Экспозиция (фото) — Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Экспозиция.

Экспози́ция (в фотографии, кинематографе и телевидении) — количество актиничного излучения, получаемого светочувствительным элементом. Для видимого излучения может быть рассчитана как произведение освещённости на выдержку, в течение которой свет воздействует на светочувствительный элемент: матрицу или фотоэмульсию^[1].

Для видимого излучения экспозиция выражается в лк×с люкс-секунда). Термин также употребляется применительно к самому процессу экспонирования светочувствительного элемента, и в других областях, связанных с облучением светочувствительных слоёв: фотолитографии, радиографии и т. п. При экспонировании изменяются физико-химические или электрические свойства светоприёмника. Например, в галогенидах серебра происходит восстановление металлического серебра.

Демонстрация влияния выдержки на фотографию. С увеличением выдержки при неизменной диафрагме увеличивается экспозиция

Светочувствительные материалы и электронные преобразователи света в электрические сигналы обладают ограниченной фотографической широтой и способны воспроизвести относительно узкий диапазон яркостей объекта съёмки. Поэтому, для правильного отображения всех участков снимаемой сцены необходимо точное дозирование количества света, получаемого светоприёмником^[2].

Слишком малая экспозиция (недодержка) производит малое воздействие и приводит к получению тёмного — недоэкспонированного — изображения, в котором отсутствуют детали в тёмных участках (тенях) объекта съёмки, а иногда изображение отсутствует вообще. Слишком большая экспозиция (передержка) приводит к получению изображения с отсутствующими деталями в светлых местах (светах), а иногда и полному отсутствию изображения. Второй случай особенно ярко проявляется в цифровых фотоаппаратах и кинокамерах, когда переэкспонирование приводит к появлению «пробитых» участков изображения с полностью отсутствующей информацией вследствие выраженного эффекта «насыщения матрицы».

Экспозиция должна быть такой величины, чтобы позволить фотоматериалу с определённой светочувствительностью получить количество света, необходимое для воспроизведения максимального диапазона сюжетно важных яркостей в пределах доступной шкалы. Светочувствительность — это сенситометрическая характеристика любого светочувствительного элемента. Чем больше светочувствительность матрицы (фотоплёнки, фотобумаги), тем меньшая требуется экспозиция.

Математическая формула, описывающая экспозицию, в простейших случаях выглядит как:

H=E⋅t{\displaystyle H=E\cdot t} ,

где H{\textstyle H} — экспозиция, E{\textstyle E} — освещённость, регулируемая диафрагмой, а t{\textstyle t} — выдержка в секундах

[2]^[1]. Шкалы выдержки и диафрагмы фотоаппаратов строятся по логарифмическому принципу, то есть, при изменении значения на одну ступень в любую сторону, каждый параметр меняется ровно в два раза. Таким образом, увеличение выдержки на одну ступень с одновременным закрытием на такое же значение диафрагмы, не изменит экспозицию. Это называется законом взаимозаместимости, который соблюдается не во всём диапазоне выдержек. Отклонение от закона, называемое эффектом Шварцшильда, описывается более точной формулой экспозиции:

H=E⋅tρ{\displaystyle H=E\cdot t^{\rho }},

где ρ{\displaystyle \rho } — константа Шварцшильда, описывающая отклонение от закона взаимозаместимости. Отклонение от закона, проявляющееся при длительных и сверхкоротких выдержках, требует компенсации от долей до целых ступеней. Однако, в большинстве типичных съёмочных ситуаций закон взаимозаместимости соблюдается, позволяя для одного и того же экспозиционного числа выбирать любую «экспопару» в зависимости от требуемой глубины резкости и скорости движения объекта съёмки.

Современные цифровые камеры позволяют также регулировать светочувствительность, изменяя коэффициент усиления предусилителя и алгоритмы АЦП^[3]. Поэтому, при невозможности изменения экспозиционных параметров, можно изменить требуемую экспозицию уменьшением или увеличением светочувствительности.

Измерение экспозиции может осуществляться на основе физиологического восприятия — визуально, или при помощи специальных приборов — инструментально^[2]. Последний способ осуществляется, главным образом, при помощи экспонометра, который может быть оптическим или фотоэлектрическим. Инструментальное измерение экспозиции (синонимы Замер экспозиции, Экспозамер) — это измерение интенсивности актиничного излучения, на основе которого подбираются правильные экспозиционные параметры. Измерение возможно двумя способами: по яркости и по освещённости.

За редкими исключениями, относящимися к специальным видам фотографии и кинематографа, главным критерием при измерении яркости света, отражённого от объектов съёмки, считается правильность отображения тона человеческой кожи, главным образом, лица. Поэтому, все экспонометрические устройства калибруются таким образом, чтобы отображать корректный результат при измерении света, отражённого от кожи людей европейской расы. В некоторых случаях в качестве тест-объекта может служить серая карта с калиброванной отражательной способностью в 18%^[4].

Измерение экспозиции по освещённости исключает ошибки, связанные с различной отражательной способностью объектов, но требует осуществления замера непосредственно от объекта съёмки в сторону основного источника света. В современной аппаратуре наибольшее распространение получило измерение яркости света, отражённого от снимаемой сцены, поскольку такой способ возможен непосредственно от камеры при помощи встроенного экспонометра^[5]. Большинство современных встроенных экспонометров осуществляют заобъективное измерение экспозиции, позволяя измерять не только усреднённое значение яркости по всему кадру, но и его отдельные участки, компенсируя ошибки при определении экспозиции контрастных сцен.

Наиболее совершенный из режимов раздельного измерения — оценочный — позволяет автоматически учитывать любые нюансы снимаемого сюжета, распознавая сцену на основе статистической базы данных, заложенной в микропроцессор экспонометра^[6].

В работе кинооператоров иногда приходится решать обратную задачу: определение уровня освещённости сцены, необходимого для получения правильной экспозиции при конкретных экспозиционных параметрах. Это необходимо для расчёта нужного количества и мощности приборов операторского освещения при составлении заявки в цех осветительной техники. В большинстве случаев для решения задачи используется эмпирическая формула^[7]:

E=13400n2S{\displaystyle E={\frac {13400n^{2}}{S}}}

где E{\displaystyle E} — освещённость в люксах, создаваемая основным рисующим светом; n{\displaystyle n} — диафрагменное число объектива и S{\displaystyle S} — светочувствительность киноплёнки в единицах ГОСТ. Зависимость справедлива для стандартной частоты киносъёмки 24 кадра в секунду и угла раскрытия обтюратора 160—180°. При этом добавляется коэффициент запаса 1,5—2, учитывающий снижение мощности источников света из-за их старения и естественного загрязнения. Для других значений этих параметров используется более сложная формула, в числителе которой в виде дополнительного множителя присутствует частота f{\displaystyle f}, а в знаменателе — угол раскрытия обтюратора α{\displaystyle \alpha }^[7].

В некоторых процессах, например при печати на фотобумаге, измерением экспозиции пренебрегают, используя для определения правильного сочетания параметров пробную печать. В цветном негативно-позитивном фотопроцессе при фотопечати применялись специальные устройства (мозаичные светофильтры и мультипликаторы), обеспечивающие получение отпечатка с переменной плотностью и цветопередачей^[8]. По результатам пробной печати подбирались правильные экспозиционные параметры. Для невидимых лучей определение экспозиции производится при помощи специальных таблиц, как это делалось в фотографии и кинематографе до появления фотоэлектрических экспонометров.

