Модернистская литература: Писатели-модернисты | Издательство АСТ

Содержание

Модернизм как литературное направление

Модернистскими в литературоведении принято называть прежде всего три литературных течения, заявивших о себе в период с 1890 по 1917 год. Это символизм, акмеизм и футуризм, которые составили основу модернизма как литературного направления. На периферии его возникали и другие, не столь эстетически отчетливые и менее значительные явления «новой» литературы.

Символизм — первое и самое крупное из модернистских течений, возникшее в России. Начало теоретическому самоопределению русского символизма было положено Д. С. Мережковским, который в 1892 году выступил с лекцией «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». В названии лекции, опубликованной в 1893 году, уже содержалась недвусмысленная оценка состояния литературы, надежду на возрождение которой автор возлагал на «новые течения». Новому писательскому поколению, считал он, предстоит «огромная переходная и подготовительная работа». Основными элементами этой работы Мережковский назвал «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности».

Центральное место в этой триаде понятий было отведено символу.

Уже в марте 1894 года в Москве вышел в свет небольшой сборник стихотворений с программным названием «Русские символисты», а вскоре появились два следующих выпуска с тем же названием. Позднее выяснилось, что автором большинства стихотворений в этих трех сборниках был начинающий поэт Валерий Брюсов, прибегнувший к нескольким разным псевдонимам, чтобы создать впечатление существования целого поэтического течения. Мистификация удалась: сборники «Русские символисты» стали эстетическими маяками, свет которых привлек новых поэтов, разных по своим дарованиям и творческим устремлениям, но единых в неприятии утилитаризма в искусстве и жаждавших обновления поэзии.

Социальные и гражданские темы, важные для реализма, сменились у первых символистов декларациями относительности всех ценностей и утверждением индивидуализма как единственного прибежища художника. Особенно напористо об абсолютных правах личности писал ставший лидером символизма В.

Брюсов:

Я не знаю других обязательств,
Кроме девственной веры в себя.

Однако с самого начала своего существования символизм оказался неоднородным течением: в его недрах оформились несколько самостоятельных группировок. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции принято выделять в русском символизме две основные группы поэтов. Приверженцев первой группы, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др.). Принятое обозначение «второй волны» символизма — «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества (Вяч. Иванов, например, старше В. Брюсова по возрасту, но проявил себя как символист второго поколения).

В организационно-издательской жизни символистского течения важным было существование двух географических полюсов: петербургские и московские символисты на разных этапах движения не только сотрудничали, но и конфликтовали друг с другом. Например, московская группировка 1890-х годов, сложившаяся вокруг

В. Брюсова, ограничивала задачи нового течения рамками собственно литературы: главный принцип их эстетики — «искусство для искусства». Напротив, старшие символисты-петербуржцы с Д. Мережковским и 3. Гиппиус во главе отстаивали приоритет религиозно-философских поисков в символизме, считая именно себя подлинными «символистами», а своих оппонентов — «декадентами».

Споры о «символизме» и «декадентстве» начались с самого зарождения нового течения. В сознании большинства читателей той поры эти два слова были почти синонимами, а в советскую эпоху термином «декадентство» стали пользоваться как родовым обозначением всех модернистских течений. Между тем «декадентство» и «символизм» соотносились в сознании новых поэтов не как однородные понятия, а почти как антонимы.

Декадентство, или декаданс (франц. упадок), — определенное умонастроение, кризисный тип сознания, который выражается в чувстве отчаяния, бессилия, душевной усталости. С ним связаны неприятие окружающего мира, пессимизм, рафинированная утонченность, осознание себя носителем высокой, но гибнущей культуры. В декадентских по настроению произведениях часто эстетизируются угасание, разрыв с традиционной моралью, воля к смерти. В той или иной мере декадентские настроения затронули почти всех символистов. Декадентские мироощущения были свойственны на том или ином этапе творчества и 3. Гиппиус, и К. Бальмонту, и В. Брюсову, и А. Блоку, и А. Белому, а наиболее последовательным декадентом был Ф. Сологуб.

В то же время символистское мировоззрение ни в коем случае не сводилось к настроениям упадка и разрушения. Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений — от античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона.

Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество, считали они, выше познания. Это убеждение привело их к детальному обсуждению теоретических аспектов художественного творчества.

Для В. Брюсова, например, искусство есть «постижение мира иными, не рассудочными путями». Ведь рационально осмыслить можно лишь явления, подчиненные закону линейной причинности, а такая причинность действует только в низших формах жизни. Эмпирическая реальность, быт — в конечном счете мир видимостей, фантомов. Высшие же сферы жизни (область «абсолютных идей» в терминах Платона — или «мировой души», по Вл. Соловьеву) неподвластны рациональному познанию. Именно искусство обладает свойством проникать в эти сферы: оно способно запечатлеть моменты вдохновенных прозрений, уловить импульсы высшей реальности. Поэтому творчество в понимании символистов — подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу.

Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи — в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством для передачи созерцаемых тайных смыслов должен был стать символ.

Символ — центральная эстетическая категория нового течения. Правильно понять его непросто. Неверное расхожее представление о символе заключается в том, что он воспринимается как иносказание, когда говорится одно, а подразумевается нечто другое. В таком толковании цепь символов — своего рода набор иероглифов, система шифровки сообщения для «посвященных». Предполагается, что буквальное, предметное значение образа само по себе безразлично, не содержит сколько-нибудь важной художественной информации, а служит лишь условной оболочкой для потустороннего смысла. Одним словом, символ оказывается одной из разновидностей тропов.

Между тем сами символисты считали, что символ принципиально противостоит тропам, потому что лишен главного их качества — «переносности смысла». Когда в нем нужно разгадывать заданную художником «загадку», мы имеем дело с ложносимволическим образом. Простейший пример ложносимволического образа — аллегория.

В аллегории предметный слой образа действительно играет подчиненную роль, выступает как иллюстрация или олицетворение некой идеи или качества. Аллегорический образ — своего рода хитроумная маска, за которой угадывается суть.

Аллегория легко расшифровывается «проницательным» читателем: ему не составит труда догадаться, кто или что скрывается, например, за образами басен И. Крылова или романтических «песен» М. Горького. Один из критиков начала века был излишне придирчив, иронически замечая, насколько неточен автор «Песни о Буревестнике», поместив на берега южных морей обитателей Антарктики — пингвинов. Особенно важно, что аллегория предполагает однозначное понимание.

Символ же, напротив, многозначен: он содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов. Вот как писал о многозначности символа один из тончайших поэтов символизма И. Анненский: «Мне вовсе не надо обязательности одного общего понимания. Напротив, я считаю достоинством пьесы (так он называл стихотворения.

— Авт.), если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому». С ним соглашался Вяч. Иванов, утверждая, что «символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своем значении». «Символ — окно в бесконечность», — вторил ему Ф. Сологуб.

Другое важное отличие символа от тропа — полноценная значимость предметного плана образа, его материальной фактуры. Символ — полноценный образ и помимо потенциальной неисчерпаемости его смысла. Рассказ о жизни Стрекозы и Муравья (или о поведении «гагар и пингвинов») лишится смысла, если читатель будет не в состоянии понять моральное или идеологическое иносказание, заложенное в сюжете. Напротив, даже не подозревая о символическом потенциале того или иного образа-символа, мы в состоянии прочесть текст, в котором он встречается (при первопрочтении, как правило, далеко не все символы осознаются в своем главном качестве и раскрывают читателю глубину своих значений). Так, например, блоковская «Незнакомка» может быть прочитана как рассказ в стихах о встрече с обворожительной женщиной: предметный план центрального образа воспринимается и помимо содержащихся в нем символических возможностей.

Ho всякий символический образ, отталкиваясь от своего буквального, предметного плана, стремится выйти за собственные пределы и соотносится с жизнью в целом. Вот почему Незнакомка — это и авторская тревога о судьбах красоты в мире земной пошлости, и разуверение в возможности чудесного преображения жизни, и мечта о мирах иных, и драматическое постижение нераздельности «грязи» и «чистоты» в этом мире, и бесконечная цепь все новых и новых смысловых возможностей. Бесконечная потому, что символистское видение — это видение всего мира, универсума.

Согласно взглядам символистов, символ — сосредоточение абсолютного в единичном; он в сжатом виде отражает постижение единства жизни. Ф. Сологуб считал, что символизм как литературное течение «можно охарактеризовать в стремлении отобразить жизнь в ее целом, не с внешней только ее стороны, не со стороны частных ее явлений, а образным путем символов, изобразить, по существу, то, что, кроясь за случайными, разрозненными явлениями, образует связь с Вечностью, со вселенским, мировым процессом».

Наконец, еще об одном важном аспекте в понимании природы художественной символики: принципиально невозможно составить какой-либо словарь символических значений или исчерпывающий каталог художественных символов. Дело в том, что слово или образ не рождаются символами, но становятся ими в соответствующем контексте — специфической художественной среде. Такой контекст, активизирующий символический потенциал слова, создается сознательной авторской установкой на недоговоренность, рациональную непроясненность высказывания; акцентом на ассоциативную, а не логическую связь между образами, — одним словом, с помощью того, что символисты называли «музыкальной потенцией слова».

Категория музыки — вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике символизма. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах — общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении музыка для них — не ритмически организованная последовательность звуков, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества.

Вслед за Ф. Ницше и французскими символистами русские поэты-символисты считали именно музыку высшей формой творчества, потому что она дает максимальную свободу самовыражения творцу и — соответственно — максимальную раскрепощенность восприятия слушателю. Такое понимание музыки они унаследовали от Ф. Ницше, который в работе «Рождение трагедии из духа музыки» придал слову «музыка» статус фундаментальной философской категории. Он противопоставил «дионисийское» (внерассудочное) музыкальное начало человеческого духа — упорядоченному «аполлоновскому» началу. Именно «дионисийский» дух музыки, стихийный и вольный, по мнению символистов, составляет существо подлинного искусства. В этом значении следует понимать слово «музыка» в призывах А. Блока «слушать музыку революции», в его метафоре «мирового оркестра».

Во втором, техническом значении «музыка» для символистов — это пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, другими словами — максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Для многих символистов актуальным оказался призыв их французского предшественника Поля Верлена «Музыка прежде всего…». Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек. Иногда, как, например, у К. Бальмонта, стремление к музыкальной гладкописи приобретает гипертрофированный самоцельный характер:

Лебедь уплыл в полумглу,
Вдаль, под луною белея.
Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лилея…

По-новому на фоне традиции строились в символизме отношения между поэтом и его аудиторией. Поэт-символист не стремился быть общепонятным, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Он обращался не ко всем, но лишь к «посвященным», не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу, читателю-соавтору. Стихотворение должно было не столько передавать мысли и чувства автора, сколько пробуждать в читателе его собственные, помочь ему в духовном восхождении от «реального» к «реальнейшему», т. е. в самостоятельном постижении «высшей реальности». Символистская лирика будила «шестое чувство» в человеке, обостряла и утончала его восприятие, развивала родственную художнической интуицию.

Для этого символисты стремились максимально использовать ассоциативные возможности слова, обращались к мотивам и образам разных культур, широко пользовались явными и скрытыми цитатами. Излюбленным источником художественных реминисценций для них была греческая и римская мифологическая архаика. Именно мифология стала в их творчестве арсеналом универсальных психологических и философских моделей, удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной духовной проблематики. Символисты не только заимствовали готовые мифологические сюжеты, но и творили собственные мифы. В этом поэты видели средство сблизить и даже слить воедино жизнь и искусство, преобразовать реальность на путях искусства. Мифотворчество было в высшей степени присуще, например, Ф. Сологубу, Вяч. Иванову, А. Белому.

Символизм не ограничивался чисто литературными задачами; он стремился стать не только универсальным мировоззрением, но даже формой жизненного поведения и, как верили его сторонники, способом творческой перестройки мироздания (последнюю из отмеченных сфер символистской активности принято называть жизнестроительством). Эта устремленность литературного течения к универсальной всезначимости особенно проявилась в 1900-е годы в младосимволизме, который всерьез претендовал на вселенское духовное преображение. Факты внелитературного быта, социальной истории и даже подробности личных взаимоотношений эстетизировались, т. е. истолковывались младшими символистами как своего рода элементы грандиозного художественного произведения, исполнявшегося на их глазах. Важно было, считали они, принять деятельное участие в этом космическом процессе творения. Вот почему некоторые символисты выступали с политически острыми произведениями, реагировали на факты социальной дисгармонии, с сочувственным интересом относились к деятельности политических партий.

Символистский универсализм проявился и во всеохватности творческих поисков художников. Идеалом личности мыслился в их среде «человек-артист». He было ни одной сферы литературного творчества, в которую бы символисты не внесли новаторский вклад: они обновили художественную прозу (особенно значительно — Ф. Сологуб и А. Белый), подняли на новый уровень искусство художественного перевода, выступили с оригинальными драматургическими произведениями, активно проявили себя как литературные критики, теоретики искусства и литературоведы. И все же наиболее органичной и соответствующей их дарованиям сферой была поэзия.

Поэтический стиль символистов, как правило, интенсивно метафорический. В образном строе произведений использовались не единичные метафоры, а целые цепочки из них, приобретавшие значение самостоятельных лирических тем. Метафора символистов всегда тяготела к смысловой глубине символа. Переходя из одного смыслового окружения в другое, оказываясь сквозной не только для отдельного стихотворения, но для всего поэтического цикла и даже в некоторых случаях для всего творчества поэта, она обрастала новыми значениями, приобретала мерцающую многозначность и, как следствие, порождала широкое поле возможных ассоциаций.

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символисты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями.

Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре XX века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали поиск таких форм искусства, постижение которых могло бы вновь объединить людей. Идея «соборного искусства» со стороны выглядела утопичной, но символисты и не рассчитывали на ее быструю практическую реализацию. Важнее было вновь обрести позитивную перспективу, возродить веру в высокое предназначение искусства. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным. Вот почему наследие символизма осталось для современной русской культуры подлинной художественной сокровищницей.

