Литература как искусство слова

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РК

КАЗАХСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ МЕЖДУНАРОДНЫХ ОТНОШЕНИЙ И МИРОВЫХ ЯЗЫКОВ ИМЕНИ АБЫЛАЙ ХАНА

Индивидуальный проект

Специальность: иностранная филология (РГФ)

Дисциплина: Введение в литературоведение

Литература как искусство слова

Выполнила: Киблер Виктория

Проверила: Людинина О.Е.

Алматы 2014г

Содержание

Введение

Литература как искусство слова

Пространственные и временные искусства

Приемы Гомера для «перевода» «языка» пространственных искусств на «язык» поэзии»

Творческий процесс писателя

Семантика терминов, обозначающих формы присутствия человека в литературном произведении

Введение

литература пространственный творческий термин

Литература работает со словом – главное её отличие от других искусств. Значение слова было дано ещё  в Евангелие – божественное представление о сути слова. Слово – основной элемент литературы, связь между материальным и духовным. Слово воспринимается, как сумма тех значений, которые дала ему культура. Через слово осуществляется с общим в мировой культуре. Визуальная культура – та которую можно воспринимать наглядно. Вербальная культура – больше отвечает потребностям человека – слово, работа мысли, формирование личности (мир духовных сущностей). Существуют сферы культуры, которые не требуют серьезного отношения. Существует литература на глубине, которая требует глубокого отношения, переживания. Произведения литературы это глубокое пробуждение внутренних сил человека разными способами, т.к. литература обладает материалом.

Язык художественной литературы несет в себе огромное эстетическое начало, поэтому автор художественного произведения определяет речевую норму, является творцом языка. Художественная речь вбирает в себя самые разные формы речевой деятельности. На протяжении многих веков язык художественной литературы определялся правилами риторики и ораторского искусства. Речь (в том числе и письменная) должна была быть убедительной, производящей впечатление; отсюда характерные речевые приемы — многочисленные повторы, «украшательства», эмоционально окрашенные слова, риторические(!) вопросы и т.п. Авторы соревновались в красноречии, стилистика определялась все более жесткими правилами, а сами литературные произведения часто наполнялись сакральным смыслом (особенно в Средневековье). В результате к XVII веку (эпоха классицизма) литература оказалась доступна и понятна довольно узкому кругу образованных людей. Разговорная речь связана с общением людей в их частной жизни, поэтому она проста и свободна от регламентации. В XIX – XX вв. литература в целом осознается писателями и учеными как своеобразная форма разговора автора с читателем, недаром обращение типа «мой любезный читатель» ассоциируется, прежде всего, именно с этой эпохой. Художественная речь нередко включает в себя также письменные формы внехудожественной речи (например, дневники или мемуары), она легко допускает отклонения от языковой нормы и осуществляет новации в сфере речевой деятельности (вспомним, хотя бы, словотворчество русских футуристов). Сегодня в художественных произведениях можно встретить самые современные формы речевой деятельности – смс-цитаты, отрывки из электронных писем и многое другое. Более того, часто смешиваются разные виды искусства: литература и живопись/архитектура, литература и музыка и пр. Образность речи очень часто достигается благодаря употреблению слов в переносном значении. Например: работа кипит. Слова, которые использует писатель в переносном значении, называются тропами (это греческое слово в переводе – «образ, поворот, оборот»). Среди тропов наиболее часто встречаются и используются: Эпиты, Сравнения, Метафоры. МЕТАФОРА – употребление слова в переносном значении на основе сходства двух предметов или явлений (другими словами – неназванное сравнение). Метафора создает образ, который передается читателю или слушателю. Термином “литература” обозначают также любые произведения человеческой мысли, закрепленные в письменном слове и обладающие общественным значением. Различают литературу техническую, научную, публицистическую, справочную, эпистолярную и др. Однако в обычном и более строгом смысле литературой называют произведения художественной письменности.

Пространственные и временные искусства

Если Вы с головой окунетесь в современную искусствоведческую литературу и попытаетесь самостоятельно определить все виды искусств, которые создало человечество за все годы своего развития, то очень скоро придете к выводу что это очень не простой и неоднозначный вопрос. Вы с удивлением выясните, что в современной искусствоведческой литературе мира не существует описания единой, и не вызывающей сомнения, я не говорю уже о критике, схемы или системы классификации видов искусства.

Для раскрытия вопроса о пространственно-временных видах искусства необходимо разобраться в классификации видов искусств. Все виды отличаются специфическими способами отображения мира и используемой для восприятия органами чувств. Именно по этим признакам и определяется к каким из трех видов групп классической классификации подходит тот или иной вид:

Виды искусства
Пространственные	Временные	Пространственно — временные
изобразительное исскуство; декоративно — приколадное искусство; архитектура;фотография.	музыка; литература.	хореография; театральное искусство; киноискусство.

1) Группа пространственных видов искусств — она же статическая, воспринимается зрением, произведения из этой группы имеют четкую привязанность раскрытия художественного образа к пространственному построению. К этой группе относятся: архитектура, фотография, живопись, скульптура. Пространственными видами искусств их называют потому, что для этой группы искусств существенным является пространственное построение в раскрытии различных художественных образов.

2) Группа временных видов искусств — она же динамическая, воспринимается слухом(не во всех случаях), искусств их называют потому, что в них ключевое значение приобретает развертывающаяся во времени композиция для раскрытия образа. К этой группе относятся: литература и музыка.