В телевизионных и видеокамерах экспозиция измеряется по выходному видеосигналу, поэтому экспонометром эти устройства не оснащаются. Развитие цифровой фотографии и распространение электронного видоискателя также упростили процесс фотосъёмки и сделали возможным определение правильной экспозиции без экспонометра. В большинстве ситуаций, когда съёмка может быть повторена несколько раз при неизменном освещении, экспозиция может определяться на основе просмотра полученных изображений. При этом цифровой фотоаппарат, по сути, сам выполняет роль фотоэкспонометра. Такой способ наиболее приемлем при съёмке в студии, в том числе с фотовспышками. Дополнительным средством повышения точности экспонирования выступает гистограмма, позволяющая количественно оценивать получаемое изображение. Экспозиция телевизионных и видеокамер так же может определяться по студийному монитору или осциллографу с оперативной подстройкой диафрагмы и гамма-коррекции^[9]. Однако, при репортажной съёмке, когда повторение события может оказаться невозможным, точное измерение экспозиции необходимо не только для плёночных, но и для электронных устройств.

В большинстве устройств для записи изображения экспозиция зависит от действующего относительного отверстия объектива и выдержки. Эти значения называются экспозиционными параметрами. В фотоаппаратах выдержка регулируется затвором, а в киносъёмочном аппарате — обтюратором. При киносъёмке выдержка зависит от частоты смены кадров и угла раскрытия обтюратора (коэффициента обтюрации), поэтому экспозиция регулируется, главным образом, диафрагмой, изменяющей относительное отверстие объектива и, в конечном итоге — освещённость^[10]. В телекамерах и видеокамерах, оснащавшихся вакуумными передающими трубками, экспозиция могла регулироваться только диафрагмой, поскольку выдержка всегда точно соответствовала длительности телевизионного поля. Современные видеокамеры с полупроводниковыми матрицами имеют возможность регулировки времени считывания кадра, изменяя выдержку. При фотосъёмке экспозиция может регулироваться в более широких пределах за счёт выдержки, значения которой могут измеряться минутами и часами, в отличие от киносъёмочного аппарата и видеокамеры, допускающих при стандартной кадровой частоте выдержку не длиннее 1/50 секунды.

Кроме диафрагмы для регулирования освещённости могут применяться светофильтры, помещаемые перед объективом, или за ним. Некоторые камеры специально оснащаются встроенными нейтрально-серыми фильтрами, в нужный момент вдвигающимися в оптическую систему, иногда между линзами. Такой способ особенно актуален при кино- или видеосъёмке, компенсируя трудности уменьшения выдержки. В случаях, когда экспонирование происходит без применения объектива (например, при контактной печати), освещённость может регулироваться интенсивностью источника излучения. В некоторых процессах, связанных с экспонированием, выдержка регулируется временем работы источника излучения, например, при фотопечати или в фотолитографии. В кинокопировальных аппаратах с непрерывным движением киноплёнки экспозиция задаётся шириной печатного окна, и может регулироваться яркостью печатающей лампы и скоростью перемещения плёнок. В кинокопировальных машинах промежуточной печати экспозиция регулируется при помощи светового паспорта

[11].

При фотосъёмке с применением электронных вспышек экспозиция регулируется диафрагмой объектива и длительностью импульса, поскольку его интенсивность не поддаётся регулировке. Простейшие фотовспышки, в которых отсутствует регулировка длительности импульса, дают возможность управления экспозицией только диафрагмой. В некоторых современных видах оборудования (например, SIMD-матрицы, камеры светового поля и Foveon X3) так же, как и в многослойных плёнках, представление об экспозиции (а также о выдержке и диафрагме) можно относить не только к фотоматериалу или устройству в целом, но и к отдельным его элементам (слоям) и сочетаниям элементов.

Управление экспозицией[править | править код]

Управление экспозицией может осуществляться как вручную, так и автоматически. Большинство современных фотоаппаратов и видеокамер снабжаются автоматикой, устанавливающей один или оба экспозиционных параметра на основе результатов измерения яркости встроенным экспонометром^[12].

При этом автоматика не требует никаких действий кроме ввода начальных параметров съёмки: светочувствительности или наиболее важного экспопараметра. В некоторых случаях автоматическое управление экспозицией не обеспечивает необходимой точности и тогда используется ручная установка при помощи органов управления, сопряжённых со встроенным экспонометром

[13].

В случае автоматического подбора экспозиционных параметров при съёмке контрастных сцен, измерение которых обычным способом привносит заведомую ошибку на известную величину (например, очень тёмный объект на очень светлом фоне или наоборот), в результаты измерения экспозиции вводится экспокоррекция, позволяющая автоматически получать экспозицию, отличающуюся от стандартной на заданное значение. В некоторых устройствах предусмотрен ввод фиксированного значения экспокоррекции при помощи отдельной кнопки, например для съёмки в контровом освещении, когда типичная ошибка экспонометра заранее известна^[14]. Современные простейшие устройства регистрации изображения оснащаются только автоматическим управлением экспозицией, исключая её ручную регулировку.

Для измерения света, получаемого импульсными осветительными приборами (фотовспышками) применяются специализированные экспонометры — флэшметры

[15]. В плёночных фотоаппаратах, рассчитанных на использование системных вспышек, существуют две независимые экспонометрические системы для измерения экспозиции, даваемой непрерывным освещением, и фотовспышками. Зеркальные камеры используют раздельный экспозамер из-за невозможности измерения света вспышки основной TTL-системой при поднятом зеркале. Для измерения интенсивности вспышки используется свет, отражённый от плёнки^[16]. Такая технология получила обозначение «TTL OTF» (англ. Off the film)^[17]. В цифровых зеркальных фотоаппаратах использование такой технологии затруднено из-за низкой отражательной способности матриц, поэтому в подавляющем большинстве современных камер для измерения экспозиции фотовспышки задействована та же TTL-система, что и для обычного света, вычисляющая правильную мощность вспышки по предварительному импульсу малой мощности, излучаемому непосредственно перед подъёмом зеркала.

Управление экспозицией электронных вспышек возможно только за счёт регулировки длительности импульса, поскольку его интенсивность не поддаётся изменению

[18]. Такая возможность появилась и получила широкое распространение с появлением тиристорных схем управления импульсными лампами, прерывающих свечение по достижении необходимой экспозиции. Профессиональные студийные фотовспышки позволяют плавно регулировать энергию импульса изменением его длительности. При съёмке с такими вспышками экспозиция измеряется внешним флэшметром, а регулируется изменением мощности вспышек и диафрагмой объектива. При съёмке цифровыми фотоаппаратами экспозиция зачастую подбирается методом пробной съёмки с контролем по изображению на электронном видоискателе и гистограмме.

В случае одновременного использования импульсного и непрерывного освещения экспозиция каждого из них измеряется отдельно, а результирующее значение вычисляется как сумма двух экспозиций.

1. ↑ ^{1 2} Кудряшов, 1952, с. 84.
2. ↑ ^{1 2 3} Общий курс фотографии, 1987, с. 125.
3. ↑ Экспозиция в цифровой фотосъёмке, 2008, с. 18.
4. ↑ Антон Швец. Серая карта и её использование (рус.) (недоступная ссылка). Записки о фотографии. Дата обращения 28 сентября 2015. Архивировано 29 сентября 2015 года.
5. ↑ Фотокинотехника, 1981, с. 18.
6. ↑ Советское фото, 1985, с. 40.
7. ↑ ^{1 2} Справочник кинооператора, 1979, с. 341.
8. ↑ Общий курс фотографии, 1987, с. 219.
9. ↑ Камеры и камерные каналы, 2011, с. 69.
10. ↑ Кудряшов, 1952, с. 87.
11. ↑ Кинофотопроцессы и материалы, 1980, с. 117.
12. ↑ Общий курс фотографии, 1987, с. 41.
13. ↑ Фотоаппараты, 1984, с. 80.
14. ↑ Справочная книга кинолюбителя, 1977, с. 196.
15. ↑ Хеджкоу, 2004, с. 29.
16. ↑ TTL-управление (рус.) (недоступная ссылка).
    Системные фотовспышки. Фототест (17 февраля 2011). Дата обращения 5 февраля 2013. Архивировано 11 февраля 2013 года.
17. ↑ Аббревиатура в фототехнике, 1990, с. 43.
18. ↑ Фотомагазин, 1995, с. 17.