Акмеизм. Литературное течение акмеизма возникло в начале 1910-х годов и генетически было связано с символизмом. Близкие символизму в начале своего творческого пути молодые поэты посещали в 1900-е годы «ивановские среды» — собрания на петербургской квартире Вяч. Иванова, получившей в их среде название «башня». В недрах кружка в 1906—1907 годах постепенно сложилась группа поэтов, поначалу назвавшая себя «кружком молодых». Стимулом к их сближению была оппозиционность (пока еще робкая) к символистской поэтической практике. С одной стороны, «молодые» стремились научиться у старших коллег стихотворной технике, но с другой — хотели бы преодолеть умозрительность и утопизм символистских теорий.

В 1909 году участники «кружка молодых», в котором активностью выделялся С. Городецкий, попросили Вяч. Иванова, И. Анненского и М. Волошина прочитать для них курс лекций по стихосложению. К занятиям, начавшимся в «башне» Иванова, присоединились Н. Гумилев и А. Толстой, а вскоре поэтические штудии были перенесены в редакционное помещение нового модернистского журнала «Аполлон». Так было основано «Общество ревнителей художественного слова» или, как стали называть его обучавшиеся стихосложению поэты, «Поэтическая академия».

В октябре 1911 года слушатели «Поэтической академии» основали новое литературное объединение — «Цех поэтов». Наименование кружка, образованное по образцу средневековых названий ремесленных объединений, указывало на отношение участников к поэзии как к чисто профессиональной сфере деятельности. «Цех» был школой формального мастерства, безразличного к особенностям мировоззрения участников. Pyководителями «Цеха» стали уже не мэтры символизма, а поэты следующего поколения — Н. Гумилев и С. Городецкий. Поначалу они не отождествляли себя ни с одним из течений в литературе, да и не стремились к общей эстетической платформе.

Однако ситуация постепенно менялась: в 1912 году на одном из заседаний «Цеха» его участники решили объявить о возникновении нового поэтического течения. Из разных предложенных поначалу названий прижилось несколько самонадеянное «акмеизм» (от греч. acme — высшая степень чего-либо, расцвет, вершина, острие). Из широкого круга участников «Цеха» выделилась более узкая и эстетически более сплоченная группа акмеистов. Это прежде всего Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Hapбут. Другие участники «Цеха» (среди них Г. Адамович, Г. Иванов, М. Лозинский и др.), не являясь правоверными акмеистами, составляли периферию течения.

Будучи новым поколением по отношению к символистам, акмеисты были сверстниками футуристов, поэтому их творческие принципы формировались в ходе эстетического размежевания с теми и с другими. Первой ласточкой эстетической реформы акмеизма принято считать статью М. Кузмина «О прекрасной ясности», напечатанную в 1910 году. Взгляды этого поэта старшего поколения, который не был акмеистом, оказали заметное воздействие на формирующуюся программу нового течения. Статья декларировала стилевые принципы «прекрасной ясности»: логичность художественного замысла, стройность композиции, четкость организации всех элементов художественной формы. Кузминская «прекрасная ясность», или «кларизм» (этим образованным от латинского clarus (ясный) словом автор обобщил свои принципы), по существу, призывала к большей нормативности творчества, реабилитировала эстетику разума и гармонии и тем самым противостояла крайностям символизма — прежде всего его мировоззренческой всеохватности и абсолютизации иррациональных начал творчества.

Характерно, однако, что наиболее авторитетными учителями для акмеистов стали поэты, сыгравшие заметную роль в символизме, — М. Кузмин, И. Анненский, А. Блок. Об этом важно помнить, чтобы не преувеличивать остроты расхождений акмеистов с их предшественниками. Можно сказать, что акмеисты наследовали достижения символизма, нейтрализуя некоторые его крайности. В программной статье «Наследие акмеизма и символизм» Н. Гумилев называл символизм «достойным отцом», но подчеркивал при этом, что новое поколение выработало иной — «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь».

Акмеизм, по мысли Гумилева, есть попытка заново открыть ценность человеческой жизни, отказавшись от «нецеломудренного» стремления символистом познать непознаваемое. Действительность самоценна и не нуждается в метафизических оправданиях. Поэтому следует перестать заигрывать с трансцендентным (непознаваемым): простой вещный мир должен быть реабилитирован, он значителен сам по себе, а не только тем, что являет высшие сущности.

Главное значение в поэзии приобретает, по мысли теоретиков акмеизма, художественное освоение многообразного и яркого земного мира. Поддерживая Гумилева, еще категоричнее высказался С. Городецкий: «Борьба между акмеизмом и символизмом… есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время. ..» После всяких «неприятии мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий». Проповедь «земного» мироощущения поначалу была одной из граней программы акмеистов, вот почему течение имело и другое название «адамизм». Существо этой стороны программы, разделявшейся, впрочем, не самыми крупными поэтами течения (М. Зенкевичем и В. Нарбутом), можно проиллюстрировать стихотворением С. Городецкого «Адам»:

Просторен мир и многозвучен,
И многоцветней радуг он,
И вот Адаму он поручен,
Изобретателю имен.

Назвать, узнать, сорвать покровы
И праздных тайн, и ветхой мглы —
Вот первый подвиг. Подвиг новый —
Живой земле пропеть хвалы.

Детально разработанной философско-эстетической программы акмеизм так и не выдвинул. Поэты-акмеисты разделяли взгляды символистов на природу искусства, вслед за ними абсолютизировали роль художника. «Преодоление» символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в области поэтической стилистики. Для акмеистов оказалась неприемлемой импрессионистическая изменчивость и текучесть слова в символизме, а главное — излишне настойчивая тенденция к восприятию реальности как знака непознаваемого, как искаженного подобия высших сущностей.

Такое отношение к реальности, по мнению акмеистов, вело к утрате вкуса к подлинности. «Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку, — предлагает О. Мандельштам в статье «О природе слова». — Неужели ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза — подобие солнца, солнце — подобие розы и т. д.? Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием. <…> Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой».

Поэт-акмеист не пытался преодолеть «близкое» земное существование во имя «далеких» духовных обретений. Новое течение принесло с собой не столько новизну мировоззрения, сколько новизну вкусовых ощущений: ценились такие элементы формы, как стилистическое равновесие, живописная четкость образов, точно вымеренная композиция, отточенность деталей.

Это, впрочем, не означало отказа от духовных поисков. Высшее место в иерархии акмеистских ценностей занимала культура. «Тоской по мировой культуре» назвал акмеизм О. Мандельштам. С этим связано и особое отношение к категории памяти. Память — важнейший этический компонент в творчестве трех самых значительных художников течения — А. Ахматовой, Н. Гумилева и О. Мандельштама. В эпоху футуристического бунта против традиций акмеизм выступил за сохранение культурных ценностей, потому что мировая культура была для них тождественной общей памяти человечества.

В отличие от избирательного отношения символистов к культурным эпохам прошлого акмеизм опирался на самые разные культурные традиции. Объектами лирического осмысления в акмеизме часто становились мифологические сюжеты, образы и мотивы живописи, графики, архитектуры; активно использовались литературные цитаты. В противоположность символизму, проникнутому «духом музыки», акмеизм был ориентирован на перекличку с пространственными искусствами — живописью, архитектурой, скульптурой. Тяготение к трехмерному миру сказалось в увлечении акмеистов предметностью: красочная, порой даже экзотическая деталь могла использоваться неутилитарно, в чисто живописной функции. Таковы яркие подробности африканской экзотики в ранних стихах Н. Гумилева. Празднично украшенным, в игре цвета и света, является, например, «подобный цветным парусам корабля» жираф:

Ему грациозная стройность и нега дана,
И шкуру его украшает волшебный узор,
С которым равняться осмелится только луна,
Дробясь и качаясь на влаге широких озер.

Освободив предметную деталь от чрезмерной метафизической нагрузки, акмеисты выработали тонкие способы передачи внутреннего мира лирического героя. Часто состояние чувств не раскрывалось непосредственно, оно передавалось психологически значимым жестом, движением, перечислением вещей. Подобная манера «материализации» переживаний была характерна, например, для многих стихотворений А. Ахматовой.

Новое литературное течение, сплотившее больших русских поэтов, просуществовало недолго. К началу первой мировой войны рамки единой поэтической школы оказались для них тесны, а индивидуальные творческие устремления выводили их за пределы акмеизма. Даже Н. Гумилев — поэт романтизированной мужественности и сторонник филигранной отделки стиха — эволюционировал в сторону «визионерства», т. е. религиозно-мистического поиска, что особенно проявилось в его последнем сборнике стихов «Огненный столп» (1921). Творчество А. Ахматовой с самого начала отличала органическая связь с традициями русской классики, а в дальнейшем ее ориентация на психологизм и нравственные поиски еще больше упрочилась. Поэзия О. Мандельштама, проникнутая «тоской по мировой культуре», была сосредоточена на философском осмыслении истории и выделялась повышенной ассоциативностью образного слова — качеством, столь ценимым символистами.

Творческие судьбы этих трех поэтов выявили, между прочим, глубинную подоплеку возникновения самого акмеизма. Важнейшей причиной становления этого течения, как выяснилось, было вовсе не стремление к формально-стилистической новизне, но жажда нового поколения модернистов обрести устойчивую веру, получить прочную нравственно-религиозную опору, избавиться от релятивизма. Когда обнаружилась несостоятельность претензий символизма на обновление традиционной религии, новое поколение, назвавшее себя акмеистами, отвергло как «нецеломудренные» попытки пересмотра христианства.

Co временем, особенно после начала войны, утверждение высших духовных ценностей стало основой творчества бывших акмеистов. В их произведениях настойчиво зазвучали мотивы совести, сомнения, душевной тревоги и даже самоосуждения. Прежде казавшееся безоговорочным приятие мира сменилось «символистской» жаждой приобщения к высшей реальности. Об этом, в частности, стихотворение Н. Гумилева «Слово» (1921):

…Ho забыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог
И в Евангелии от Иоанна
Сказано, что Слово — это Бог.

Мы ему поставили пределом
Скудные пределы естества,
И, как пчелы в улье опустелом,
Дурно пахнут мертвые слова.

Футуризм (от лат. futurum — будущее), как и символизм, был интернациональным литературным явлением. Это самое крайнее по эстетическому радикализму течение впервые заявило о себе в Италии, но практически одновременно возникло и в России. Временем рождения русского футуризма считается 1910 год, когда вышел в свет первый футуристический сборник «Садок Судей» (его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский). Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты вскоре составили наиболее влиятельную в новом течении группировку кубофутуристов, или поэтов «Гилеи» (Гилея — древнегреческое название части Таврической губернии, где отец Д. Бурлюка управлял имением и куда в 1911 году приезжали поэты нового объединения).

Помимо «Гилеи» футуризм был представлен тремя другими группировками — эгофутуристов (И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов и др.), группой «Мезонин поэзии» (В. Шершеневич, Хрисанф, Р. Ивнев и др.) и объединением «Центрифуга» (Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров, К. Большаков и др.). Как видим, подобно другим модернистским течениям, футуризм был неоднороден; более того, внутренняя полемика в футуризме отличалась особой непримиримостью, а границы между разными группировками были весьма подвижными.

Генетически литературный футуризм теснейшим образом связан с авангардными группировками художников 1910-х годов — прежде всего с группами «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи». В той или иной мере большинство футуристов совмещали литературную практику с занятиями живописью (братья Бурлюки, Е. Гуро, А. Крученых, В. Маяковский и др.). С другой стороны, добившиеся позднее мировой славы как художники К. Малевич и В. Кандинский на первых порах участвовали в футуристических альманахах и в качестве «речетворцев». «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью», — писал В. Хлебников. Теснейшая связь поэтической стилистики футуристов с технологическими приемами живописи проявилась с первых же шагов литературного футуризма. Вслед за художниками-авангардистами поэты «Гилеи» обратились к формам художественного примитива, стремились к утилитарной «полезности» искусства и в то же время попытались освободить слово от внелитературных задач, сосредоточившись на формальных экспериментах.

По размаху жизнетворческих притязаний и по резкости их выражения футуризм превосходил ближайшее ему в этом отношении течение — символизм. Новое поколение модернистов претендовало на вселенскую миссию: в качестве художественной программы была выдвинута утопическая мечта о рождении сверхискусства, способного преобразить тир. Разумеется, сами футуристы ни в коей мере не считали свои устремления утопическими; в своем эстетическом проектировании они опирались на новейшие научные и технологические достижения. Стремление к рациональному обоснованию творчества с опорой на фундаментальные науки — физику, математику, филологию — отличало футуризм от других модернистских течений.

Художник В. Татлин всерьез конструировал крылья для человека, К. Малевич разрабатывал проекты городов-спутников, курсирующих по земной орбите, В. Хлебников пытался предложить человечеству новый универсальный язык и открыть «законы времени». Мироздание во всей безбрежности пространства и времени воспринималось как аналог грандиозной сценической площадки. Грядущая революция (а футуристы сочувствовали левым политическим партиям и движениям) была желанна, потому что воспринималась как своего рода массовое художественное действо, вовлекающее в игру весь мир. Характерный штрих: после Февральской революции 1917 года футуристы «Гилеи» и близкие к ним художники-авангардисты образовали воображаемое «Правительство Земного Шара». От имени «Председателей Земного Шара» В. Хлебников посылал письма и телеграммы Bpeменному правительству с требованием отставки. Это было следствием убежденности футуристов в том, что весь мир пронизан искусством. Поэтому не стоит преувеличивать степень политической ангажированности футуристов, как это пытались делать позднее, уже в советскую эпоху, некоторые участники движения и их сторонники. В одном ряду с такого рода акциями — тяга футуристов к массовым театрализованным действам, раскраска лба и ладоней, культивирование эстетического «безумства».

Футуризм как явление выходил за рамки собственно литературы: подобно символизму 1900-х годов, он воплощался в самом поведении участников течения. Правда, стиль поведения существенно отличался от символистского. Программным для футуристов был эпатаж обывателя. Как любое авангардное художественное явление, футуризм более всего страшился равнодушия и «профессорской» сдержанности. Необходимым условием его существования стала атмосфера литературного скандала, освистывания и осмеяния. Именно такую реакцию со стороны публики провоцировали намеренные крайности в поведении футуристов.

