти отношения «ритмом», я не ссорюсь что бы ни.Понятно, что по «значимой форме» Я имею в виду аранжировки и комбинации, которые двигают нас в определенном Кстати, я охотно берусь за руки с теми, кто предпочитает имя к тому же.

№ 12. Гипотеза о том, что значимая форма является существенным качеством в произведении искусства есть по крайней мере одна заслуга, в которой отказано многим более известным и что более поразительно — это действительно помогает объяснять вещи. Мы все знакомы с фотографиями, которые нас интересуют и вызывают восхищение, но не трогайте нас как произведения искусства.К этому классу принадлежит то, что Я называю «Описательной живописью» то есть картину, в которой формы используются не как объекты эмоций, а как средство внушения эмоции или передача информации. Портреты психологических и историческая ценность, топографические работы, картины, рассказывающие истории и предлагать ситуации, всевозможные иллюстрации, принадлежат этот класс. То, что мы все признаем различие, очевидно, поскольку кто не сказал, что такой-то рисунок был превосходен, как иллюстрация, а как произведение искусства никчемное? Конечно много описательный изображения обладают, помимо прочего, формальным значением, и поэтому являются произведениями искусства; но многие другие этого не делают. Они интересуют нас; они могут двигать и нас сотнями разных способов, но они не трогайте нас эстетически. По моей гипотезе они не являются произведениями искусства. Они оставляют нетронутыми наши эстетические эмоции. потому что это не их формы, а предложенные идеи или информация или переданы их формами, которые влияют на нас.

№ 13. Немногие картины более известны или нравятся тем, что «Паддингтон» Фрита Станция «; конечно, я должен быть последним, кто пожалел бы на популярность.Много утомительных сорока минут я коротал, распутывая его увлекательные происшествия и ковка для каждого воображаемого прошлого и невероятное будущее. Но несомненно, что Фрит шедевр или его гравюры предоставили тысячам людей полчаса любопытного и вычурного удовольствия, не менее бесспорно что до этого никто не испытал ни полсекунды эстетического восторга — и это, хотя на картинке есть несколько хорошеньких переходы цвета, и ни в коем случае не плохо окрашены.»Паддингтон Станция »- это не произведение искусства, это интересный и забавный документ. В нем линия и цвет используются для пересказа анекдотов, предлагать идеи и указывать на манеры и обычаи того времени; они не используются, чтобы вызвать эстетические эмоции. Формы и отношения форм были для Фройта не объектами эмоций, а средства внушения эмоций и передачи идей.

№14. Идеи и информация, переданная «Paddington Station» настолько забавны и так хорошо представлены, что картина ценность и хорошо, стоит сохранить.Но с совершенством фотографических процессов и кинематографа, изображений такого рода становятся ненужными. Кто сомневается, что один из тех, кто ежедневно Зеркальные фотографы в сотрудничестве с репортером Daily Mail может рассказать нам гораздо больше о «Лондоне изо дня в день», чем какой-нибудь королевский академик? За счет манер и моды в будущем мы обратимся к фотографиям, подкрепленным небольшими яркая публицистика, а не начертательная живопись. Имел имперские академики Нерона, вместо того, чтобы производить невероятно омерзительные имитации античности, записанные на фресках и мозаиках манеры и мода их времени, их вещи, хотя артистические мусор, теперь станет исторической золотой жилой. Если бы только у них было был Фритсом, а не Альма Тадемасом! Но у фотографии есть сделали невозможным любое такое преобразование современного мусора. Следовательно надо признать, что изображения в традиции Фрита выросли лишними; они просто тратят впустую часы способных людей, которые могли бы с большей пользой использовать в делах более широкой благотворительности. Тем не менее, они не являются неприятными, и это больше, чем можно сказать. за ту описательную картину, на которой «Доктор» это самый вопиющий пример.Конечно «Врач» это не произведение искусства. В нем форма не используется как объект эмоции, но как средство выражения эмоций. Одного этого достаточно, чтобы сделать это нугативным; это хуже, чем само собой разумеющееся, потому что эмоции это предполагает ложь. Он предлагает не жалость и восхищение но чувство самоуспокоенности в собственной жалости и щедрости. Это сентиментально. Искусство выше морали, вернее, все искусство превыше морали. моральным, потому что, как я надеюсь сейчас показать, произведения искусства мгновенно значит хорошо. Как только мы сочли вещь произведением искусства, у нас есть посчитал его этически первостепенным и поставил его выше досягаемость моралиста. Но описательные картинки, которые не произведения искусства и, следовательно, не обязательно хорошее состояние ума, являются собственными объектами этического философа внимание. Не являясь произведением искусства, «Доктор» имеет ни одна из тех огромных этических ценностей, которыми обладают все предметы, которые вызвать эстетический экстаз; и душевное состояние, в котором он находится средство в качестве иллюстрации кажется мне нежелательным.

