• Толковый словарь Ушакова определяет сюжет как «совокупность действий, событий, в которых раскрывается основное содержание художественного произведения», а фабулу как «содержание событий, изображаемых в литературном произведении, в их последовательной связи». Таким образом фабуле, в отличие от сюжета, приписывается обязательное изложение событий произведения в их временной последовательности.
• Предыдущее толкование было поддержано в 1920-х годах представителями ОПОЯЗа, которые предложили различать две стороны повествования: само по себе развитие событий в мире произведения они называли «фабулой», а то, как эти события изображены автором — «сюжетом».
• Другое толкование идёт от русских критиков середины XIX века и поддерживалось также А. Н. Веселовским и М. Горьким: они называли сюжетом само развитие действия произведения, добавляя к этому взаимоотношения персонажей, а под фабулой понимали композиционную сторону произведения, то есть то, как именно автор сообщает содержание сюжета. Легко видеть, что значения терминов «сюжет» и «фабула» в данном толковании, по сравнению с предыдущим, меняются местами.

Наконец, существует также точка зрения, что понятие «фабула» самостоятельного значения не имеет, и для анализа произведения вполне достаточно оперировать понятиями «сюжет», «схема сюжета» (то есть фабула в смысле первых двух из вышеперечисленных вариантов), «композиция сюжета» (то, как события из схемы сюжета излагает автор).

Предпринимались неоднократные попытки классифицировать сюжеты литературных произведений, разделять их по различным признакам, выделять наиболее типичные. Анализ позволил, в частности, выделить большую группу так называемых «бродячих сюжетов» — сюжетов, которые многократно повторяются в различном оформлении у разных народов и в разных регионах, большей частью — в народном творчестве (сказки, мифы, легенды).

По мнению А. Е. Нямцу, из всего многообразия традиционных сюжетов можно выделить четыре основные генетические группы: мифологические, фольклорные, исторические и литературные

Как отмечает проф. Е. М. Мелетинский, «большинство традиционных сюжетов восходит на Западе к библейским и античным мифам»^[3].

Известно несколько попыток свести всё многообразие сюжетов к небольшому, но при этом исчерпывающему набору сюжетных схем. В известной новелле «Четыре цикла» Борхес утверждает, что все сюжеты сводятся всего к четырём вариантам:

Французский исследователь Жорж Польти опубликовал в 1895 году книгу «Тридцать шесть драматических ситуаций», в которой свёл весь опыт мировой драматургии к разрабатыванию 36 стандартных сюжетных коллизий.

• Зунделович. Сюжет. Словарь литературных терминов, т.2.
• Значение слова «сюжет» в Большой советской энциклопедии
• Сюжет. Литературная энциклопедия
• Луначарский А. В., Тридцать шесть сюжетов, журнал «Театр и искусство», 1912 г., N 34.
• Славутин Е.И., Пимонов В. И. К вопросу о структуре сюжета // Вестник Литературного института им. А. М. Горького, № 2, 2012, стр. 22-30 http://litinstitut.ru/sites/default/files/vestnik_li_2012_2.pdf
• Reagan, Andrew J., et al. The emotional arcs of stories are dominated by six basic shapes. arXiv preprint arXiv:1606.07772 (2016). Реферат в MIT Technology Review: Data Mining Reveals the Six Basic Emotional Arcs of Storytelling (англ.)

ru.wikipedia.org

фабула, сюжет, экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог, конфликт.

фабулой принято понимать основу, на которой строится
любое повествование.
Фабула — это та цепочка событий и фактов
(реальных или вымышленных), которые делают
повествование возможным.

Что такое фабула в литературе?

В литературе фабулой называют совокупность
событий, действий и обстоятельств, описываемых
в художественном произведении:
легенде, притче, басне, рассказе, повести, романе,
поэме или другой литературной форме.

Фабула составляет фактическую основу произведения,
она является той центральной осью, вокруг
которой строится повествование.

Сюжет — система событий в художественном произведении,
представленная в определенной связи,
раскрывающая характеры действующих лиц и отношение
писателя к изображаемым жизненным явлениям;
последовательность.

Композиция в литературе – это построение художественного
произведения, расположение его частей в определенной
системе и последовательности.

Экспозиция – непосредственно предшествующая
завязке часть сюжета, представляющая читателю
исходные сведения об обстоятельствах, в которых
возник конфликт литературного произведения.

Завязка – событие, которое определяет возникновение
конфликта литературного произведения.

Кульминация – в литературном произведении сцена,
событие, эпизод, где коллизия достигает наивысшего
напряжения и происходит решающее столкновение
между характерами и устремлениями героев,
после чего в сюжете начинается переход к развязке.

Развязка – завершающая часть развития коллизии или
интриги, где разрешается, приходит к логическому
образному завершению конфликт произведения.

Эпилог — заключительная часть, прибавленная к
законченному художественному произведению и не
обязательно связанная с ним неразрывным развитием
действия.
Как пролог представляет действующих лиц до начала
действия или сообщает то, что было изображено в
законченном художественном произведении, и притом
через некоторый промежуток времени,
так что образуется перерыв в изложениях.