• Г. Андерег, Н. Панфилов. Глава VIII. Экспонометрирование // Справочная книга кинолюбителя / Д. Н. Шемякин. — Л.,: «Лениздат», 1977. — С. 192—199. — 368 с.

•  Гордийчук О. Ф., Пелль В. Г. Раздел IX. Киносъёмочное освещение // Справочник кинооператора / Н. Н. Жердецкая. — М.: «Искусство», 1979. — С. 327—353. — 440 с.

• Е. А. Иофис. Фотокинотехника. — М.,: «Советская энциклопедия», 1981. — С. 18—20. — 449 с.

• Н. Кудряшов. Глава V. Экспозиция при киносъёмке // Как самому снять и показать кинофильм. — 1-е изд. — М.: Госкиноиздат, 1952. — С. 84. — 252 с.

• Крис Уэстон. Экспозиция в цифровой фотосъёмке = Mastering digital exposure and HDR imaging / Т. И. Хлебнова. — М.,: «АРТ-родник», 2008. — С. 18—20. — 192 с. — ISBN 978-5-9794-0235-2.

• Фомин А. В. Глава IV. Сенситометрия // Общий курс фотографии / Т. П. Булдакова. — 3-е. — М.,: «Легпромбытиздат», 1987. — С. 75—103. — 256 с. — 50 000 экз.

• Джон Хеджкоу. Фотография. Энциклопедия / М. Ю. Привалова. — М.: «РОСМЭН-ИЗДАТ», 2004. — 264 с. — ISBN 5-8451-0990-6.

• А. В. Шеклеин. Система современной вспышки (рус.) // «Фотомагазин» : журнал. — 1995. — № 6. — С. 16—22. — ISSN 1029-609-3.

• Михаил Шульман. Автоматизация съёмочных операций (рус.) // «Советское фото» : журнал. — 1985. — № 10. — С. 40—46. — ISSN 0371-4284.

• М. Я. Шульман. Фотоаппараты / Т. Г. Филатова. — Л.,: «Машиностроение», 1984. — 142 с.

Экспозиция. Как писать книги

Любое произведение словесности, от школьного сочинения «Онегин как лишний человек» до романа «Хромой против слепого», строится приблизительно по одному и тому же плану. Вы его знаете: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка.

Эти необходимые части определяют структуру произведения. Обычно они следуют именно в таком порядке, одна за другой. Некоторые храбрые авторы позволяют себе инверсию, начинают не с экспозиции, а с чего-нибудь похлеще, даже с кульминации. Дают кусочек: герой на вершине Эвереста. Дальше: «Четырьмя днями раньше» — и рассказ, как он дошел до жизни такой. Прием эффектный, но опасный. Если читателю сразу выдать лишнюю информацию, он вообще читать не станет.

Поэтому лучше и проще всего пользоваться старым добрым линейным порядком частей произведения. Оно от этого не проиграет. Нужно обладать большим мастерством, чтобы от перестановки слагаемых сумма не производила на читателя дикого впечатления. А то расскажут сперва про жгучую красавицу в тридцатые годы, потом про молодого адвоката в восьмидесятые, потом помрет какая-то старуха в девяностые, а потом от читателя требуют, чтобы он сообразил, что старуха и есть бывшая красавица, а молодой адвокат — ее сын от того бутлегера, которого застрелили в седьмом эпизоде.

Когда-то давно, еще до того, как я начала по-настоящему писать, меня очень занимал вопрос: как люди вообще пишут романы. Как им удается сделать текст интересным? Первая книга, в которой я прочитала вообще что-то о писательском мастерстве, была «Смерть Артура» Томаса Мэлори. Не сам текст, а послесловие и примечания. Я так любила «Смерть Артура» (это до сих пор моя любимая книга), что никак не могла с ней расстаться. Мне хотелось больше, больше, больше. Поэтому в свои двенадцать лет я бойко читала научные статьи, посвященные этому роману. Книжка-то была издана в серии «Литературные памятники». И в одном из длинных, упоительно интересных примечаний говорилось, что Мэлори никогда не прибегал к дешевым приемам и не интриговал читателя. Когда у него появляется в тексте переодетый сэр Ланселот, которого еще никто из рыцарей не узнал, он сразу сообщает читателю, что это переодетый сэр Ланселот. Таким образом читатель делался как бы соучастником автора и мог заранее хихикать, предвкушая, как удивятся-то рыцари, когда сэр Ланселот наконец поднимет забрало.

Итак, мой любимый писатель не прибегал к хитроумным приемам, а писал все подряд, как есть.

Это мне очень понравилось. Я сделала из этого примечания далеко идущие выводы. Автор может создавать увлекательное, по-настоящему захватывающее произведение, пользуясь простой, линейной композицией и даже не интригуя читателя.

Впоследствии я нарушала это правило, не раскрывала сразу всех карт, не сообщала читателю, что вон тот Неизвестный Рыцарь — это сэр Ланселот. Но композиция в моих книгах, как правило, линейная. Если там смешивается несколько сюжетов, как, например, в «Варшаве и женщине», — то все равно в каждом сюжете сохраняется линейная композиция. Только в «Космической тетушке» имеют место флэшбэки. Кажется, так это называется — когда герои то и дело возвращаются мыслями в прошлое. Но, во-первых, я писала эту книгу в уже достаточно опытном состоянии, то есть это был не первый, не второй и даже, боюсь, не десятый литературный опыт у меня; а во-вторых, такой прием в романе оправдан. Не буду обольщаться и предполагать, что «Тетку» все читали, и расскажу. Из далеких космических странствий возвращается сестра отца, чудаковатая женщина-капитан. Почти сразу выясняется, что у нее какие-то неприятности. Время от времени она рассказывает племяннику свои приключения в космосе. И постепенно становится понятно, каким образом возникли все эти теткины неприятности, чем она руководствовалась, какие у нее были мотивы, какие она принимала решения и во что все это в конце концов вылилось. Ближе к финалу линия теткиных воспоминаний сливается с линией текущих событий, а развязка объясняет, каким образом героиня из своих бед выпуталась.

Но это, повторю, исключение. Вообще я предпочитаю сюжеты линейные: было — стало — закончилось.

Экспозиция необходима в любом случае. Она объясняет читателю, куда он, собственно, попал и с кем ему предстоит иметь дело.

Задача экспозиции, как я это для себя формулирую, — не испугать читателя, не оттолкнуть его и не заставить в панике бросить книгу. Наверное, это как с коммивояжерами: у вас тридцать секунд прежде, чем вам начнут бить морду. А ведь пылесос необходимо продать.

Большинство читателей открывает книгу на середине или заглядывает в конец. Но предположим, что читатель взял книгу и пробежал глазами начало. Идеальный такой читатель. В любом случае, если он все же начнет читать книгу, он начнет с начала.

И что же он увидит там, в начале?

«Однажды у киоска с мороженым случайно встретились трое накситраллей: Моховая Борода, Полботинка и Муфта. Все они были такого маленького роста, что мороженщица приняла их поначалу за гномов».

Очень хорошая экспозиция. Автор мягко опускает нас прямо на середину сцены и мгновенно знакомит с героями. Сразу и место обозначено, и персонажи. Киоск с мороженым, продавщица — сигналы о том, что действие происходит в нашем мире или в мире, приближенном к нашему. Мороженое — одно из детских сокровищ. В буддизме, кажется, есть понятие духовных сокровищ. В детстве тоже есть такое понятие: мороженое, воздушные шарики, плюшевые медведи, чердаки, животные. Не обязательно, чтобы конкретный ребенок все это любил («А моя дочь не любит мороженого!», «А у моего сына страх воздушных шариков, т. к. они громко лопаются!»), я говорю о символах, об иероглифах, об общепринятых в традиции «детских сокровищах».

