Древнегреческая трагедия — Википедия

Древнегреческая трагедия — древнейшая из известных форм трагедии.

Происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса — сатиров. Ритуальные представления происходили во время Великих и Малых Дионисий (празднеств в честь Диониса).

Песни в честь Диониса именовались в Греции дифирамбами. Дифирамб, как указывает Аристотель, является основой греческой трагедии, которая сохранила на первых порах все черты мифа о Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях — могущественных людях, правителях — по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания.

От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис (современник Писистрата), Фриних, Херил. Они ввели актёра (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Авторы же исполняли главные роли (крупным актёром был Эсхил, выступал как актёр и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами.

Три крупнейших трагика Греции — Эсхил, Софокл и Еврипид — последовательно отображали в своих трагедиях психоидеологию землевладельческой аристократии и торгового капитала на различных этапах их развития. Основной мотив трагедии Эсхила — идея всемогущества рока и обречённость борьбы с ним. Общественный порядок мыслился определённым сверхчеловеческими силами, установленным раз и навсегда. Поколебать его не могут даже взбунтовавшиеся титаны (трагедия «Прикованный Прометей»).

Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса — аристократии, идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами, открывшей большие возможности для торгового капитала.

В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий — компромисс между торговой верхушкой и аристократией.

Драматическое действие Еврипид мотивирует реальными свойствами человеческой психики. Величавых, но душевно упрощённых героев Эсхила и Софокла сменяют в произведениях младшего трагика если и более прозаичные, то усложнённые характеры. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности».

Ко времени греко-персидских войн вошло в обычай ставить в праздник дионисий три трагедии (трилогия), развивающие один сюжет, и одну сатировскую драму, в весёлом насмешливом тоне повторяющую сюжет трагедий, с танцами-пантомимами. От этого трилогического принципа отступил уже Софокл. Правда, на драматических состязаниях и он выступал с тремя трагедиями, но каждая из них имела свой собственный сюжет. Трагедия Софокла признается канонической формой греческой трагедии. Он впервые вводит перипетию. Он замедляет стремительность действия, характеризующую трагедию его предшественника Эсхила.

Действие у Софокла как бы нарастает, приближаясь к катастрофе, за которой ещё следует развязка. Этому способствовало введение им третьего актёра. Классическое строение трагедии (устновившееся у Софокла) таково.

Классическое строение трагедии[править | править код]

Трагедия начинается с (декламационного) пролога, за ним следует выход хора с песней (парод), затем — эписодии (эпизоды), которые прерываются песнями хора (стасимами), последняя часть — заключительный стасим (как правило, решённый в жанре коммоса) и уход актёров и хора — эксод. Хоровые песни делили трагедию таким образом на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора.

Хор (во времена Эсхила 12 человек, позже 15) в течение всего представления не покидал своего места, поскольку постоянно вмешивался в действие: он содействовал автору в выяснении смысла трагедии, раскрывал душевные переживания его героев, давал оценку их поступков с точки зрения господствующей морали. Присутствие хора, а также отсутствие декораций в театре лишало возможности переносить действие с одного места на другое. Надо прибавить ещё отсутствие у греческого театра возможности изобразить смену дня и ночи — состояние техники не позволяло пользоваться световыми эффектами.

Отсюда происходят три единства греческой трагедии: места, действия и времени (действие могло совершаться лишь от восхода до захода солнца), которые должны были усилить иллюзию реальности действия. Единство времени и места в значительной мере ограничивало характерное для эволюции рода развитие драматических элементов за счёт эпических. О ряде необходимых в драме событий, изображение которых нарушило бы единства, можно было лишь сообщать зрителю. О происходившем вне сцены рассказывали так называемые «вестники».

Еврипид вносит в трагедию интригу, которую он однако разрешает искусственно, большей частью с помощью особого приёма — deus ex machina. К этому времени развилась уже более или менее театральная машинерия. Роль хора у него постепенно сводится лишь к музыкальному сопровождению представления.

На греческую трагедию большое влияние оказал гомеровский эпос. Трагики заимствовали из него очень много сказаний. Действующие лица часто употребляли выражения, заимствованные из «Илиады». Для диалогов и песен хора драматурги (они же мелурги, т.к. стихи и музыку писал один и тот же человек — автор трагедии) пользовались трёхстопным ямбом как формой, близкой к живой речи (о различиях диалектов в отдельных частях трагедии см. древнегреческий язык).

В эллинистические времена трагедия следует традициям Еврипида. Традиции древнегреческой трагедии подхватывают драматурги Древнего Рима.

Произведения в традициях древнегреческой трагедии создавались в Греции до позднеримского и византийского времени (несохранившиеся трагедии Аполлинария Лаодикийского, византийская компилятивная трагедия «Страждущий Христос»).

ru.wikipedia.org

Происхождение древнегреческой драмы и трагедии

Драма (от греческого drama – действие) родилась в Греции в VI веке до н.э., когда окончательно установился рабовладельческий строй и центром культурной жизни Греции стали Афины. В дни определенных праздников античный театр собирал все население города и окрестностей.

Предшественником появления драмы в Греции стал длительный период, в течение которого лидерующее место занимали эпос и лирика. Драма представляла собой своеобразный синтез достижений ранее сформировавашихся родов литературы, вобрав в себя «эпический» героический, монументальный характер и «лирическое» индивидуальное начало.

Появление и развитие греческой драмы и театра связано, в первую очередь,  с обрядовыми играми мимического характера, которые на ранней ступени развития отмечались у многих народов и сохранились на протяжении веков. Мимические игры земледельческих народов являлись частью праздников, посвященных умирающим и воскресающим богам плодородия. Подобные праздники имели две стороны – серьезную, «страстную», и карнавальную, прославляющую победу светлых сил жизни.

В Греции обряды были связаны с культом богов – покровителей земледелия: Диониса, Деметры, ее дочери Персефоны. На праздниках в честь бога Диониса распевали торжественные и веселые карнавальные песни. Шумное веселье устраивали ряженые, которые входили в свиту Диониса. Участники праздничного шествия всячески «маскировали» свое лицо – мазали его винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры.

Из обрядовых игр и песен в честь Диониса ведут свое начало три жанра древнегреческой драмы – комедия, трагедия и сатировская драма.

Составной частью народных праздничных действий, связанных с земледельческими работами, являлось пение с плясками. Из них позднее возникла классическая афинская трагедия.

Театр имел две площадки. Одна – сцена – предназначалась для актеров, другая – орхестра – для хора из 12 – 15 человек.

Древние греки считали, что в театре должны раскрываться общезначимые и глубокие темы, прославляться высокие качества человеческого духа и высмеиваться пороки людей и общества. Человек, посмотрев драму, должен испытать духовное, нравственное потрясение. В трагедии, сопереживая героям, зритель должен плакать, а в комедии – вид драмы, противоположный трагедии, – смеяться.

Древние греки создали такие театральные формы, как монолог и диалог. Они широко использовали многоплановое ведение действия в драме, применяя хор в качестве комментатора происходящих событий. Хоровой склад был одноголосным, пели в унисон. В профессиональной музыке преобладали мужские хоры.

В древнегреческом театре появились специальные строения – амфитеатры, предназначенные специально для актерского исполнения и зрительского восприятия. В нем использовались сцены, кулисы, особая компоновка сидений для зрителей, применяемые и в современном театре. Эллины создавали декорации к спектаклям. Актеры пользовались особой патетической манерой произнесения текста, широко применяли пантомиму, выразительную пластику. Однако мимическая выразительность ими осознанно не использовалась, они выступали в специальных масках, символически отражающих обобщенный образ радости и горя.