В футуризме сложился своего рода репертуар эпатирования. Использовались хлесткие названия: «Чукурюк» — для картины; «Дохлая луна» — для сборника произведений; «Идите к черту!» — для литературного манифеста. Давались уничижительные отзывы предшествующей культурной традиции и современному искусству. Например, «презрение» к намеренно сваленным в одну кучу Горькому, Андрееву, Брюсову, Блоку выражалось в манифесте «Пощечина общественному вкусу» таким образом: «С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!» Еще более оскорбительной могла показаться оценка Д. Бурлюком выдающихся художников-современников: «Серов и Репин — арбузные корки, плавающие в помойной лохани». Вызывающе оформлялись публичные выступления футуристов: начало и конец выступлений отмечались ударами гонга, К. Малевич являлся с деревянной ложкой в петлице, В. Маяковский — в «женской» по тогдашним критериям желтой кофте, А. Крученых носил на шнуре через шею диванную подушку и т. п. Емкую итоговую характеристику этому стилю поведения дал в своих мемуарах Б. Лившиц: «Звание безумца из метафоры постепенно превратилось в постоянную графу будетлянского паспорта» (будетляне — любимое самоназвание футуристов «Гилеи»).

Ближайшей целью творчества футуристов было побуждение к действию. Вот почему в их практике акцент смещался с конечного результата на бесконечный процесс творчества. Особенно интересно в этой связи частое отсутствие конечных редакций текстов у самого талантливого из футуристов В. Хлебникова: отбрасывая или теряя листок с написанным стихотворением, он тут же мог приняться за новую вариацию на ту же тему.

В формально-стилевом отношении поэтика футуризма развивала и усложняла символистскую установку на обновление поэтического языка. Символисты придали слову мерцающую многозначность, выработали тонкий инструментарий непрямой, ассоциативной передачи смыслов, усилили звуковую и ритмическую выразительность стиха. Футуристы пошли значительно дальше. Они не только обновили значения многих слов, но и резко изменили сами отношения между смысловыми опорами текста, а также гораздо энергичнее использовали композиционные и даже графические эффекты. Главный технический принцип их работы — принцип «сдвига», канон «сдвинутой конструкции».

Этот принцип был перенесен футуристами в литературу из художественной практики авангарда. Живописные традиции прошлого основывались на определенной композиционной точке отсчета. Европейская «прямая перспектива» заканчивается так называемой точкой схода. Иной принцип — «обратной перспективы» — использовали мастера византийской иконы, персидской миниатюры, японской гравюры: у них роль композиционной опоры играла «точка исхода». Художники-кубофутуристы отказались от какой бы то ни было единой точки опоры, соединяя на своих полотнах самые разные проекции. Изображаемый или воображаемый объект мог быть представлен одновременно видом сбоку, сзади, сверху и т. п. Разные элементы этих проекций могли налагаться или «перебивать» друг друга. Линейные или плоскостные смещения были поддержаны сходным отношением к цветовому спектру, использованием цветовых смещений.

В литературных текстах футуристов принципы «сдвинутой конструкции» были распространены на лексику, синтаксис и семантику произведений. Лексическое обновление достигалось, например, депоэтизацией языка, введением стилистически «неуместных» слов, вульгаризмов, технических терминов. Причем дело не просто в преодолении лексических запретов и использовании табуированной лексики: ощущение сознательного смещения возникало потому, что сниженная образность или вульгаризмы использовались в «сильных позициях» — там, где традиция диктовала, например, возвышенно-романтическую стилистику. Читательское ожидание резко нарушалось, исчезала привычная граница между «низким» и «высоким».

Поток снижающих образов — обычная примета стихотворной практики Д. Бурлюка, для которого «звезды — черви, пьяные туманом», «поэзия — истрепанная девка, а красота — кощунственная дрянь».

Слово у футуристов лишалось ореола сакральности и неприкосновенности, оно опредмечивалось, его можно было дробить, переиначивать, создавать новые комбинации морфологических и даже фонетических элементов. Примеров словотворчества футуристов множество, начиная с излюбленного самоназвания гилейцев — будетляне. Вот фрагмент одной из их деклараций — «Слово как таковое»: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)». Эксперименты по созданию «заумного языка» заключались, в частности, в использовании звуков как самостоятельных значимых единиц речи: каждый из них, по мнению речетворцев, обладает определенной семантикой. Например, самый радикальный «заумник» А. Крученых предлагал вместо якобы «захватанного» слова «лилия» сконструированное им слово «еуы», сияющее, как ему казалось, первоначальной чистотой. Новое отношение к слову как к конструктивному материалу привело к активному созданию неологизмов, переразложению и новому соединению слов (например, у В. Хлебникова и В. Маяковского).

Синтаксические смещения проявлялись у футуристов в нарушении законов лексической сочетаемости слов (изобретении непривычных словосочетаний), отказе от знаков препинания. Делались попытки ввести «телеграфный» синтаксис (без предлогов), использовать в речевой «партитуре» музыкальные и математические знаки, графические символы. Гораздо большее, чем прежде, значение придавали футуристы визуальному воздействию текста. Отсюда разнообразные эксперименты с фигурным расположением слов и частиц слов, использование разноцветных и разномасштабных шрифтов, обыгрывание фактуры самого полиграфического материала (частные проявления «визуализации» стиха — их издание на обойной бумаге, расположение строчек «лесенкой», выделение особыми шрифтами отдельных эпитетов, внутренних рифм, главных слов).

Установка на смысловое смещение заметна в нарочитой нестыковке соседних строф, стремлении «вывернуть» смысл, подставляя на место подразумеваемого слова противостоящее ему по смыслу. Часто смысловой сдвиг достигался приемом реализованной метафоры, когда иносказание прочитывалось буквально. Позднее многие приемы «сдвигологии» будут подхвачены поэтами ОБЭРИУ (Д. Хармсом, А. Введенским, И. Бахтеревым).

Новые эстетические возможности стиха были развиты футуристами в связи с переориентацией многих из них с читаемого на произносимый текст. Поэзия, согласно их представлениям, должна вырваться из темницы книги и зазвучать на площади. Отсюда поиски новых ритмов, использование гораздо более причудливых, чем прежде, рифм, форсированная инструментовка. С этой же тенденцией связана и жанровая перестройка футуристического речетворчества, активное вовлечение элементов лубочной поэзии, частушек, поэтической рекламы, фольклорных заговоров и т. п. Обращение к художественному примитиву и фольклорным жанрам также было проявлением эстетического бунтарства футуристов.

Принципиальная установка футуристов на эстетическую конфронтацию как способ существования в искусстве была реакцией на жизнь в разомкнутом, стремительно обновлявшемся и потому лишенном прочной опоры мире. Ближайшие последствия футуристического штурма могли быть негативными: в сознании публики закреплялись разрушительные импульсы, утверждался культ анархической силы, претензии личности на самоценность приобретали глобально-космический характер.

Однако в долговременной перспективе футуризм послужил созидательным художественным целям. Дело в том, что, разрушая прежние эстетические представления, это течение по-новому поставило вопрос о границах и функциях искусства. Футуризм оказался творчески продуктивен: он заставил общество переживать искусство как проблему, изменил отношение к сфере понятности-непонятности в искусстве. Само приобщение к искусству в этой связи понимается как труд и сотворчество, поднимается от уровня пассивного потребления до уровня бытийно-мировоззренческого.

Таким образом, глубинные устремления конфликтовавших друг с другом модернистских течений оказались весьма сходными, несмотря на порой разительное стилистическое несходство, разницу вкусов и литературной тактики. Вот почему лучшие поэты эпохи редко замыкались в пределах определенной литературной школы или течения. Почти правилом их творческой эволюции стало преодоление узких для творца направленческих рамок и деклараций. Поэтому реальная картина литературного процесса в конце XIX — начале XX века в значительно большей мере определяется творческими индивидуальностями писателей и поэтов, чем историей направлений и течений.

Крестьянские писатели. Сложившаяся в годы отчетливой дифференциации в литературе группа новокрестьянских поэтов не представляла собой четко выраженного определенного литературного направления со строгой идейно-теоретической программой, каковыми являлись многочисленные литературные группы — их предшественники и современники: крестьянские поэты не выпускали поэтических деклараций и не обосновывали теоретически свои литературно-художественные принципы. Однако именно их группу как раз и отличают яркая литературная самобытность и социально-мировоззренческое единство, что дает возможность выделить ее из общего потока неонароднической литературы XX века. Сама крестьянская среда формировала особенности художественного мышления представителей этой группы, органически близкого народному. Никогда ранее мир крестьянской жизни, отображенный с учетом местных особенностей быта, говора, фольклорных традиций (Николай Клюев воссоздает этнографический и языковой колорит Заонежья, Сергей Есенин — Рязанщины, Сергей Клычков — Тверской губернии, Александр Ширяевец моделирует Поволжье), не находил столь адекватного выражения в русской литературе.

Деревенская Русь — главный источник поэтического мироощущения крестьянских поэтов. Свою изначальную связь с ней подчеркивал Есенин («Матушка в Купальницу по лесу ходила…»), эту тему продолжает Клычков в стихотворении с фольклорно-песенным зачином «Была над рекою долина…», в котором воспреемниками и первыми няньками новорожденного младенца выступают одушевленные силы природы:

Была над рекою долина
В дремучем лесу у села, —
Под вечер, сбирая малину,
На ней меня мать родила. ..

С обстоятельствами рождения (впрочем, вполне обыкновенными для крестьянских детей) поэты связывали и особенности своего характера. Отсюда и мотив «возвращения на родину», характерный для творчества новокрестьян. «Тоскую в городе, вот уже целых три года, по заячьим тропам, по голубам-вербам, по маминой чудотворной прялке», — признается Клюев. В творчестве Клычкова этот мотив — один из центральных («На чужбине далеко от родины…»).

Поэтическая практика новокрестьян уже на раннем этапе позволяла выделить такие общие в их творчестве моменты, как поэтизация крестьянского труда («Поклон вам, труд и пот!») и деревенского быта, зоо- и антропоморфизм (антропоморфизация природных явлений составляет одну их характерных особенностей мышления фольклорными категориями), чуткое ощущение своей неразрывной связи с миром живого:

Плач дитяти через поле и реку,
Петушиный крик, как боль, за версты,
И паучью поступь, как тоску,
Слышу я сквозь наросты коросты.

(Н. Клюев. «Плач дитяти через поле и реку…»)

Весьма сложным и к настоящему времени далеко не изученным является вопрос о нравственно-религиозных исканиях новокрестьян. Огромное влияние на формирование клюевского творчества оказало хлыстовство, в религиозных обрядах которого — сложный сплав элементов христианской религии, дохристианского русского язычества и «дионисийского» начала.

Что касается отношения Есенина к религии, то, хотя он и признается в одной автобиографии (1923): «В Бога верил мало, в церковь ходить не любил», несомненно, традиции православной христианской культуры оказали влияние на формирование его юношеского мировоззрения. Библия была настольной книгой Есенина. В годы революции и первые послереволюционные годы, пересматривая свое отношение к религии («Я кричу тебе: «К черту старое!», / Непокорный, разбойный сын»), Есенин выводил особенности той функции, которую выполняла религиозная символика в его творчестве, не столько из христианской, сколько из древнеславянской языческой религии.

Воссоздавая в своих произведениях колорит бытовых и обрядовых символов крестьянской Руси, Есенин, с одной стороны, как христианин («Я поверил от рожденья / В Богородицын покров»; «Свет от розовой иконы / На златых моих ресницах») испытывает томление по высшему смыслу бытия, но «прекрасной, но нездешней / Неразгаданной земле», его глаза «в иную землю влюблены», а «душа грустит о небесах, / Она нездешних нив жилица». С другой стороны, в творчестве и Есенина, и других новокрестьян отчетливо проступали языческие мотивы, которые можно объяснить тем, что этические, эстетические, религиозные и фольклорно-мифологические представления русского крестьянина, заключенные в единую стройную систему, имели два различных источника: кроме христианской религии, еще и древнеславянское язычество, насчитывающее несколько тысячелетий.

Неукротимое языческое жизнелюбие — отличительная черта лирического героя Ширяевца:

Хор славит вседержителя владыку,
Акафисты, каноны, тропари,
Ho слышу я Купальской ночи всклики,
А в алтаре — пляс игрищной зари!

(«Хор славит вседержителя владыку. ..»)

Новокрестьянские поэты на пути своих идейно-эстетических поисков сближались с определенными художественными исканиями в русском искусстве конца XIX — начала XX века, прежде всего с творчеством В. М. Васнецова, впервые в русском искусстве сделавшего попытку найти живописно-изобразительные эквиваленты традиционным народно-поэтическим образам былинного сказа. Близко им было и творчество В. И. Сурикова, на полотнах которого воскрешались легендарно-героические страницы национальной истории, и М. В. Нестерова, главная тема которого не конкретизированная в историческом времени, — монашеская Русь, представлявшаяся художнику идеалом изначальной слитности человеческого существования с жизнью природы — природы первозданно-девственной, не задыхающейся под игом цивилизации, удаленной от губительного дыхания современного «железного» города.

Новокрестьянские поэты первыми в отечественной литературе возвели деревенский быт на недосягаемый прежде уровень философского осмысления общенациональных основ бытия, а простую деревенскую избу — в высшую степень красоты и гармонии, опоэтизировали ее живую душу:


Изба-богатырица,
Кокошник вырезной,
Оконце, как глазница,
Подведено сурьмой.

(Н. Клюев. «Изба-богатырица…»)

Поэтом «золотой бревенчатой избы» провозгласил себя Есенин («Спит ковыль. Равнина дорогая…»). Поэтизирует крестьянскую избу в своих «Домашних песнях» Клычков.

Для крестьянина-землепашца и крестьянского поэта такие понятия, как мать-землица, изба, хозяйство — понятия одного этического и эстетического ряда, одного нравственного корня, а высшая нравственная ценность жизни — крестьянский труд, неторопливое, естественное течение нехитрой деревенской жизни. В стихотворении «Дедова пахота» Клычков в соответствии с нормами народной морали утверждает, что и многие болезни проистекают от безделья, лености, что здоровый образ жизни тесно связан с физическим трудом.

Для Клычкова и его персонажей, ощущающих себя частицей единой матери-природы, находящихся с ней в гармоническом родстве, и смерть — нечто совершенно не страшное, а естественное, как смена, например, времен года:

…избыв судьбу, как все,
He в диво встретить смерть под вечер,
Как жницу в молодом овсе
С серпом, закинутым на плечи.