3) Группа пространственно-временных видов искусств — она же синтетическая, воспринимается одновременно слухом и зрением, их называют потому, что они исповедуют одновременно как пространственные так и временные приоритеты в раскрытии образа. Пространственно – временные виды искусства иногда называют зрелищными или синтетическими. К ним относятся: кино, театр, хореография.

Существенное различие видов искусств и необходимость их существования вызвано тем, что ни одно их них своими собственными средствами не может дать художественную всеобъемлющую картину мира. Такую картину мира может создать только, веками сформировавшаяся, вся художественная культура человека, как творца подлинного искусства – искусства, которое состоит в свою очередь из отдельных видов искусств.

Художественная речь, литература как искусство слова

Художественная литература — явление многоплановое. В ее составе выделимы две основные стороны. Первая — это вымышленная предметность, образы «внесловесной» действительности, о чем шла речь выше. Вторая — собственно речевые конструкции, словесные структуры. Двухаспектность литературных произведений дала ученым основание говорить о том, что художественная словесность совмещает в себе два разных искусства: искусство вымысла (явленное главным образом в беллетристической прозе, сравнительно легко переводимой на другие языки) и искусство слова как таковое (определяющее облик поэзии, которая утрачивает в переводах едва ли не самое главное)1. На наш взгляд, вымысел и собственно словесное начало точнее было бы охарактеризовать не в качестве двух разных искусств, а как две нерасторжимые грани одного феномена: художественной словесности. Собственно словесный аспект литературы, в свою очередь, двупланов. Речь здесь предстает, во-первых, как средство изображения (материальный носитель образности), как способ оценочного освещения внесловесной действительности; и, во-вторых, в качестве предмета изображения — кому-то принадлежащих и кого-то характеризующих высказываний. Литература, иначе говоря, способна воссоздать речевую деятельность людей, и это особенно резко отличает ее от всех иных видов искусства. Только в литературе человек предстает говорящим, чему придал принципиальное значение М.М. Бахтин: «Основная особенность литературы — язык здесь не только средство коммуникации и выражения-изображения, но и объект изображения». Ученый утверждал, что «литература не просто использование языка, а его художественное познание» и что «основная проблема ее изучения» — это «проблема взаимоотношений изображающей и изображаемой речи»2. Как видно, образность литературного произведения двупланова и его текст составляет единство двух «нервущихся линий». Это, во-первых цепь словесных обозначений «внесловесной» реальности и, во-вторых, ряд кому-то принадлежащих (повествователю, лирическому герою, персонажам) высказываний, благодаря которым литература впрямую осваивает процессы мышления людей и их эмоции, широко запечатлевает их духовное (в том числе интеллектуальное) общение, не дано иным, «внесловесным» искусствам. В литературных произведениях нередки размышления героев на философские, социальные, нравственные, религиозные, исторические темы. Порой интеллектуальная сторона человеческой жизни здесь выдвигается на первый план (знаменитая древнеиндийская «Бхагавадгита», «Братья Карамазовы» Достоевского, «Волшебная гора» Т. Манна). Осваивая человеческое сознание, художественная литература, по словам В.А. Грехнева, «укрупняет стихию мысли»: писателя «неотразимо притягивает мысль, но мысль, не охлажденная и не отрешенная от переживания и оценки, а насквозь пронизанная ими. Не итоги ее явленные в объективно спокойных и стройных структурах логики, а ее личностный колорит, ее живая энергия — прежде всего это притягательно для художника слова там, где мысль становится предметом изображения»3. 1 См.: Вейдле В.В. О двух искусствах: вымысла и слова// Новый журнал. Нью-Йорк, 1970. № 100. Разграничение искусств рассказывания и слова («Elzähikunst» и Workunst»), полагает А. Хансен-Лёве, способно заменить привычное противопоставление эпоса лирике (Hansen-Löve А.А. «Realisierung» und «Entfaltung» semantischer Figuren zu Texten//Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 10. Wien, 1982. S. 231 –232). 2 Бахтин М.М. Язык в художественной литературе//Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1996. Т.5. С. 287 –289. См. также: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 145-149. 3 Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. С, 13–14.

СЕМИОТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ЛИТЕРАТУРЫ ИСКУССТВО СЛОВА КАК ВТОРИЧНАЯ ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА

ЛЕКЦИЯ ПЕРВАЯ

СЕМИОТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ЛИТЕРАТУРЫ:

ИСКУССТВО СЛОВА

КАК ВТОРИЧНАЯ ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА

Художественная литература, которую часто называют «искусством слова», принадлежит к более обширной сфере человеческой деятельности – искусству. Говорить об искусстве приходится в широком и в узком значении этого слова.

Во-первых, словом «искусство», происходящим от понятия искушенности, умелости, в русском языке обозначают любое практическое мастерство (например, кулинарное искусство).

Во-вторых, оно служит родовым понятием для таких своеобразных видов деятельности в области духовной культуры, как музыка, живопись, скульптура, театр, кино и, конечно, литература. Эти человеческие занятия требуют достижения эстетического совершенства своих изделий как «рубежа», который, говоря словами Канта, «не может быть отодвинут».

Искусством слова в первом значении может быть названо красноречие. Но у нас далее речь пойдет о литературе как разновидности искусства только во втором, специфическом значении художественной деятельности.