Трагедия (вид драмы, проникнутый пафосом трагического) предназначалась для широких слоев населения.

Трагедия была отражением страстной стороны дионисийского культа. По свидетельству Аристотеля, трагедия, ведет свое начало от певцов дифирамба. К диалогу запевал с хором постепенно примешивались элементы актерской игры. Слово «трагедия» происходит от двух греческих слов: tragos – «козел» и ode – «песнь». Это название приводит нас к сатирам

– козлоногим существам, спутникам Диониса, которые прославляи подвиги и страдания бога. Греческая трагедия, как правило, заимствовала сюжеты из хорошо известной каждому греку мифологии. Интерес зрителей концентрировался не на фабуле, а на авторской трактовке мифа, на общественной и нравственной проблематике, которая разворачивалась вокруг всем известных эпизодов мифа. В рамках мифологической оболочки драматург отражал в трагедии современную ему общественно-политическую обстановку, высказывал свои философские, этнические, религиозные воззрения. Не случайно, роль трагических представлений в общественно-политическом и этическом воспитании граждан была огромна.

Трагедия достигла значительного развития уже во второй половине VI века до н.э. Согласно античной традиции, первым афинским трагическим поэтом принято считать Феспида Весной 534 года до н.э. на празднике Великих Дионисий состоялась первая постановка его трагедии. Этот год и рассматривается как год рождения мирового театра. Феспиду приписывается ряд нововведений: например, он усовершенствовал маски и театральные костюмы. Но в качестве главного нововведения Феспида называют выделение одного исполнителя, актера, из хора. Гипокрит («ответчик»), или актер, мог отвечать на вопросы хора или обращаться к хору с вопросами, покидать сценическую площадку и возвращаться на нее, изображать в течение действия различных героев. Таким образом, ранняя греческая трагедия представляла собой своеобразный диалог между актером и хором и по форме скорее напоминала кантату. При этом, именно актер с самого своего появления стал носителем действенного энергичного начала, хотя количественно его партия в первоначальной драме была незначительна (главная роль отводилась хору).

Фриних, ученик Феспида, выдающийся трагик эпохи до Эсхила, «раздвинул» сюжетные рамки трагедии, вывел ее за пределы дионисийских мифов. Фриних славится как автор ряда исторических трагедий, которые были написаны по свежим следам событий. Например, в трагедии «Взятие Милета» представлялось взятие персами в 494 году до н.э. города Милета, который восстал против персидского владычества вместе с другими греческими городами Малой Азии. Пьеса настолько потрясла зрителей, что была запрещена властями, а сам автор был приговорен к денежному штрафу.

Произведения Феспида и Фриниха до наших дней не дошли, сведения о их театральной деятельности немногочисленны, но и они показывают, что самые первые драматурги активно откликались на актуальные вопросы современности и стремились сделать театр местом обсуждения важнейших проблем общественной жизни, трибуной, где утверждались демократические принципы Афинского государства.

© blog.tutoronline.ru, при полном или частичном копировании материала ссылка на первоисточник обязательна.

blog.tutoronline.ru

21. Происхождение и структура древнегреческой трагедии. Первые трагические поэты. Сатирова драма. Аристотель о происхождении трагедии («Поэтика»).

Формы, которые принимал основной источник трагедии.

а) Аристотель говорит о происхождении трагедии «от запевал дифирамба». Дифирамб действительно был хоровой песнью в честь Диониса. Трагедия произошла, следовательно, из поочередного пения запевал и хора: запевала постепенно становится актером, а хор был самой основой трагедии. На трех великих греческих трагиках — Эсхиле, Софокле и Еврипиде — можно вполне ясно установить эволюцию хора в греческой классической драме. Эта эволюция была постепенным падением значения хора, начиная от тех трагедий Эсхила, где сам хор является действующим лицом, и кончая трагедиями и представлял собой не больше как некоторого рода музыкальный антракт.

б) Тот же Аристотель говорит о происхождении трагедии из сатмровской игры. Сатиры — это человекообразные демоны с сильно выраженными козловидными элементами (рога, борода, копыта, всклокоченная шерсть), а иногда и с лошадиным хвостом.

Козел, как и бык, имел ближайшее отношение к культу Диониса. Часто Дионис представлялся в виде козла, и в жертву ему приносились козлы. Здесь была та идея, что растерзывается сам бог для того, чтобы люди могли вкусить под видом козлятины божественности самого Диониса. Самое слово трагедия в переводе с греческого буквально значит либо «песнь козлов», либо «песнь о козлах» (tragos — козел и ode — песнь).

в) Необходимо признать вообще фольклорное происхождение драмы. Этнографы и искусствоведы собрали значительный материал из истории разных народов о первобытной коллективной игре, которая сопровождалась пением и пляской, состояла из партий запевалы и хора или из двух хоров и имела вначале магическое значение, потому что этим путем мыслилось воздействие на природу.

г) Вполне естественно, что в первобытной религиозно-трудовой обрядности еще не были дифференцированы те элементы, которые в дальнейшем приводили к развитию отдельных видов драмы или к перипетиям в пределах одной драмы. Поэтому смесь возвышенного и низменного, серьезного и шуточного — одна из особенностей этих первобытных зачатков драмы, что и привело в дальнейшем к происхождению трагедии и комедии из одного и того же дионисовского источника.

д) В городе Элевсине давались мистерии, в которых изображалось похищение у Деметры ее дочери Персефоны Плутоном. Драматический элемент в греческих культах не мог не влиять на развитие драматизма в дифирамбе и не мог не способствовать выделению художественно-драматических моментов из религиозной обрядности. Поэтому в науке существует прочно установленная теория о влиянии именно элевсинских мистерий на развитие трагедии в Афинах.

е) Выдвигалась и теория происхождения трагедии из культа духа умерших, и в частности из культа героев. Конечно, культ героев не мог быть единственным источником трагедии, но он имел большое значение для трагедии уже ввиду того, что трагедия почти исключительно основывалась на героической мифологии.

ж) Почти каждая трагедия содержит в себе сцены с оплакиванием тех или других героев, поэтому была также теория и о френетическом происхождении трагедии (tbrenos — по-греч. «заупокойный плач»). Но френос тоже не мог быть единственным источником трагедии.

з) Указывалось также и на мимическую пляску у могилы героев. Этот момент тоже очень важен.

и) На известной стадии развития отделилась серьезная трагедия от. веселой сатировской драмы. А от мифологической трагедии и сатировской драмы отделялась уже немифологическая комедия. Эта дифференциация — определенный этап развития греческой драмы.

Трагедия до Эсхила.

Ни одной трагедии до Эсхила не сохранилось. По свидетельству Аристотеля, драма зародилась в Пелопоннесе, среди дорийского населения. Однако свое развитие драма получила только в гораздо более передовой Аттике, где трагедия, сатировская драма ставились на празднике Великих (или Городских) Дионисий (март — апрель), а на другом празднике Диониса, так называемых Ленеях (январь — февраль) — преимущественно комедия; на Сельских Дионисиях (декабрь — январь) ставились пьесы, уже игранные в городе. Нам известно имя первого афинского трагика и дата первой постановки трагедии. Это был Феспид, впервые поставивший в 534 г. трагедию на Великих Дионисиях. Феспиду приписывается ряд нововведений и заглавия некоторых трагедий, но достоверность этих сведений сомнительна. Современником знаменитого Эсхила был Фриних (прибл. 511-476), которому приписываются в числе прочих трагедии «Взятие Милета» и «Финикиянки», получившие большую известность. Позже действовал Пратин, прославившийся своими сатировскими драмами, которых у него было больше, чем трагедий. Всех этих трагиков затмил Эсхил.