В том же отрывке автор обозначает волшебную народность своих героев — накситралли — и поясняет, что они были размером с гномов, однако гномами не являлись. Для продавщицы появление таких человечков не стало, однако, чем-то особенным, значит, в мире, похожем на наш, встретить чудесное существо не является делом из ряда вон выходящим.

Буквально двумя штрихами Эно Рауд вводит читателя в курс дела и мгновенно успокаивает его: мир, им описанный, волшебный, сказочный и вместе с тем привычный, не пугающий.

Другая экспозиция — доверительный разговор автора с читателем.

«Хочу вам рассказать о девочке Оле, которая вдруг увидела себя со стороны… Оля убедилась, что даже, казалось бы, маленькие недостатки характера могут стать серьезным препятствием на пути к цели. Она попала в одну сказочную страну, где ей пришлось пережить много опасных приключений… Впрочем, я лучше расскажу вам все по порядку.

В то утро Оля вела себя из рук вон плохо. Она встала позже, чем следовало…» — и так далее. Это «Королевство кривых зеркал».

Что делает Виталий Губарев? Он читателя интригует. Обещает, что будет сказка, что девочка Оля попадет в сказочную страну и переживет много опасных приключений. Сразу же выводит мораль: а вывод из этой сказки будет такой… Почему он так делает? Зачем начинает историю с краткой аннотации?

А потому, что его героиня Оля — капризная девочка, не очень-то хорошая. Мы знакомимся с ней в тот момент, когда она грубит бабушке, не хочет вставать в школу. Захочется советскому ребенку читать историю девочки, которая так плохо себя ведет? А вдруг не захочется? И автор заранее предупреждает: после своего волшебного приключения Оля многое поймет и изменится. Хочешь, читатель, увидеть, — что произошло с Олей, как она из капризули превратилась в настоящую пионерку, смелую девочку, верного друга? За мной, читатель, я покажу тебе, как это случилось. И читатель, заинтригованный обещанием, начинает читать.

Первая взрослая книга, мной прочитанная, был «Зверобой» Фенимора Купера. Это было лето после третьего класса. И я впервые раскрыла толстую книгу без картинок и практически без разговоров. То есть там были, конечно, разговоры, но каждая реплика — длинная-длинная. В детских книгах был более крупный шрифт, картинки — большие и яркие, а реплики — короткие.

«Зверобой» меня потряс, пленил, заворожил. Впоследствии я никак не могла понять, как это ребенок ухитрился протащиться через, с позволения сказать, экспозицию куперовского творения.

«События производят на воображение человека такое же действие, как время. Тому, кто много поездил и много повидал, кажется, будто он живет на свете давным-давно; чем богаче история народа важными происшествиями, тем скорее ложится на нее отпечаток древности. Иначе трудно объяснить, почему летописи Америки уже успели приобрести такой достопочтенный облик. Когда мы мысленно обращаемся к первым дням истории колонизации…» — и так еще четыре страницы.

Впоследствии мне попадались дореволюционные издания Купера, в том числе — «Последнего из могикан». Сравнивая дореволюционное и советское издания, я обратила внимание на то, что в советском издании текст сокращен. Выброшены многостраничные монологи про Манету, описания природы вкупе с рассуждениями автора о ее величии и о бренности всего сущего, — и т. п. Так что, предполагаю, начало «Зверобоя» тоже изрядно подрезано, и старина Фенимор развел свой поэтический монолог страниц на шесть, не меньше. Хороша экспозиция!

Но через четыре страницы появляются наконец персонажи. Мы видим подробно описанную поляну, «сплошь заваленную стволами высохших деревьев», которая «раскинулась на склоне одного из тех высоких холмов или небольших гор, которыми пересечена едва ли не вся эта местность». Уф!..

«— Вот здесь можно перевести дух! — воскликнул лесной путник, отряхиваясь всем своим огромным телом, как большой дворовый пес, выбравшийся из снежного сугроба. — Ура, Зверобой! Наконец-то мы увидели дневной свет, а там и до озера недалеко.

Едва только прозвучали эти слова, как второй обитатель леса раздвинул болотные заросли и тоже вышел на поляну. Наскоро приведя в порядок свое оружие и истрепанную одежду, он присоединился к товарищу».

Купер более чем традиционен. Сначала он рассуждает «вообще», потом описывает природу, затем помещает в природу двух человек и сразу же дает их описание и сообщает их имена. (Чуть ниже Зверобой обратится к своему товарищу и назовет его «Непоседа»). В пространном диалоге они расскажут друг другу, зачем пришли сюда и почему ищут озеро. Затем найдут озеро, познакомят нас с другими персонажами — и начнется действие.

Требуется определенное терпение, чтобы начать читать такую книгу. Фенимор Купер явно рассчитывает на качество своего «пылесоса» — ему и в голову не приходит, что у него только тридцать секунд, а потом домохозяйка захлопнет дверь перед его носом.

Современный писатель так не пишет. Дело даже не из страха спугнуть «домохозяйку» — просто ритмы совершенно другие.

Помню, я пересматривала «Терминатора» и вдруг с удивлением поняла, что в этом классическом фильме с его вроде бы динамичным развитием сюжета, вижу длинноты. Мой внутренний темп стал быстрее, потому что я живу в ритме своего времени, — а внутренний темп «Терминатора» остался прежним, потому что «Терминатор» живет в своем времени. И то, что в восьмидесятые казалось стремительным, в десятые выглядит уже замедленным. Слишком долго гонятся, слишком медленно до героев доходит. Здесь я бы сократила, тут бы подрезала. И это — при том, что я вообще-то не люблю излишней динамичности и предпочитаю остановки в пути, чтобы читатель мог перевести дух и сообразить, что там к чему.

Но — бегут, бегут, бегут… долго и нудно бегут… — таково было мое (конечно же, чисто субъективное) впечатление от последнего просмотра любимого фильма.

То есть, я хочу сказать: если даже для меня даже «Терминатор» показался недостаточно ритмично-динамичным, — то тем более куперовские тягучие ритмы весьма и весьма на любителя. Или на терпеливого читателя, который решил во что бы то ни стало ознакомиться с книгой.

Вот пример идеальной экспозции:

«Долго путешествовал Мишка-Ушастик, побывал в городах и в деревнях, в поле, в лесу и на лугах, много было у него приключений. Вместе с Мишкой побывал всюду и его верный товарищ — клоун Бим-Бам-Бом.

— Знаешь, а я устал, — сказал однажды клоуну медвежонок, — с удовольствием поискал бы себе теплый уголок да отдохнул.

Бим-Бам-Бом побежал к ослику Филиппу.

— Ослик, ослик! — закричал он. — Мишка-Ушастик ищет теплый уголок»…

Так начинается чудесная книжка Чеслава Янчарского «Сказки Мишки-Ушастика».

Здесь нет описаний мира, героя и спутника героя, и однако все показано с предельной ясностью. Мишка-Ушастик долго странствовал. Не в сказочной стране, а по лесам и лугам. Почему — не имеет значения. Была, наверное, причина. Как ни странно, эта недосказанность придает облику Мишки-Ушастика таинственность и глубину. Если бы все то же самое происходило в фэнтези-мире, он был бы похож на Ведьмака, загадочного странника, или на Корума, принца-изгнанника.

Мир указан: это наши поля и леса. И Мишка принес нам оттуда сказки. В этом его волшебная сила, в этом его чудо.

У Мишки есть друг — клоун, типичный спутник героя. Мишка не сам начинает искать себе теплый уголок, он сообщает о своем желании клоуну. Для клоуна же желание героя — закон, он сразу бежит и принимается за поиски…

Так несколькими словами автор обозначает не только мир и персонажей, но еще и иерархию между ними. Заметим, что Купер ничего не рассказывает нам об отношениях Гарри Непоседы и Зверобоя, они предстают как товарищи — но существует между ними хотя бы симпатия, не говоря уж о дружбе? Помню, я решила было, что Непоседа и Зверобой — лучшие друзья, и была удивлена, обнаружив, что это не вполне так.