(С. Клычков. «Уставши от дневных хлопот…»)

Типологическая общность философско-эстетической концепции мира новокрестьянских поэтов проявляется в решении ими темы природы. В их произведениях она несет важнейшую не только смысловую, но концептуальную нагрузку, раскрываясь через универсальную многоаспектную антитезу «природа — цивилизация» с ее многочисленными конкретными оппозициями: «народ — интеллигенция», «деревня — город», «природный человек — горожанин», «патриархальное прошлое — современность», «земля — железо», «чувство — рассудок» и т. д.

Примечательно, что в есенинском творчестве отсутствуют городские пейзажи. Последовательным антиурбанистом выступает в своем творчестве Ширяевец:

Я не останусь в логовище каменном!
Мне холодно в жару его дворцов!
В поля! на Брынь! к урочищам охаянным!
К сказаньям дедов — мудрых простецов!

(«Я — в Жигулях, в Мордовии, на Вытегре!..»)

Бесовское же происхождение Города подчеркивает Клюев:

Город-дьявол копытами бил,
Устрашая нас каменным зевом. ..

(«Из подвалов, из темных углов…»)

Именно новокрестьянские поэты в начале XX века громко провозгласили: природа сама по себе — величайшая эстетическая ценность. И если в стихотворениях клюевского сборника «Львиный хлеб» наступление «железа» на живую природу — еще не ставшее страшной реальностью предощущение, предчувствие («Заручаться бы от наслышки / Про железный неугомон!»), то в образах «Деревни», «Погорельщины», «Песни о Великой Матери» — уже трагическая для крестьянских поэтов реальность. Однако в подходе к этой теме отчетливо видна дифференцированность их творчества. Есенин и Орешин, хотя и мучительно, через боль и кровь, но готовы увидеть будущее России, говоря есенинскими словами, «через каменное и стальное». Для Клюева, Клычкова, Ширяевца, находившихся во власти идей «мужицкого рая», главное — это патриархальное прошлое, русская седая старина с ее сказками, легендами, поверьями.

На излете XX века суждено по-новому вчитаться в произведения новокрестьянских писателей — продолжающие традиции русской литературы серебряного века, они противостоят веку железному: в них заложены истинные духовные ценности и подлинно высокая нравственность, в них веяние духа высокой свободы — от власти, от догмы, в них утверждается бережное отношение к человеческой личности, отстаивается связь с национальными истоками, народным искусством как единственно плодотворный путь творческой эволюции художника.

Поэзия модернизма: Томас Элиот. Лекция Б. Аронштейна :: Лекция :: Мероприятия Библиотеки иностранной литературы

Борис Аронштейн проведет лекцию по англоязычной поэзии, на которой он расскажет про творчество Томаса Стернза Элиота. Мероприятие пройдет в рамках цикла авторских лекций о переводе англоязычной художественной литературы.

Томас Элиот считается одним из наиболее значительных поэтов-модернистов своего времени. Содержание его поэтических произведений, а также его поэтический стиль — это комбинация элементов современных тенденций в поэзии того времени. И действительно, модернизмом тогда считался стиль, «отрицавший традиционные нормы 19-го века, когда актеры, архитекторы, поэты и философы изменяли более ранние концепции в попытках «переформатировать» общество в его движении, или просто изменяли этим концепциям». Модернизм также в основном представлял собой курс на фрагментацию, свободный поэтический стиль (даже более свободный, нежели русскоязычный верлибр), противоречивые аллюзии и множественные точки зрения, что отличает модернистский стиль от викторианского или романтического стиля.

Элиот был поэтом-авангардистом и революционером в поэзии, изменив само существо английской поэзии и переформатировав парадигму литературной критики. Его критические статьи заложили основы современной английской литературы, и он является наиболее важной фигурой в английской литературной культуре XX века — положение, которого он достиг относительно небольшим количеством работ в течение относительно небольшого промежутка времени и в относительно неблагоприятных обстоятельствах.

Одно из высказываний Элиота гласит: Only those who will risk going too far can possibly find out how far one can go (Только те, кто рискует, заходя слишком далеко, могут, вероятно, сказать, а как далеко они могут зайти). Его собственное творчество — подтверждение этим словам.

«Элиот в каждом из своих произведений «плывет к своей цели галсами». И каждое из его поэтических произведений — это очередной «галс», позволяющий экспонировать его чувственную форму к этому невысказываемому прямо чувству «бытования», — говорит о поэте Борис Аронштейн.

Борис Аронштейн — основатель и президент группы переводческих компаний «ТехИнпут», приглашенный профессор МГУ, НИУ ВШЭ и РЭШ, а также ряда американских университетов, издатель нескольких двуязычных журналов в США, переводчик англоязычной прозы и поэзии.

Проза русского модернизма (1890-1920-е гг.) : [монография]

Пожалуйста, используйте этот идентификатор, чтобы цитировать или ссылаться на этот ресурс: https://repo.nspu.ru/handle/nspu/666

Название: Проза русского модернизма (1890-1920-е гг.) : [монография]
Авторы: Тырышкина, Елена Викторовна
Мароши, Валерий Владимирович
Ключевые слова: история литературы
история русской литературы
литература
модернизм
модернистская проза
русская литература
русский модернизм
утопия
Дата публикации: 2016
Издательство: Новосибирск : НГПУ
Библиографическое описание: Тырышкина, Елена Викторовна Проза русского модернизма (1890-1920-е гг. ) : [монография] / Е. В. Тырышкина ; [науч. ред. В. В. Мароши] ; Новосиб. гос. пед. ун-т.  — Новосибирск : НГПУ, 2016. — 194 с. :  — Библиогр. в примеч. в конце разделов и с. 187-191.. — Подготовлено и издано в рамках реализации Программы стратегического развития ФГБОУ ВПО «НГПУ» на 2012-2016 гг.. — ISBN 978-5-00023-959-9
Краткое описание: Монография посвящена модернистской прозе и автобиографическим материалам (переписка, дневники) рубежа XIX–XX вв. и первой трети ХХ в. Рассматривается эволюционный процесс русского модернизма: от символизма – его ранней, декадентской стадии и более поздней, с поисками ценностных ориентиров в различных культурных и религиозных традициях – до «заката» модернистской утопии. Издание предназначено для студентов-филологов, аспирантов, преподавателей и всех интересующихся историей русской литературы.
URI (Унифицированный идентификатор ресурса): https://repo.nspu.ru/handle/nspu/666
ISBN: 978-5-00023-959-9
Располагается в коллекциях:Монографии

Все ресурсы в архиве электронных ресурсов защищены авторским правом, все права сохранены.

Модернизм | Определение, история и примеры

Разнообразный

Модернизм | Определение, история и примеры

12 Nov, 2020

Модернизм в изобразительном искусстве, разрыв с прошлым и одновременный поиск новых форм выражения. Модернизм стимулировал период экспериментов в искусстве с конца 19-го до середины 20-го века, особенно в годы после Первой мировой войны .

Динамизм собаки на поводке , холст, масло, Джакомо Балла, 1912; в Академии изящных искусств Буффало, Нью-Йорк.

Коллекция Художественной галереи Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк; завещание А. Конгера Гудиера и подарок Джорджа Ф. Гудиера, 1964 г.

Что такое модернизм?

Что сделал модернизм?

Все искусства искали подлинный ответ индустриализации и урбанизации конца 19 века. В литературе писатели-модернисты, такие как Генри Джеймс и Вирджиния Вульф, отказались от традиционной преемственности, используя вместо этого повествование в потоке сознания . Такие художники, как Эдуард Мане, отказались от унаследованных представлений о перспективе и моделировании. Архитекторы искали уникальные формы для новых технологий. Хореографы восстали как против балетных традиций, так и против традиций интерпретации, а композиторы использовали непроверенные подходы к тональности.

Где сегодня модернизм?

Ученые предполагают, что модернизм закончился где-то после Второй мировой войны , между 1950-ми и 1960-ми годами. Во всех искусствах произошли заметные сдвиги: писатели обратились к иронии и самосознанию; визуальные художники сосредоточены на процессе, а не на готовом продукте; постмодернистские архитекторы использовали украшение ради украшения; хореографы заменили обычные танцевальные шаги простыми движениями, включая перекатывание, ходьбу и прыжки; композиторы отказались от таких традиционных формальных качеств, как гармония , темп и мелодия .

В эпоху индустриализации , быстрых социальных изменений и достижений науки и социальных наук (например, теории Фрейда) модернисты чувствовали растущее отчуждение, несовместимое с викторианской моралью , оптимизмом и условностями. Новые идеи в психологии, философии и политической теории вызвали поиск новых способов выражения.

Модернизм в литературе

Импульс модернизма подпитывается в различной литературе индустриализацией и урбанизацией, а также поиском подлинного ответа на сильно изменившийся мир. Хотя довоенные произведения Генри Джеймса , Джозефа Конрада и других писателей считаются модернистами, модернизм как литературное движение обычно ассоциируется с периодом после Первой мировой войны . Масштабы войны подорвали веру человечества в основы западного общества и культуры , а послевоенная модернистская литература отразила чувство разочарования и раздробленности. Основная темаДлинное стихотворение Т.С. Элиота«Бесплодная земля» (1922), основополагающая работа модернизма, представляет собой поиск искупления и обновления в бесплодном и духовно пустом ландшафте. Стихотворениес его фрагментарными изображениями и неясными намёками типично для модернизма, требуя от читателя активного участия в интерпретации текста.

Издание ирландского писателя Джеймс Джойс «sУлисс 1922 года стал знаковым событием в развитии модернистской литературы. Плотный, длинный и противоречивый, роман подробно описывает события одного дня из жизни трех дублинцев с помощью техники, известной как поток сознания , которая обычно игнорирует упорядоченную структуру предложений и включает фрагменты мысли в попытке уловить поток персонажей. ‘ мыслительный процесс. Отрывки из книги считались непристойными, и Улисс был запрещен на много лет в англоязычных странах. Другие европейские и американские авторы-модернисты, чьи работы отвергают хронологическую и повествовательную непрерывность, включают Вирджинию Вульф , Марселя Пруста ,Гертруда Стайн и Уильям Фолкнер .

Вирджиния Вульф

Вирджиния Вульф.

New York World-Telegram & Sun Collection / Библиотека Конгресса, Вашингтон, округ Колумбия (негативный номер LC-USZ62-111438) Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

Термин модернизм также используется для обозначения литературных движений, отличных от европейского и американского движения начала-середины 20-го века. В латиноамериканской литературеМодернизм возник в конце 19 века в творчестве Мануэля Гутьерреса Нахеры и Хосе Марти . Движение, которое продолжалось в начале 20 — го века, достигла своего пика в поэзии от Рубена Дарио . ( См. Также американскую литературу ; латиноамериканскую литературу .)

Рубен Дарио.

Предоставлено Генеральным архивом Насьона, Буэнос-Айрес.

Модернизм в других искусствах и архитектуре

Композиторы, в том числе Арнольд Шенберг , Игорь Стравинский и Антон Веберн , искали новые решения в новых формах и использовали еще не опробованные подходы к тональности . В танце восстание против традиций балета и интерпретации уходит корнями в творчествоЭмиль Жак-Делькроз ,Рудольф Лабан иЛой Фуллер . Каждый из них исследовал определенный аспект танца — например, элементы движущейся формы человека или влияние театрального контекста — и помог открыть эру современного танца .

В изобразительном искусстве корни модернизма часто восходят к художнику.Эдуард Мане , который, начиная с 1860-х годов, отошел от унаследованных представлений о перспективе , моделировании и предмете. ВПоследовавшие за этим авангардные движения, включая импрессионизм , постимпрессионизм , кубизм , футуризм , экспрессионизм , конструктивизм , де Стейл и абстрактный экспрессионизм, обычно определяются как модернистские. В ходе этих движений художники все больше сосредотачивались на внутренних качествах своих медиа — например, линии, форме и цвете — и отходили от унаследованных понятий искусства.

Эдуард Мане: Бар в Фоли-Бержер

Бар в Фоли-Бержер , холст, масло Эдуара Мане, 1882; в галереях Института Курто, Лондон.

Галереи Института Курто, Лондон (Коллекция Курто)

К началу 20-го века архитекторы также все чаще отказывались от прошлых стилей и условностей в пользу формы архитектуры, основанной на основных функциональных соображениях. Им помогли достижения в строительных технологиях, таких как стальной каркас и навесная стена . В период после Первой мировой войны эти тенденции были систематизированы какМеждународный стиль , в котором использовались простые геометрические формы и неукрашенные фасады, и в котором не использовались исторические ссылки; стальные и стеклянные зданияЛюдвиг Мис ван дер Роэ иЛе Корбюзье воплотил этот стиль. В середине-конце 20-го века этот стиль проявился в стеклянных небоскребах с чистыми линиями и без украшений, а также в проектах массового жилья.

Здание Сиграмм в Нью-Йорке

Здание Сиграм (1958), спроектированное Людвигом Мис ван дер Роэ и Филипом Джонсоном; в Нью-Йорке.

© Лоран Руампс / Dreamstime

Рождение постмодернизма

В конце 20-го века началась реакция против модернизма. В архитектуре произошел возврат к традиционным материалам и формам, а иногда и к использованию украшения ради самого украшения, как в творчестве архитекторов. Майкл Грейвс, а после 1970-х годов -Филип Джонсон . В литературе ирония и самосознание стали модой постмодерна, а размывание художественной и научной литературы — излюбленным методом. Такие писатели, какКурт Воннегут ,Томас Пинчон иАнджела Картер использовала в своей работе постмодернистский подход.

Восприятие современной китайской литературы в России

Аюшеева Н.Г. Предпосылки расцвета китайской женской литературы во второй половине ХХ века // Colloquium-journal. 2019. № 5 (29).

Веселова О.Н. Проблема традиции в современном литературоведении // Ученые записки Орловского государственного университета. Серия: Гуманитарные и социальные науки. 2011. № 2 (40).

Дондокова М.Ю. Трансформация китайской поэзии в историко-литературном процессе второй половины ХХ века // Вестник Бурятского госуниверситета. Сер. Востоковедение, Филология. 2009. № 8.

Дрейзис Ю.А. Традиционные структуры в текстах современной китайской поэзии // Слово. ру: балтийский акцент. 2017. Т. 8. № 4.

Егоров И. Лауреат Нобелевской премии писатель Мо Янь и современная китайская литература. СПб., 2014.

Желоховцев А. Н. Современная литература // Духовная культура Китая: энциклопедия в т. 3: Литература. Язык и письменность. М., 2008.

Завидовская Е.А. Постмодернизм в современной прозе Китая: дис. … канд. филол. наук. М., 2005.