Структура трагедии.

Эсхиловские трагедии уже отличаются сложной структурой. Несомненно, путь развития этой структуры был длинен. Трагедия начиналась с пролога, под которым надо понимать начало трагедии до первого выступления хора. Первое выступление хора или, точнее, первая часть хора — это парод трагедии (парод по-гречески и значит «выступление», «проход»). После парода в трагедии чередовались так называемые эписодии, то есть диалогические части (эписодии значит «привхождение» — диалог в отношении хора был первоначально чем-то второстепенным), и стасимы, так называемые «стоячие песни хора», «песнь хора в неподвижном состоянии». Заканчивалась трагедия эксодом, исходом, или заключительной песнью хора. Необходимо указать и на объединенное пение хора и актеров, которое могло быть в разных местах трагедии и обычно носило возбужденно-плачущий характер, почему и называлось коммос (copto по-гречески значит «ударяю», то есть в данном случае — «ударяю себя в грудь»). Эти части трагедии ясно прослеживаются в дошедших до нас творениях Эсхила, Софокла и Еврипида.

Сатирова драма.

Сатировская драма или иначе игривая — y древних греков особый вид драматической поэзии, существовавший наряду с трагедией и комедией.

Из сатировской драмы, по свидетельству Аристотеля, развилась трагедия путем расширения сюжета и замены комического стиля серьезным и торжественным. Внешняя особенность, отличавшая сатировскую драму от трагедии в эпоху расцвета греческого театра, сводится к участию в сценическом действии сатиров, которые, по преданию, были привлечены к исполнению дифирамбов Арионом Коринфским около 600 г. Местом возникновения сатировского хора признается Пелопоннес; в Афинах сатировский дифирамб оказывается заносным явлением, приуроченным к формам аттического культа. Хронологически это явление относят к тирании Писистрата, учредившего праздник великих Дионисий (городских). По другому воззрению, родиной сатировского хора были Афины, причем сценические сатиры, надевавшие на себя козлиную шкуру (в остальных частях костюма они скорее могли напоминать кентавров), представляли собой ряженую свиту бога Диониса, тотемом которого был, между прочим, козел. Хоровой плясовой дифирамб, исполнявшийся ряжеными сатирами, был, по этому воззрению, остатком обрядового действа той поры, когда Диониса чествовали, принимая образ посвященного ему животного, причем в мифе, который лег в основу драматического действа, эти сатиры превратились в спутников Диониса (Веселовский, «Три главы из исторической поэтики»). По мнению Виламовица («Heracles»), сатиры были введены специально с целью потешать и забавлять публику и с культом ничего общего не имели. Как бы то ни было, обстановка сатировского хора вошла в обиход Дионисова праздника и обусловила развитие культовой и затем художественной драмы.

В легендах о Дионисе было дано сочетание идей страдания и радости, смерти и жизни. Эта двойственность природы божества отражалась на обиходе празднества: носители обрядового акта — сатиры — то исполняли под пляску страстные песни, проникнутые весельем, то настраивались на лад плача. При постепенной эволюции обрядовых форм веселье и серьезные моменты распределились между сатировской драмой и трагедией: первая удержала название и маски культовых исполнителей древнего дифирамба. Развитие комедии шло совершенно самостоятельно, но наряду с развитием сатировской драмы и трагедии: ни по конституции, ни по обстановке, ни по целям греческая комедия не была связана с сатировской драмой. По мнению Магаффи («История классического периода греческой литературы»), сатировская драма представляла собой в первоначальном фазисе развития сельский и веселый вид дифирамба, исполнявшегося низшим классом населения, причем хор подражал играм сатиров, тогда как трагедия возникла из серьезного дифирамба. Когда последний стал уклоняться от своей первоначальной цели и начал прославлять, кроме Диониса, других богов и героев, сатировский дифирамб был приурочен к афинской сцене и вошел в моду. По мнению Бернгарди («Grundriss der griechischen Litteratur «, II ч., 2 отд.), первоначально на Дионисовых празднествах элементы религиозный и мирской, искусственный и свободный стояли рядом друг с другом; первый выразился в дифирамбическом хоре, второй в шутках сатиров, причем сатировская драма составляла прелюдию праздника. Связь сатиров с дифирамбом была закреплена Арионом. Первоначально сатировская драма исполнялась хором без актеров; в отличие от трагедии в ней замечалось преобладание орхестического элемента. Со времени Фесписа развитие ее шло рука об руку с трагедией, и нововведения в области последней переносились одновременно и на сатировскую драму.

Первым известным в истории греческой литературы представителем сатировской драмы считается Пратин из Флиунта (дорянин), автор 32 пьес, по преданию — перенесший сатировские хоры из Коринфа в Афины. Несмотря на то, что дорический диалект хоров был мало понятен афинянам и образ сатиров — чужд их мифологии, нововведение быстро привилось к культу Диониса. С этого времени сатировская драма была признана необходимой отраслью драматического искусства и включена в программу Дионисовых празднеств (великих Дионисий). Из других представителей этой эпохи в области сатировской драмы выделялись Аристий, сын Пратина, и Хойрил. Своего апогея сатировская драма достигла при Эсхиле. До него сатировская драма, заключавшая тетралогию, могла стоять в связи с сюжетом предшествовавших трагедий; после Эсхила независимость сатировской драмы стала обыкновением. Софокл и Еврипид также писали сатировские драмы. Некоторыми критиками причисляются к разбираемому виду драмы также «Алкестида» и «Орест», две дошедшие до нас пьесы Еврипида. Кроме названных поэтов, в древности были известны еще следующие представители стаировской поэзии: Ион Хиосский, Ахей Электриский, Иофокт, Филокл, Ксенокл. В IV в. до н.э. и позже замечается упадок сатировской драмы, известны лишь немногие ее представители.

До нашего времени сохранились «Следопыты» Софокла, «Киклоп» Еврипида и «Дафнис, или Литиерс» Сосифея. Драма Еврипида сохранилась целиком, драма Софокла почти наполовину (первые 394 стиха) с лакунами, которые удалось восстановить; от драмы Сосифея в настоящее время известны два фрагмента (21 стих и 3 стиха).

Характеристика сатировской драмы классического периода (V века до н.э.) может быть сделана на основании «Киклопа». Содержание ее взято целиком из IX песни «Одиссеи» (ст. 105—542), за исключением того, что Еврипидом введены Силен и сатиры, то есть собственно сатировская обстановка, и нет упоминаний о баране, который вынес Одиссея из Киклоповой пещеры. Действие происходит в Сицилии, на берегу моря, и начинается с того, что Силен, попавший с сатирами в рабство к Киклопу, с грустью вспоминает о той поре, когда он был слугой Диониса. Тем временем хор сатиров в теме быстрой и комической пляски выбегает на сцену и в наивно-смешной пасторальной песни выражает свое сочувствие Силену. К берегу причаливает корабль, привезший из-под Трои Одиссея и его товарищей; между сатирами и вновь прибывшими завязывается разговор. Появляется исполин Полифем и принимает пришельцев за разбойников. Одиссей с достоинством убеждает Полифема в том, что он не разбойник, а гость, и просит покровительства. Полифем отвечает, что для него нет ни законов, ни страха, и что подарком гостеприимства Одиссею будет огонь и котел, в котором будет сварено его мясо. Одиссей обращается к Палладе и Зевсу с молитвой о помощи и входит за Полифемом в пещеру. В следующей за тем хоровой песни сатиры воспевают широкую глотку людоеда и высказывают желание как можно скорее оставить негостеприимный берег. Вскоре после этого выбегает из пещеры Одиссей и с ужасом рассказывает о кровожадности Полифема, пожравшего двух из его товарищей, и о том, как ему удалось напоить Киклопа. Хор выражает сочувствие Одиссею, который задумывает выколоть глаз чудовищу во время его сна и объявляет Полифему свое имя — Никто. С помощью сатиров за сценой Одиссей прокалывает Киклопу единственный его глаз. Стоны и жалобы ослепленного великана, ярость его при известии о спасении Одиссея, последний диалог между ними и готовность сатиров отплыть вместе с Одиссеем — все это составляет заключительную сцену сатировской драмы.