Все, с чем человек имеет дело в своей жизни, является или вещами (в частности, существами – «живыми вещами»), или личностями, или знаками. Для искусства в узком значении, то есть для художника в его собственно художественной, специфической деятельности материалом являются только знаки. Размазывая краску по поверхности, маляр пользуется ею как вещью. Живописец применяет, быть может, ту же самую краску как изобразительно-выразительное средство, то есть как знак.

Любая деятельность не с вещами, существами или личностями как таковыми, а со знаками называется семиотической (от гр. sema – знак). Литература как один из видов искусства также является деятельностью семиотической, знаковой.

В качестве знаков могут выступать как специальные сигналы, выработанные людьми для общения между собой (например, слова), так и вещи или живые существа. Скажем, тело актера в ходе спектакля является именно знаком; если мы по каким либо причинам видим в нем телесное живое существо, собственно художественный эффект зрелища исчезает. Поэтому цирк, например, будучи зрелищем мастерского владения человеческим телом, не является искусством в том специфическом значении, в каком мы говорим о литературе, музыке, живописи или театре.

Любая вещь, любое существо может служить знаком чего-либо. Только личность всегда остается пользователем знаков, никогда не становясь знаком чего-то другого. Сущность знака заключается в том, что собою он замещает нечто. В качестве семиотической деятельности искусство уходит своими корнями в магический обряд, оперировавший с заместителями тех объектов или сущностей, на которые направлялось магическое воздействие.

Однако по своей природе знаки не сводятся к замещающим материальным явлениям. Вещи, в частности, искусственные сигналы (например, буквы) или существа (в том числе люди, но не в качестве личностей) становятся знаками, если вступают в особого рода отношения – семиотические. У каждого знака имеется три стороны: означающая сторона, или иначе – сигнальное «имя» знака, означаемая – значение знака и актуализируемая – его смысл. Каждая из этих сторон является одним из тех семиотических отношений, которые в совокупности и делают знак знаком.

Сигнал – это отношение знака к определенному языку. Если нет соответствующего языка, не может быть и знака. Некий признак, симптом болезни, например, знаком в семиотическом смысле не является: известные медицине симптомы были когда-то подмечены и описаны, но их никто не вырабатывал специально для общения пациента с врачом. Симптомы – естественны, безусловны, тогда как знаки – всегда условны, конвенциональны (от лат. conventio – договоренность).

Следует подчеркнуть, что, говоря о языках, мы имеем в виду не только «естественные» национальные языки, где сигналами выступают, прежде всего слова – эти имена значений, – но и любые искусственные системы знаков, на основе которых можно строить тексты. А, говоря о текстах, мы имеем в виду не только вербальные (словесные), но и любые другие конфигурации знаков (лат. textum означает соединение), наделенные смыслом.

Значение – это отношение знака к действительности, которая при этом не обязательно является реальной. Чтобы служить знаком, нечто замещающее должно быть референтным (от лат. referre – сообщать), то есть соотносимым с замещаемой (моделируемой) им реальной ли, виртуальной (предельно возможной) или мнимой, вымышленной действительностью. Значение знака есть мысленная модель некоторого явления жизни, а не сама жизнь, на которую знак указывает.

Смысл – это отношение знака к понимающему сознанию, способному распознавать не только отдельные знаки языка, но и упорядоченные конфигурации знаков. Так, слово в словаре обладает значением, но лишено смысла. Смысл оно обретает лишь в контексте некоторого высказывания – в сопряжении с другими знаками языка. Иначе говоря, смысл всегда контекстуален.

Связный текст наполнен потенциальными смыслами, которые воспринимающее сознание призвано актуализировать, то есть выявить и сделать для себя действенными, концептуальными (от лат. conceptio – восприятие). Концептуальность смысла предполагает его альтернативность (противоположность, неотождествимость) иному или иным возможным в данном контексте смыслам. Смысл не является ни объективным, как значение, ни субъективным, как эмоционально-волевая реакция, отношение к значению; он интерсубъективен – своей концептуальностью объединяет вокруг себя тех, кто его принимает.

Перечисленные свойства знаковости – конвенциональность, референтность и концептуальность – присущи любой семиотической деятельности, включая все виды деятельности художественной. Последняя обращена к нашим ментальным (духовно-практическим) возможностям восприятия знаков со стороны: а) внутреннего зрения; б) внутреннего слуха и в) внутренней (грамматически не оформленной) речи.

Изобразительные искусства – живопись, графика, скульптура – занимаются, на первый взгляд, изготовлением вещей. Но в действительности они пользуются вещами как знаками. Из этих вещественных знаков они создают невербальные тексты. Если в качестве вещей произведения живописи или скульптуры непосредственно доступны органам чувств, то в качестве знаковых образований (текстов) они обращены к нашему ментальному зрению (умозрению), для которого цвет, линия, объем – своеобразно значимые и осмысляемые единицы особого (визуального) языка. Наиболее элементарным примером такого невербального языка могут служить сигналы светофора.

Музыка, будучи экспрессивным (выразительным) искусством, пользуется искусственными звуковыми сигналами или звучанием слов естественного языка (пение) как знаками особого (аудиального) языка. Этот язык внятен нашему ментальному слуху, для которого он исполнен смысла. Тогда как внешний наш слух воспринимает музыку «вещественно» и может раздражаться или умиротворяться ее громкостью или плавностью.

Наконец, зрелищные виды искусства – театр и кино – в качестве знаков используют возможности человеческого существа, так или иначе окруженного, обрамленного вещами и взаимодействующего с ними и другими людьми.