Львов Д.В. Жизнь и творчество современной китайской писательницы Ван Аньи: дис. … канд. филол. наук. Санкт-Петербург, 2007.

Молодых В.И., Леонтьева Т.И. Трансформация женского образа в современной китайской художественной литературе // Территория новых возможностей. Вестник Владивостокского государственного университета экономики и сервиса. 2019. № 3.

Плясенко Н.А. Влияние западной литературы на современную китайскую эссеистику // Вестник Московского государственного лингвистического университета. Гуманитарные науки. 2015. № 3 (714).

Родионов А.А. О переводах новейшей китайской прозы на русский язык после распада СССР // Вестник СПБГУ. Востоковедение и африканистика. 2010. № 2.

Сапрыка Д. От переводчика. [Электронный ресурс]. URL: https://knigogid.ru/books/814551-zhenschina-polovinka- muzhchiny/toread

Саховская А.А. Творчество Чжан Цзе в контексте китайской литературы: дис. … канд. филол. наук. М., 2008.

Серебряков Е. А. Справочник по истории литературы Китая (XII в. до н .э. – начало XXI в.): имена литераторов, названия произведений, литературоведческие и культурологические термины в иероглифическом написании, русской транскрипции и переводе. М., 2005.

Турушева Н.В. Современная китайская литература как отражение социальных процессов в КНР // Вестник Томского государственного университета. 2014. № 383.

Хузиятова Н.К. О влиянии абсурдистской прозы Франца Кафки на творчество современной китайской писательницы Цань Сюэ // Филология и человек. 2008. № 4.

Хайдапова М.Б. Поэтическое творчество Шу Тин в контексте развития китайской «туманной поэзии»: дис. … канд. филол. наук. Улан-Удэ, 2011.

Хузиятова Н.К. Разработка категории субъектности в китайском литературоведении 1980-х годов // Сибирский филологический журнал. 2009. № 2.

Хузиятова Н.К. Становление и развитие модернизма в современной китайской литературе // Вестник Челябинского государственного университета. 2008. № 36.

Цыренова О.Д. Современная китайская поэзия (1980-е гг. – начало ХХI в.): дис. … канд. филол. наук. Улан-Удэ, 2006.

Ли Минбинь Китайская литература в СССР и России. Гуанчжоу, 1990.

李明滨. 中国文学在俄苏. 广州, 1990.

Разлюбив модернистскую литературу ‹ Литературный центр

Не знаю, верю ли я больше в модернистскую литературу. Когда-то это письмо значило для меня больше, чем что-либо другое, но теперь я отношусь к нему с осторожностью. Я вижу это как видение человечества, в первую очередь построенное на бессмысленности, церебрализме, незавершенности и болезни. Это литература о тщетных поисках и поиске идентичности, которые лишь скудно реализуются. Его часто называют «темным». Большую часть жизни эти ценности казались мне врожденными, а теперь они чужды.

Под «модернистской литературой» я подразумеваю группу канонизированных авторов, которые создали литературное движение из травмы, тоски, обезличивания, хаоса и тщетности модернизирующегося мира. Эти писатели пережили трансформацию общества в беспрецедентных масштабах, а также войну, более крупную и ужасную, чем любая их цивилизация прежде видела. Они пережили крах политических систем, господствовавших в их обществах, и увидели сейсмические сдвиги в своей культуре и социальной среде.В ответ они создали литературу, в которой говорилось о попытке придать смысл этой тревожной реальности.

Кроме того, эти писатели были потрясены до глубины души своими личными травмами. Например, была Вирджиния Вулф, чья маниакальная депрессия привела к тому, что она покончила с собой после многих лет беспорядков; был Кафка, основательно сломленный чувством неправоты и погибший от страшной болезни; была Гертруда Стайн, чью сексуальность неправильно понимали, ненавидели и исключали из «нормального» общества, и которая, вероятно, страдала психическим заболеванием; и был Рильке, задуманный как «замена» своей умершей сестры, чье детство было наполнено болезнями.Список можно продолжить.

Эта литература имела для меня полный смысл, потому что моя жизнь также была отмечена огромной, продолжающейся травмой. Я выросла, понимая, что была неправа, меня не любили, и я никогда не смогу получить доступ к своему истинному я. Большая часть этой травмы возникла из-за того, что меня заставляли расти и жить не того пола, а также из-за дисфункциональной семейной динамики, из-за которой я боялся за свою безопасность и не мог понять, кто я такой. Из-за этих огромных травм развития, которые я никогда не признавал и не понимал, а тем более излечивал от них, когда я видел, как модернисты изображают в своей литературе свою собственную травму, я чувствовал себя понятым.

Единственный роман Рильке, Записные книжки Мальте Лаурид Бриггс , был одним из первых, что заставило меня почувствовать себя трансгендером: большая часть книги идеально передала мою жизнь, полную секретов, масок и тоски скрытого трансгендера. женщина. Я помню, как я был взволнован, когда читал это, потому что я, наконец, читал автора, который чувствовал, что действительно понимает, каково это быть мной.

В те дни я никогда не верил, что смогу получить то, что хочу.Из-за этого я уже давно заглушил свои эмоции, чтобы избежать боли от фальшивой жизни. Я научился справляться с жизнью, полной зависти, скрытности и тоски, потому что думал, что это единственно возможная жизнь. Оцепенение, которое привело меня к такой жизни, означало, что мой мир не имел внутреннего смысла. Я был не в состоянии понять, зачем кому-то гнаться за счастьем — я всегда знал, что буду жить с болью, которую нельзя ни выразить, ни излечить. Модернисты были так утешительны для меня тем, как они превратили тщетную жизнь в жизнь героизма. Было поучительно наблюдать, как они строят свой собственный смысл из экзистенциалистской философии, как они научились лелеять свою боль и тоску, потому что не верили, что у них есть другой выбор.

Поскольку я проделал это путешествие, теперь я знаю силу понимания истории вашей жизни. Однажды я застрял в этом повествовании, беспомощный и растерянный, как главный герой Кафки.

Теперь у меня все по другому. Я стал тем, кем всегда должен был быть, и больше не живу в этом онемевшем мире неизлечимой боли.Мои убеждения и ценности изменились настолько радикально, что модернистское письмо больше не трогает меня так, как когда-то. Я все еще могу восхищаться мастерством и решимостью этой работы, но мой опыт потерял что-то жизненно важное.

Для меня переломным моментом стала смена пола. Я наконец понял, что пол, который мир присвоил мне на основе моих половых органов, был неправильным, и я наконец начал жить тем полом, в котором я действительно родился. По мере того как я совершал это путешествие, я также начал понимать глубокую травму того, что было сделано со мной, и то, как эта травма сформировала мою личность и поведение. Постепенно, по мере того как я все больше и больше приходил к той жизни, которой всегда должен был жить, я начал распаковывать эту травму. Я вывел на поверхность все эти вещи, которые были подавлены, и как только они были вынесены на свет, я начал исцелять их повреждения. Чтобы добиться этого здоровья, я начал менять свои взгляды на жизнь. Центральное место в этих убеждениях занимало то, чему я научился у модернистов.

Я очень хорошо помню, когда понял, что происходит. Это был мой первый женский день рождения. На тот момент я жила как женщина почти семь месяцев, и прошло несколько лет с тех пор, как я стала трансгендерной и начала различными способами феминизировать свою жизнь.Я проснулся рано утром и принял долгую, вялую ванну, и, сидя в тихом рассветном свете, я начал читать «Сонеты к Орфею» Рильке. Это было сочинение, которое я читал раньше и лелеял, сочинение, которое когда-то заставляло меня чувствовать себя по-настоящему понятым и объясненным, но когда я читал его тогда, в свой день рождения, произведение меня не трогало. Поэзия не поселилась в моих костях, она не прижилась в складках моего мозга с уверенностью понимания. Вместо этого я чувствовал себя оторванным от него.

В то утро я начал понимать, что когда-то модернисты имели для меня смысл, потому что я жил с переполненным источником боли и устойчивым чувством дислокации — но теперь, когда я развивал свое правильное тело и занимал свое надлежащее место в мир, эти чувства угасали.Они постепенно заменялись удовлетворением, правильностью, исцелением, здоровьем. Я пересматривал язык, на котором говорил о своем мире, и вырабатывал новое отношение к жизни. Впервые в жизни я почувствовал благодарность за то, что существую, и поверил, что счастье — это достойная цель, к которой я должен стремиться. Несмотря на то, что моя жизнь была очень далека от идеала — у меня все еще было так много проблем с телом, а незнакомцы регулярно превращали меня в экзотику и обращались со мной как с экземпляром, — но изменение моей точки зрения имело фундаментальное значение.

Благодаря тому, что я проделал это путешествие, теперь я знаю силу понимания истории вашей жизни. Однажды я застрял в этом повествовании, беспомощный и растерянный, как главный герой Кафки. Я не знал своего начала и не понимал, что со мной сделали. Я не знал своего собственного разума и не владел своим телом. Но я нашел способ выйти за пределы этого повествования, чтобы изучить и понять его, и как только я увидел историю своей жизни такой, какая она есть, я начал переделывать ее, в процессе превращая того, в кого она меня превратила.Это то, что я делаю со своей жизнью сейчас. Травма, поразившая меня, невероятно глубока и всегда в какой-то степени будет формировать физическую реальность моего мозга. Но я учусь понимать, что он сделал со мной, быть с ним нежным, не быть его пленником.

Из-за этого я теперь читаю другое, и читаю по-другому. В течение нескольких лет я держался на расстоянии от всех тех книг, которые когда-то были всем моим миром. Я вижу их на книжной полке и думаю, не избавиться ли мне от них. Я чувствую какую-то вину, как будто предаю их, не впуская в эту новую жизнь. Интересно, нужно ли мне держаться от них на расстоянии или я могу привести их в эту новую жизнь, которую я создаю. Я думаю, что я хотел бы попробовать прочитать их снова на днях. Я думаю, что у нас есть способ сосуществовать и получать от них разные вещи. Но еще нет. Я провел так много своей жизни в их мире, и теперь я вижу, что в жизни есть еще так много всего, что можно исследовать. Это та жизнь, которой я живу сейчас.

Избранное изображение: деталь из фильма Отто Дикса «К красоте», 1922 год.

Модернизм | Великие писатели вдохновляют

Изречение Эзры Паунда «Сделай это новым» («Canto LIII») часто цитируется как краткое изложение модернизма. Что, на мой взгляд, больше всего вдохновляет в модернизме, так это его решимость подвергнуть сомнению основные положения нашей жизни и отношение к ним искусства. Все на кону — от того, как мы думаем, до того, в каком мире нам жить, от влияния новых технологий до того, какую роль должен играть художник в современной жизни. Чтение такой литературы бодрит и вдохновляет, а иногда и трудно. Но как такие глубокие вопросы могут быть легкими?

Это не означает, что модернистская литература недоступна, как может предположить ее репутация. Не существует идеального читателя The Waste Land или Ulysses , который понимает все Т.С. Аллюзии Элиота или Джеймса Джойса — и никогда не было такого идеального читателя. Если подумать, мы читаем всю литературу, понимаем весь язык, только частично: пропускаем ссылки, не понимаем иронии в каждом разговоре.Модернистская литература часто выдвигает на первый план ограниченность языка как формы общения: многие из ее главных героев ломают голову над тем, как лучше всего выразить себя: вспомните Пруфрока Элиота в «Любовной песне Дж. Альфреда Пруфрока», Стивена Джойса в «». Художник в молодости , Мириам Дороти Ричардсон в Паломничество или Бернард Вирджинии Вульф в Волны . Исследуя эту проблему, модернистские писатели не только размышляют о своей борьбе за создание убедительного произведения искусства, но и исследуют, насколько эффективно язык опосредует наш социальный и политический опыт.

Но что такое «модернизм»? Это термин, который на самом деле может означать только актуальность, но когда мы используем его, говоря о литературе на английском языке, мы обычно имеем в виду движение или период, который был в прошлом. Если вы пройдете курс модернистской литературы в школе или университете, вы, вероятно, будете изучать писателей, начавших свою карьеру между 1908 и 1930 годами, таких как те, о которых я упоминал до сих пор. Однако не все согласятся с тем, что модернизм — это движение начала двадцатого века: безусловно, есть современные писатели, которые определили бы себя как модернистов или «неомодернистов».

Если модернизм нельзя надежно привязать к периоду, можно ли его определить как стиль? Произведения писателей, наиболее тесно связанных с модернизмом, — Т.С. Элиота, Джеймса Джойса и Вирджинии Вульф, например, похоже, действительно объединяют некоторые общие черты: озабоченность городом, а не страной, внимание к внутренней жизни персонажей и говорящих и, как я уже говорил, интерес к экспериментированию с новыми способами использования языка и литературных форм. Но эти черты едва ли совпадают во всех работах, которые обычно называют «модернистскими» — мало того, что У.Поэзия Б. Йейтса о городе, например, немногие из романов Д. Х. Лоуренса выдвигают на первый план эксперименты с повествовательной формой. Более того, «модернизм» не был термином, который эти писатели использовали для описания своего творчества: он начал входить в обиход только в конце 1920-х годов, когда он широко использовался в A Survey of Modernist Poetry (1927) поэтами Лаурой. Райдинг и Роберт Грейвс.

Другими словами, «модернизм» — это термин, который больше говорит о стремлении двадцатого и двадцать первого веков к категоризации и расстановке приоритетов определенных видов письма, чем о самой литературе.Это своего рода рекламная уловка, укрепляющая ценности, которые влиятельные поэты и критики хотели связать со своими произведениями и произведениями, которыми они восхищались — Т.С. Элиот, например, в своем знаменитом эссе «Традиция и индивидуальный талант» (1919) сделал мощное заявление о «безличности» как о черте хорошей современной поэзии, что привело к очень натянутому чтению модернистских произведений, таких как Эзра Паунд. Cantos , в которых много автобиографии и «личности».