Конфликт (литературоведение)
столкновение противоположных взглядов действующих
лиц в эпосе, драме, в произведениях лиро-эпического
жанра, а также в лирике, если в ней присутствует сюжет

otvet.mail.ru

Что такое сюжет в литературе? Завязка, кульминация и развязка. Примеры. Завязка – развитие, кульминация – развязка: сложности трактовки и понимания

Не стоит писать наобум

Казалось бы, писательство — процесс творческий и не очень связанный с такими приземленными понятиями, как планирование, систематизация и структурирование. Но это не совсем так. Писателю нужно не только выплеснуть свои идеи на бумагу, ему нужно донести их до читателя. А форма, в которую мы облекаем мысли, напрямую влияет на их восприятие.

Если писать бездумно, то результат может оказаться непредсказуемым и лишенным логики. Традиционно выделяют пять элементов структуры литературного произведения: экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка. Без завязки, кульминации и развязки сложно говорить о связном повествовании.

Значение элементов структуры

В экспозиции автор вводит нас в повествование, подает предысторию, показывает время и место действия, знакомит с героями. В завязке зарождается основной конфликт произведения, подготавливается почва для раскручивания сюжета. Здесь определяется ход и начинается раскрытие основной линии событий. Пропуск завязки равнозначен отказу поведать врачу о симптомах болезни в ожидании правильного диагноза. В развитии мы узнаём саму историю: обозначаются конфликты и противоречия, мы начинаем лучше понимать персонажей. К моменту кульминации всё достигает апогея: характеры героев проявляются ярко, конфликт накален до предела, события разворачиваются стремительно. Затем происходит ключевой поворот, который является определяющим для произведения.

В зависимости от количества сюжетных линий и замысла автора в произведении может несколько кульминаций, но доминировать среди них будет все-таки одна. Здесь уместно вспомнить о принципе золотого сечения, в соответствии с которым каждая часть целого относится к другой, как все целое к первой части. Этот принцип присутствует во всех видах искусства, в том числе и в литературе. Нет-нет, мы вовсе не призываем высчитывать количество знаков каждого элемента структуры, но эти элементы должны гармонично сочетаться друг с другом и с объемом всего произведения.

Развязка описывает события, которые происходят после того, как точка невозврата пройдена. Мы узнаём о дальнейшей судьбе героев, о тех последствиях, которые повлекли за собой события кульминации. Иногда развязка наступает вместе с кульминацией. Она может быть как прямым продолжением событий, так и внезапной и неожиданной, но все же связанной с предыдущими этапами повествования.

Если события книги продуманы и являются частью одной истории, тогда за ними интересно и просто следить, тогда читатель сможет сконцентрироваться и оценить ваш стиль и оригинальную идею, ему не придется судорожно перелистывать страницы в попытках вспомнить, почему герой оказался в такой ситуации и кто был тому виной.

Как это работает?

Не будем далеко ходить за примером, рассмотрим произведение, которое знают все: «Колобок». Сказки, кстати, очень наглядно иллюстрируют тот принцип структуризации, о котором мы говорили выше.

Какие события будут завязкой? Все, что произошло, пока Колобок не ушел от бабушки с дедушкой. Все встречи со зверями — это развитие, которое готовит нас к кульминации, которая наступает, когда Колобок попался Лисе. В этой сказке кульминация и развязка совпадают и заключаются в словах: «Лиса его — ам! — и съела».

Вот так на самом простом тексте можно посмотреть, как события связаны друг с другом и какие этапы есть у повествования.

В этой статье мы в общих чертах описали классическую сюжетную схему. Композиция, конечно, может быть разной — оригинальной, инновационной, провокационной, она может быть линейной, обратной, детективной, но она должна быть продуманной и логичной. И главное: она должна быть!

Иногда структура становится ярким художественным приемом. Например, «Игра в классики» Хулио Кортасара — самый известный антироман. Автором были задуманы разные схемы чтения романа, которые он сам описал в предисловии. Таким образом, в книге заключено несколько произведений, которые открываются читателю в зависимости от порядка глав. Стоит также вспомнить Набокова и его «Бледное пламя» — поэму из 999 строк с нелинейной структурой и несколькими вариантами прочтения.

С чего начать?

Перед началом работы сделайте несколько заметок о том, какие события будут в вашем произведении. Что будет в завязке, развитии, которое приведет к главному — кульминации, а затем обозначьте несколько основных пунктов развязки. Вам просто останется заполнить пробелы между обозначенными точками. Такая схема, как бы вы ее ни оформили, позволит вам всегда иметь перед глазами историю, которую вы задумали, но при этом вам не нужно все время удерживать ее в голове, что позволит сконцентрироваться непосредственно на творчестве.

В путь!

Мы часто говорим, что писательское дело не такое простое, что требуется много скрупулезной работы, чтобы облечь творческую мысль в красивую и понятную форму. Но на самом деле все эти знания призваны упростить жизнь писателя. Так и заранее обозначенная структура с набросками важных событий на каждом этапе позволит сосредоточиться именно на художественной составляющей. Поначалу будет трудно. Даже великим писательство не давалось легко: Гоголь, Толстой, Чехов по многу раз переделывали написанное. Но с практикой придет навык разрабатывать структуру быстро и просто. Так что не чурайтесь этой «черной» работы, она лишь дает основу продуктивной творческой деятельности.