№ 15. Работы предприимчивых молодых людей, итальянцев футуристы являются яркими примерами описательной живописи. Как Королевский Академики, они используют форму не для того, чтобы вызвать эстетические эмоции, а чтобы передать информация и идеи. Действительно, опубликованные теории футуристов доказать, что их фотографиям не должно быть никакого дела с искусством. Их социальные и политические теории респектабельны, но я бы посоветовал молодым итальянским художникам, что это возможно стать футуристом в мыслях и действиях и при этом остаться художником, если посчастливится родиться им. Связать искусство с политикой всегда ошибка. Футуристические картины наглядны, потому что они стремятся представить линию и раскрасить хаос разума в определенный момент; их формы не предназначены для продвижения эстетическая эмоция, но чтобы передать информацию. Эти формы каким бы ни был характер предлагаемых ими идей, они сами по себе ничего, кроме революционных. В таких футуристических картинах как я видел — может быть, мне следовало бы за исключением некоторых, написанных Севериной, — рисунок, когда он становится репрезентативным, как это часто бывает, обнаруживается, что он находится в этой мягкой и общей условности, введенной в моды Безнара около тридцати лет назад, и на нее сильно повлияли Студенты изящного искусства с тех пор.Как произведения искусства, футуристические картины незначительны; но их нельзя рассматривать как произведения искусства. Хорошая футуристическая картина удалась бы как хороший образец психологии. удается; он раскрыл бы через линию и цвет сложности интересного настроения. Если футуристические картинки кажутся потерпеть неудачу, надо искать объяснение, а не в отсутствии художественных качеств что они никогда не предназначались для обладания, а скорее в умах состояния, которые они призваны раскрыть.

№16. Большинство людей, которые очень заботятся об искусстве, считают, что работа то, что их больше всего волнует, — это то, что ученые называют «Примитивный.» Конечно, есть плохие примитивы. Например, я помню, как полон энтузиазма, чтобы увидеть одну из самых ранних романских церквей в Пуатье (Нотр-Дам-ла-Гранд), и находя его непропорциональным, чрезмерно украшенным, грубым, толстым и тяжелое, как любое здание лучшего класса, созданное одним из цивилизованные архитекторы, процветавшие на тысячу лет раньше, или восемьсот спустя.Но такие исключения редки. Как правило примитивный искусство — это хорошо — и здесь снова моя гипотеза полезна — поскольку, поскольку как правило, он также лишен описательных качеств. В примитивном искусство вы не найдете точного представления; ты найдешь только значимая форма. Однако никакое другое искусство не трогает нас так глубоко. Ли мы рассматриваем шумерскую скульптуру или додинастическое египетское искусство, или архаический Gree, или шедевры Вэй и Тан, или те ранние Японские работы, из которых мне посчастливилось увидеть несколько превосходных примеров (особенно два деревянных бодхисаттвы) на выставке пастушьих кустов в 1910 году, или, приближаясь к дому, мы рассматриваем примитивные Византийское искусство шестого века и его примитивные разработки среди западных варваров, или, уходя далеко, мы считаем это таинственное и величественное искусство, которое процветало в Центральной и Южная Америка до прихода белых людей, во всяком случае мы наблюдаем три общие характеристики — отсутствие репрезентации, отсутствие технической чванства, безупречно впечатляющая форма.И не трудно обнаружить связь между этими тремя. Формальный значение теряет себя в озабоченности точным представлением и показная хитрость.

№ 17. Естественно, говорят, что если мало представлений и меньше солеварен в примитивном искусстве, потому что первобытные не могли уловить сходство или сократить интеллектуальные каперсы. В раздор не относится к делу. В этом, без сомнения, есть правда, тем не менее, был ли я критиком, чья репутация зависела от силы произвести впечатление на публику видимостью знаний, я должен будьте более осторожны, призывая к этому, чем обычно.Для подтверждения того, что византийские мастера хотели умения или могли не создавали иллюзий, если бы они этого хотели, кажется, подразумевают незнание удивительно ловкого реализма пресловутого плохие произведения того возраста. Боюсь, что очень часто искажение фактов примитивов следует отнести к тому, что критики называют «умышленное искажение». Как бы то ни было, суть в том, что ни от умения, ни от воли примитивы ни создавать иллюзии и не показывать экстравагантные достижения, но сосредоточить свою энергию на одном необходимом — создание формы.Таким образом они создали лучшие произведения искусства. что у нас есть.