Интересно и отнюдь не случайно, что термин «модернизм» сейчас используется чаще, чем когда-либо прежде, и число книг, использующих «модернизм» в названии, постоянно растет, в то время как критики относятся к его употреблению все более скептически.Одним из наиболее интересных исследований в области литературы начала двадцатого века является разрушение границ между писателями, которых традиционно считали модернистами, и теми, кто не входил в модернистский канон. Один из способов сделать это — изучить литературные журналы начала двадцатого века, которые показывают, какие писатели публиковались вместе и как их читали. Взгляните на эссе Фейт Бинкс на этом сайте (далее), в котором есть что сказать по этому вопросу, и вы можете самостоятельно прочитать факсимиле журналов начала двадцатого века в Интернете на веб-сайтах «Проекта модернистских журналов». , базирующийся в Университете Де Монфор, и «Проект модернистских журналов», базирующийся в Университете Брауна и Университете Талсы. Просмотр этих журналов — увлекательный способ задуматься о том, как выглядели «современные» писатели, которых мы теперь называем модернистами, и способ найти некоторых «великих писателей», история которых несправедливо забыла.

Что характерно для модернистской литературы, в частности художественной литературы?

Каковы характеристики модернистской литературы, в частности художественной литературы?

Модернистская литература была преимущественно английским жанром художественной литературы, популярным примерно с 1910-х по 1960-е годы.Модернистская литература стала самостоятельным благодаря растущей индустриализации и глобализации. Новые технологии и ужасающие события обеих мировых войн (но особенно Первой мировой войны) заставили многих людей задаться вопросом о будущем человечества: что происходит с миром?

Писатели отреагировали на этот вопрос обращением к модернистским настроениям. Прошел период романтизма, который был сосредоточен на природе и бытии. Модернистская фантастика говорила о внутреннем я и сознании. Вместо прогресса писатель-модернист видел упадок цивилизации.Вместо новой техники писатель-модернист увидел холодную технику и возросший капитализм, отчуждающий личность и ведущий к одиночеству. (Похоже на те же аргументы, что и в эпоху Интернета, не так ли?)

Чтобы добиться описанных выше эмоций, большая часть модернистской фантастики создавалась от первого лица. В то время как раньше большая часть литературы имела четкое начало, середину и конец (или введение, конфликт и развязку), модернистская история часто была скорее потоком сознания.Ирония, сатира и сравнения часто использовались, чтобы указать на болезни общества. Для начинающего читателя-модерниста все это может создать впечатление, что история никуда не движется.

Краткий список некоторых известных писателей-модернистов включает Сэмюэля Беккета, Джеймса Джойса, Джозефа Конрада, Т.С. Элиота, Уильяма Фолкнера, Джона Стейнбека, Э. Э. Каммингса, Сильвии Плат, Ф. Скотта Фицджеральда, Уильяма Батлера Йейтса, Эзры Паунда, Эрнеста Хемингуэя, Вирджинии Вульф, Д. Х. Лоуренса и Гертруды Стайн.

Из приведенного выше списка два конкретных произведения, которые олицетворяют модернистскую литературу, — это « As I Lay Dying » Фолкнера и « Mrs.Дэллоуэй .

5 советов по чтению модернистской литературы

«Крик» (1893) Эдварда Мунка.

Перво-наперво: нет, ты не идиот.

Модернистское литературное движение выбросило реализм в окно и заменило его чувственными впечатлениями и повествованием в потоке сознания в попытке «сделать его новым», как выразился Эзра Паунд. Ведь жизнь после Первой мировой войны не могла быть выражена через старые традиционные формы. Результатом стал способ написания, который сбивает с толку многих читателей и пугает студентов университетов, как только они видят Пустошь в своем списке для чтения, и на то есть веская причина: модернистская литература трудна.Он часто бывает плотным, фрагментарным, полным неясных аллюзий и, таким образом, требует от читателя большего, чем обычный роман. Работа над модернистской работой требует самоотверженности, терпения и внимания, но если вы готовы приложить усилия, вы сможете открыть для себя совершенно новый мир способ письма, не похожий ни на что, что вы когда-либо видели раньше.

Как человеку, которому потребовалось очень много времени, чтобы оценить движение (здесь мы говорим о годах ), я знаю, насколько пугающей может быть такая книга, как На маяк .Вот почему я составил список из пяти простых советов, которые помогут вам двигаться вперед.

1. Не торопитесь.
Модернизм — это все о языке, поэтому чтение любой из этих работ наспех или с пропуском до конца лишает цели. Налейте себе чашку чая, устройтесь поудобнее и убедитесь, что ничто вас не отвлекает.

2. Знайте, что отслеживание сюжета (если он вообще есть) не является приоритетом номер один.
На самом деле иногда довольно сложно уследить за тем, что происходит на земле. Как я уже сказал, модернизм обычно полностью связан с языком, с передачей чувственного опыта и хода мыслей. Постарайтесь, чтобы все это захлестнуло вас, идите туда, куда вас пытается привести книга. Вы можете побеспокоиться о неприятных деталях, таких как сюжет и персонаж, позже. Просто позволь уйти. Сшшшш.

3. Продолжайте читать.
Не увязайте в деталях, которые вас озадачивают, а продолжайте. Если вы позволите себе застревать каждый раз, когда это сбивает с толку, ваш «поток чтения» будет нарушен, а вы этого не хотите; лучше продержаться до тех пор, пока все снова не обретет смысл.

4. Перечитайте.
Впитав этот поток слов, дайте ему немного погрузиться. Поразмышляйте над этим, позвольте ему несколько дней покрутиться у вас в голове… А потом вернитесь назад. Это когда вы просматриваете краткое содержание сюжета, если это необходимо, и пытаетесь на самом деле следить за тем, что происходит. Обратите внимание на то, как изображены события, кто говорит, как они описывают свои чувства и ощущения, что делают время и пространство. Помните о влиянии, которое это оказывает на вас как на читателя.

5.Анализ.
Эти книги может быть трудно (или просто невозможно) понять за один раз, поэтому покопайтесь в сносках, разбейте их на маленькие кусочки и посмотрите, сможете ли вы понять смысл. Спуститесь в эту кроличью нору, кто знает, что вы можете найти!

У вас есть еще совет, как справиться с модернистским зверем? Оставьте комментарий ниже!


Поделиться этой статьей

Модернистская литература | Страницы поэзии Пенни Wiki

Модернистская литература является литературным выражением тенденций модернизма, особенно высокого модернизма. [1]

Модернистская литература имеет тенденцию вращаться вокруг тем индивидуализма, хаотичности жизни, недоверия к институтам (государству, религии) и неверия в какие-либо абсолютные истины, а также включает в себя литературную структуру, отходящую от условности и реализм.

Модернизм как литературное течение достиг своего расцвета в Европе между 1900 и серединой 1920-х годов. [2] Модернистская литература обращалась к эстетическим проблемам, аналогичным тем, которые рассматривались в нелитературных формах современного модернистского искусства, таких как модернистская живопись.Абстрактные произведения Гертруды Стайн, например, часто сравнивают с фрагментарным и мультиперспективным кубизмом ее друга Пабло Пикассо. [3]

«Глубочайшие проблемы современной жизни проистекают из притязаний личности на сохранение и защиту автономии и индивидуальности своего существования перед лицом подавляющих социальных сил, исторического наследия, внешней культуры и техники жизни. » [4]

Модернистский акцент на радикальном индивидуализме можно увидеть во многих литературных манифестах, выпущенных различными группами внутри движения.Обеспокоенность, выраженная Зиммелем выше, находит отражение в «Первом немецком дадаистском манифесте» Рихарда Хюльзенбека 1918 года:

«Искусство в своем исполнении и направленности зависит от времени, в котором оно живет, а художники — существа своей эпохи. Высшим искусством будет то, которое в своем сознательном содержании представляет тысячекратные проблемы дня, искусство, которое были явно разбиты взрывами прошлой недели … Лучшими и самыми выдающимися художниками будут те, кто ежечасно выхватывает клочья своего тела из бешеной катаракты жизни, кто с окровавленными руками и сердцем крепко держится за интеллект своего времени.»

Культурная история человечества создает уникальную общую историю, которая связывает предыдущие поколения с нынешним поколением людей. Модернистскую реконтекстуализацию личности в ткани этого полученного социального наследия можно увидеть в «мифическом методе», который Т.С. Элиот изложил в своем обсуждении романа Джеймса Джойса « Улисс »:

«Используя миф, манипулируя непрерывной параллелью между современностью и древностью, г.Джойс следует методу, которым другие должны следовать после него… Это просто способ контроля, упорядочения, придания формы и значения необозримой панораме тщетности и анархии, которой является современная история».

Среди модернистских авторов

— Кнут Гамсун (чей роман « Голод » мог бы стать достойным признанием первого модернистского романа), Джеймс Джойс, Михаил Булгаков, Т.С. Элиот, Гертруда Стайн, HD, Вирджиния Вульф, Марсель Пруст, Джон Стейнбек, Дилан Томас, Д.Х. Лоуренс, Пол Лоуренс Данбар, Эзра Паунд, Мина Лой, Хью МакДиармид, Уильям Фолкнер, Джин Тумер, Эрнест Хемингуэй, Джон Дос Пассос, Кэтрин Энн Портер, Э. М. Форстер, Райнер Мария Рильке, Франц Кафка, Роберт Мусил, Джозеф Конрад, Андрей Белый, У. Б. Йейтс, Ф. Скотт Фитцджеральд, Луиджи Пиранделло, Карло Эмилио Гадда, Альдо Палаццески, Итало Свево, Федериго Тоцци, Кэтрин Мэнсфилд, Ярослав Гаонек, Сэмюэл Беккет, Менно тер Браак, Роберт Фрост, Борис Пастернак, Джуна Барнс , Шервуд Андерсон, Иван Канкар и другие.

Обзор[]

Модернистская литература пыталась отойти от оков реалистической литературы и ввести такие понятия, как разрозненные временные рамки. На волне модернизма и постпросвещения метанарративы имели тенденцию к освобождению, тогда как раньше это не было последовательной характеристикой. Современные метанарративы становились менее актуальными в свете событий Первой мировой войны, подъема профсоюзного движения, общего социального недовольства и появления психоанализа.Вытекающая из этого потребность в объединяющей функции привела к росту политического значения культуры.

Модернистскую литературу можно рассматривать в основном с точки зрения ее формального, стилистического и семантического отхода от романтизма, исследуя темы, которые традиционно обыденны — ярким примером является Любовная песня Дж. Альфреда Пруфрока Т. С. Элиота. Модернистская литература часто отличается выраженным пессимизмом, явным отказом от оптимизма викторианской литературы.Но вопрошающий дух модернизма можно также рассматривать, менее элегически, как часть необходимого поиска способов осмыслить разрушенный мир. Примером может служить картина «Пьяный мужчина смотрит на чертополох » Хью МакДиармида, в которой отдельный художник применяет приемы Элиота, чтобы отреагировать (в данном случае) на исторически раздробленный национализм, используя более комический, пародийный и «оптимистичный» (хотя и не менее «безнадежный») модернистское выражение, в котором художник как «герой» стремится охватить сложность и найти новые смыслы.

Однако многие модернистские произведения, такие как « Пустошь » Элиота, отмечены отсутствием центральной объединяющей фигуры. Отвергая солипсизм романтиков, таких как Шелли и Байрон, такие работы также отвергают ассоциацию субъекта с картезианским дуализмом, превращая повествование и рассказчика в набор разрозненных фрагментов и перекрывающихся голосов.

Модернистская литература часто выходит за рамки реалистического романа, обращая внимание на более важные факторы, такие как социальные или исторические изменения.Эти темы занимают видное место в написании «потока сознания», особенно в романе Джеймса Джойса « Улисс », чей роман был назван «демонстрацией и обобщением всего [модернистского] движения». [6] Другие примеры можно увидеть в Kew Gardens Вирджинии Вульф и Mrs Dalloway , Flowering Judas Кэтрин Энн Портер , Cane Джин Тумер , William Faulkner , и The Sound Уильяма Фолкнера 61 и The Fury169.

Модернизм как литературное движение в значительной степени рассматривается как реакция на появление городской жизни как центральной силы в обществе. Кроме того, раннее внимание к объекту как к отдельно стоящему превратилось в позднем модернизме в озабоченность формой. Диадический коллапс дистанции между субъектом и объектом представляет собой движение от означает к есть . Там, где романтизм подчеркивал субъективность опыта, писатели-модернисты более остро осознавали объективность своего окружения. В модернизме объект есть ; язык не означает, что это . Это переход от эпистемологической эстетики к онтологической эстетике или, проще говоря, переход от эстетики, основанной на знании, к эстетике, основанной на бытии .Этот сдвиг занимает центральное место в модернизме.

Развитие модернистского движения[]

Модернизм — литературный стиль, возникший после Первой мировой войны. В этот момент люди начали сомневаться во всем, во что они должны были верить, в окружающие идеи, связанные с правительством, политикой, религией и повседневными общественными нормами. Доверие к высшим силам и авторитетным фигурам начало давать сбои, и неспособность разобраться в хаосе этих смешанных эмоций повергала людей в уныние, смятение и гнев. Это чувство предательства и неуверенности в традиции повлияло на творчество британских авторов 1914-1919 годов как стилистически, так и по форме. Затем движение модернизма достигло Америки в 1920-х годах.

Характеристики модерна/модернизма[]

Формальные/стилистические характеристики[]

Сопоставление, ирония, сравнения и сатира — элементы модернистского письма. Наиболее очевидным стилистическим приемом писателя-модерниста является то, что он часто пишется от первого лица.В отличие от традиционной истории, имеющей начало, середину и конец, модернистское письмо обычно читается как разглагольствование. Это может оставить читателя в легком замешательстве относительно того, что он должен вынести из работы. Сопоставление можно использовать, например, для представления чего-то, что часто невидимо, например, кошки и мыши как лучших друзей. Ирония и сатира являются важными инструментами для модернистского писателя, помогающими им высмеивать и указывать на недостатки в том, о чем они пишут, обычно проблемы в их обществе, будь то правительственные, политические или социальные идеи.

Тематические характеристики[]

Начинающему читателю модернистское письмо может показаться трудным для понимания из-за его фрагментарности и отсутствия лаконичности. Сюжет, персонажи и темы текста не всегда линейны. Цель модернистской литературы не сильно сосредоточена на формальном обслуживании одной конкретной аудитории. Модернистское письмо больше заинтересовано в доведении идей, мнений и мыслей писателей до публики в максимально возможной степени.Модернистская литература часто резко выступает против социальной концепции или дает свое мнение. Нарушение социальных норм, отказ от стандартных социальных идей и традиционных мыслей и ожиданий, возражение против религии и гнев по поводу последствий мировых войн, а также отказ от правды — темы, широко распространенные в эту литературную эпоху. Отказ от истории, социальных систем и чувство одиночества также являются общими темами. Пытаясь привлечь к своему тексту как можно больше трафика, модернистская литература также создает свой текст стилистически и художественно, используя различные шрифты, размеры, символы и цвета при написании своих произведений.