Переходите в и начните писать книгу прямо сейчас или загружайте готовую рукопись, чтобы опубликовать ее в нашем каталоге!

Тема драмы – это ее единое действие. Тема «Макбета» — честолюбие. Тема «Ромео и Джульетты» — любовь. Тема прежде всего и формирует драму.

Сюжет есть тема в более конкретном оформлении. Сюжет «Макбета»: Макбет стремится к власти и совершает ради этого злодеяния. Сюжет «Ромео и Джульетты»: Ромео и Джульетта любят друг друга; Монтекки и Капулетти мешают их любви. – Иначе говоря, сюжет определяет основную линию драматической борьбы.

Фабула драмы – это система важнейших обстоятельств и последовательность наиболее значительных событий, определяющих драматическую борьбу. (При пересказе фабулы следует отмечать «драматический узел» и наиболее острые моменты драматической борьбы)

Интригой в драме называют иногда последовательные, подчиненные сознательному плану действия одного из действующих лиц. Например, в «Отелло» интригу ведет Яго. Иногда же интригой драмы называют все взаимодействия участников драмы, взаимоотношение о

maratakm.ru

выбор судьбы. Завязка, развязка и перипетия

Прежде всего попытаемся выяснить, насколько специфичны для драмы понятия «выбор» и «судьба»? В какой степени характеризуют своеобразие драматического сюжета понятия «завязки» и «развязки»? И, наконец, может ли аристотелевское понятие «перипетии» быть истолковано в качестве «родового» или оно приложимо только к сюжету трагедии?

Свобода выбора и необходимость

Определяющее значение такого поступка, который проистекает из принятого ответственного решения и основан на выборе, мы можем найти в любой драме. Но очевидней эта особенность драматического сюжета там, где произведение ближе к трагедии, как в «Грозе» А.Н.Островского.

Если поставить вопрос таким образом: с какого момента дальнейшее развитие событий в этой пьесе оказывается предопределено, то читатель безусловно укажет на сцену с ключом. Но именно в этой сцене и совершается выбор: откажись Катерина от возможности свидания с Борисом, не было бы всех последующих событий.

Иначе говоря, выбор в драме — это выбор героем собственной судьбы. В этот момент герой проявляет максимум свободной инициативы; но как только выбор сделан, дальнейший ход событий становится неизбежен, т.е. подчиняется уже внеличной необходимости, часто предчувствуемой, но непредотвратимой (в той же «Грозе»). Как сказано в подзаголовке драмы Л.Толстого «Власть тьмы», «Коготок увяз — всей птичке пропасть».

Героический эпос знал необходимость, осуществляемую героем по собственному свободному решению; но здесь речь о необходимости, осуществляемой вопреки воле героя, хотя и вследствие его поступка. Для драмы обязательно противоречие между намерением, волевой инициативой и их результатом: это и есть судьба, комическая или трагическая. В таком значении она для эпики не характерна. В этом направлении идут размышления о драме Гёте и Гегеля. Согласно мнению героев романа «Годы учения Вильгельма Мейстера», «…судьба, толкающая людей без их участия, силой не связанных между собой внешних причин к непредвиденной катастрофе, вводится только в драму». По Гегелю же, «…действие есть исполненная воля, которая вместе с тем осознается как с точки зрения своего истока и исходного момента во внутреннем мире, так и с точки зрения конечного результата. То, что получается из деяния, обнаруживается и для самого индивида, оказывая обратное воздействие на субъективный характер и его состояние. <…> Драматический индивид сам пожинает плоды своих деяний»1.

В эпопее волевая инициатива героя и ее результат совпадают. В романе расхождение между ними не обязательно означает опровержение замысла героя, так что возмездие здесь возможно не вопреки собственной воле героя, а в согласии с его собственным внутренним устремлением: так происходит в «Преступлении и наказании» Достоевского, в произведении, которое неоднократно сближали с трагедией.

Важно отметить, что противоречие между волевой инициативой героя и ее результатом одинаково характерно для трагедии (которой близка «Гроза») и комедии: вспомним, например, героев «Ревизора», которые сами себя подвергли ревизии, подтвердив своим поведением и судьбой фразу об унтер-офицерской вдове2. С этим внутренним противоречием драматического действия связано различение действия и «противодействия» (контракции) или (у Гегеля) «акций» и «реакций».

Характеристика понятий, описывающих драматический сюжет

Отметим вначале, что специальная статья «действие» присутствует в справочных изданиях рядом со статьями «сюжет» и «фабула» (у нас) либо аналогичными (например, в словаре Г. фон Вильперта). Достаточно очевидна также специфичность для драмы понятий «перипетия» (практически в анализах эпических произведений это понятие никто не использует!) и «развязка», в меньшей степени — «завязка». Чем объясняется такое положение? Обратившись к справочным статьям, описывающим действие драмы в целом, мы видим, что завязка — пункт, с которого начинается нарастание напряжения, развязка же, напротив, завершает его снижение или окончательно его «снимает». Что же касается перипетии, то это и есть переход от восходящей линии действия к нисходящей. Итак, всего три основных момента определяют общий контур (схему) драматического сюжета; следует учесть еще, что вторая линия бывает очень короткой, но бывает и так, что перипетия оказывается в середине сюжета.