№ 18. Пусть никто не воображает, что представление плохо само по себе; Реалистичная форма может быть столь же значимой на своем месте как часть дизайн, как абстрактный. Но если репрезентативная форма имеет ценность, это как форма, а не как представление. Репрезентативный элемент в произведении искусства может быть вредным, а может и нет; всегда это не имеет значения. Ведь чтобы оценить произведение искусства, нам ничего не нужно приносить с собой. из жизни, без знания его идей и дел, без знакомства со своими эмоциями.Искусство переносит нас из мира человеческой деятельности. в мир эстетического возвышения. На мгновение мы отключены от человеческих интересов; наши ожидания и воспоминания арестованы; мы вознесены над потоком жизни. Чистый математик увлеченный своими исследованиями, знает состояние души, которое я считаю похожим, если не идентичны. Он испытывает эмоции от своих рассуждений, которые возникает из-за отсутствия предполагаемой связи между ними и жизнями люди, но возникают, бесчеловечные или сверхчеловеческие, из сердца абстрактная наука.Иногда я задаюсь вопросом, могут ли ценители искусства и математических решений не являются даже более близкими союзник. Прежде чем мы почувствуем эстетические эмоции от комбинации форм, не воспринимаем ли мы интеллектуально правильность и необходимость комбинации? Если мы это сделаем, это объяснит факт быстро проходя через комнату, мы узнаем картинку будь хорошим, хотя нельзя сказать, что это вызвало много эмоций. Похоже, мы интеллектуально осознали правоту его формы, не задерживаясь, чтобы зафиксировать наше внимание, и собирать, как это были, их эмоциональное значение.Если бы это было так, это было бы разрешено спросить, были ли это сами формы или наше восприятие их правоты и необходимости, которое вызвало эстетическая эмоция. Но я не думаю, что мне нужно задерживаться, чтобы обсудить дело здесь. Я спрашивал, почему определенные комбинации форм движут нами; Я не должен был ехать другими дорогами, если бы Вместо этого я спросил, почему определенные комбинации воспринимаются как быть правильными и необходимыми, и почему наше восприятие их правоты и необходимость движется.Я хочу сказать следующее: восхищение философ, и тот, кто созерцает произведение искусства, населяет мир со своим собственным интенсивным и своеобразным значением; тот значение не связано со значением жизни. В этом В мире эмоциям жизни нет места. Это мир эмоций собственноручно.

№ 19. Чтобы оценить произведение искусства, нам ничего не нужно брать с собой но чувство формы и цвета и знание трехмерного космос.Я признаю, что это знание необходимо для признательности многих великих работ, так как многие из движущихся движущихся форм когда-либо созданы в трех измерениях. Чтобы увидеть куб или ромб, как плоский узор снижает его значимость, а ощущение трехмерный пространство необходимо для полного понимания большинства архитектурных формы. Картинки, которые были бы незначительны, если бы мы видели их как плоские паттерны очень трогательны, потому что на самом деле мы их видим как родственные самолеты.Если представление трехмерного пространство следует называть «представлением», тогда я согласен что есть один вид репрезентации, который не имеет значения. Кроме того, я согласен с тем, что наряду с нашим чувством линии и цвета мы должны принести с собой наши знания о космосе, если мы хотим максимум всех форм. Тем не менее есть великолепные конструкции, для оценки которых эти знания не нужны: так что, хотя это не имеет отношения к оценке некоторых работ искусства это не обязательно для всеобщей признательности.Что мы Надо сказать, что представление трехмерного пространства не является ни неуместным, ни существенным для всего искусства, и что каждый другой вид представления не имеет значения.