Ну вот еще один пример, из современной фантастической книжки, автор Скотт Вестерфельд, называется «Экстра». Это последнее произведение худ. лита, что мне попадалось в руки (издано в 2011 году):

«— Моггл, — прошептала Айя, — ты не спишь?

Что-то зашевелилось в темноте. Зашуршала стопка форменной одежды, как будто там завозился маленький зверек. А потом из складок хлопка и паучьего шелка выбралось нечто и поплыло по воздуху к кровати Айи. Крошечные объективы уставились на нее пытливо и настороженно».

Неплохо. В первом же абзаце мы узнаем следующее: действие происходит в мире будущего, героиня не то школьница, не то курсантка, не то военная, ее собеседник — некий искусственный интеллект, с которым она вроде как дружит. Достаточно много успевает сообщить нам автор буквально в первом же абзаце.

Экспозиция не просто рассказывает нам о том, где и с кем происходит действие. Она должна еще заинтересовать читателя, заставить его захотеть читать дальше. Быть дальше в этом мире, общаться дальше с этими героями.

Можно гениально ввести читателя в курс дела: белые стены сумасшедшего дома из футуристического мира, лысая героиня с манией преследования влюбляется в автомат для варки кофе, в котором томится интеллект гениального ученого, извлеченный из мозга своего носителя и помещенный в нутро машины. Спасибо, не надо. Я лучше про загадочного странника Мишку-Ушастика. Но кто-то, возможно, захочет про лысую женщину. Это дело вкуса.

Задача автора — не обмануть. Обещал про принца — изволь про принца. Обещал про Зверобоя — изволь про Зверобоя.

Экспозиция не должна быть длинной — это раз. Читателю лучше поскорее войти в курс дела.

Экспозиция не обязательно должна вся поместиться на первой странице. Ее можно размазать по завязке, то здесь, то там искусно вставляя абзац-другой с дополнительными описаниями мира и пояснениями касательно героев. Хотя возраст, внешность и пол основных персонажей неплохо бы прояснить сразу.

Экспозицию не надо растягивать до стадии развития событий. Иначе появятся коты в мешках, рояли в кустах и любимое объяснение в духе «а вот». «Как это принц у тебя стреляет из пистолета, когда ты описываешь мир, где только холодное оружие?» — «А вот. Ему инопланетяне вообще-то привезли».

Если инопланетяне привезли принцу что-то эксклюзивное, об этом стоит сообщить сразу. Мол, в шкатулке у него хранилась одна инопланетная штучка… Тогда потом можно эту штучку вытаскивать и смело стрелять. В противном случае все это будет выглядеть глупо.

Можно, конечно, сказать, что я рассуждаю сейчас об элементарных вещах. Но на самом деле ошибки подобного рода встречаются чаще, чем можно себе представить.

Бывает, что автор подолгу зависает на описании внешности. Не помню сейчас ни названий романов, ни имен авторов. В свое время я прочитала какое-то невероятное море текстов пера неизвестных героев. Они оставили по себе сильное впечатление и долгую память, но ни сюжетов, ни каких-то особенностей сейчас назвать не могу. Помню только скуку и досаду от многочисленных ляпсусов.

Так вот, один из толстых опусов начинался с того, что героиня, наделенная сверхсилой и очень сложным прошлым (приют, рабство, бегство, сексуальное рабство, убийство и бегство и т. п.), сидит в саду и любуется розами. А автор любуется ее внешностью. И приблизительно полстраницы отводит на описание гибкой талии, высокой груди, стройных бедер, пышных волос, огромных влажных глаз, крупного, властно сжатого рта с трагической складкой вокруг губ, длинных ресниц, высокого лба… э… красивых, но сильных рук, привычных к обращению с мечом…

После такого книгу хочется закрыть. Создается стойкое впечатление, что автора следует оставить с героиней наедине. Третий, т. е. читатель, тут явно лишний.

Даже если вы влюблены в своего героя или героиню, — не увлекайтесь. Ваша задача — не трубить на весь мир о своей любви, а заставить весь мир влюбиться в вашего героя. Как этого достичь — есть целая куча приемов, в основном связанных с синтаксисом и словоупотреблением; но общий принцип здесь один — поменьше говорить, побольше подразумевать, заставлять читателя о многом догадываться.

Уже хрестоматийным стал пример из «Трудно быть богом». Если помните, в услужении у дона Руматы был такой трогательный мальчик Уно. Если мне не изменяет память, сначала братья Стругацкие придумали для него целую историю, несомненно, достаточно сопливую, в духе романа Гектора Мало «Без семьи», но потом все вычеркнули и оставили фразу: «История его жизни могла бы послужить темой для баллады» — а дальше читатель волен строить какие угодно догадки. Некоторые вещи лучше не договаривать, они заставляют в читательской душе что-то щекотаться.

Итак, описание внешности и краткого содержания предшествующей жизни героя не должно быть слишком полным, не должно быть слишком влюбленным, не должно быть слишком многословным. И в то же время ему лучше бы быть достаточно исчерпывающим. Писательское мастерство вам в помощь. Мне не слишком нравятся длинные описания дворцов, городов и одежд; но когда вообще ничего не сказано — просто вот так, в лоб: «Марвин вошел в дверь, Магда посмотрела на него, они заговорили о…» — тоже оставляет неудовлетворенным. Все-таки читателя лучше пожалеть и побыстрее дать ему понять, кем Марвин приходится Магде, сколько обоим лет, блондинка Магда или как — а вот стройные бедра можно оставить на потом.

Еще одна (помимо чрезмерных подробностей или чрезмерной краткости), я считаю, ошибка экспозиции, — то, что называется: «Ах, не тот! Не тот! — вскричала Марья Гавриловна». Недавно в рассказе о Конане встречаю: пылает город, яростные воины врываются в дома, грабеж, война, среди всех выделяется один северянин, огромного роста, яростный такой… «Ага, — загорелись глаза у читателя, который, конечно же, знает, как должен выглядеть Конан: как раз северянин огромного роста и очень яростный, если дело доходит до битвы, — сейчас как взмахнет боевым топором или двуручным мечом, как рявкнет: Кром! Кром! — тут-то все и попадают! Где мечом махнет — там легла улица, где топором ударит — площадь…» И вдруг автору просто СОСУЛЕЙ по лбу: «Растрепанная копна светлых волос…» Лично я перечитала эту фразу три раза, не веря своим глазам в прямом смысле слова: как это — светлых? Да все на свете знают, что у Конана — растрепанная копна черных волос. Сквозь которые как раз и горят те самые яростные синие глаза. Холодные, как лед его родной Киммерии. Оказалось, автор сделал своим главным героем какого-то другого северянина, вовсе не Конана.

Не надо разочаровывать читателя и обманывать его ожидания. Не надо начинать экспозицию с какого-то второстепенного героя. Если благодушный читатель потратил время на изучение трех страниц пейзажа и внешности, ему хочется, чтобы это был значимый пейзаж и внешность того самого персонажа, который потом будет его проводником по всей книге. Если книга начинается с каких-то второстепенных персонажей, то главного героя читатель узнает с большим трудом. К тому же читатель будет раздражен тем, что его обманули. Это совсем не тот обман, которого читатель жаждет.