В этой связи стоит обратить внимание на одну особенность нашей литературоведческой традиции. Спецификаторство после разгрома формализма, т.е. с начала 1930-х годов, было не в моде; искали универсальные (точнее, пригодные на все случаи жизни) схемы. Отсюда повсеместное использование схемы « экспозиция — завязка — нарастание напряжения — кульминация— развязка» (т.е. пятиэлементной схемы драматического действия, созданной в конце XIX в. писателем и теоретиком драмы Густавом Фрайтагом1) в качестве ключа к любому сюжету и, разумеется, при полном забвении первоисточника. Зато ключ к сюжету драматическому, к его специфике оказался утраченным.

Необходимо поэтому установить и осмыслить связь между спецификой драматического сюжета и структурой мира (пространства-времени) в драме. Это означает в первую очередь попытку определить своеобразие источника действия драмы — конфликта.

Пространство-время драматического действия и конфликт

Связь между структурой пространства-времени и характером сюжета мы уже рассматривали; в эпике последнее определяется через первое. Но в центре (не обязательно в геометрическом его понимании) сюжета драмы — единственное поворотное событие, разделяющее сюжет на две части (т. е. служащее основой перипетии). Особая функция этого события, как и его единственность, должны быть объяснены из специфики пространства-времени.

Ограничение пространства-времени действия и природа конфликта

Когда говорят о конфликте, обычно подчеркивают остроту противоречия, лежащего в основе драматического сюжета, в отличие от сюжета эпического произведения, в основе которого может быть ситуация. Острота, о которой идет речь подобных случаях, противостоит обычному ходу жизни с его медленно текущим временем, незаметностью перемен и открытым (неограниченным) пространством. Она связана, по-видимому, не только с чрезвычайностью основных событий, но и с сосредоточенностью действия в пространстве и времени.

Более существенно для понимания своеобразия драматического сюжета сравнение природы конфликта с природой эпической ситуации. Напомним, что ситуация, являющаяся источником развития сюжета в эпическом произведении, не нуждается в разрешении, ибо представляет собой противостояние сил, равно необходимых для изображаемого бытия. Конфликт — противостояние не мировых сил, а человеческих позиций, которые возникают в результате самоопределения человека по отношению к существующим мировым силам.

Скажем, сюжет эпического произведения строится на столкновении сил Хаоса и Порядка (характерно для готической и криминальной литературы, а также для многих жанров авантюрной фантастики XX в.), а осложняющий эту основную ситуацию конфликт заключается в противостоянии персонажей, по собственному выбору поддерживающих одну из этих сил. Это второе противоречие в эпике дополнительно; драма же без него просто не существует — именно оно составляет основу драматического сюжета. В драме испытывается и порождает неожиданные следствия лишь определенная и связанная с ответственностью жизненная позиция.

Теперь мы подошли к тому, что между ограничением пространства-времени и самоопределением персонажа, в результате которого он занимает ответственную позицию, в драме существует необходимая связь.

Рассмотрим в качестве примера кинодраму, а именно кинокомедию «Гараж». Исходная ситуация здесь — собрание членов гаражного кооператива, мероприятие по определению исключающее индивидуальную инициативу и потому бессмысленно-утомительное: все обдумано и решено заранее руководящими товарищами, включая способы создания иллюзии коллективного обсуждения и решения, так что нормальная реакция присутствующих рядовых членов организации состоит в пожелании (при отсутствии надежды), чтобы все это как можно скорей кончилось. Однако, когда дверь помещения оказывается запертой на ключ, который спрятан, а открыть ее обещают при условии, что вопрос будет решен по справедливости, положение меняется радикально: о том, что справедливо, а что нет, мнения расходятся, вплоть до момента, когда все персонажи выстраиваются друг против друга в две шеренги, наглядно демонстрируя существование драматического конфликта. Итак, ограничение пространства-времени действия необходимо как раз для того, чтобы на почве определенной внутренне противоречивой ситуации возникло противостояние позиций самоопределившихся в этой ситуации персонажей. Кстати, «Гараж» — одно из современных произведений, в которых присутствуют все три пресловутых «единства».

Конфликт в изложенной трактовке этого понятия обусловливает структуру драматического сюжета. В его развертывании реализуется инициатива героя — плод его самоопределения, но осуществляется также либо стремление других персонажей к противоположной цели, либо противоположная позиция, также свойственная тому же герою (как в «Грозе»).

Поэтому в классической драме, по словам Гёте (в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера»), «герой ничего с собой не сообразует, все ему противится и он либо сдвигает и сметает препятствия со своего пути, либо становится их жертвой»1.

Противоречие между «акциями и реакциями» ведет к перипетии; сущность этой перемены в том, что она заставляет персонажа отрефлектировать свою «исполненную волю» и осознать ее истоки и результаты, т.е. ее односторонность (отсюда связь перипетии с узнаванием). Это и означает, что, как говорит Гегель, «драматический индивид сам пожинает плоды своих деяний» и, добавим, в конечном счете — своего выбора.

«Обрамляющие» ситуации и мир драмы

Та часть драматического произведения, которую обычно называют экспозицией, содержит определенные взаимоотношения персонажей друг с другом и с миром, т.е. исходную сюжетную ситуацию. Последняя, конечно, заключает в себе предпосылки последующего «обострения» (самоопределения и, следовательно, противостояния ведущих персонажей), но не завязку в собственном смысле.