Модернистские манифесты[]

Модернистский манифест — публичное изложение художественных убеждений, обычно краткое и агрессивное. Модернистский манифест был одним из самых популярных и провозглашенных результатов модернистского движения и модернистской письменности. Слово «манифест» на латыни означает «предать гласности». Эти авторы не имели в виду какую-то конкретную аудиторию, пока их манифесты попадали в поле зрения общественности. Враждебность и вульгарность часто использовались в манифестах как средство привлечения аудитории.

Библиография[]

  • Барон, Кристин и Энгель, Манфред, изд. (2010 г.). Реализм/антиреализм в литературе ХХ века . НЛ: ​​Родопи. ISBN 978-90-420-3115-9.

См. также[]

Ссылки[]

Байм, Нина. Антология американской литературы Нортона. Нью-Йорк: WW Нортон, 2007. Печать. Брюн, CJ. «Понимание модернизма и постмодернизма». Написание.com. Веб. . «Модернизм в литературе: что такое модернизм?» Найдите статьи, обзоры, практические советы и технические советы о здоровье, образовании, науке и технологиях на Bright Hub — подайте заявку, чтобы стать писателем сегодня! Веб. 23 марта 2011 г. . «Некоторые характеристики модернизма в литературе». Fakultet for Sprog Og Erhvervskommunikation — Handelshøjskolen I Ã…rhus. Веб. 23 марта 2011 г. .

Примечания[]

  1. ↑ Некоторые атрибуты модернистской литературы
  2. ↑ «Сердце тьмы» Джозефа Конрада было опубликовано в 1902 году, а «Улисс» Джеймса Джойса — в 1922 году. См. связанные страницы и их источники для подтверждения их важности как модернистских артефактов.
  3. ↑ Структура мрака: Гертруда Стайн, язык и кубизм, Ранда Кей Дубник
  4. ↑ Георг Зиммель, «Мегаполис и душевная жизнь» (1903)
  5. ↑ Т. С. Элиот, «Улисс, порядок и миф» (1923)
  6. ↑ Биб, Морис (осень 1972 г.).«Улисс и эпоха модернизма». James Joyce Quarterly (Университет Талсы) 10 (1): с. 176.

Внешние ссылки[]

8 8

Спутник модернистской литературы и культуры

Примечания для авторов xi

Введение 1

Кевин Дж.H. dettmar

Часть I Происхождение, начало и новый 7

1 Философия 9
Jean-Michel Rabaté

2 Религия 19
Prelics Lewis

3 Политика 29
Tyrus Miller

4 физические науки 39

9 Michael H. whitworth

5 биологические науки 50

60160 Angelique Richardson

1

6 Technology 66
Sara Danius

7 Psychology 79
Перри Мейзел

8 Антропология 92
Патриция Рэй

9 Непристойность и цензура 103
Дэвид Брэдшоу

10 Язык 119 9 Р.M. berry

11 География 123
Nico Israel

12 Публикация 133
Mark S. Morrisson

13 секс и сексуальность 14000
Lilen olson

Часть II Движения 153

14 Литературная символика 155

9 Marshall C. Olds

15 Dada 163

Robert Short

16 Футуризм 169
60 Tyrus Miller

17 VORTICIMIST 176
ALAN MUNTER

18 Imagism 183
patrick mcguinness

19 Сюрреализм 18019
Mary Ann CAWS

20 Экспрессионизм 1980169

20 Richard Murphy

21 Литературный импрессионизм 204
MAX SAUNDERS

Часть III Модернистские жанры и современные СМИ 213

22 роман 215
JESSE MATZ

1

23 поэзия 227
Adam Parkes

24 Drama 237

60 Stephen Watt

25 Visual Arts 244

25 Richard Weston

26 фильмов 250
Laura Marcus

27 Музыка 258
Bernard Gendron

28 Dance 265

28 Dance Jones

29 Архитектура 272
Lee Morrissey

30 Фотография 278
Maggie Humm

Часть IV показания 285

31 Вт. Х. Оден: Смотри, незнакомец! 287
STEVEN MATTHEWS

32 Djuna Barnes: Nickwood 297
Rebecca Loncreaine

33 Samuel Beckett: Murphy 306
H. Портер Абботт

1

34 Джозеф Конрада: Сердце тьмы 314
Брайан W. Shaffer

35 TS Eliot: The Thource Land 324
David Chinitz

36 Уильям Фолкнер: Звук и ярость 333
KARL F.Zender

37 F. Scott Fitzgerald: Великий GATSBY 342
Ruth Prigozy

38 Ford Madox Ford: Хороший солдат 350
Sara Hasme

39 Поэзия HD 358
Диана Коллекотт

40 Лэнгстон Хьюз: Прекрасная одежда для еврея 367
Эдвард Бруннер

41 Зора Нил Херстон: Их глаза смотрели на Бога 0976 3976 3976Стена

42 Джеймс Джойс: Ulyssses 384
Michael Patrick Gillespie

43 DH Lawrence: Женщины в любви 393
Joyce Piell Wexler

44 Wyndham Lewis: Tarr 402
Andrzej GasioRek

45 Mina Loy: Лунный Baedecker 411
Michael Thurston

46 Marianne Moore: Наблюдения 422
Кэтрин Paul

47 EZRA CONT: Hughy Selwyn Mauberley 431
Майкл Койл

48 Дороти Ричардсон: Pilgrimage 440
Laura Marcus

49 Gertrude STEIN: три жизни 450
Jaime Hovey

50 Wallace STEVENS: Harmonium 459
Jonathan Levin

51 Nathanael West : Мисс Подруга 469
Джей Мар олово

52 Уильям Карлос Уильямс: Патерсон 478
Дэниел Моррис

53 Вирджиния Вульф: На маяк 486
Памела Л. Cughie

54 Richard Wright: родной сын 499
Билл V. Mullen

55 WB yeats: Башня (1928) 507
Edward Larrissy

56 Модернистская критическая проза 516
Gary S .
Laura Doan и Jane Garrity

60 постколониальный модернизм 551
BART Moore-Gilbert

61 Global Modernisms 558
Melba Cuddy-Keane

1

62 постмодернизма 565
Bran Nicol

Epilogue: модернизм сейчас 571
Марджори Перлофф

Индекс  579

Кино и модернистская литература

1 Тесные и сложные отношения между модернистской литературой и кино стали центральными темами в последние два десятилетия, отчасти из-за желания понять, как кино, появившееся в последние годы девятнадцатого века, способствовало формированию модернистская литература, истоки которой, хотя ее датировка не бесспорна, часто также приходится на конец этого века. И влияние кино на литературу не односторонне. Фильм с первых лет своего существования стремился к повествовательной форме, и его истории часто основывались на пьесах, стихах и романах. Ранние представления о кино как о средстве, а затем и об искусстве обращались к теме литературной адаптации, а также к вопросу об особых способах кинематографического визуального повествования. Были также исследования того, как писатели реагировали на угрозы и обещания новых средств массовой информации.

2Самые ранние представления писателей о кинематографе включают рассказы Х.Г. Уэллс и Редьярд Киплинг. Уэллс, чья связь с кинематографом длилась всю жизнь, исследовал новые измерения визуальности, движения и передвижения в своих произведениях 1890-х и 1900-х годов, в том числе Машина времени (1895), Человек-невидимка (1897), Когда спящий просыпается (1899 г.) и Рассказы о пространстве и времени (1899 г.). Литература научной фантастики и иллюзий будущего появляется с проекциями возможных визуальных технологий, которые преобразуют человеческую среду и сенсорный мир. В рассказе «Новый ускоритель» (1901) два главных героя принимают наркотик, который, ускоряя работу нервной системы тех, кто его принимает, превращает мир в замедленное движение, раскрывая мельчайшие детали жестов и разбивая движение на составные части. способами, которые напоминают покадровую фотографию конца девятнадцатого века. Человек-невидимка обыгрывает исчезновение видимой человеческой формы своего главного героя и кажущуюся анимацию объектов в его руках или на его теле таким образом, что это стало бы особенно привлекательным сюжетом для первых кинематографистов.

3Есть тесная связь между рассказами Уэллса и фантастическим кино фокусника, ставшего пионером кинорежиссёра Жоржа Мельеса. Напротив, фильм Редьярда Киплинга «Миссис Батерст» (1904) представляет собой фильм в стиле, близком к фильму братьев Люмьер, чьи одноразовые фильмы 1890-х годов известны как «актуальные события». завод, поезд прибывает на станцию. Эта последняя тема является предметом «Миссис Батерст», которая ставит кино на сторону повторения (подверженного бесконечному воспроизведению), взаимодействия отсутствия и присутствия и смерти (настоящее, которое оно фиксирует, с тех пор стало прошлым). Эти ранние представления о кинематографической онтологии станут решающими для зарождающейся эстетики кино и для творчества ряда модернистских писателей.

4В последние годы произошла радикальная переоценка ранней истории кино. Сдвиг от взгляда на кино в его первые годы как на «первобытную» предысторию кино к восприятию его как самостоятельной репрезентативной формы был особенно значительным. Очень влиятельная концепция «кинотеатра аттракционов», теоретизированная историками кино Томом Ганнингом и Андре Годро в связи с ранним кинематографом, означает понимание кино в первые годы его существования как формы зрелища, отмеченного демонстрацией собственных технические мощности и возможности.Акцент на «перформативности» раннего кино в последнее время расширился за счет внимания к модернизму, перформансу и воплощению. В этой области особое внимание уделялось важности исполнительского и жестового тела в модернистской литературе, кино, танце и театре. Также обсуждались способы, которыми репрезентация «истерического тела» на рубеже веков была воспринята в авангардном кино и поэзии начала двадцатого века. Центральное место Чарли Чаплина (рассматриваемого как образец перформативного тела, «шокированного» тела современного субъекта и связи тела и машины в современности) стало главной темой ряда недавних исследований.

5 Абсолютное различие между кино и театром (которое часто поддерживалось в ранних работах о кино, поскольку кино стремилось утвердиться в качестве автономной художественной формы) таким образом начало уступать место ощущению глубокой связи между ними.Возобновление внимания к отношениям кино и театра привело не только к возвращению к работам Бертольда Брехта по этой теме, но и к исследованию того, каким образом театральные представления опосредовали романы и их экранизации в ранние времена. лет повествовательного кино, в том числе фильмов американского режиссера Д. В. Гриффита. Кроме того, в то время как роман остается центральным для понимания отношений кино и литературы в модернистский период, поэзия, помимо драмы, вошла в рамки гораздо более существенными способами. Было показано, что такие писатели, как Т. С. Элиот и Эзра Паунд, ранее считавшиеся крайне устойчивыми к кинематографу, широко использовали новые способы репрезентации, появившиеся в результате кино.

6Интерес к кино и модернизму в последние десятилетия возник в контексте более широких теорий современности и современного опыта и понимания центральной роли кино в культуре современности. Как пишет Том Ганнинг: «Учитывая поразительное обращение к народным чувствам, его механическую силу и игру, его оживляющее и противоречивое напряжение между изображением и движением, кино метафоризировало современность.’ (Ганнинг 302) Работа Уолтера Беньямина, включая его модель кино как воплощения современного опыта «шока» и раскрытия аспектов феноменального опыта, недоступных человеческому глазу, была центральной в этом контексте (см. Бенджамин 1936). Недавние литературные критики предложили модели модернистской литературы, прямо противоречащие той более ранней критике и описаниям, которые определяли модернизм как реакцию на культурную современность. Отождествление модернистского письма с культурами современности, а не против них, нашло мощнейшую поддержку в союзе литературы с кино, которое, как предполагает Ганнинг, стало представлять современность tout court .

7Ещё одним контекстом стало пристальное внимание модернистских исследований кружков, сетей и истории издательского дела — «институтов модернизма», если воспользоваться выражением Лоуренса Рейни, — что привело к гораздо большей концентрации на кинокультурах начала двадцатого века как аспект модернизма. Это приняло такие измерения, как место кино в журналах и небольших журналах того периода, работа киносообществ, основанных в конце 1910-х и 1920-х годов, а также условия показа фильмов и зрителей (см. Маркус).Трансатлантические «маленькие журналы» начала двадцатого века, в том числе The Little Review, transition и Broom , сыграли решающую роль в поддержании диалога между американским и европейским модернизмами, в котором машинная культура современности и визуальная культура была центральной проблемой . Британский киножурнал Close Up , выходивший с 1927 по 1933 год, также сыграл центральную роль в понимании тесных связей между модернистской литературой и кино.В журнале, совместно редактируемом из Швейцарии художником Кеннетом Макферсоном и писателем Брайером [Уинифред Эллерман], были опубликованы многочисленные статьи поэта и писателя Х. Д. (который также снялся в трех из четырех фильмов, снятых Макферсоном в этот период, в том числе Borderline (1930) , , в которых Пол Робсон сыграл центральную роль) и писательница Дороти Ричардсон, автор многотомного автобиографического романа Паломничество . Охват Close Up в международном контексте кинопроизводства и кинокультуры был почти беспрецедентным (журнал, например, был тесно связан с берлинской кинокультурой и опубликовал первые англоязычные версии ряда статей). советского режиссера и теоретика кино Сергея Эйзенштейна).Журнал также сохранил твердую приверженность литературному подходу к «письму о кино» как самостоятельной художественной или авангардной практике.

8Проходя через годы перехода к звуку, Close Up также открывает интенсивные дебаты того периода о приходе звука в кино, которые изменили не только институциональный и экономический контекст кинопроизводства, но и саму природу кинопроизводства. киноэстетика, сформированная и основанная на немом кино (как они часто продолжали оставаться в киноэстетике спустя много лет после перехода) и на визуальности как определяющем качестве и сущности средства массовой информации. Крупный план демонстрирует постепенное приспособление к «звуковым фильмам», поддерживаемое советской режиссерской моделью «контрапунктического звука» или «звукового монтажа» как способа противодействия зрелищности и статичности кино с синхронным звуком в его ранние годы ( см. Эйзенштейн и др.). Двумя авторами журнала, которые не сделали этого, были Х. Д. и Дороти Ричардсон, и это наводит на мысль о гендерном измерении сопротивления звуку и воспринимаемом вторжении голоса в (как Х. Д. задумал это) мир полусветов и снов.