№20. Что есть не относящийся к делу репрезентативный или описательный Элемент во многих великих произведениях искусства ни в коей мере не удивителен. Почему это не удивительно, я постараюсь показать в другом месте. Представление не обязательно губительна, и очень реалистичные формы могут быть чрезвычайно важно.Однако очень часто репрезентация признак слабости художника. Художник слишком слаб, чтобы творить формы, которые вызывают больше, чем немного эстетических эмоций, постараются чтобы извлечь из этого немногое, внушая эмоции жизни. К вызывать эмоции жизни, он должен использовать репрезентацию. Таким образом человек нарисует казнь и, боясь промахнуться со своим первым ствол значительной формы, попытается поразить своим вторым вызывает чувство страха или жалости. Но если в художнике есть склонность играть на эмоциях жизни — это часто признак мерцающего вдохновение, в зрителе склонность искать за формой эмоции жизни всегда являются признаком дефектной чувствительности.Значит, его эстетические эмоции слабы или, во всяком случае, несовершенный. Перед произведением искусства люди, которые мало или совсем не чувствуют эмоций в чистом виде оказываются в растерянности. Они глухие на концерт. Они знают, что они в присутствии чего-то отлично, но им не хватает силы это понять. Они знают что они должны испытывать огромные эмоции, но это случается что конкретный тип эмоции, который он может вызвать, — это тот, который почти не чувствую.И поэтому они читают в формах работы те факты и идеи, на которые они способны ощущать эмоции, и чувствовать за них те эмоции, которые они могут чувствовать — обычные жизненные эмоции. Столкнувшись с картиной, инстинктивно они возвращают его формы в мир, из которого они пришли. Они относятся к сотворенной форме как к имитированной форма, картина, как если бы это была фотография. Вместо того, чтобы идти в потоке искусства в новый мир эстетического опыта, они поворачивают за угол и идут прямо домой, в мир человеческие интересы.От них зависит значение произведения искусства. о том, что они к этому привносят; в их жизнь ничего нового не добавляется, только старый материал перемешивается. Хорошее произведение визуального искусства несет в себе человек, способный ценить это от жизни до экстаза: использовать искусство как средство выражения жизненных эмоций — значит использовать телескоп чтения новостей. Вы заметите, что люди, которые не чувствуют чистые эстетические эмоции запоминают картинки по сюжету; в то время как люди, которые зачастую даже не понимают, о чем идет речь картины есть.Они никогда не замечали репрезентативный элемент, и поэтому, когда они обсуждают картинки, они говорят о формах формы и отношения и количества цветов. Часто они по качеству одной строчки можно сказать, действительно ли мужчина хороший художник. Их интересуют только линии и цвета, их отношения, количества и качества; но от них они выиграть эмоцию более глубокую и возвышенную, чем любая другая может быть дано описанием фактов и идей.

№21. Это последнее предложение звучит очень уверенно — самоуверенно, некоторые могут подумать. Возможно, я смогу оправдать это и заставить Мой смысл станет яснее, если я отдам отчет о своих чувствах о музыке. Я не совсем музыкальный. Я не понимаю музыку Что ж. Я нахожу музыкальную форму чрезвычайно сложной для восприятия, и я уверен, что более глубокие тонкости гармонии и ритма чаще всего ускользает от меня. Форма музыкального произведения должно быть действительно просто, если я честно это понимаю.Мое мнение про музыку не стоит. Тем не менее, иногда, вызывая беспокойство, хотя я оцениваю музыку ограниченно и скромно, она чисто. Иногда, хотя я плохо понимаю, у меня чистое небо. Следовательно, когда я чувствую себя ярким и ясным и намерение, например, в начале концерта, когда что-то что я могу понять, это играет, я получаю от музыки эту чистую эстетику эмоции, которые я получаю от визуального искусства. Это менее интенсивно, и восторг мимолетен; Я слишком плохо понимаю музыку, чтобы она могла перенеси меня далеко в мир чистого эстетического экстаза.Но иногда я действительно ценю музыку как чистую музыкальную форму, как звуки в сочетании с законами таинственной необходимости, как чистая искусство, имеющее огромное значение и не имеющее отношения независимо от значения жизни; и в те моменты я проигрываю я в том бесконечно возвышенном состоянии ума, в котором чистое визуальная форма переносит меня. Насколько хуже мое нормальное состояние ум на беспокойство. Усталый или сбитый с толку, я потерял чувство формы, мои эстетические эмоции рушатся, и я начинаю вплетаться в гармонии, которые я не могу понять, идеи жизни.Неспособный ощущая суровые эмоции искусства, я начинаю читать музыкальные формы человеческие эмоции ужаса и тайны, любви и ненависти, и провести минуты, достаточно приятно, в мире мутных и чувство неполноценности. В такие времена самые грубые произведения звукоподражания — пение птицы, скачущий лошадей, криков детей или смеха демонов — чтобы быть введенным в симфонию, я не должен обижаться. Скорее всего, я должен быть доволен; они будут давать новые очки отправления новых поездов романтических чувств или героических мыслей.Я очень хорошо знаю, что произошло. Я использовал искусство как средств к эмоциям жизни и чтения в ней идей жизнь. Я резал блоки бритвой. Я упал от великолепных вершин эстетического величия до уютных предгорий теплого человечества. Это веселая страна. Никому не нужно стыдиться получать удовольствие там. Только никто, кто когда-либо был на Высота может помочь почувствовать себя немного удрученным в уютных долинах. И пусть никто не вообразит, потому что в тепле повеселился суматохе и причудливых романтических уголках, о которых он даже догадывается суровые и волнующие восторги поднявшихся на холода, белые вершины искусства.