Так, в «Гамлете» появление Призрака вначале воспринято как «знак / Грозящих государству потрясений», а именно возможного вторжения отряда Фортинбраса. И только после рассказа Горацио, Марцелла и Бернардо об этом событии Гамлету появляется мотив преступления, требующего возмездия:

…Засыпь хоть всей землею

Деянья темные, их тайный след

Поздней иль раньше выступит на свет.

Это и есть переход к завязке — к открытию тайны Призрака. Теперь обратим внимание на то, что финал трагедии Шекспира возвращает нас к мотивам начальной ситуации: появляется Фортинбрас с английскими послами, и Горацио собирается рассказать всем «про все случившееся», включая и «козни пред развязкой». Таким образом, сюжет «Гамлета» как целое, от завязки до развязки, обрамлен двумя ситуациями — начальной и конечной.

Существует ли устойчивая инвариантная функция обрамляющих ситуаций в драме? По-видимому, если сюжет в этом роде литературы связан с ограничением пространства и времени, то роль «рамки» состоит в размыкании этих границ и приобщении области жизни, охваченной конфликтом, к миру, частью которого она является и который открыт и бесконечен во времени и пространстве.

Так, с иным временем и пространством, чем цепь основных сюжетных событий, связаны начальная и конечная ситуации в «Горе от ума», в «Ревизоре» или в «Вишневом саде». Как раз поэтому они могут содержать мотивы, резко отличные от тех, которые включены в сюжет. Так же и в «Грозе» первая реплика Катерины: «А для меня, маменька, все одно, что родная мать, что ты, да и Тихон тоже тебя любит» — не только ничего не предвещает, но даже всему дальнейшему противоречит. Приобщение исключительного момента — обычному времени, замкнутого мирка — широкому миру проясняет для читателя-зрителя сущность конфликта: на фоне сохранения или восстановления равновесия героя с миром обнаруживаются причины и смысл нарушения этого равновесия.

В таком контексте становится понятным тяготение драмы к особому и характерному для нее варианту времени действия, а именно иллюзорному времени: оно позволяет соотнести обычную и временную («конфликтную») жизнь как бытие и инобытие (причем и тем и другим могут оказаться в равной мере обычное и драматически напряженное существование). В прямой форме этот тип художественного времени мы находим как в мировой драматургической классике — у Кальдерона («Жизнь есть сон»), так и в драматургии XX в. («Визит инспектора» Дж. Б. Пристли). Косвенным образом присутствует этот своеобразный хронотоп во многих других, на первый взгляд, вполне «реалистических» произведениях: такова, по Ю.В.Манну, «миражная интрига» гоголевского «Ревизора».

Проблема единства действия в «неклассических» вариантах драматических структур

Особый случай, по сравнению с уже рассмотренными, — такие произведения, текст которых членится не на акты, а на сцены, чему сопутствует многообразие временных моментов и мест действия. Конечно, все три единства сохраняются в рамках каждой такой сцены, но зато единство действия драмы в целом оказывается под вопросом.

В русской литературе яркий пример такого произведения — пушкинский «Борис Годунов». В литературе об этой пьесе вопрос о единстве действия, по нашему мнению, до сих пор не решен и даже сама возможность такого единства достаточно часто (особенно в американской пушкинистике) решительно отвергается. Отметим, однако, что хронологическая растянутость не мешает всему времени действия в трагедии быть тематически однородным (период «настоящей беды Российскому царству») и представлять собой на фоне устойчивого обычного хода истории единый и краткий момент отклонения от нормы. Точно так же и все разнообразные места действия вписываются в две противопоставленные пространственные сферы — Русь и Польша с Литвой. По наблюдениям исследователей, «польские сцены» находятся в композиционном центре произведения.

Особую роль в этой провоцируемой автором читательской реконструкции событийного единства «Бориса Годунова» играет соотнесенность обрамляющих сюжет ситуаций: как давно уже замечено, исходное положение — всенародное согласие на власть, связанную с убийством невинного младенца, — роковым образом повторяется в финале, что свидетельствует о характерном для драмы, по Гегелю, противоречии инициативы и ее результатов. Время действия трагедии — это время испытания, обмана и самообмана (иллюзий). Подвергаются проверке в ходе событий две возможные в заданных условиях позиции (каждая из них представлена разными персонажами, а некоторые из них меняют свою позицию): попытка согласовать мирскую власть и мирской суд с Божьей волей и правдой (идея праведной власти, образцом которой представляется царь Феодор Иоаннович) и убеждение в том, что власть требует лишь «смелости» или «отваги», а также умения либо «очаровать» народ (страхом, любовью, славой), либо сдерживать его неусыпной строгостью. Противостоят друг другу опоpa на Провидение и воля к исторической авантюре. Это и есть конфликт, лежащий в основе единого сюжета пушкинской трагедии.