Обстановка драмы, характеры действующих лиц и форма позволяют обобщить основные черты сатировской поэзии. С одной стороны, сатировская драма выводит перед нами сатиров — истинных детей природы, плутоватых, боязливых, чувственных, беспечных, наивно-бесстыдных, резвых и веселых, живущих на лоне природы; к ним же относится, как представитель грубого животного элемента, Полифем. В качестве контраста с ними выступает Одиссей как представитель героического и культурного начала. Он ведет себя как герой трагедии, не унижая своего достоинства, не впадая ни в пошлый, ни в слишком торжественный тон. В изображении этого контраста и в сообщении зрителям непосредственного веселья и заключалось назначение сатировской драмы, которая представляла собой безобидную, наивную шутку на мифический сюжет. Не поучая, как комедия, сатировская драма смешила и развлекала, давая исход тяжелому и серьезному настроению, вызванному в зрителях предшествовавшими трагедиями. Репертуар сатировских ролей был не особенно велик, чем, между прочим, объясняется сравнительно небольшое участие сатировской драмы в программах Дионисовых празднеств и постепенное исчезновение ее со сцены (к концу IV в. до н.э.). Темы брались первоначально из легенд о Дионисе и имели отношение к введению вина среди людей и влиянию нового дара на неопытных его поклонников («Ликург» Эсхила). Позднее в основу сатировских пьес избирались мифы с элементом животного, смешного, сказочного и чудесного; так, особенно популярны были сатировские типы обжорливого, простодушного, чувственного, грубого Геракла, плутоватого Автолика, увечного Гефеста, свирепых, в духе Киклопа, Антея и Бузириса, разбойника Скирона и т. п. Допускались также сюжеты, в которых действие заключалось браком и радостью (Брак Елены). Иногда трагическое и серьезное в мифах извращается в смешное (Алкмеон, Амфиарай, Афамант, Телеф), но при этом поэт должен был считаться с верованиями и вкусами публики и не переступать пределов дозволенного. Вообще сатировская драма должна была удовлетворять следующим требованиям, которые изложил Гораций в «Ars poetica» (vv. 220—250): она должна была осторожно выбирать выражения, чтобы герои, подобно почтенной матроне, исполняющей публично религиозный танец, не роняли своего достоинства, а речь сатиров соответствовала их пастушескому характеру; иными словами, язык ее должен представлять среднее между языком комедии и трагедии. Задачей сатировской драмы было не пародировать, а смешить, выставляя забавно-неприличное, наивно-непозволительное на фоне серьезного и героического и выдерживая тон наивного вымысла и идиллической простоты.

Живости действия соответствовал также размер (трохаический тетраметр), первоначально употреблявшийся, по свидетельству Аристотеля (Poet. § 14), в сатировской поэзии и имевший близкое отношение к пляске. Хоровые метры вообще были свободнее и проще, чем в трагедии; хоровые партии не были строфичными. В диалогах, произносимых сатирическими лицами, также допускалась свобода как стиля, так и метра: замена ямба киклическим анапестом встречалась, напр., во всех стопах, кроме последней. Напротив, героические партии были строго выдержаны в стилистическом и метрическом отношениях, как того требовали законы трагической формы.

Пляска сатиров (др.-греч. σίκιννις) представляла собой скорее ритмические прыжки, порою непристойного характера; темп пляски был быстрый, причем сатиры сопровождали движения жестами, гримасами и ужимками, рассчитанными на то, чтобы вызвать у зрителей смех (вазовая живопись представляет много материала, иллюстрирующего сатировскую драму как со стороны сюжетов, так и со стороны внешней обстановки). Число хоревтов в сатировской драме было 12—15, хор имел четырехугольное построение. Сатиры были одеты в козлиные шкуры и имели спереди фаллос (были также итифаллические сатиры) и сзади хвост (лошадиный), как об этом можно заключить по вазовой живописи

По сравнению с трагедией сатировская драма была консервативнее, на что указывает, между прочим, архаичность ее стиля, и имела менее жизненных элементов, которые могли бы обеспечить ей свободное развитие. Хотя составные элементы трагедии и сатировской драмы были одни и те же, но вторая всегда казалась по сравнению с первой как бы недоразвившейся. Это явствует как из рассмотрения метрических свойств того и другого драматического вида, так и из того факта, что по сравнению с трагедией объем сатировской драмы был меньше и драматический конфликт проще. Особенно трудно было для поэта дать художественное сочетание элементов серьезного и смешного и выдержать тон, средний между трагедией и комедией.

Обязательство забавлять без полной свободы для шутки и узкий круг сюжетов задержали эволюцию сатировской поэзии; успех ее в V в. до н.э. объясняется лишь высокой талантливостью поэтов, создавших художественную драму. Вырождение сатировской драмы замечается уже при Софокле, который в некоторых пьесах вместо сатиров вывел обыкновенных смертных (в драме «Пастухи» хоревтами были пастухи, в драме «Геракл на Тенаре» — илоты). Наконец, упадку сатировской драмы способствовали успехи комедии, которой выпало на долю смешить афинскую публику начиная с восьмидесятых годов V в. К концу IV в. сатировская драма совершенно вышла из моды, чем объясняется, между прочим, утрата многочисленных образцов ее, созданных в VI и V вв.

studfile.net

определение жанра, названия, авторы, классическое строение трагедии и самые известные произведения

Греческая трагедия — один из древнейших образцов литературы. В статье освещается история возникновения театра в Греции, специфика трагедии как жанра, законы построения произведения, а также перечисляются самые известные авторы и произведения.

История развития жанра

Истоки греческой трагедии следует искать в ритуальных дионисийских праздниках. Участники этих торжеств изображали из себя самых известных спутников бога вина – сатиров. Чтобы добиться большего сходства, они носили маски, имитирующие козлиные головы. Празднества сопровождались традиционными песнями – дифирамбами, посвященными Дионису. Именно эти песни и легли в основу древнегреческой трагедии. Первые произведения создавались по образцу сказаний о Бахусе. Постепенно на сцену стали переносить и другие мифологические сюжеты.

Само слово «трагедия» образовано от tragos («козел») и ode («песнь»), т. е. «песнь козла».

Греческая трагедия и театр

Первые театральные представления были тесно связаны с культом Диониса и являлись частью ритуала восхваления этого бога. С ростом популярности подобных представлений авторы стали все чаще заимствовать сюжеты из других мифов, и постепенно театр утрачивал свое религиозное значение, приобретая все больше светских черт. Вместе с тем на сцене все чаще начинали звучать пропагандистские идеи, продиктованные действующей властью.