Существует серьезная опасность при создании экспозиции романов о «попаданцах» (о людях, которые из нашего мира попали в фэнтезийный и там пережили некоторые приключения, а потом вернулись или не вернулись назад). Сначала автор со вкусом описывает жизнь героя в Реальности-1, в нашем мире. Читатель изучает (вслед за автором) эту реальность. Запоминает, как выглядит квартира героя, с кем герой дружит, где работает. А потом, когда экспозиция уже, казалось бы, позади, — бах, трах, взмах волшебной палочки — и герой в Реальности-2, в фэнтези-мире! И все надо начинать по новой: как выглядит замок (тюрьма, таверна, хижина, пещера), с кем герой подружился (инопланетянин, динозавр, рыцарь, голый дикарь), какого рода занятие герой себе нашел… Две экспозиции вместо одной. Это создает большие трудности. Кроме того, в авторе фэнтезийного романа может случайно проснуться писатель-реалист. И описание Реальности-1 получится у него интереснее, чем описание Реальности-2. К тому же с Реальности-1 все начинается. Если оно, это описание, сделано хорошо, если автор на нем завис аж на целую главу, то читатель испытает внутренний протест при попытке перемещения. Он уже все изучил, он уже комфортно расположился на любимом диванчике героя — и вдруг опять надо что-то запоминать, что-то изучать. А если фэнтезийный мир описан хуже, чем реальный (точнее, реальный описан лучше, чем фэнтезийный) — тогда вообще все плохо. Книга не состоялась.

Практика показывает, что обычно перевешивает либо один мир, либо другой. Дать полноценное описание сразу двух миров — задача очень нетривиальная, справиться с ней крайне непросто. Я считаю, что у меня не очень-то получается. В «Турагентстве тролля» Реальность-2 явно проигрывает Реальности-1, особенно в первом романе. Под конец пенталогии («Турагентство» — эпопея из пяти романов) я окончательно сдалась, и Реальность-1, Петербург, становится главной, а фэнтезийный мир — вспомогательным.

И это — довольно частое явление. Знакомый мир перевешивает, он автору лучше известен и (быть может, неожиданно для автора) больше ему интересен.

Провальным я считаю роман Терри Брукса «Волшебное королевство на продажу». Помню, с каким интересом читала начало: жизнь одинокого богача, рождественские дни (кажется), появление таинственного гостя, покупка волшебного королевства… Но потом, когда герой перемещается в это самое королевство, начинается настоящая нудятина. Оказалось, что идея у автора продумана ровно до стадии «завязка». Обе экспозиции более-менее захватывали, особенно первая (в Реальности-1), а потом пошла сплошная каша-мяша.

Поэтому если вы пишете роман о попаданцах, не задерживайтесь в Реальности-1. Как можно скорее перепрыгивайте в фэнтезийный мир. Не успевайте увлечь себя или читателя миром, который вам хорошо известен, сразу бегите навстречу миру, в котором будет происходить основное действие. Читатель должен сразу понять, что главное начнется через пару страниц. Две полнометражные экспозиции утомительны. А читатель — мы же помним — взял книгу, чтобы отдохнуть. Работа мозга необходима, работа души — тоже, но эти работы должны доставлять удовольствие. Все, что напоминает читателю выполнение домашнего задания по нелюбимому предмету, в художественной литературе крайне нежелательно.

Я не призываю делать текст примитивным. Еще один миф современного издателя — народу, мол, нужно попрошше. Не нужно народу попрошше, примитивные тексты развращают ум и отталкивают нормального читателя от книги. Нужны ясность, четкость и простота, а вовсе не примитивность. Когда мы говорим «за мной, читатель!» — это значит, что мы берем за руку кого-то, кто нам доверился, и ведем… куда? Показать то яркое, интересное, которое нам привиделось? Или погрузить его в скуку?

Экспозиция — опасная часть текста, и она часто бывает скучной. Если в тексте две скучных экспозиции — вы провалились совсем.

Пример ужасной экспозиции — в романе «Королева Марго» (еще одна, как ни странно, любимая книга подросткового возраста). Роман начинается со свадьбы Королевы Марго и Генриха Наваррского. И вот, в первой же главе, Дюма просто-напросто перечисляет огромное количество персонажей, гостей на этой свадьбе. Генрихов — аж четверо. Всякие там герцоги, адмиралы, королевы, гугеноты, голова кругом идет. Дело в том, что Дюма писал для людей, которые знают, кто такой Генрих Наваррский, кто такая Екатерина Медичи и что было на уме у Генриха Гиза. Поэтому автор особенно не утруждал себя какими-либо пояснениями. Собрал всех в одном зале — и привет.

Бедный юный читатель, который видит их впервые! Как только хватает ему терпения прочесть этот бесконечный список имен! И все же первая глава «Королевы Марго» не бесполезна: она служит справочником. По ходу дела читатель то и дело возвращается к ней и сверяется: ага, этот — был гугенотом, а хотел того-то, и звали его так-то… вот оно что… В конце концов глава выучивается почти наизусть, а читатель довольно свободно начинает ориентироваться в королевском дворце.

Ла Моля и Коконнаса, кстати, Дюма представляет стремительно, умело и виртуозно. Поэтому они запоминаются сразу.

Такая экспозиция для вас очень рискованна. Прежде всего потому, что вы — не Дюма. У вас нет его таланта, а главное — нет его репутации. Читатель не бросает «Королеву Марго», несмотря на весь ужас первой главы, потому что ведь ее написал Дюма, а Дюма — значит, гарантия, что будет интересно. А вот если бы книгу написал Вася Пупкин, читателя пришлось бы долго уговаривать: потерпи, потерпи, голубчик, со страницы тридцать начнется действие, не оторваться будет!..

Экспозиция обязана быть короткой, выразительной и интересной.

В межавторском проекте — свои проблемы. Скажем, мир Конана давно и хорошо известен любителям. В тысячный раз описывать кабаки Шадизара и башни Аграпура не стоит. Достаточно просто сказать, что Конан сидел в шадизарском кабаке, и читатель мгновенно ощутит себя в родной стихии. Это как у француза с романом Дюма: стоило сказать, что Екатерина Медичи бродит по коридорам Лувра, и француз-читатель сразу же почувствовал себя дома.

При этом всегда стоит подразумевать, что есть сотая доля вероятности наткнуться на неискушенного читателя. На человека, который никогда раньше не сидел с Конаном в шадизарском кабаке. Поэтому пару слов о данном кабаке сказать все-таки нужно. Каких? Здесь не страшно использовать штампы. Знаю, в художественной литературе штампы вроде как недопустимы, но на самом деле это не вполне так. Иногда они даже желательны.

Ну так вот, вполне можно сообщить, что трактир был полутемный, что личности там собрались подозрительные, что трактирщик протирал столы засаленной тряпкой, а пышногрудая служанка разносила пиво (вино) сомнительного качества. Вот теперь читатель понял, куда его занесло. Увлекаться подобным описанием не стоит, но пара фраз даст полное представление не только о месте действия, но и о жанре произведения.

Еще один момент. По ходу повествования в тексте появляются новые персонажи и новые обстоятельства. Если у вас сюжет связан с изменением героя, с каким-то одним квестом, который герой должен выполнить (и изменить мир, а заодно себя и еще остальное человечество в лице его отдельных представителей), то все экспозиционные моменты должны приходиться на начало. Начиная со второй трети текста, когда уже вовсю пошло развиваться действие, вводить новых персонажей, новые обстоятельства и новые пейзажи не стоит. Только новые второстепенные лица могут мелькать теперь на страницах, да и то их количество желательно ограничить. Теперь читатель находится в мире, который ему знаком, среди людей, которые ему знакомы. Он должен полностью сосредоточиться на событиях и переживаниях.

Если текст представляет собой, например, путешествие («Записки Пиквикского клуба»), то каждая остановка на пути — это новая экспозиция. Очень трудная задача, потому что читатель может устать от бесконечных экспозиций и бесконечных знакомств. В какой-то мере выручает наличие сквозного сюжета (преследование злодея) и связанные с этим сюжетом изменения в характере главного героя.