№ 22. О музыке большинство людей так же склонны к скромности, как и я. являюсь. Если они не могут понять музыкальную форму и извлечь из нее чистую эстетику эмоции, они признаются, что плохо разбираются в музыке или нисколько. Они совершенно ясно осознают, что есть разница между чувством музыканта к чистой музыке и чувством веселый гуляющий по концертам за то, что подсказывает музыка. Последний наслаждается собственными эмоциями, на что он имеет полное право, и признает их неполноценность.К сожалению, люди склонны быть менее скромными. об их способности ценить изобразительное искусство. Все склонны поверить, что из картинок, во всяком случае, он может получить все это там должно быть получено; все готовы кричать «обманщик» и «самозванец» в отношении тех, кто говорит, что можно получить больше. Добросовестность людей, испытывающих чистые эстетические эмоции, называется под вопросом те, кто никогда ничего подобного не чувствовал. Я поддерживаю преобладание репрезентативного элемента.Это делает обывателя настолько уверенным, что он хорошо разбирается в картина, когда он видит одну. Я заметил, что в вопросах архитектура, керамика, текстиль и т. д., незнание и бездарность более склонны прислушиваться к мнению тех, кто был благословлен особой чувствительностью. Жалко, что культивировали и умных мужчин и женщин нельзя заставить поверить в то, что великий дар эстетической оценки по крайней мере так же редок в визуальный как в музыкальном искусстве.Сравнение моего собственного опыта в оба позволили мне очень четко различать чистые и нечистая оценка. Неужели слишком много просить, чтобы другие будь честен в своих чувствах к фотографиям, как и я про мою музыку? Я уверен, что большинство из тех, кто Посещение галерей действительно очень сильно ощущает то, что я чувствую на концертах. Они бывают моменты чистого экстаза; но моменты короткие и неуверенный. Вскоре они снова попадают в мир человеческих интересов. и испытывать эмоции, несомненно хорошие, но неполноценные.Я не мечтаю говорить, что то, что они получают от искусства, плохо или бессмысленно; Я говорю что они не получают лучшего, что может дать искусство. Я не говорю что они не могут понять искусство; скорее я говорю, что они не могут понять состояние души тех, кто понимает это лучше всего. Я не говорю, что искусство для них ничего или мало значит; Я говорю они упустить его полное значение. Я ни на минуту не предлагаю их оценка искусства — вещь, которой следует стыдиться; большинство обаятельных и умных людей, с которыми я знаком нечисто ценить изобразительное искусство; и, кстати, признательность почти всех великих писателей был нечистым.Но при условии, что есть некоторая доля чистой эстетической эмоции, даже смешанная и незначительное понимание искусства, я уверен, одно из самых ценных вещи на свете — действительно настолько ценные, что в моем головокружительном моменты, когда я испытывал искушение поверить в то, что искусство может доказать спасение мира.

№ 23. Тем не менее, хотя отголоски и тени искусства обогащают жизнь из равнин ее дух обитает в горах. Тому, кто ухаживает, но ухаживает нечисто, она возвращает обогащенное то, что принесено.Подобно солнцу, она согревает доброе семя в хорошей почве и вызывает чтобы приносить добрые плоды. Но только идеальному любовнику она делает новый странный подарок — подарок вне всякой цены. Несовершенный любители приносят в искусство и забирают идеи и эмоции своих собственный возраст и цивилизация. В Европе XII века мужчина мог были очень тронуты романской церковью и ничего не нашли в картине Тан. Для человека более позднего возраста греческая скульптура означала много и ничего по-мексикански, ибо только первому он мог принести скопление ассоциированных идей быть объектами знакомых эмоций.Но идеальный любовник, тот, кто может почувствовать глубокое значение формы, возвышается над случайностями времени и места. Ему проблемы археологии, истории и агиографии неуместны. Если формы произведения значительны, его происхождение не имеет значения. Перед величием этих шумерских фигур в Лувре он переносится тем же потоком эмоций к той же эстетике экстаз, как более четырех тысяч лет назад халдейский любовник несли.Признак великого искусства — его универсальность. и вечный. Значительная форма несет ответственность за вызывать эстетические эмоции у любого, кто способен их почувствовать. В представления о людях гудят и умирают, как мошки; мужчины меняют свои институты и их обычаи, когда они меняют пальто; интеллектуальный победы одной эпохи — безумие другой; только великое искусство остается стабильным и незаметным. Великое искусство остается стабильным и непонятным потому что чувства, которые он пробуждает, не зависят от времени и место, потому что его царство не от мира сего.Тем, кто иметь и осознавать значение формы что это значит независимо от того, были ли формы, которые их движут, созданы в Париже позавчера или в Вавилоне пятьдесят веков назад? В формы искусства неисчерпаемы; но все ведут по одной дороге эстетических эмоций в тот же мир эстетического экстаза.