Независимо от того, что ложилось в основу пьесы – государственные события или сказания о богах и героях, театральные представления оставались значительными событиями в жизни общества, навсегда закрепив за трагедией звание высокого жанра, а также главенствующие позиции в жанровой системе всей литературы в целом.

Для театральных представлений сооружались специальные здания. Их вместимость и удобство расположения позволяло организовывать не только выступления актеров, но и народные собрания.

Комедия и трагедия

Ритуальные представления положили начало не только трагедии, но и комедии. И если первая происходит от дифирамба, то вторая берет за основу фаллические песни, как правило, непристойного содержания.

Греческая комедия и трагедия отличились сюжетами и действующими лицами. Трагические представления рассказывали о деяниях богов и героев, а персонажами комедий становились простые люди. Обычно это были недалекие сельские жители или корыстолюбивые политические деятели. Таким образом, комедия могла становиться инструментом выражения общественного мнения. И именно с этим же связана принадлежность этого жанра к «низким», т. е. приземленным и прагматичным. Трагедия же представлялась чем-то возвышенным, произведением, где говорилось о богах, героях, неодолимости рока и месте человека в этом мире.

Согласно теории древнегреческого философа Аристотеля, во время просмотра трагического представления зритель переживает катарсис – очищение. Это происходит благодаря сопереживанию судьбе героя, глубокому эмоциональному потрясению, вызванному гибелью центрального персонажа. Аристотель придавал огромное значение этому процессу, считая его ключевой особенностью жанра трагедии.

Жанровая специфика

Жанр греческой трагедии основан на принципе трех единств: места, времени, действия.

Единство места ограничивает действие пьесы в пространстве. Это означает, что на протяжении всего спектакля герои не покидают одну локацию: все начинается, происходит и завершается в одном месте. Продиктовано такое требование было отсутствием декораций.

Единство времени предполагает, что события, происходящие на сцене, укладываются в 24 часа.

Единство действия – в пьесе может быть только один ключевой сюжет, все второстепенные ответвления сводятся к минимуму.

Обусловлены эти рамки тем, что древнегреческие авторы старались максимально приблизить происходящее на сцене к реальной жизни. О тех событиях, которые нарушают требования триединства, но необходимы для развития действия, зрителю сообщали в декламационном порядке вестники. Это касалось всего, что происходило вне сцены. Однако стоит заметить, что с развитием жанра трагедии эти принципы стали терять свою актуальность.

Эсхил

Отцом греческой трагедии принято считать Эсхила, создавшего около 100 произведений, из которых до нас дошли лишь семь. Он придерживался консервативных взглядов, считая идеалом государственности республику с демократическим рабовладельческим строем. Это накладывает отпечаток на его творчество.

В своих произведениях драматург обращался к основным проблемам своего времени, таким как судьба родового строя, развитие семьи и брака, судьба человека и государства. Будучи глубоко религиозным, он свято верил в силу богов и зависимость судьбы человека от их воли.

Отличительным чертами творчества Эсхила являются: идейная возвышенность содержания, торжественность подачи, актуальность проблематики, величественная стройность формы.

Муза трагедии

В Древней Греции было принято считать, что наукам и искусству покровительствуют девять муз. Они были дочерями Зевса и богини памяти Мнемозины.

Греческой музой трагедии являлась Мельпомена. Ее каноническое изображение – женщина в венке из плюща или виноградных листьев, также ее неизменными атрибутами были трагическая маска, символизирующая сожаление и скорбь, и меч (иногда палица), напоминающий о неизбежности наказания для тех, кто нарушает божественную волю.

Дочери Мельпомены обладали необычайно прекрасными голосами, и их гордыня зашла так далеко, что они бросили вызов другим музам. Конечно, состязание было проиграно. За дерзость и непослушание боги покарали дочерей Мельпомены, превратив их в сирен, а скорбящая мать стала покровительницей трагедии и получила свои отличительные знаки.

Структура трагедии

Театральные представления в Греции проходили трижды в год и выстраивались по принципу соревнований (агонов). В состязании участвовали три автора трагедий, каждый из которых представлял на суд зрителей три трагедии и одну драму, и три комедийных поэта. Актерами театра были только мужчины.

Греческая трагедия имела фиксированную структуру. Действие начиналось с пролога, который выполнял функцию завязки. Затем следовала песня хора – парод. После этого следовали эписодии (эпизоды), которые позднее стали называться актами. Эпизоды перемежались песнями хора – стасимами. Каждый эписодий завершался комосом – песней, исполняемой хором и героем совместно. Вся пьеса заканчивалась эксодом, который пели все актеры и хор.

Хор — участник всех греческих трагедий, он имел огромное значение и выполнял роль повествователя, содействуя в передаче смысла происходящего на сцене, давая оценку поступкам действующих лиц с позиции морали, раскрывая глубину душевных переживаний героев. Хор состоял из 12, а позже 15 человек и на протяжении всего театрального действия своего места не покидал.

Первоначально в трагедии действовал лишь один актер, его называли протагонистом, он вел диалог с хором. Позже Эсхил ввел второго актера, называемого девтерагонистом. Между этими персонажами мог возникать конфликт. Третьего актера – тритагониста – в сценическое представление ввел Софокл. Таким образом, в творчестве Софокла древнегреческая трагедия достигла вершины своего развития.

Традиции Еврипида

Еврипид привносит в действие интригу, применяя для ее разрешения особый искусственный прием, названный deus ex machina, что в переводе означает «бог из машины». Он в корне меняет значение хора в театральном представлении, сводя его роль лишь к музыкальному сопровождению и лишая доминирующей позиции повествователя.

Установленные Еврипидом традиции в построении представления были заимствованы древнеримскими драматургами.

Герои

Кроме хора — участника всех греческих трагедий — зритель мог увидеть на сцене воплощение известных с детства мифологических персонажей. Несмотря на то что в основе сюжета всегда лежал тот или иной миф, авторы часто меняли интерпретацию событий в зависимости от политической обстановки и собственных целей. Никакое насилие не должно было быть показано на сцене, поэтому гибель героя всегда происходила за сценой, о ней возвещалось из-за кулис.

Действующими лицами древнегреческих трагедий становились боги и полубоги, цари и царицы, зачастую имевшие божественное происхождение. Герои — это всегда личности с неординарной силой духа, которые противостоят року, судьбе, бросая вызов предназначению и высшим силам. Основой конфликта является желание самостоятельно выбирать свой жизненный путь. Но в противоборстве с богами герой обречен на поражение и, как следствие, в финале произведения погибает.

Авторы

Среди всех авторов греческих трагедий наиболее значительны Еврипид, Софокл и Эсхил. Их произведения по сей день не сходят с театральных сцен всего мира.

Несмотря на то что творческое наследие Еврипида считается образцовым, при жизни его постановки не пользовались особым успехом. Возможно, это обусловлено тем, что он жил в период упадка и кризиса афинской демократии и предпочитал уединение участию в общественной жизни.

Творчество Софокла отличается идеалистическим изображением героев. Его трагедии – своеобразный гимн величию человеческого духа, его благородству и силе разума. Трагик ввел принципиально новый прием в развитие сценического действия – перипетию. Это внезапный поворот, исчезновение удачи, вызванное реакцией богов на чрезмерную самоуверенность героя. «Антигона» и «Эдип-царь» являются самыми совершенными и известными пьесами Софокла.