<…>

Знаковые системы мимики, жестов, интонаций, цвета, звука и т.п. постепенно складывались в жизни первобытных людей (аналогичные системы имеются и в жизни животных). Искусство возникает на почве семиотических систем такого рода и существенно углубляет их возможности, совершенствуя адаптацию человеческого «я» к окружающему его миру.

Литература заметно выделяется среди прочих видов искусства тем, что пользуется уже готовой, вполне сложившейся и наиболее совершенной семиотической системой – естественным человеческим языком. Однако она пользуется возможностями этого первичного языка лишь для того, чтобы создавать тексты, принадлежащие вторичной знаковой системе¹. Значения и смыслы речевых (лингвистических) знаков в художественных текстах сами оказываются «именами» других – сверхречевых, металингвистических – знаков.

Эти вторичные знаки чаще всего именуют мотивами. В тексте, понимаемом как система мотивов, художественной значимостью обладают не сами слова и синтаксические конструкции, но их коммуникативные функции: кто говорит? как говорит? что и о чем? в какой ситуации? к кому адресуется? То же самое значимо и в театральном спектакле, поскольку основу сценического искусства составляет искусство слова.

Ни одно слово художественного текста не следует соотносить непосредственно с личностью писателя. В литературных произведениях высказываются либо альтернативные автору фигуры (персонажи), либо его заместители – речевые маски авторского присутствия в тексте (повествователи, рассказчики, хроникеры, лирические субъекты). И те, и другие, в конечном счете, обладают статусом литературных героев. Даже в самой интимной автобиографической лирике фигура автора – не тот, кто говорит (лирический герой), а тот, кто этого говорящего слышит, понимает, оценивает как «другого».

Фигура этого действительного (с художественной точки зрения) автора, согласно глубокой мысли М.М. Бахтина, «облекается в молчание»², а сама литература является искусством «непрямого говорения»³. Автор обращается к нам не на языке слов, а на вторичном (художественном) языке. Поэтому ему принадлежит только целое текста, смыслосообразно скомпонованное из речений по большей части вымышленных субъектов речи: «чужих» ему или «своих других» для него. «От себя» писатель высказывается лишь в текстах, лишенных художественности. В области же художественного слова непосредственно ему принадлежат – если таковые имеются – лишь метатекстуальные (то есть представляющие собой «текст о тексте») обрамления: заглавия, эпиграфы, посвящения, примечания.

Иногда, впрочем, писателю случается и в художественном тексте заговорить прямо от своего «я». Но во всех таких случаях художественная ткань текста рвется публицистической или иной вставкой, где словам и речевым конструкциям возвращается их первичная знаковая природа.

Художественные тексты обращены к нашему сознанию не прямо, как это происходит в случаях нехудожественной речи, а через посредство нашего внутреннего зрения, нашего внутреннего слуха и нашего протекающего в формах внутренней речи осмысливания литературных произведений. Такого рода воздействие организовано семиотической деятельностью автора, выстраивающего из тех или иных первичных высказываний – высказывание вторичное: единый текст как «совокупность факторов художественного впечатления»⁴.

Теми же бахтинскими словами можно охарактеризовать семиотическую природу живописного полотна, скульптуры, музыкальной пьесы, театрального спектакля. Все это тексты искусства. Но чтобы совокупность знаков – факторов рецептивной (от лат. receptio – принятие), воспринимающей деятельности сознания – предстала текстом, необходимо наличие трех фундаментальных моментов⁵:

манифестированности (от лат. manifesto – делаю явным) – внешней явленности в знаковом материале, что отличает тексты от картин воображения;

пространственной (рамка, рампа) или временной (начало и конец) внешней отграниченности, что отличает тексты в качестве знаковых комплексов от таких (безграничных) знаковых комплексов, какими выступают языки;

внутренней структурности, чем текст отличается от алфавита или случайного набора знаков.

Всякий знак, включая и такие специфические знаковые образования, какими пользуется искусство, помимо семантичности (способности соотноситься с замещаемой реальностью) обладает двумя важнейшими структурообразующими свойствами: синтагматичностью и парадигматичностью. Первое предполагает способность знака к конструктивному соединению с другими знаками, чем и обеспечивается возникновение связного текста. Второе предполагает способность знака к селективному (от лат. selectio – выбор) размежеванию с другими знаками, чем обеспечивается возникновение в тексте смысла.

Если синтагматичность делает знак элементом текста, то парадигматичность делает его элементом языка. В качестве механизма коммуникации (общения) язык представляет собой набор парадигм. Языковая парадигма – это вариативный ряд знаков, из которого для построения связного и осмысленного текста всякий раз необходимо выбрать лишь один. Таковы, например, грамматические парадигмы склонений и спряжений (из набора возможных словоформ для высказывания необходимо выбрать одну подходящую). Обеспечивающие смыслообразование семантические парадигмы языка характеризуются синонимией (у одного значения – несколько имен) и омонимией (у одного имени – несколько значений).

Обычное речевое высказывание мы понимаем, соотнося его текст (синтагматическую совокупность знаков) с языком (парадигматической совокупностью знаков), известным нам заранее. Однако в случае полноценного художественного произведения дело обстоит иначе. Здесь высказывание в известном смысле предшествует языку, что и составляет семиотическую специфику искусства как знаковой деятельности совершенно особого рода.