---

ВОПРОСЫ ДЛЯ ОБСУЖДЕНИЯ

1. В № 1 Белл утверждает, что и «художественная чувствительность» и «ясное мышление» необходимы для развития эстетического теория.Он высмеивает людей, лишенных первых, которые думают «Сэр Эдвин Ландсир был лучшим художником на свете». Посмотрите два примера работ Ландсира, щелкнув здесь. На каком основании кто-то мог подумать, что Ландсир был прекрасным художником? Согласны ли вы с Беллом, что такому человеку не хватало бы «художественная чуткость», «глубокий эстетический опыт», а «тонкие переживания»? На каком основании может такое а кто защищает такую ​​похвалу Ландсиру?
2. В № 2 Белл также критикует тех, кто обладает художественной чувствительностью, но им не хватает интеллектуальной способности рассматривать искусство в целом.Такие люди пишут критику, но не могут мыслить эстетически. Кажется, это полезное различие между критикой и философия? Это объясняет ваше понимание разницы между критиками и философами?
3. В № 3 Белл начинает поиск «сущности» искусство. Он утверждает, что «все чувствительные люди» согласны с тем, что искусство вызывает «эстетическое чувство». Как он выглядит иметь в виду под «эстетической эмоцией»? Кто такие «чувствительные людей «, о которых он говорит? Соответствует ли это утверждение ваш собственный опыт искусства?
4. Белл утверждает в № 4, что должна быть «сущность» искусства. Каковы его аргументы в поддержку этого утверждения о том, что искусство должна иметь «сущность»? Затем он переходит к широкий спектр примеров того, что мы уже считаем искусством и претензиями что все они имеют «значительную форму», что он заключает это «сущность» искусства. Как он определяет «значительный form «? Используйте команду» find «, чтобы найти другой отрывки, использующие «значительную форму» в этом тексте. Пытаться сформулировать конкретное определение, с которым он согласен.
5. Посмотрите на некоторые из примеров, которые он рассматривает в №4, нажав гиперссылки в тексте этого абзаца.Все они кажутся поделиться «сутью»? Эта «сущность» кажутся уместно охарактеризованными как «значимая форма»? Есть ли какое-то другое основание, на котором мы рассматриваем все эти примеры «искусства»?
6. В № 5 он ожидает критики от того, кто верит что все эстетические суждения «субъективны». Суммировать аргументы этого субъективиста в том виде, в каком их представил Белл.
7. Белл отвечает на критику субъективизма в № 6, утверждая, что что эстетические суждения имеют «общую значимость».» Как Объясняет ли он наши разногласия по поводу искусства? Т.е. как защищает ли он «общую обоснованность» эстетических суждений, при этом все еще учитывая разногласия, которые у нас, кажется, есть? Удовлетворителен ли его ответ субъективисту? Какая роль «существенная форма» играет здесь в его аргументе?
8. Надлежащий фокус эстетики — «Значимая форма», согласно Беллу в №7. Намерения художника не имеют значения, как и акцент на психологическом состоянии наблюдателя.Является его узкая направленность здесь убедительна? Предоставляет ли это полезный способ уточнить эстетический запрос? Он слишком узкий?
9. Как Белл включает роль цвета в свою теорию «значительный форма «? (# 8)
10. Bells отказывается называть «сущность» искусства «красотой», предпочитая «значительную форму». Каковы его рассуждения за отказ от термина «красота»? Насколько убедителен его рассуждения здесь? (# 9 и # 10)
11. Белл защищает свою теорию «значимой формы» утверждая, что он «объясняет вещи» — i. е., что у него есть объяснительная сила. Рассмотрим его примеры в №12 и №13. Делает его теория адекватно объясняет вещи?
12. Он утверждает, что «описательная живопись» может быть искусством, но часто это не так. (# 13 & # 14) Кажется, он здесь отвергает традиционное теория искусства как «репрезентация». Если «описательный картины «не вызывают» эстетической эмоции «, что они делают, по словам Белла? Почему некоторые «описательные Картины «также служат» искусством «для Белла? рассмотрите его обсуждения «репрезентации» в № 18 и №20.Как может быть репрезентативное искусство ценить как искусство? Что не так с большинством изображений в искусстве?
13. Белл рассматривает примеры «станции Паддингтон». и работы итальянских футуристов (№ 13–15). Он отрицает, что они являются «искусством» по его определению, но все же находят в них ценность. Если это не искусство, то что они? Какую именно ценность они надо звонить?
14. Белл хвалит больше всего «примитивного искусства» в №16 и №17. Что он считает достойным похвалы в этом искусстве? Он приводит пример «плохого» примитивного искусства, Нотр-Дам-ла-Гранд на Пуатье.Используйте поисковую систему (например, Google), чтобы найти изображения этого искусство. Почему ему это, кажется, не нравится архитектура?
15. Что нам нужно знать, чтобы ценить произведение искусства? (# 19) Какую роль играют наши знания о трехмерном пространстве в это понимание, по мнению Белла?
16. Белл различает «эстетическую эмоцию» и «эстетическую эмоцию». обычные жизненные эмоции »(№20). Что это за различия? Соответствует ли этот рассказ вашему собственному опыту в искусстве? Что может Буллоу подумайте об этом различии? Белл поддерживает свое отличие, апеллируя на свой собственный музыкальный опыт (№ 21 и № 22).Его аккаунт предложить удовлетворительное объяснение формы искусства, с которой вы не знакомы? Попадаете ли вы в ту же ловушку, которую описывает Белл? когда он испытывает музыку? В чем разница между «чистый» а «нечистая» оценка? (# 22)
17. Bell предлагает тест на «великое искусство» как то, которое выдерживает испытание временем (# 23). Он представил убедительный аргумент в поддержку этой точки зрения?
18. Философ Сюзанна К. Лангер рассмотрела значительную форму в музыке.Найдите отрывок из ее работы « Философия в новом ключе ». Как соотносится ее концепция «значимости» в музыке? и в отличие от Клайва Белла?