9 В более широком смысле, недавнее исследование ясно показало центральную роль кино и походов в кино для женской аудитории, важную роль женщин-кинокритиков в первые годы существования кино и важность кино для женщин-писателей-модернистов, в том числе Х. Д., Брайер, Дороти Ричардсон, Вирджиния Вульф, Гертруда Стайн, Марианна Мур, Джуна Барнс, Мина Лой, Ирис Барри и Элизабет Боуэн. Их записи о кино, регулярные или случайные, предвосхитили или продолжили фокус в Close Up на опыте кинопросмотра, рассматривая в пространстве кинозала парадоксы одиночного просмотра в коллективной сфере кино (включая последствия этого для концепций эстетического опыта как индивидуального или коллективного) и влияние таких измерений, как свет, звук и музыка в кинопространстве.Это внимание к чувственному опыту, которое может быть понято как «феноменологический» или «тактильный» (определяемый как форма «касания глазами»), не является по существу гендерным и не ограничивается женским опытом (оно играет значительную роль, например, в работах Кеннета Макферсона о кино). Однако это более заметно в работах женщин-модернистов, и это отражено в большей доле эссе женщин-писателей, представляющих кинозрителей, включая «Кино» Вулф (1926) и «Почему я иду в кино» Элизабет Боуэн. Pictures», опубликованной десятилетие спустя.

10 «Кино» — одно из самых значительных размышлений о кино, созданных писателем-модернистом и вызвавшее серьезную критическую дискуссию. Вульф видел в кино средство запечатлеть ощущения и эмоции, слишком обстоятельные, мимолетные или абстрактные, чтобы быть предметом устоявшихся искусств. Кино казалось бы ближе к природе, чем к искусству, и Вульф видел в нем потенциал для постижения «реальности» одновременно совершенно новой и «архаичной» или «примитивной»: эссе во всех своих версиях неоднократно возвращается к образ «дикарей, смотрящих картинки».Хотя некоторые комментаторы интерпретировали это как негативную реакцию Вульф на фильм, такое прочтение уменьшает и упрощает сложность ее реакции. Вулф ни в коем случае не был единственным, кто понимал кино как средство одновременно абсолютно современного и восходящего к самым ранним формам человеческого самовыражения, таким как способы написания картин, и к основам человеческих эмоций (Страх, Боль, Ярость, гнев, радость).

11 Любое отвращение к кино, которое чувствовал Вульф, было сосредоточено на его «развитии» в адаптации литературных текстов и, в частности, романов.Она отметила, что кинематографисты отошли от ранних документальных фильмов, или Actualités , и тем самым оставили позади самое мощное измерение кино: его способность формировать мир таким, какой он есть. Кино будущего, которое она представляла, будет представлять как мир грез (в котором отношения времени и пространства подчиняются неизвестным законам), так и реальную реальность в ее случайности, деталях и, можно утверждать, современность. Как она писала ближе к концу своего эссе: «Как всего этого добиться, а тем более достичь, никто в тот момент не мог нам сказать.Мы получаем намеки только в уличном хаосе, возможно, когда какое-то мгновенное сочетание цвета, звука, движения предполагает, что это сцена, ожидающая [ sic ] нового искусства, чтобы быть ошеломленным »(Вулф 1926, 595) Репрезентация города стал важным форумом для встречи литературы и кино в модернистской культуре.

12Поскольку Вульф работала над «Кино», она также писала центральную часть своего романа «На маяк », «Время проходит», , в котором мир материи представлен сквозь время и в отсутствие (или почти полное отсутствие). ) человека-наблюдателя: Вульф назвал это «безглазым» письмом.Призрачные присутствия мистера и миссис Рэмзи — один отсутствует, другой уже мертв — появляются на стенах ветшающего дома в виде проецируемой пленки: «и слабые и мерцающие, как желтый луч или круг в конце света». телескоп, дама в сером плаще, склонившись над цветами, прошлась по стене спальни, по туалетному столику, по умывальнику» (Вульф 1992, 149). Промежуток десяти лет между первой и третьей частями романа (хотя он тоже сжат в одну ночь, в течение которой мир мечется и вертится в кошмаре истории) имеет свое зеркало в десятилетнем промежутке, о котором идет речь в « Кинотеатр.Они возникают между настоящим, в котором просматриваются ранние фильмы, и прошлым реальностей, которые они фиксируют: «Мы видим мир, который ушёл между волнами» […] Война прорвала свою пропасть у подножия всей этой невинности и невежество, но именно так мы танцевали и пируэтировали, трудились и желали, так что солнце сияло и облака мчались до самого конца» (Woolf 1926, 592).

13Вопрос о том, как менялись и видоизменялись романные техники в ответ на кино, сложен и досаден.Мы никогда не узнаем, как могло бы развиваться творчество Вульфа или любого другого писателя-модерниста, если бы не было понимания кино и кинотехники. Однако мы можем с большой долей уверенности предположить, что этот фильм оказал влияние как на подходы Вульф к эстетическим вопросам, так и на ее формальные решения проблем построения повествования. Таким образом, ее способ представления «одновременности» в «Маяке», третьем и последнем разделе романа, почти наверняка был обусловлен знакомством с кинематографическими стратегиями.К ним относятся параллельное редактирование (или сквозное редактирование) как средство изображения событий, происходящих в один и тот же момент, но в разных пространствах, а также структура кадра-обратного кадра непрерывного редактирования, которая имеет свой литературный коррелят в романе. вид с берега на море и обратно с моря на берег. В «Кинотеатре» Вулф писала о будущем кинематографе, в котором «мы должны иметь непрерывность человеческой жизни, сохраняемую перед нами посредством представления некоторого объекта, общего для обеих жизней» (Woolf 1926, 352): ее роман Годы представляет эта преемственность через различные предметы — картину, стул, моржовую кисть — которые переживают годы и изменения места и обстоятельств.

14Отношение Джеймса Джойса к кинематографу более размыто, чем у Вульфа. Исследования этой темы касались влияния на его написание докинематографических технологий (таких как мутоскоп, упомянутый Леопольдом Блумом в эпизоде ​​ Nausicaa сериала Ulysses в сочетании с «Подглядывающим Томом») и раннего кино: Джойса. основание кинотеатра Volta в Дублине в 1909 году и его встреча с Эйзенштейном в Париже в 1930-х годах добавляют новые измерения.Кажется очевидным, что игровые аспекты раннего фильма и раннее кинопроизводство оказали особое влияние на композицию Ulysses . Увлечение метаморфозами и анимацией объектов, занимающих центральное место в фильмах Жоржа Мельеса, а также быстро меняющийся артистизм исполнителя Леопольдо Фреголи были замечены как силы, формирующие «Цирцею» или «Ночь». -город’ эпизод Улисс , с его трансформациями тел между полами и видами и его анимированными объектами: поющий кусок мыла Блум, эротический говорящий фанат госпожи из публичного дома Беллы.

15Раздел романа «Бродячие скалы» вызывает в памяти несколько иные измерения кино, в его изображении движения и транспорта по Дублину. В образцовом прочтении эпизода Дэвид Троттер находит в «Блуждающих скалах» формы движения, «автоматизм» (нейтральность глаза камеры) и «врезки» в действии актуализаций первых лет кино, кинотеатр, в который вошли многочисленные фильмы о повседневной жизни Дублина и общественных мероприятиях в городе ( Trotter 87–123 passim ).Подобные зрелища, казалось бы, пародируются в заключительной части «Блуждающих скал» с изображением кавалькады, в которой все фигуры, появившиеся в более ранних сценах, представлены и названы в повествовании. К этому можно добавить изображение Джойсом на протяжении всего эпизода частичных объектов и людей: «Штора окна была отодвинута в сторону. Карточка Квартиры без мебели выскользнула из створки и упала. Пухлая обнаженная щедрая рука сияла, виднелась, вытянутая из-под белого лифа нижней юбки и натянутых бретелек. Женская рука бросила монету через перила площадки. Оно упало на пути» (Джойс 216). Это «секционное видение» и фрагментация тел и объектов кажется более близким к более позднему кинематографу. Можно предположить, что отношения между писательством Джойса и кинематографом были отношениями взаимного влияния, опосредованными и воплощенными в современном городском опыте. Для немецкого писателя Альфреда Дёблина, автора романа « Berlin Alexanderplatz », романа, на который сильно повлиял « Ulysses », роман Джойса показал, до какой степени кино «проникло в сферу литературы» […] также принадлежат улицы, сцены, меняющиеся каждую секунду, вывески, автомобильное движение […], мимолетность, беспокойство» (Döblin 514).

16В недавних работах о кино и модернизме стали заметны фигуры Гертруды Стайн, Уиндема Льюиса и Сэмюэля Беккета. В прошлом Штейн больше ассоциировалась с модернистской живописью, чем с кино — она и ее брат Лео были известными коллекционерами произведений искусства в Париже 1920-х и 30-х годов, — но тесные отношения, а иногда и общая идентичность между художниками-авангардистами и кинематографисты того времени внесли свой вклад в кинематографический контекст ее работы. Как она писала в своем эссе «Портреты и повторения»: «Я делала то же, что и кино, я делала непрерывное заявление о том, кем был этот человек, пока у меня не было много вещей, а одна вещь […]. Я, конечно, не думал об этом с точки зрения кино, на самом деле я сомневаюсь, что в то время я когда-либо видел кино, но, и я не могу повторять это слишком часто, каждый принадлежит к своему периоду, и этот наш период, несомненно, был период кино» (Stein 106). «Непрерывное настоящее» прозы Штейн можно также понимать как «напряжение» кино, в то время как ее развертывание повторения и/с различием приводит к тому, что фильм приводит в движение на уровне проекции серию неподвижных кадров. чьи дифференциации отмечают течение времени в долях секунды.

17Для кинематографистов-авангардистов, художников и писателей начала двадцатого века Чарли Чаплин (или «Шарло», как его называли во Франции) стал олицетворением самой киносреды. Дадаистский фильм художника Фернана Леже Ballet Mécanique (1924) состоит из машинных образов, движений повседневных предметов и повторяющихся движений человеческих фигур, открывающихся и закрывающихся с раздробленным и перекомпонованным изображением фигуры Чаплина. Походка Чаплина — определяющее измерение фигуры Бродяги — и его экранная жестикуляционная жизнь в целом стали центром сложного и противоречивого понимания человека как органического или механического/автоматического существа. Для Вальтера Беньямина уникальное значение Чаплина заключалось в том, что «в его творчестве человек интегрируется в кинообраз посредством своих жестов […]. Новаторство жестов Чаплина заключается в том, что он расчленяет выразительные движения людей на серию мельчайших иннерваций» (Бенджамин 2002b, 94).

18Уиндем Льюис пренебрежительно отзывался о «культе младенцев» в своем рассказе о Чаплине в « Time and Western Man » (1924), связывая Чаплина, «человека-ребенка», с персонажами и работами Аниты Лоос (очень успешная кинолента). сценарист и автор комического «голливудского» романа Джентльмены предпочитают блондинок ) и Гертруды Стайн, чью прозу он определил как фальшиво-наивную и инфантильную. Его критика Чаплина и, в частности, образа Бродяги, распространяется (даже несмотря на то, что фигура наполняет энергией) романа Льюиса «Чилдермасс », в котором два центральных персонажа, Пуллман и Саттерс, воссоединяются в загробной жизни (оба умерли). в Первой мировой войне) как, по выражению Антония Параскевы, «оживленные окоченевшие» (Параскева 100).Деспотический судебный пристав, который иногда появляется в образе Чаплина, требует, чтобы они разыгрывали распорядок из фильмов Чаплина. Здесь враждебность, казалось бы, направлена ​​против автоматической жизни кино, а также форм подражательного поведения и реакции толпы, связанных с фигурой Чаплина и с кино как массовой культурой в целом. Тем не менее, в культурной критике Льюиса были несоответствия и парадоксы, которые часто проявлялись наиболее яростно, когда их объекты были ближе всего к его собственным идеям: это почти наверняка верно в отношении его отношения к ранним фильмам Чаплина.

19Писатели 1930-х годов использовали кино как средство общения, но для многих немое кино оставалось сильным. Чаплин, как известно, сопротивлялся звуковому кино в течение десятилетия после появления «звуковых фильмов», и его «преобразование в звук» было лишь частичным. Увлечение Сэмюэля Беккета кино также было тесно связано с эпохой немого кино: в письме, написанном в 1936 году, он выразил надежду, «что заводь может быть создана для двухмерного немого кино, которое едва появилось из зачатков, когда оно было затоплено». .Тогда немое и звуковое кино могли бы стать «двумя отдельными вещами, а не вопросом борьбы между ними или, скорее, разгрома» (Beckett 311–12). В это время Беккет написал Эйзенштейну «с просьбой рассмотреть его для поступления в Московскую государственную школу кинематографии», отметив, что его больше всего интересовал «сценарий и монтаж в конце предмета» (Beckett 317). Он не получил ответа. Другие письма этого периода показывают, что он увлекался произведениями и фильмами Эйзенштейна и Пудовкина и проявлял интерес к принципам советского «монтажа».

20Глубину и широту влияния кино на Беккета (включая не только советское кино 20–30-х годов, но и кино первых лет его существования) можно проследить в его немом фильме « Фильм » (1965). Здесь бывший актер немого кино Бастер Китон одновременно является субъектом и объектом сцен взгляда и отвода взгляда, и появляются повторяющиеся визуальные отсылки к линкору «Потемкин» . Беккет воспроизводит эйзенштейновский перенос очка между фигурами на экране и инсценирует сцену, в которой женщина в пенсне открывает рот с выражением ужаса, отражающим выражение раненой школьной учительницы Эйзенштейна, ее рот открыт в крик, на одесских ступеньках.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

2015-2019 © Игровая комната «Волшебный лес», Челябинск
тел.:+7 351 724-05-51, +7 351 777-22-55 игровая комната челябинск, праздник детям челябинск
v · d · еМодернизм
Модернизм — Поздний модернизм — Современность — Поздняя современность — История — Музыка — Литература — Поэзия — Искусство| Танец – Архитектура

 « Шаблон:Smaller

Template:Smaller »