При чтении литературного произведения эту специфику художественных высказываний легко упустить из виду: ведь национальный язык текста обычно нам уже известен. Но не художественный. Так, в повести Н.В. Гоголя «Нос» наиболее существенным знаком некоторого и притом основного смысла выступает, несомненно, само исчезновение носа у майора Ковалева. Мотив пропажи носа – это, разумеется, знак, но чего? Не существует (отдельно от гоголевской повести) такого языка, в словаре которого данному изменению облика соответствовало бы определенное значение.

Дело здесь отнюдь не в фантастичности столь неожиданного происшествия (не позволяющей ему быть прочитанным как медицинский симптом). Знаки художественного языка могут казаться обычными, узнаваемыми реалиями. Так «красный мешочек», из которого Анна Каренина в XXIX главе первой части романа Л.Н. Толстого достает «английский роман» и «усиливается читать» (хотя вместо чтения ей тогда «слишком самой хотелось жить») и который в последней главе седьмой части на время «задержал ее» в момент самоубийства, но был откинут, тоже является знаком. И тоже за пределами текста «Анны Карениной» мы нигде не отыщем расшифровки значения этого микромотива.

Художник высказывается на языке своей внутренней речи. А этот феномен недискурсивного (не расчлененного на звуки, слова и фразы) говорения, исследованный в частности Л.С. Выготским и Н.И. Жинкиным, весьма существенно отличается от дискурсивного языка нашей внешней речи.

По характеристике Л.С. Выготского, коренное своеобразие внутренней речи с ее «чисто предикативным синтаксисом» состоит в том, что она «оперирует преимущественно семантикой» языкового сознания. При этом в области самой семантики это своеобразие заключается в «преобладании смысла слова над его значением», а также в эквивалентности смысловых единиц различного объема. Такова, например, эквивалентность заглавия – всему тексту: первое в известной степени замещает собой всю полноту второго. По Выготскому, неязыковое «слово» (семантическая единица) внутренней речи «как бы вбирает в себя смысл предыдущих и последующих слов, расширяя почти безгранично рамки своего значения <…>. Для перевода этого значения на язык внешней речи пришлось бы развернуть в целую панораму слов влитые в одно слово смыслы»⁶.

Именно таков семантический статус слова «парус» в одноименном стихотворении Лермонтова, или слова «нос» в повести Гоголя. Семантическая единица художественного языка – мотив, примером которого способен послужить повтор «красного мешочка» в романе Толстого, – может быть манифестирована в тексте всего лишь одним словом или словосочетанием, однако при этом заключать в себе широкий и глубокий смысловой контекст. С другой стороны, всякая чисто смысловая, личностно значимая, необщепонятная единица внутренней речи⁷ может быть развернута в целую «панораму слов» (фразу, эпизод или даже весь литературный текст).

Крайне существенной характеристикой недискурсивного типа высказываний выступает «чистая и абсолютная предикативность как основная синтаксическая форма внутренней речи»⁸.

Художественный текст в полной мере обладает этим свойством. Так, с лингвистической точки зрения, в поэтической строке «Белеет парус одинокий» предикатом-сказуемым служит первое слово. Однако «подлежащее» художественного высказывания (стихотворения в целом) отнюдь не парус. Здесь именно сам «парус» (как, впрочем, и «белеет», и «одинокий») является предикатом того, что не названо, того способа присутствия в мире, по отношению к которому предикативную функцию осуществляют все без исключения слова текста.

Аналогичным образом живописный портрет весь целиком служит «сказуемым». Подлежащее к такому сказуемому – имя изображенного на холсте человека, обозначенное под картиной. Но в состав живописного полотна оно не входит.

Наконец, наиболее очевидным отличием внутренней речи от внешней выступает факультативность «вокализации» (от лат. vocalis – голосовой), фонетическая сторона которой «сводится до минимума, максимально упрощается и сгущается»⁹. Это совмещение разнонаправленных отклонений от языковой нормы: ослабления («упрощается») и усиления («сгущается»), – также весьма существенный момент для понимания феномена художественного языка.

В частности, произведения изобразительных искусств с их «немыми» языками не могли бы быть художественно воспринимаемы (понимаемы в своей сути), если бы для основного средства такого понимания (внутренней речи) вокализация не была бы факультативной. С другой стороны, разъединение во внутренней речи фонетической и семантической сторон естественного языка приводит к тому, что его фонемы приобретают в литературе (в особенности в поэзии) дополнительную художественную значимость. Артикуляционно-звуковая сторона речевой деятельности в искусстве слова претерпевает вторичную семантизацию: звучания слов, минуя их первично-языковые значения, становятся знаками новых значений и смыслов.

Семиотическое своеобразие искусства, базирующееся на своеобразии внутренней речи, приводит к тому, что художественный текст, взятый во всей его полноте, оказывается подобен археографической находке – единственному дошедшему до нас тексту на не сохранившемся языке. Чтобы такой текст расшифровать, необходимо реконструировать его утраченный язык. Перед анализом художественного текста встает в значительной степени аналогичная задача.

Впрочем, всякое читательское понимание литературного произведения есть невольная попытка подобного восстановления скрытой от нас знаковой системы. Незаметно для читателя чтение художественного текста до известной степени «превращается в урок языка»¹⁰, а каждое очередное его прочтение подобно очередному высказыванию на этом индивидуальном языке. Литературовед в данном отношении оказывается в роли «профессионального читателя», который в отличие от обычного читателя отдает себе отчет в том, чем является событие чтения.