То же самое происходит в детективном сериале (неважно, телевизионном или книжном). Главный герой и его окружение остаются одними и теми же. Происходит некоторое внутреннее развитие главного героя, попутно можно раскрывать какие-то обстоятельства его жизни, не связанные с расследованием конкретного, данного дела. И все же каждый эпизод детективного сериала — это отдельная история со своей экспозицией. Поэтому сборники рассказов всегда читаются дольше, чем романы. Пока запомнишь все имена, все обстоятельства… Да и настроение в каждом хорошем рассказе — свое особенное, и от него потом приходится отходить.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Работа над экспозицией текста.

Экспозиция в литературе — это

 

Экспозиция – это в литературе тот элемент сюжета, который может присутствовать в художественном произведении, а может и отсутствовать за ненадобностью. Но если автор вводит данную часть, то она явно будет играть важную роль.

В самом термине «экспозиция» заложено некое «объяснение», «разъяснение». Экспозиция – это описание обстановки, в которой зарождались события, перечисленные в книге. Описание тех ситуаций, которые сформировали характер героя. Описания исторических условий, о которых идёт речь в книге. Одним словом, это всё то, что позволяет нам глубже проникнуть в суть произведения, узнать предысторию.

Экспозиция – это отличная возможность заглянуть за канву общего повествования и узреть те детали, которые позволят лучше понять авторский замысел. Кажется, будто до того, как мы начали чтение, все герои жили своей жизнью, нам неизвестной. Просто в какой-то момент писатель приблизил свою творческую лупу и увеличил изображение тех или иных лиц. Экспозиция в данном случае удовлетворяет наш интерес и лишний раз подтверждает: да, герои действительно существовали, а также имеют своё прошлое, которое их и определяет.

 

Виды экспозиции

Кстати, напрямую от авторского замысла будет зависеть выбор вида экспозиции. Всего их три: 

1. Прямая экспозиция. Классический вариант, когда она располагается в самом начале произведения. Таким образом, сохраняется хронологическая последовательность происходящего: от прошлых лет к явному настоящему. Автор даёт читателю необходимые сведения, после чего спокойно занимается дальнейшим построением сюжета.

2. Задержанная экспозиция позволяет читателю поиграть с воображением читателя и подогреть его природное любопытство. Получается, что сначала мы знакомимся с героями при зарождении их конфликта, а позже (где-нибудь в середине повествования) перед нами срываются все покровы, и авторское слово даёт возможность взглянуть назад. Например, с помощью известного сна Обломова читатель прекрасно осознаёт предпосылки, которые определили формирование характера и образа жизни главного героя.

3. Обратная экспозиция располагается в самом конце произведения. Обычно она используется в детективных историях, где важно сохранить интригу до самого конца. 

 

 

экспозиция — это… Что такое экспозиция?

ЭКСПОЗИЦИЯ и, ж. exposition f., нем. Exposition <лат. expositio изложение, описание. 1. Размещение в определенной системе предметов, выставляемых для обозрения. Новая экспозиция выставки. БАС-1. || Собрание выставляемых предметов, расположенных в определенной системе, а также место, где они расположены. Расширить экспозицию музея. БАС-1. На террассе стоит академия художеств, галерея дублетов, зал экспозиций. 1818. Гальберг Письма 28. Объясним, что есть показ общих произведений ( exposition). 1821. Сумароков Прогулка 1 490. Недель шесть продолжалась экспозиция, лучше сказать многолюдная ярмарка. 1821. Там же 1 500. Французские художники советуют мне написать что-нибудь для экспозиции в Париж. 1825. С.Ф. Щедрин. // Мастера иск. 6 240. Вызывают всех работавших в какой-либо роде для большой экспозиции в Путербурге, а l’instar, видно, celle de Paris. 1829. А. Я. Булгаков — брату. // РА 1901 3 306. Чрез комиссара иметь надзор за внутренним порядком и тишиною в залах экспозиции, и чтоб не допускались в оныя люди, в неприличном виде приходящие. Роспись вещам 1829 2. На другой день подали по целой лоханке кофе, а затем пошли мы на «экспозисьон» (выставка). 22. 7. 1889. М. В. Нестеров — родным. // Н. Письма 54. 2. Часть (обычно вступительная (литературного произведения, в которой характеризуется обстановка, излагаются обстоятельства, предшествующие началу действия. Экспозиция романа. БАС-1. В первом действии экспозиция немного затянута. С.П. Жихарев 563. Книга эта есть только экспозиция, введение в поэму.., автор обещает еще две такие же большие книги, в которых мы снова встретимся с Чичиковым и увидим новые лица. Белинский «Похождения Чичикова». Все прочитанное вами есть только вступление или, говоря языком драматических писателей, экспозиции моей были. Загоскин К. П. Мирошев. Первый акт <пьесы>, обильный длиннотами резонерского свойства, едва ли не лучший по драматическому замыслу. Так называемое «exposition» вообще штука не легкая, и. г. Штеллеру она удалась бы еще больше, еслиб у него достало мастерства в подведении всех второстепенных сцен и разговоров к главному нерву. П. Бобор. Рус. театр. // Дело 1871 3 2 141. Масса публики привыкла к тому, чтобы в романе, повести, рассказе тотчас за экспозицией следовал пересказ прошлого главного действующего лица. Слово 1879 7 2 18. Некоторые элементы, особенно в самой экспозиции действия <трагедии> .. казались мне не совсем правдоподобными. Юрьев Зап. 141. || Профессор .. долго ждал, чтобы завершить свою экспозицию и законно передать слово публике. Форш 4 388. || Первый раздел музыкального произведения (сонаты, фуги), содержащий изложение основных тем. БАС-1. 3. спец. Режиссерский план осуществления постановки спектакля, кинофильма и т. п.; идейно-образный замысел постановки. После режиссерской экспозиции должен немедленно следовать репетиционный период. Юткевич Четыре беседы о кино. 4. геогр. Положение склона относительно страны света. Склон южной экспозиции. БАС-1. Свойства почвы и расположение местности (экспозиция) еще менее благоприятны для виноградарства. Обзор ман. пром. 1865 3 532. Виноградарству благоприятствует восточная экспозиция, предохраняющая от утренних заморозков и склоны «комбов», обращенные на юг. Шабо 256. Этот «остров» средиземноморской флоры .. занимает склоны южной экспозиции, т. е. северные берега < Аджарии>. Природа 1997 8 35.

5. устар.?, научн. Воздействие. Бактерии страдают от действия звуковых волн высокой частоты при условии длительной экспозиции. Природа 1929 12 1067.

6. В фотографии — количество освещения, получаемого светочувствительным материалом при фотографировании. БАС-1. || Время, в течение которого объектив остается открытым. Короткая экспозиция. Время экспозиции. БАС-1. Каковы же должны быть расстояния тех сотен тысяч мелких спиральных туманностей, существование которых обнаруживается только фотографическими снимками при экспозиции несколько часов. Природа 1926 5-6 16.< Фото> камеры снабжены традиционными программами экспозиции: портрет, ландшафт, макросъемка, спортивная съемка, съемка в сумерках, съемка серией с изменением экспозиции от снимка к снимку. НИЖ 2000 2 114. — Лекс. Толль Прил. 1866: экспозиция; СИС 1937: экспози/ция.

Исторический словарь галлицизмов русского языка. — М.: Словарное издательство ЭТС http://www.ets.ru/pg/r/dict/gall_dict.htm. Николай Иванович Епишкин [email protected]. 2010.

Экспозиция (в искусстве) — это… Что такое Экспозиция (в искусстве)?