---

НАПИСАНИЕ CLIVE BELL

Арт. Лондон, 1914 год.

Просмотр изображений . Лондон, 1934 год.

Начиная с Сезанна . Лондон, 1922 год.

НАПИСАНИЕ О CLIVE BELL

Байуотер, В.Дж., Младший Глаз Клайва Белла . Детройт, 1975 год.

Маклафлин, Т. «Эстетика Клайва Белла: традиции и значимость форма » Журнал эстетики и искусствоведения 35 (1977).

---

Эта страница была размещена в сети и поддерживается Джули Ван Кэмп, Профессор философии, Калифорния Государственный университет, Лонг-Бич.

Ваши комментарии, вопросы и предложения приветствуются: jvancamp@csulb. edu

Последнее обновление: 23 ноября 2006 г.

Понимание чистого изобразительного искусства и полные примеры

Чистое искусство — это искусство, при производстве которого эстетические ценности ставятся выше функциональных.Изобразительное искусство — это скорее произведение искусства, основанное на рисовании и дизайне, такое как живопись, графика и скульптура.

Не связанные с дизайном виды деятельности, которые также считаются чистым искусством, — это фотография и архитектура. Однако есть люди, которые считают эти два вида деятельности более подходящими для включения в группу прикладного искусства.

Само чистое искусство из года в год развивалось. Ниже приводится более полное объяснение понимания истории чистого искусства, его развития, функции, типа и примеров.

Понимание изящных искусств

Чистое искусство — это действительно чистое искусство, поэтому оно действует только как искусство, которым наслаждаются, а не как искусство, которое можно использовать. Примеры — картины и скульптуры. Обеими видами искусства могут наслаждаться многие люди, но их нельзя использовать для чего-то.

Итак, можно сказать, что чистое искусство не связано с функциональной ценностью, важно то, что формы искусства очень эстетичны, имеют ценность и удовлетворяют глаз наблюдателя. Поскольку это одна из основных форм искусства, чистое искусство существует с незапамятных времен.Объяснение его истории можно прочитать следующим образом.

История изящных искусств в Индонезии

Если говорить об истории, дискуссия не далеко от года к году развивается. Чистое искусство существует уже давно, когда все было очень просто. Об этом свидетельствует скульптура, которую можно найти на стенах пещеры. У древних был довольно высокий художественный дух, не так ли?

История изобразительного искусства разделена на три эпохи: доисторические времена, классические времена, исламские времена и современность.Вот и объяснение.

1. Чистое искусство в доисторическую эпоху

Доисторические времена — это каменный век и век металла. В эту эпоху было создано множество произведений искусства, таких как здания, скульптуры, картины и поделки. Но то, что классифицируется как чистое искусство, — это только скульптура и живопись.