Эсхил первым среди греческих трагиков получил мировое признание. Постановки его произведений отличались не только монументальностью замысла, но и роскошью воплощения. Сам Эсхил считал свои военные и гражданские свершения более значительными, чем достижения в соревнованиях трагиков.

«Семеро против Фив»

Постановка греческой трагедии Эсхила «Семеро против Фив» состоялась в 467 г до н. э. В основе сюжета лежит противостояние Полиника и Этеокла — сыновей Эдипа, известного персонажа греческой мифологии. Когда-то Этеокл изгнал своего брата из Фив, чтобы единолично править городом. Прошли годы, Полинику удалось заручиться поддержкой шестерых знаменитых героев и с их помощью он надеется вернуть себе трон. Заканчивается пьеса гибелью обоих братьев и возвышенно-печальной похоронной песнью.

В этой трагедии Эсхил обращается к теме разрушения общинно-родового строя. Причиной гибели героев становится родовое проклятие, т. е. семья в произведении выступает не как опора и священный институт, а как неотвратимое орудие рока.

«Антигона»

Софокл, греческий драматург и автор трагедии «Антигона», был одним из известнейших писателей своего времени. За основу своей пьесы он взял сюжет из фиванского мифологического цикла и продемонстрировал в ней противостояние между человеческим произволом и божественными законами.

Трагедия, так же как и предыдущая, рассказывает о судьбе отпрысков Эдипа. Но на сей раз в центре повествования оказывается его дочь – Антигона. Действие разворачивается после Похода Семерых. Тело Полиника, который после своей смерти был признан преступником, Креонт, нынешний правитель Фив, приказывает оставить на растерзание зверям и птицам. Но Антигона, вопреки этому приказу, совершает похоронный обряд над телом своего брата, как велит ей долг и непреложные законы богов. За что и принимает страшное наказание – ее заживо замуровывают в пещере. Трагедия заканчивается самоубийством сына Креонта Гемона, жениха Антигоны. В финале жестокому царю приходится признать свое ничтожество и раскаяться в жестокости. Таким образом, Антигона предстает исполнительницей воли богов, а в образе Креонта воплощаются человеческий произвол и бессмысленная жестокость.

Отметим, что к этому мифу обращались многие драматурги не только Греции, но и Рима, а позднее этот сюжет получил новое воплощение уже в европейской литературе нашей эры.

Список греческих трагедий

К сожалению, большая часть текстов трагедий не дошла до наших дней. Среди полностью сохранившихся пьес Эсхила можно назвать только семь произведений:

• «Просительницы»;
• «Персы»;
• «Прометей прикованный»;
• «Семеро против Фив»;
• трилогия «Орестея» («Эвмениды», «Хоэфоры», «Агамемнон»).

Литературное наследие Софокла также представлено семью дошедшими до нас текстами:

• «Эдип-царь»;
• «Эдип в Колоне»;
• «Антигона»;
• «Трахинянки»;
• «Аянт»;
• «Филоктет»;
• «Электра».

Среди произведений, созданных Еврипидом, для потомков сохранилось восемнадцать. Самые известные из них:

• «Ипполит»;
• «Медея»;
• «Андромаха»;
• «Электра»;
• «Просительницы»;
• «Геракл»;
• «Вакханки»;
• «Финикиянки»;
• «Елена»;
• «Киклоп».

Невозможно переоценить роль, которую сыграли древнегреческие трагедии в дальнейшем развитии не только европейской, но и мировой литературы в целом.

fb.ru

17 Билет — Происхождение и структура древнегреческой трагедии. Знаменитые древнегреческие трагики и их вклад в развитие трагедии

«Возникши первоначально из импровизаций… от зачинателей дифирамбов, трагедия разрослась понемногу… и, подвергшись многим изменениям, остановилась, достигнув того, что лежало в ее природе, — читаем мы в «Поэтике» (гл. IV). — Речь из шутливой поздно сделалась серьезной, так как трагедия возникла из представления сатиров».

Дифирамб, к которому Аристотель возводит начальную стадию трагедии, — это хоровая песнь, составлявшая неотъемлемую часть культа Диониса.

Первая трагедия была поставлена в 534 году до н.э. Феспидом на Великих Дионисиях (март-апрель)

Начиналась трагедия с пролога (начало трагедии до первого выступления хора).

Далее чередовались эписодии (диалогические части) и стасимы («стоячие песни хора»).

Заканчивалась трагедия эксодом (заключительная песнь хора).

ЭСХИЛ (525—456 до н. э.)

СОФОКЛ

завершил начатое Эсхилом дело превращение трагедии из лирической кантаты(вокально-инструментальное произведение, созданное для солистов хора.) в драму. Центр тяжести трагедии окончательно перешёл на изображение людей, их поступков, борьбы. Проблемы, волнующие Софокла, связаны с судьбой индивида, а не с судьбой рода. Это и привело Софокла к отказу от принципа сюжетно связанной трилогии, господствовавшего у Эсхила. Другое значительное новшество у Софокла — допущение 3 его актёра, что позволило разнообразить сцены с посторонними лицами. Трагедии «царь Эдип» «Антигона» «Эдип в Колоне».

ЕВРИПИД

Следует обратить внимание на такие новшества Еврипида в области драматургической техники, как введение сольных арий — монодий, уменьшение роли хора. Своеобразную роль приобретает пролог, в котором излагается содержание трагедии.

Новаторство Еврипида состоит в том, что он изобразил борьбу чувств и внутренний разлад своего героя, первым ввел в драму любовную тему, ставшую центральной в некоторых его произведениях.

Медея (В Колхиде правил могучий царь, сын Солнца; дочь его, царевна-волшебница Медея, полюбила Ясона, они поклялись друг Другу в верности, и она спасла его.)

18. Билет — Основные общественные и философские конфликты, отраженные в трилогии Эсхила «Орестея»

У Эсхила, конечно, была своя собственная точка зрения на историю и на современность, которая и заставляла его оценивать историю своего народа только в одном, и очень определённом направлении. Это была точка зрения афинского патриота- полагавшего, что афинская гражданственность и государственность являются разрешением всех мучительных противоречий прошлого, включая борьбу матриархата и патриархата и распад родового строя вообще.

«Орестея» — единственная трилогия, которая дошла до нас в полном виде, самое зрелое произведение Эсхила, написанное им за два года до смерти (458 г. до н.э.).

части трилогии («Агамемнон», «Жертва у гроба» или «Хоэфоры», «Эвмениды»)

Сюжет «Орестеи» — судьба потомков Атрея, над которыми тяготеет проклятие за ужасное преступление их предка. Атрей, враждовавший со своим братом Фиестом, убил его детей и угостил Фиеста их мясом. В роду Атрея не прекращаются поэтому тяжелые преступления, порожденные демоном мщения Аластором: сын Атрея Агамемнон приносит в жертву богам свою дочь Ифигению, жена Агамемнона Клитеместра (или Клитемнестра) убивает своего мужа с помощью Эгисфа, оставшегося в живых сына Фиеста; сын Агамемнона Орест мстит за отца, убивая мать и Эгисфа,после чего преследуется эриниями( богинями кровной мести), и афина собирает суд над орестом, где в роли его защитника выступает аппалон)