Другой и не менее важный и сложный случай — вопрос о единстве действия в «неклассической» чеховской драме. Заметим, что и здесь автор стремится побудить читателя к реконструкции неочевидного единства. В «Вишневом саде», например, знаменитый звук лопнувшей струны — указание на присутствующую в сюжете перипетию: напряженные ожидания развязки всеми персонажами («натянутые как струна») разрешаются продажей имения с торгов и тем самым принудительной необходимостью для всех изменить свою жизнь; от восходящей линии действие переходит к нисходящей. Главное событие, по слову Фирса, — «несчастье», но такое, которое связано с «волей»: катастрофа приносит героям пьесы чувство освобождения.

Итоговое определение драматического конфликта

В драматическом произведении, если учитывать противоположность жанров трагедии и комедии, сталкиваются — в поступках и волевых устремлениях ведущих персонажей — разные нормы (правды) или правда и ложь (обман). Этому «родовому» содержанию конфликта органически соответствует диалогическая форма: происходит тяжба, дискуссия; обсуждаются правомерность действий и решений, их предпосылки и их последствия. К характеристике речевой структуры драмы мы теперь и перейдем.

Текст драмы. Сценический эпизод и композиция

«Родовые» свойства слова, или, иначе говоря, специфику текста, в драматическом произведении можно изучать в двух направлениях: либо на основе противопоставления драмы эпике, либо через сложившуюся традиционную систему терминов речи в драме (диалог, монолог, реплика, ремарка, а также вставной текст). В непосредственной связи с особенностями текста находится и своеобразие композиции в этом роде литературы, так как мы условились считать композицией «систему фрагментов текста произведения, соотнесенных с точками зрения субъектов речи и изображения, которая организует изменение точки зрения читателя и на текст, и на изображенный мир».

Следует сказать, что если речь в драме — один из традиционнейших предметов изучения, то о специфике драматической композиции в большинстве словарей вообще ничего не говорится. Редкое исключение — «Словарь театра» Патриса Пави (M., 1991). Не продумана также связь между проблемами речи в драме и драматической композиции.

Специфика речи в драме в сравнении с эпикой (два подхода к проблеме)

Начнем, с соотношения драмы — в аспекте ее речевой структуры — с другими литературными родами. Если в тексте эпического произведения мы находим два вида речи с явно противоположными и взаимодополняющими функциями (на условиях известного равноправия), то в драме — безраздельное господство одного.

Отсюда идея полифункциональности, попытки решить проблему путем перечисления или характеристики ряда функций. Одна из первых в нашей научной традиции работ, в которых специфика драмы определяется через речь — книга С. Балухатого «Проблемы драматургического анализа. Чехов».

Здесь сказано, что в драме прямая речь присутствует «и как средство характеристики лица говорящего, и как прием наглядного развертывания речевой темы, и как носитель силовых драматических моментов. Драма к тому же работает с произносительным словом и на этом строится ее расчет на большую выразительную силу слова»1.

Самое неясное в этой характеристике — выражение «силовые драматические моменты» — проясняется последующими замечаниями об «эмоциональном динамическом слове». Такое слово, видимо, роднит драму с лирикой. Об этом же говорит и роль слова как средства «наглядного развертывания речевой темы» (если учесть к тому же «эмоциональную природу драматических тем»2). Сюда же примыкает и замечание о «произносительном слове»: «разыгрывание» речи и связь слова с жестом в восприятии лирического стихотворения отмечены, например, Н.Гумилевым в статье «Жизнь стиха»3.

Из всех перечисленных функций речи в драме остается «средство характеристики лица говорящего», что, наоборот, сближает ее с эпикой (ср., например: «тае» Акима во «Власти тьмы» и «баба, слышь, не робкого десятка» в «Капитанской дочке»). И все же необходимо признать продуктивность понятия речевого тематизма — например, в таких случаях, когда в высказывании персонажа драмы пересекаются и контрастируют его собственная смысловая направленность и авторский голос: как в реплике из «Ревизора» «все как мухи выздоравливают ».

Несколько иной вариант разработки идеи полифункциональности — в исследованиях современного теоретика драмы В.Е.Хализева. Своеобразие драматических произведений определяется, по мысли автора, «прежде всего их речевой организацией», а именно доминированием «непрерывной линии» словесных действий персонажей и особой активностью этих речевых действий, «часто превышающей ту, которая присуща поведению людей в первичной реальности» (обилие и пространность высказываний; информативные функции, не оправданные обстоятельствами; декламационность произнесения, связанная с форсированием, утрированием1). Кроме того, высказывания персонажей драмы должны быть их исчерпывающим самораскрытием, адекватным изображаемой ситуации, в отличие от эпического произведения, где эта соотнесенность с ситуацией может быть раскрыта комментарием повествователя2.

Конечно, понятие «словесные действия» (ср. выражение Пиранделло «azione parlata») важно и продуктивно, при том, что цепь их на самом деле прерывна (ср. значение пауз в драме3). Эпическое же изображение отличается не только наличием комментариев, но также иной структурой времени, в контексте которой существует и осмысливается конкретная ситуация.

С этой точки зрения более адекватным представляется тот подход к интересующей нас проблеме, который предложен В.В.Федоровым. По мысли ученого, «…сцена является необходимой формой развертывания драматического содержания произведения. ‘Но это не означает, что «сцены» нет в драме как художественном произведении. <…> Драматической (видовой) формой изображения является исполнение… Изображающее слово исполнителя совпадает с изображаемым словом героя, и таким образом возникает «эффект отсутствия» исполнителя »1.