Разумеется, абсолютно уникальный художественный текст в принципе невозможен. Поскольку такое новообразование никем не будет воспринято в качестве текста. Многие моменты художественных языков интертекстуальны: встречаются в более или менее широком круге иных произведений. Однако и в любом естественном языке немало межъязыкового, интернационального: заимствованного из других языков или унаследованного от праязыка.

Наличие у художественного текста собственного, внутренне ему присущего языка (в произведениях изобразительного и музыкального искусства это особенно очевидно) обычно осмысливается через теоретическую категорию стиля. Сочинения, не обладающие своим единственным стилем, имитирующие чужие стилевые нормы (в области литературы такова массовая беллетристика), к области искусства в узком и специфическом значении этого термина не принадлежат. Они могут изучаться с позиций истории литературы, но в состав предмета теории литературы они не входят.

Сколько бы ни был уникален стиль художественного шедевра, множеством своих моментов он отчасти совпадает со стилями других произведений одного и того же типа. Аналогичным образом всякий индоевропейский или тюркский язык (а тем более всякий славянский, романский или германский язык) наделены многими чертами, общими для соответствующей языковой группы или для некоторых языков в ее составе.

В частности, все художественные языки (стили) могут быть типологически разграничены по ведущему в них конструктивному принципу иносказательности. Будучи вторичной знаковой системой, художественный язык функционирует, всегда, так или иначе, преодолевая, деформируя первичную систему знаков естественного языка. Этим и создается иносказательность как неустранимое семиотическое свойство художественных текстов.

Аллегория предполагает вытеснение значений первичного языка смыслами, которые подлежат дешифровке. Так, басенный осел вовсе не означает именуемого этим словом животного, в рамках художественного высказывания он манифестирует некоторый смысл (концепт глупости).

Эмблема по сути своей состоит в резком расширении области значений языкового знака при сохранении его исходного смысла. Так, голубь мира, начертанный Пикассо, не переставая означать птицу Ноя, распространяет свой библейский смысл на всякое прекращение военных действий или стихийных бедствий, включает их в состав своего означаемого. А слова «болдинская осень», примененные к другому человеку, включают и его достижения в область значений творческого взлета, аналогичного пушкинскому.

Символ противоположен эмблеме как конструктивному принципу иносказательности. Сохраняя исходное значение языкового знака, символизация резко расширяет область его смысла. Такова, например, символика «свечи» и «книги» в контексте романной судьбы Анны Карениной. Эти символы, не будучи аллегориями, не могут быть однозначно расшифрованы, однако в рамках художественного целого актуализация их смысла ведет нас к средоточию содержания всего романа.

Гротеск противоположен аллегории и предполагает игру значениями первичного языка, приводящую к вытеснению смысла, к замещению его субъективной значимостью. Этой игрой манифестируется субъективность некоторого текстопорождающего сознания – коллективного или индивидуального¹¹. Исчезновение носа в одноименной повести Гоголя не несет в себе никакого определенного смысла и поэтому не подлежит дешифровке, однако оно обладает впечатляющей субъективной значимостью – весьма различной для майора и цирюльника, для героя и автора, для автора и читателей.

Перечисленные явления трансформации первичной знаковой системы могут встретиться рядом в одном и том же тексте. Однако уникальный художественный язык данного литературного текста в целом всегда занимает семиотически определенную позицию по отношению к его естественному (национальному) языку. По этому конструктивному принципу стили могут быть типологизированы как аллегорические, эмблематические, символические и гротескные.

Все то, что входит в состав неповторимого стиля в качестве его повторяющихся, воспроизводимых, типологических начал может быть названо поэтикой произведения. Она далеко не сводится к особенностям его иносказательности, включая в себя жанровые и иные аспекты художественной организации произведения. Именно эта сторона литературы, строго говоря, и является непосредственным предметом теоретического ее познания – предметом поэтики как научной дисциплины.

1 Ср.: «Художественная литература говорит на особом языке, который надстраивается над естественным языком как вторичная система»; «чтобы некоторую совокупность фраз естественного языка признать художественным текстом, следует убедиться, что они образуют некую структуру вторичного типа». (Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 30).

2 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 353.

3 Там же. С. 289.

4 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 18

5 См.: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 67–69.

6 Выготский Л.С.  Собр. соч.: В 6 Т.  Т. 2. С. 344, 346, 350.

7 Например, не существующее в языке слово «лиомпа» из одноименного рассказа Ю. Олеши.

8 Выготский Л.С.  Ук. соч. С. 333.

9 Выготский Л.С.  Указ. соч. С. 346.

10 Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. М., 1999. С. 19.

11 О соотношении «карнавального гротеска» и «гротеска романтического» см.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

5. Литература как искусство слова. Речь как предмет изображения

Художественная литература – явление многоплановое. В ее составе выделимы две основные стороны. Первая – это вымышленная предметность, образы «внесловесной» действительности, о чем шла речь выше. Вторая – собственно речевые конструкции, словесные структуры. Двухаспектность литературных произведений дала ученым основание говорить о том, что художественная словесность совмещает (98) в себе два разных искусства: искусство вымысла (явленное главным образом в беллетристической прозе, сравнительно легко переводимой на другие языки) и искусство слова как таковое (определяющее облик поэзии, которая утрачивает в переводах едва ли не самое главное)¹. На наш взгляд, вымысел и собственно словесное начало точнее было бы охарактеризовать не в качестве двух разных искусств, а как две нерасторжимые грани одного феномена: художественной словесности.