Экспозиция (в искусстве)

Экспозиция (от лат. expositio ‒ выставление напоказ, изложение) в искусстве, размещение в музейных и выставочных залах или на открытом воздухе по определённой системе различных художественных произведений, а также памятников материальной культуры, исторических документов. Цель и задачи как постоянной, так и временной Э.‒ дать наиболее полное освещение всем экспонатам с точки зрения художественной и научной ценности, их места в историко-культурном процессе, особенностей материала. Э. может быть построена свободно или с учётом маршрута посетителей при осмотре. В современных условиях Э. обеспечивается оборудованием, отвечающим правилам хранения экспонатов (температурный режим, влажность и т. д.), этикетажем, содержащим краткую характеристику экспоната, развёрнутыми пояснениями ‒ экспликациями. Большое значение придаётся Э. в художественных музеях, одна из лучших музейных Э. в СССР устроена в Эрмитаже в Ленинграде. Интересные возможности размещения произведений различных видов искусства (графики, живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства) в единой композиции были найдены в оформлении разделов искусства в советских павильонах на Всемирных выставках 1960‒70-х гг.

Большая советская энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия. 1969—1978.

• Экспозиметр
• Экспозиция (в литературе)

Смотреть что такое «Экспозиция (в искусстве)» в других словарях:

• Экспозиция — I Экспозиция (от лат. expositio выставление напоказ, изложение)         в искусстве, размещение в музейных и выставочных залах или на открытом воздухе по определённой системе различных художественных произведений, а также памятников материальной… …   Большая советская энциклопедия

• Митьки — У этого термина существуют и другие значения, см. Митьки (значения). Митьки  группа художников из Санкт Петербурга, объединяющая около двух десятков человек и названная по имени одного из них, Дмитрия Шагина, а также субкультура, сформ …   Википедия

• Скульптура в Израиле — Авраам Мельников. Памятник «Рычащий лев» (1928 1934). Скульптура в Израиле представляет собой совокупность скульптурных произведений, созданных в стране начиная с 1906 года – года основания академии искусств …   Википедия

• Рерих, Николай Константинович — В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Рерих. Николай Рерих Николай Рерих (1940 …   Википедия

• МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА — Под формой в музыке подразумеваются организация музыкального целого, способы развития музыкального материала, а также жанровые обозначения, которые авторы дают своим произведениям. Композитор в процессе творчества неизбежно приходит к некоей… …   Энциклопедия Кольера

• Музеи Санкт-Петербурга — В Санкт Петербурге имеется свыше 200 музеев и их филиалов. В список включены большинство общедоступных музеев Санкт Петербурга (кроме узковедомственных музеев по истории предприятий, учебных заведений, воинских частей и общественных организаций) …   Википедия

• ПГ (художественная группа) — У этого термина существуют и другие значения, см. ПГ. Группа «ПГ»  творческое объединение, образовалась в 2000 году. В нее входило и с ней сотрудничало множество художников, музыкантов и литераторов. В настоящий момент в группу входят Илья… …   Википедия

• Государственный музей художественной культуры Новгородской земли — Дата основания 2002 год Местонахождение Россия Великий Новгород Директор Коломыцева Юлия Николаевна artmus.natm.ru …   Википедия

• Сан-Франциско — (San Francisco) История образования города Сан Франциско, географические характеристики Сан Франциско, культура Сан Франциско Землетрясение и пожар в Сан Франциско в 1906 году, география и климат Сан Франциско, кварталы и парки San Francisco,… …   Энциклопедия инвестора

• Толстой, Лев Николаевич — В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Толстой. В Википедии есть статьи о других людях с именем Толстой, Лев. Лев Николаевич Толстой …   Википедия

Книги

• Капричос. Гойя. Дали, Степина Александра Георгиевна. Капричос. Гойя. Дали. Диалог великих испанцев. Книга посвящена двум сериям «Капричос», созданным Франсиско Гойей и Сальвадором Дали с разрывом почти в два столетия, но тесно связанным между… Подробнее  Купить за 2236 руб
• Капричос. Гойя. Дали. Диалог великих испанцев, Степина Александра Георгиевна. Капричос. Гойя. Дали. Диалог великих испанцев. Книга посвящена двум сериям`Капричос`, созданным Франсиско Гойей и Сальвадором Дали с разрывом почти в два столетия, но тесно связанным между… Подробнее  Купить за 1526 грн (только Украина)
• 20th century reflected in the collection of the Moscow Museum of Modern Art, Турчин В.. Московский музей современного искусства, созданный по инициативе З. К. Церетели, был открыт, как и многие другие молодые музеи современного искусства, в самом конце XX столетия, во многом уже… Подробнее  Купить за 1155 руб

Другие книги по запросу «Экспозиция (в искусстве)» >>

ЭКСПОЗИЦИЯ (в музыке) — это… Что такое ЭКСПОЗИЦИЯ (в музыке)?



ЭКСПОЗИЦИЯ (в музыке)

ЭКСПОЗИЦИЯ (в музыке) ЭКСПОЗИ́ЦИЯ (в музыке), начальный раздел сонатной формы (см. СОНАТНАЯ ФОРМА), в котором излагаются основные темы произведения, а также 1-я часть фуги (см. ФУГА) , включающая проведение темы во всех голосах.

Энциклопедический словарь. 2009.

• ЭКСПОЗИЦИЯ (в литературе)
• ЭКСПОЗИЦИЯ (в фотографии)

Смотреть что такое «ЭКСПОЗИЦИЯ (в музыке)» в других словарях:

• Экспозиция (в музыке) — Экспозиция в музыке, начальный раздел сонатной формы или фуги, в котором излагается основной тематический материал. Э. сонатной формы складывается из проведения тем главной, связующей, побочной и заключительной партий (связующая и заключительная… …   Большая советская энциклопедия

• ЭКСПОЗИЦИЯ — (в музыке) начальный раздел сонатной формы, в котором излагаются основные темы произведения, а также 1 я часть фуги, включающая проведение темы во всех голосах …   Большой Энциклопедический словарь

• Экспозиция (музыка) — У этого термина существуют и другие значения, см. Экспозиция. Экспозиция в музыкальной форме  раздел начального представления тематического материала музыкального произведения или его части. Термин, обычно, подразумевает использование… …   Википедия

• экспозиция — и, ж. 1) Размещение экспонатов по определенной системе (хронологической, типологической и пр.). Музейная экспозиция. 2) спец. Вступительная часть литературного или музыкального произведения, содержащая мотивы, которые развиваются в дальнейшем,… …   Популярный словарь русского языка

• ЭКСПОЗИЦИЯ — Вам, быть может, приходилось сталкиваться с этим термином, когда речь шла о посещении музея или выставки: «Экспозиция интересных картин»; «Подготовлена новая экспозиция в краеведческом музее…». И производные от него: экспонируются, экспонаты.… …   Музыкальный словарь

• Экспозиция — I Экспозиция (от лат. expositio выставление напоказ, изложение)         в искусстве, размещение в музейных и выставочных залах или на открытом воздухе по определённой системе различных художественных произведений, а также памятников материальной… …   Большая советская энциклопедия

• Экспозиция —         (лат. expositio изложение, показ, от ехроnо раскладываю, выставляю напоказ) функция частей муз. формы, излагающих муз. мысль (или муз. мысли), в отличие от функции частей развивающих, связующих, репризных и др.; также наименование… …   Музыкальная энциклопедия

• ПАРТИЯ (в музыке) — ПАРТИЯ, в музыке, 1) составная часть многоголосного произведения, предназначенная для исполнения одним голосом или на определенном музыкальном инструменте, также группой однородных голосов и инструментов. 2) Раздел экспозиции (см. ЭКСПОЗИЦИЯ (в… …   Энциклопедический словарь

• музыкальная форма — 1) комплекс выразительных средств, воплощающих в музыкальном произведении определённое художественное содержание. 2) Строение, структура музыкального произведения. В каждом произведении музыкальная форма индивидуальна, однако существуют её… …   Энциклопедический словарь

• сонатная форма — наиболее развитая нециклическая форма инструментальной музыки. В основе сонатной формы  контрастное сопоставление различных тем (экспозиция), их мотивное и тональное развитие (разработка), повторение основных тем чаще в главной тональности… …   Энциклопедический словарь