Иначе говоря, осуществленное читателем или актером высказывание (реплика диалога или монолог) персонажа пьесы — это высказывание, разыгранное и адресованное зрителю (реальному или потенциальному), который призван видеть одновременно и «реального человека» (изображаемого в произведении персонажа), и эту изображающую персонажа игру читателя или актера. Но ведь столь же двойственно по сути, сочетая видение текста извне и мира героя изнутри — только в иных формах, и любое иное литературное изображение, например эпическое. Однако при восприятии драмы подобная двойственность реализации («прочтения») текста чрезвычайно редко осознается. Именно через нее в драме передается авторское отношение к герою, тогда как с односторонне внешней (например, чисто лингвистической) точки зрения таким выражением авторской позиции может представиться соотношение ремарки с репликой2.

Основные понятия: их взаимосвязь, определения и применимость

Перейдем к предварительной характеристике набора понятий, с помощью которых описывается речь в драме: насколько убедительно и корректно они определены и образуют ли они определенную систему?

Два из них — монолог и диалог — обозначают противоположные формы речи; в чем состоит эта противоположность, насколько она значима для драмы? Как соотносятся два основных понятия с третьим (реплика)! Можно ли предположить, что последнее указывает на некие общие свойства диалогов и монологов в драме? Нет ли определенного соответствия между понятиями «вставного текста» и «ремарки», а также общности в их соотношении с понятиями, обозначающими прямую речь героев?

Принято считать, что сюжетные функции в первую очередь имеет диалог, функции же монолога — в самораскрытии и рефлексии персонажей по отношению к действию (Г. Фон Вильперт, П. Пави и др.). В таком случае реплика — монолог, входящий в действие и, очевидно, менее развернутый. Отсюда ясно, что границы между монологом и репликой в таких случаях четко не определены, а потому два явления часто смешиваются: монологом называют реплику «длинную» или изолированную от процесса общения: произносимую «в сторону» или образующую «отдельную сцену». Реже указывают отличительные структурные особенности. Для монолога это — устойчивый контекст и тематическое единство, неизменность «ролей» участников коммуникативного акта, связанная с различием их рангов, адресованность «всему социуму», а не собеседнику на сцене. Для реплики — динамический контекст и эллиптичность, синтаксическая взаимосвязь с другими репликами.

Лингвистическая сравнительная характеристика диалога и монолога в статье Л. П. Якубинского «О диалогической речи» акцентирует в «крайнем случае диалога» («отрывистый и быстрый разговор на какие-нибудь обыденные или бытовые темы») «быстрый обмен речью», состоящей из «в высшей сте- пени кратких» и взаимообусловленных реплик, «вне какого-либо предварительного обдумывания», «заданности» и «предумышленной связанности» (поэтому «взаимное прерывание характерно для диалога вообще»), «Соответственно этому для крайнего случая монолога будет характерна длительность и обусловленная ею связанность, построенность речевого ряда; односторонний характер высказывания, не рассчитанный на немедленную реплику; наличие заданности, предварительного обдумывания и пр.». (Выше сказано о таких «бесспорных случаях монологической речи, как речь на митинге, в суде и т.п.».) Наряду с описанными крайними случаями ученый указывает и на существование ряда промежуточных, центром которых является «обмен монологами»1.

Достаточно соотнести приведенные положения с речевой структурой «Горе от ума», а также драм Пушкина и Гоголя, чтобы увидеть, что именно к указанному центру тяготеет речевая структура классической драмы, тогда как крайние случаи, столь характерные для жизненного общения, в ней более или менее очевидно маргинальны. Это соотношение изменяется у Островского и особенно у Чехова, однако и в чеховских пьесах неожиданно велика роль подчеркнуто театральных риторических монологов, а естественный для повседневного жизненного диалога «двоякий смысловой контекст» (Я.Мукаржовский) разрушается, так что общение превращается в тот же «обмен монологами», только редуцированными до объема реплик.

Несколько слов о понятиях ремарка и вставной текст.

Две обозначаемые ими формы речи противоположны и в то же время родственны: одна представляет собой единственный в драме вид прямого авторского слова, другая — не принадлежит или не приписывается автору; но обе не являются прямой речью персонажей. Определения ремарки элементарны и единообразны, хотя присутствуют не во всех справочниках; определений или характеристик функций вставного текста в драме известные нам словари не дают.

studfile.net

Повесть Александра Сергеевича Пушки «Метель» Помогите определить кульминацию, завязку и развязку

Основной сюжет состоит из двух сюжетных линий,
сходящихся в конце: первая линия — Марья Гавриловна
и Владимир, вторая — Марья Гавриловна и Бурмин.
В соответствии с этим и строится произведение.

Пролога и эпилога в повести нет, а начинается она с
небольшой экспозиции, в которой кратко описана
жизнь небольшого поместья.

завязка: Марья Гавриловна была воспитана на
французских романах и, следственно, была влюблена.
Заканчивается главка тем, что она садится в сани,
которые прислал за ней Владимир.

Далее речь идет о Владимире
начинается развитие действия.
Предмет любви Марьи Гавриловны, бедный прапорщик,
не может рассчитывать на руку Марьи
Гавриловны, и они решают обвенчаться тайно.
Однако разыгралась метель и Владимир, заблудившись,
приехал в церковь только под утро.