В «Орестее» Эсхила показан реальный переход от кровавых ужасов старины к разумному устроению жизни с помощью справедливейших и гуманно действующих учреждений, Ввиду большого количества хоров в «Орестее» и их значительных размеров жанр этой трилогии приходится квалифицировать всё ещё как ораторный. Эсхил, безусловно, находился под влиянием распада общинно — родового строя, которое отражалось в мифологии чисто мифологически, в виде мифа о родовом проклятии и гибели целых поколений в результате этого проклятия, множества совершённых в следствии него преступлений. Tретья часть трилогии, «Евмениды», трагедия, посвященная оправданию Ореста и прославлению Афин.. Аполлон не может избавить его от Эриний и советует искать избавления в Афинах. Там богиня Афина, покровительница города, учреждает специальный суд, ареопаг, чтобы рассмотреть жалобу Эриний. Защиту Ореста берет на себя Аполлон. «Весь предмет спора, — пишет Энгельс, — сжато формулируется в прениях, происходящих между Орестом и эринниями. Орест ссылается на то, что Клитемнестра совершила двойное злодеяние, убив своего супруга и вместе с тем его отца. Почему же эриннии преследуют его, а не ее, гораздо более виновную? Ответ поразителен: «С мужем, ею убитым, она в кровном родстве не была» Голоса судей разделились поровну, и тогда, чтобы спасти Ореста, Афина присоединяется к его сторонникам. Таким образом, как отмечает Энгельс, «отцовское право одержало победу над материнским». Гибнущие устои матриархального права защищали Эринии; Афина и Аполлон отстаивали принципы утверждающегося патриархального права. Однако с гибелью старых родовых обычаев, в данном случае обычая кровной мести, не желают примириться Эринии. Наконец, Афине удается уговорить их остаться в ее городе, поселиться в тенистой роще и стать для афинян вечными подательницами благ — евменидами. В этом финале трагедии разрешены все конфликты. Суд граждан заменил кровную месть; восторжествовало то, что оказалось исторически прогрессивным. Эсхил призывает людей к активной и сознательной деятельности, к борьбе с непознанными законами окружающего мира во имя освоения и покорения его. нужно только преодолеть свою пассивность и самому отстаивать себя, тогда и боги встанут на защиту человека

Индивидуальной характеристики образа Эсхил не дает. Личность сама по себе еще не интересует поэта; в ее поведении он ищет действия сверхъестественных сил, изображая судьбы целого рода или даже государства. Эсхил пользуется торжественным и возвышенным стилем, Монументальны и величественны образы его главных героев. Пафосу стиля способствуют и оригинальные поэтические образы, богатство лексики, внутренние рифмы, различные звуковые ассоциации. Так, в трагедии «Агамемнон» вестник рассказывает о зиме, застигшей ахейцев под Троей, и характеризует ее одним сложным эпитетом — «птицегубительная». Чтобы подчеркнуть отвратительный облик и чудовищность Эриний, Эсхил говорит, что их глаза слезятся кровавой жижей.

studfile.net

9. Древнегреческая трагедия как жанр

Древнегреческая трагедия — древнейшая из известных форм трагедии.

Происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса — сатиров. Ритуальные представления происходили во время Великих и Малых Дионисий (празднеств в честь Диониса).

Песни в честь Диониса именовались в Греции дифирамбами. Дифирамб, как указывает Аристотель, является основой греческой трагедии, которая сохранила на первых порах все черты мифа о Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях — могущественных людях, правителях — по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания.

От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис (современник Писистрата),Фриних, Херил. Они ввели актёра (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Авторы же исполняли главные роли (крупным актёром был Эсхил, выступал как актёр и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами.

Три крупнейших трагика Греции — Эсхил, Софокл и Еврипид — последовательно отображали в своих трагедиях психоидеологию землевладельческой аристократии и торгового капитала на различных этапах их развития. Основной мотив трагедии Эсхила — идея всемогущества рока и обречённость борьбы с ним. Общественный порядок мыслился определённым сверхчеловеческими силами, установленным раз и навсегда. Поколебать его не могут даже взбунтовавшиеся титаны (трагедия «Прикованный Прометей»).

Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса — аристократии, идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами, открывшей большие возможности для торгового капитала.

В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий — компромисс между торговой верхушкой и аристократией.

И, наконец, Еврипид — сторонник победы торговой прослойки над землевладельческой аристократией — уже отрицает религию. Его «Беллерофонт» изображает борца, поднявшего бунт против богов за то, что они покровительствуют вероломным правителям из аристократии. «Их (богов) нет там (на небе), — говорит он, — если люди не хотят безумно верить старым сказкам». В произведениях настроенного атеистически Еврипида действующими лицами драма являются исключительно люди. Если он и вводит богов, то лишь в тех случаях, когда требуется разрешить какую-нибудь сложную интригу. Драматическое действие мотивируется у него реальными свойствами человеческой психики. Величавых, но душевно упрощённых героев Эсхила и Софокла сменяют в произведениях младшего трагика если и более прозаичные, то усложнённые характеры. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности».

Ко времени греко-персидских войн вошло в обычай ставить в праздник дионисий три трагедии (трилогия), развивающие один сюжет, и одну сатировскую драму, в весёлом насмешливом тоне повторяющую сюжет трагедий, с танцами-пантомимами. От этого трилогического принципа отступил уже Софокл. Правда, на драматических состязаниях и он выступал с тремя трагедиями, но каждая из них имела свой собственный сюжет. Трагедия Софокла признается канонической формой греческой трагедии. Он впервые вводитперипетию. Он замедляет стремительность действия, характеризующую трагедию его предшественника Эсхила.

Действие у Софокла как бы нарастает, приближаясь к катастрофе, за которой ещё следует развязка. Этому способствовало введение им третьего актёра. Классическое строение трагедии (устновившееся у Софокла) таково.

Классическое строение трагедии[править | править исходный текст]

Трагедия начинается с (декламационного) пролога, за ним следует выход хора с песней (парод), затем — эписодии (эпизоды), которые прерываются песнями хора (стасимами), последняя часть — заключительный стасим (как правило, решённый в жанре коммоса) и уход актёров и хора — эксод. Хоровые песни делили трагедию таким образом на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора.

Хор (во времена Эсхила 12 человек, позже 15) в течение всего представления не покидал своего места, поскольку постоянно вмешивался в действие: он содействовал автору в выяснении смысла трагедии, раскрывал душевные переживания его героев, давал оценку их поступков с точки зрения господствующей морали. Присутствие хора, а также отсутствие декораций в театре лишало возможности переносить действие с одного места на другое. Надо прибавить ещё отсутствие у греческого театра возможности изобразить смену дня и ночи — состояние техники не позволяло пользоваться световыми эффектами.

Отсюда происходят три единства греческой трагедии: места, действия и времени (действие могло совершаться лишь от восхода до захода солнца), которые должны были усилитьиллюзию реальности действия. Единство времени и места в значительной мере ограничивало характерное для эволюции рода развитие драматических элементов за счёт эпических. О ряде необходимых в драме событий, изображение которых нарушило бы единства, можно было лишь сообщать зрителю. О происходившем вне сцены рассказывали так называемые «вестники».

Еврипид вносит в трагедию интригу, которую он однако разрешает искусственно, большей частью с помощью особого приёма — deus ex machina. К этому времени развилась уже более или менее театральная машинерия. Роль хора у него постепенно сводится лишь к музыкальному сопровождению представления.

На греческую трагедию большое влияние оказал гомеровский эпос. Трагики заимствовали из него очень много сказаний. Действующие лица часто употребляли выражения, заимствованные из «Илиады». Для диалогов и песен хора драматурги (они же мелурги, т.к. стихи и музыку писал один и тот же человек — автор трагедии) пользовались трёхстопнымямбом как формой, близкой к живой речи (о различиях диалектов в отдельных частях трагедии см. древнегреческий язык).