Собственно словесный аспект литературы, в свою очередь, двупланов. Речь здесь предстает, во-первых, как средство изображения (материальный носитель образности), как способ оценочного освещения внесловесной действительности; и, во-вторых, в качестве предмета изображения – кому-то принадлежащих и кого-то характеризующих высказываний. Литература, иначе говоря, способна воссоздать речевую деятельность людей, и это особенно резко отличает ее от всех иных видов искусства. Только в литературе человек предстает говорящим, чему придал принципиальное значение М.М. Бахтин: «Основная особенность литературы – язык здесь не только средство коммуникации и выражения-изображения, но и объект изображения». Ученый утверждал, что «литература не просто использование языка, а его художественное познание» и что «основная проблема ее изучения» – это «проблема взаимоотношений изображающей и изображаемой речи»².

Как видно, образность литературного произведения двупланова и его текст составляет единство двух «нервущихся линий». Это, во-первых цепь словесных обозначений «внесловесной» реальности и, во-вторых, ряд кому-то принадлежащих (повествователю, лирическому герою, персонажам) высказываний, благодаря которым литература впрямую осваивает процессы мышления людей и их эмоции, широко запечатлевает их духовное (в том числе интеллектуальное) общение, не дано иным, «внесловесным» искусствам. В литературных произведениях нередки размышления героев на философские, социальные, нравственные, религиозные, исторические темы. Порой интеллектуальная сторона человеческой жизни здесь выдвигается на первый план (знаменитая древнеиндийская «Бхагавадгита», «Братья Карамазовы» Достоевского, «Волшебная гора» Т. Манна).

Осваивая человеческое сознание, художественная литература, по словам В.А. Грехнева, «укрупняет стихию мысли»: писателя «неотразимо притягивает мысль, но мысль, не охлажденная и не отрешенная (99) от переживания и оценки, а насквозь пронизанная ими. Не итоги ее явленные в объективно спокойных и стройных структурах логики, а ее личностный колорит, ее живая энергия – прежде всего это притягательно для художника слова там, где мысль становится предметом изображения»³.

Художественная литература как искусство слова 👍

Художественная литература как искусство слова

Художественная литература наряду с музыкой, живописью и т. п. является одним из видов искусства. Слово “искусство” многозначно, в данном случае им названа собственно художественная деятельность и то, что является ее результатом (произведение). В разных видах искусства действует один и тот же закон: бессодержательный материал организуется художником в жизнеподобную форму, выражающую определенное идейно-эстетическое содержание.

При этом каждый вид искусства использует “свой”

материал: музыка – звук, живопись – краски, архитектура – камень, дерево, металл и т. д. Специфика художественной литературы заключается в том, что это – вид искусства, использующий в качестве единственного материала слова и конструкции человеческого языка. Таким образом, литература – это искусство слова.

Вряд ли можно преувеличить влияние литературы на формирование личности. Искусство слова давно уже стало частью той социальной и культурной среды, в которой развивается каждый человек. Литература сохраняет и передает из поколения в поколение общечеловеческие духовные ценности, обращаясь напрямую к сознанию человека, так как материальным носителем образности в литературе является слово. Взаимосвязь слова, точнее, речи и мышления изучается давно и не вызывает сомнений: слово – результат мысли и ее инструмент.

С помощью слов мы не только выражаем то, что думаем: сам мыслительный процесс имеет вербальную (словесную) основу и невозможен вне речи. И если слово формирует мысль, значит, искусство слова способно повлиять на образ мысли. В истории литературы можно найти множество примеров, подтверждающих это.

Нередко искусство слова напрямую использовалось как мощное идеологическое оружие, литературные произведения становились инструментом агитации и пропаганды (например, произведения советской литературы). Безусловно, это крайние проявления, но даже в том случае, когда литература напрямую не претендует на роль агитатора и наставника, она доносит до человека представления об определенных нормах, правилах, наконец, предлагает ему определенный способ видения мира, формирует его отношение к той информации, которую человек получает ежедневно.

Университетский лицей «Созвездие» | 9

1. Специфика литературы как искусства слова в ее историческом развитии.

Разграничение видов искусства осуществляется на основе внешних,  формальных признаков  произведений.  Еще Аристотель отмечал, что виды искусства различаются средствами подражания  (<<Поэтика». Гл. 1). В подобном же духе высказались Лессинг и Гегель. Современный искусствовед справедливо утверждает, что границы между видами искусства определяются «формами, способами художественного выражения (в слове, в видимых изображениях, в звуках и т. п.) <…>С этих первичных «клеток» и следует начинать.

Исходя  из них, мы должны уяснить себе, какого  рода перспективы познания  в них заключены, какова главная сила того или иного искусства, которой оно не вправе  поступаться». Говоря иначе, материальный носитель образности у каждого вида искусства свой, особый, специфический.

Аристотель выделил  и охарактеризовал пять так называемых великих искусств. Это архитектура,  скульптура,  живопись, музыка, поэзия. Наряду с ними существуют танец и пантомима (искусства телодвижения, которые тоже фиксируются в некоторых теоретических работах XVIII-XIX вв.), а также активизировавшаяся в :ХХ столетии постановочная режиссура – искусство создания цепи мизансцен (в театре) и кадров (в кино): здесь материальным носителем образности являются сменяющие друг друга во времени пространственные композиции.