Статуя (большая доисторическая статуя, сделанная из камня или дерева) Живопись (первая картина была нанесена на стене пещеры или здания, на которой видны только отпечатки пальцев и изображение при охоте на животных).

2. Классическое изобразительное искусство

Классическая эпоха — это термин для обозначения индуистской индуистской эпохи. В эту эпоху существует много индуистских буддийских королевств, поэтому так много заброшенных искусств, таких как картины, здания, храмы, статуи, храмы и арки. Но из всего, что входит в группу чистого искусства, только живопись и скульптура.

Скульптуры (в классические времена сделанные скульптуры были воплощением возвышенного бога или короля) Картины (большинство картин находится в храмах или часто упоминается как рельефы, большинство мотивов живописи — растения, животные и сверхъестественные существа).

Разница между чистым изящным искусством и прикладным изобразительным искусством

Из приведенной выше истории видно, что не все изобразительные искусства в каждую эпоху принадлежат чистому искусству. Потому что есть искусство, которое входит в группу прикладного искусства.

Чем отличается чистое искусство от прикладного? Основное отличие заключается в функциональном значении. Но есть много других отличий. Ниже приводится более полное объяснение.

1. Виды работы Изобразительное искусство: живопись, графика, скульптура Прикладное изобразительное искусство: ремесла, архитектура, декор, иллюстрация2.Как произвести Чистое искусство: с использованием бумаги, холста, дерева или стеновых материалов Прикладное искусство: бесплатно, регулирует вкусы и функции созданного искусства 3. Форма работы Чистое изобразительное искусство: чистое двухмерное произведение искусства, чистое трехмерное произведение искусства Прикладное изобразительное искусство: произведения прикладной биологии, матрицы, прикладные произведения три-матра4. Функция WorkPure art: удовлетворение зрения и ума. Прикладное искусство: для религиозных ритуальных средств, выражения выражения, просвещения публики и многих других. Дальнейшее объяснение функции чистого искусства можно прочитать в обзоре ниже.

Функция чистого искусства

Из обзора различий между чистым и прикладным искусством можно увидеть, что главная суть чистого искусства — это его красота. Искусство не обязательно должно иметь функциональную ценность, это прекрасно. Для наглядности вот обзор функций чистого искусства.

Примеры изящных искусств Есть несколько примеров изобразительного искусства. Рассматриваемый пример имеет различие в форме работы и средствах ее изготовления. Следующие примеры и пояснения.

1. Живопись

Картины — это обычные произведения искусства. Картины обычно пишут на холсте, но сейчас много картин делают и на стене. Художников, которые рисуют картины, очень много.

Среди самых известных — Леонардо да Винчи с картинами Моны Лизы, Пабло Пикассо с Герникой, Винсент Ван Гог с «Звездной ночью» и многие другие.

2. Скульптура Чистое искусство — это искусство, произведениями которого можно любоваться своей красотой. Https:// malavida.co.id/

Об авторе

Никогда не гуляйте в одиночестве ………………………………………. …………………………………….

Казимир Малевич Картины, биография, идеи

Краткое содержание Казимира Малевича

Казимир Малевич был основателем художественно-философской школы супрематизма, и его идеи о формах и значении в искусстве в конечном итоге станут теоретической основой беспредметного, или абстрактное искусство.Малевич работал в самых разных стилях, но его самые важные и известные работы были сосредоточены на исследовании чистых геометрических форм (квадратов, треугольников и кругов) и их взаимоотношений друг с другом и в пределах живописного пространства. Благодаря своим контактам на Западе Малевич смог передать свои идеи о живописи своим коллегам-художникам в Европе и США, тем самым оказав глубокое влияние на эволюцию современного искусства.

Достижения

• Малевич работал в разных стилях, но в основном он известен своим вкладом в формирование истинного русского авангарда после Первой мировой войны через его собственную уникальную философию восприятия и живописи, которую он назвал Супрематизм.Он придумал этот термин, потому что, в конечном счете, он считал, что искусство должно выходить за рамки предмета — правда формы и цвета должна «безраздельно» господствовать над изображением или повествованием.
• Более радикальные, чем кубисты или футуристы, в то время как его супрематические композиции провозглашали, что картины состоят из плоских абстрактных областей краски, они также служили мощными и многослойными символами и мистическими ощущениями времени и пространства.
• Малевич был также плодовитым писателем.Его трактаты по философии искусства обращались к широкому кругу теоретических проблем, связанных с концепцией всеобъемлющего абстрактного искусства и его способности вести нас к нашим чувствам и даже к новой духовности.