В эллинистические времена трагедия следует традициям Еврипида. Традиции древнегреческой трагедии подхватывают драматурги Древнего Рима.

Произведения в традициях древнегреческой трагедии создавались в Греции до позднеримского и византийского времени (несохранившиеся трагедии Аполлинария Лаодикийского, византийская компилятивная трагедия «Страждущий Христос»).

studfile.net

Древнегреческая трагедия — Люди Роста

Спорим, что читать древнегреческую трагедию легче, чем кажется?
Раньше я думала: в дремучее «до нашей эры» была совсем другая культура. У неё была своя многовековая история, в которой немного разбираются только кандидаты и доктора. Свой быт, религия, и в них множество традиций и условностей. Совсем непонятный язык. Сложный, его едва ли можно доступно перевести. Значит, литература тяжелая и для меня слишком запутанная. Если уж древнегреческие тексты и переводят на русский, то это наверняка похоже на Ломоносова. Да и смысл теряется. Я так раньше думала.
Но оказалось, что древнегреческую трагедию можно прочитать с интересом и даже кое-что понять, если немного подготовиться. Что надо знать?

Немного истории (совсем немного)

Древнегреческая трагедия появилась, условно, в VI веке до н.э. в Афинах. Время и место уже говорят многое: этот полис скоро станет процветающим центром экономики и культуры, наступит «золотой век Афинской демократии». Перикл, один из её основателей, сделает посещение театра обязанностью каждого гражданина, чтобы афиняне учились размышлять и спорить. Им такое развлечение понравится, и в V веке до н.э. драматические состязания станут центральным культурным событием в жизни полиса. Они будут проводиться раз в год. На них будут ставить три трагедии и три комедии разных авторов. В обоих жанрах — по одному победителю, их имена входят в историю. При этом даже самые успешные драмы ставятся только один раз, их никогда не показывают дважды. Все заботы по постановке, в том числе финансовые, возлагаются на знатных граждан полиса. Оплата и организация театральных состязаний — почётный долг и даже привилегия для афинских богачей.

Как появилась трагедия и при чём тут козёл?

Трагедия – тра-гос – может переводиться как «песнь козла». Дело в том, что трагедия корнями уходит в важный религиозный праздник – Дионисии. Бог сил природы и виноделия Дионис, как считалось, умирал с приходом зимы и воскресал весной. «Смерь» Диониса оплакивалась всем полисом. Ему приносили в жертву козла, а хор, одетый в козлиные шкуры, пел дифирамб – хвалебную песнь. Из хора выделялся запевала, которому отдавались короткие «сольные партии». Отсюда разовьётся строение трагедии: будет один герой, вступающий в диалог с хором.

Миф, судьба и катарсис

Драматурги не могли писать о чём вздумается. В основу сюжета всегда ложилось либо всем известное историческое событие, либо распространенный миф. Поэтому, к примеру, есть две «Антигоны», у Софокла и у Еврипида. Тем не менее, трагедии об одном и том же могли разительно отличаться друг от друга интерпретацией, смысловыми акцентами и деталями.

Греки верили в судьбу. Каждое событие, как они считали, предопределено. Человек не может изменить судьбу. Олицетворением судьбы в трагедии был хор. Он всегда знал, что ждёт героя, а тот вопрошал хор о своём будущем. Он делился на две группы: первая, читая строфу, двигалась в одну сторону, вторая, читая антистрофу, двигалась в противоположную. Маятниковое движение двух групп хора символизировало течение времени и неотвратимость событий, уготованных судьбой.

На трагедии не надо было плакать. Слишком эмоциональные постановки греки не любили. На трагедии можно было бояться и сострадать. Для зрителей трагедия – это источник не только переживания, но и знания. Опыт не только эмоциональный, но и интеллектуальный. Сопереживание героям и осмысление их судьбы должны были помочь человеку «очиститься» от негативных эмоций и мыслей. Именно это означает катарсис.

Кого читать?

Самый ранние сохранившиеся трагедии принадлежат Эсхилу, поэтому его часто называют «отцом трагедии». Он ввёл второго актёра и сократил партии хора, отдав предпочтение диалогу. Главные темы его трагедий – патриотизм и величие Афин. Эсхил был участником греко-персидских войн, продолжительного кровопролитного нашествия персов. Греки вышли из войны победителями, и ключевую роль в этом сыграли Афины. Эсхил сражался при Марафоне, Саламине и Платеях – главных битвах греко-персидских войн. Известнейшая трагедия Эсхила о славной истории его полиса – «Персы». В ней он и возвеличивает героизм сограждан, и сострадает недавним врагам. А главное, предостерегает афинян – гордыня и жажда власти могут привести к краху не только персов, но и их самих.

Трагедии Софокла приходятся на эпоху наивысшего расцвета жанра. Он ввёл третьего актёра, еще более усложнив композицию. Он же стал использовать в постановках декорации. Софокл, следуя за Эсхилом, сократил хоровые партии. Так он смог раскрыть характеры и душевное состояние героев. Он часто изображал перепады настроения, динамику образа, духовное и интеллектуальное развитие персонажей. Софокл любил противопоставлять совершенно разных героев, заставлял их спорить, отстаивая противоположные взгляды на одну проблему. Софокл писал о судьбе, о том, как человек тщетно пытается убежать от страшного будущего. Виноват ли герой в совершенном преступлении, если он не распоряжается свой судьбой? Древнегреческий «детектив» о неотвратимости судьбы – «Царь Эдип».

Последним классическим трагиком был Еврипид. Его образы еще более психологичны, он детально разрабатывает диалоги и монологи героев. Они борются не с силами судьбы, а с собой, решают злободневные социальные и этические проблемы. Его интересуют разные люди, поэтому в трагедиях Еврипида встречаются глубокие образы рабов, бедняков и прочих «не-героев». Для него важны как мужские, так женские образы, а семейная жизнь – одна из самых интересных для него тем. Так он уходит от строгих рамок исторических и мифологических сюжетов. Одновременно он разрушает традиционную структуру древнегреческой трагедии. Миф становится живой современной историей, а его герои – обычными людьми в трагедии «Медея».

Ещё пять важных фактов

• Актерами могли быть только мужчины. Более того, эта профессия была очень почётной, поэтому актёры должны были иметь безупречную репутацию и, естественно, они были свободными гражданами полиса.
• Играли в масках. Традиция сохранилась со времен проведения обрядов в честь Диониса. Все участники таинства должны были скрывать своё лицо от непосвященных. Впоследствии эта традиция оказалась весьма полезной, потому что в театре играли только мужчины, и женские образы легче создавались при помощи гипсовых, ярко раскрашенных масок.
• Одежды всегда были яркими и пышными. У актёров была специальная обувь на платформе – котурны.
• Поскольку спектакли обязаны были посещать все граждане полиса, был создан специальный фонд, из которого оплачивались жетоны (билеты) для малоимущих граждан.
• Театры были огромными, потому что они были рассчитаны на всех граждан полиса, то есть на несколько тысяч зрителей. С архитектурной точки зрения это были амфитеатры под открытым небом. А между рядами были резонаторы. Чтобы все могли слышать речь актёров.

Кстати, древнегреческие трагедии довольно часто ставят в российских театрах. К примеру, в репертуар Мариинского театра входит опера Игоря Стравинского «Царь Эдип». И «Электра» Рихарда Штрауса. Возможно, постановка, хоть и оперная, поможет подготовиться к чтению.

---

ludirosta.ru