Наряду с охарактеризованным выше (ныне наиболее влиятельным и авторитетным) представлением о видах искусства, существует и иная, так называемая «категориальная» их трактовка (восходящая к эстетике романтизма), при которой различиям  между материальными  носителями образности большого значения не придается, а на первый план выдвигаются такие общебытийные и общехудожественные категории, как поэтичность, музыкальность, живописность (соответствующие на­ чала мыслятся как доступные любой форме искусства).

Материальным носителем образности литературных произведений является слово, получившее письменное воплощение (лат. Littera – буква). Слово (в том числе художественное) всегда что-то обозначает, имеет предметный характер. Литература, говоря иначе, принадлежит к числу изобразительных искусств, в широком смысле предметных, где воссоздаются единичные явления (лица, события, вещи, чем-то вызванные умонастроения и на что-то направленные импульсы людей). В этом отношении она подобна живописи и скульптуре (в их доминирующей, «фиrуративной»  разновидности) и  отличается от  искусств неизобразительных, непредметных. Последние принято называть экспрессивными; в них запечатлевается общий характер переживания вне его прямых связей с какими-либо предметами, фактами, событиями. Таковы музыка, танец (если он не переходит в пантомиму – в изображение действия посредством телодвижений), орнамент, так называемая абстрактная живопись, архитектура.

2. Особенности классификации искусства и место литературы в ряду других искусств.

Специфика  изобразительного (предметного) начала в литературе во многом предопределена тем, что слово является конвенциональным (условным) знаком, что оно не похоже на предмет, им обозначаемый (Б.Л.Пастернак: «Как непомерна разница меж именем и вещью!). Словесные картины (изображения) в отличие от живописных, скульптурных, сценических, экранных являются невещественными. То есть в литературе присутствует изобразительность (предметность), но нет прямой наглядности изображений. Обращаясь к видимой реальности, писатели в состоянии дать лишь ее косвенное, опосредованное воспроизведение. Литературой осваивается умопостигаемая целостность предметов и явлений, но не их чувственно воспринимаемый облик. Писатели обращаются к нашему воображению, а не впрямую к зрительному восприятию.

Невещественность словесной ткани предопределяет изобразительное богатство и разнообразие литературных произведений. Здесь, по словам Лессинга,  образы «могут находиться  один подле другого  в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрываясь взаимно и не вредя друг другу, чего не может быть с реальными вещами  или даже с их материальными  воспроизведениями».  Литература обладает безгранично широкими изобразительными (информативными, познавательными) возможностями, ибо посредством слова можно обозначить все, что находится в кругозоре человека.

Будучи  лишены наглядности,  словесно-художественные  образы вместе с тем живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению читателя. Эrу сторону литературных произведений называют словесной пластикой. Живописания  посредством  слов организуются более по законам воспоминания о виденном, нежели как непосредственное, мгновенное nретворение зрительного восприятия. В  этом отношении литература – своего рода зеркало «второй жизни» видимой реальности,  а именно – ее пребывания в человеческом сознании. Словесными произведениями запечатлеваются  в  большей степени субъективные реакции на nредметный мир, нежели сами предметы как непосредственно видимые.

3. Основные особенности образного языка литературы

Пластическому началу словесного искусства на протяжении многих веков придавалось едва ли не решающее значение. Со времен античности поэзию нередко называли «звучащей живописью» (а живопись «немой поэзией»). Как своего рода «предживопись», в качестве сферы описаний видимого мира понималась поэзия классицистами XVII­XVIII вв. Один из теоретиков искусства начала XVIII столетия утверждал, что сила поэтического таланта определяется  числом картин, которые поэт доставляет художнику,  живописцу.  Сходные мысли высказывались и в ХХ в. Подобные суждения свидетельствуют об огромной значимости в художественной литературе картин видимой реальности.

Однако в литературных произведениях неотъемлемо важны и «непластические» начала образности: сфера психологии и мысли персонажей,  лирических  героев,  повествователей,  воплощающаяся  в диалогах и монологах. С течением исторического времени именно эта сторона «предметности» словесного искусства все более выдвигалась на первый план, тесня традиционную пластику. В качестве преддверия XIX-XX столетий знаменательны суждения Лессинга, оспаривающие эстетику классицизма: «Поэтическая картина вовсе не должна непременно служить материалом для картины художника». И еще:«Внешняя, наружная оболочка. предметов «может быть для него (поэта) разве лишь одним из  ничтожнейших средств пробуждения в  нас интереса к его образам».  В этом духе (и еще резче!) порой высказывались и писатели нашего столетия. М. Цветаева считала, что поэзия – это «враг видимого», а  И. Эренбург утверждал,  что в эпоху кино «литературе остается мир незримый, то есть nсихологический».

Тем не менее «живописание словом» далеко себя не исчерпало.

Об этом свидетельствуют произведения ИА. Бунина, В.В. Набокова, М.М. Пришвина, В.П. Астафьева, В.Г. Расnутина. Картины видимой реальности в литературе конца XIX в. и  ХХ столетия во многом изменились. На смену традиционным развернутым описаниям природы, интерьеров, наружности  героев (чему отдали немалую дань, к примеру, И.А. Гончаров и Э. Золя) пришли предельно компактные характеристики видимого, мельчайшие подробности, пространственно как бы приближенные к читателю, рассредоточенные в художествен­ ном тексте и, главное, психологизированные, подаваемые как чье-то зрительное впечатление, что, в частности, характерно для А.П. Чехова.