В этом месте напряжённость действия достигает
высокого накала и этот момент можно назвать
промежуточной кульминацией первой части.
После нее не следует развязкИ,
ибо на словах: «Какое известие ожидало его!» Пушкин
обрывает линию Владимира и больше к ней
практически не возвращается.

Но далее следует третья главка, повествующая о стариках,
оставшихся дома.
Оказывается, у Марьи Гавриловны (всего лишь!) болела
голова, оттого она и нездорова.
Пожалуй, это и можно считать развязкой первой части
или, по другому, промежуточной развязкой.

Следующая завязка, опять промежуточная, —
это знакомство Марьи Гавриловны с Бурминым.
Вторую часть также можно подразделить на три
главки: первая — жизнь Марьи Гавриловны в другой
деревне, вторая — рассказ Бурмина и третья-
развязка или «узнавание».
В действии возникает напряженность, вызванная некоей
тайной, существующей и у Марьи Гавриловны и у Бурмина.

Наконец, действие достигает кульминации в сцене
объяснения
и слова Марьи Гавриловны: «Боже мой! Так это были вы!»
можно считать счастливой развязкой этой необычной истории.

otvet.mail.ru

помогите! какова композиция (завязка, кульминация, развязка) поэмы «Мцыри»?

Если здесь не получите ответ, то лучше загрузите на студенческий портал: <a rel=»nofollow» href=»https://vk.cc/5RpTfC» target=»_blank» >Онлайн-решебник</a> Там уже помогли 1628 студентам Или на крайний случай — напишите мне на почту: [email protected]

Если здесь не получите ответ, то лучше загрузите на портал: <a rel=»nofollow» href=»https://vk.cc/2SMe4D» target=»_blank» >Онлайн-решебник</a> Там получили ответ примерно на 3929 заданий!

Сюжетной завязкой поэмы является сцена грозы и бегства Мцыри из монастыря. Кульминацией поэмы можно назвать поединок юноши с барсом, в котором нашел свое воплощение основной мотив всего творчества поэта — мотив борьбы. Композиционное построение поэмы имеет замкнутую форму: в монастыре действие началось, в монастыре оно и закончи­лось. Таким образом, в поэме находит свое воплощение мотив судьбы, рока. Развязка: Мцыри просит перед смертью перенести его в сад.

touch.otvet.mail.ru

Кульминация, идея, развязка. Главное — ничего не перепутать

Кульминация, идея, развязка. Главное — ничего не перепутать

Конец повествования часто называют «кульминацией» или «развязкой». Смысл этих слов приблизительно одинаков. Как правило, определить границы кульминации или развязки невозможно. Кульминация — это конкретный момент, когда читатель понимает, что ключевой конфликт разрешен. Такой момент наступает, когда убивают Годзиллу, героиня соглашается выйти замуж, победа одержана, враг разгромлен, а главный злодей погибает. Однако разрешение ключевого конфликта не означает, что идея произведения доказана. Идею произведения доказывает единство кульминации и развязки.

Допустим, вы решили написать рассказ, цель которого — доказать идею: «бессовестный честолюбец добьется славы и успеха». Эгри говорит, что если идея произведения удачна, она должна заключать в себе персонаж, конфликт и вывод. Персонаж у нас уже есть — бессовестный честолюбец. Назовем его Мартин Креншо. Коль скоро Мартин желает добиться славы и успеха, ему нужно подобрать поле деятельности. Пусть этим полем станет политика. Мартин собирается баллотироваться в сенат. Будет ли он лгать? Конечно. Способен ли он на мошенничество? Без сомнения. А на убийство? Он будет на шаг от него.

Цель вашего рассказа (кульминация) будет достигнута, когда Мартин станет сенатором. Его избрание разрешит ключевой конфликт. Идея вашего рассказа в том, что бессовестный честолюбец добьется славы и успеха. Значит, вы с самого начала знаете, что Мартин станет сенатором. Он будет мухлевать с избирательными бюллетенями, давать взятки, дискредитировать своих оппонентов и т. д. Его отношения с семьей натянуты до предела. Мать отречется от него. По мере приближения дня выборов давление на персонаж будет возрастать. Наконец, наступает день выборов. Ночью ведется подсчет голосов. Мартин одерживает победу! В развязке мы видим, как он купается в лучах славы. Богатство не за горами. Он мирится с семьей и оппонентами и обещает стать лучшим сенатором за всю историю штата. Идея рассказа доказана в кульминации (победе на выборах) и развязке (примирении с оппонентами и семьей).

Вам не понравился рассказ? Хотите, чтобы бессовестный честолюбец был наказан? Как? Хотите, чтобы с ним случилось несчастье? Желаете ему смерти? Унижения? Ладно, давайте попробуем. Теперь идея нашего рассказа другая: «кара бессовестному честолюбцу — смерть» (совсем как в «Макбете»).

У Мартина нет совести. Он хочет стать сенатором любой ценой. Он лжет, мошенничает, раздает взятки и т. д. От него уходит жена, отрекается мать, дети становятся коммунистами. Но Мартин идет к цели, ничто не может его остановить. Накануне выборов результаты опросов показывают, что отрыв от конкурентов минимален. Мысль о проигрыше невыносима. Впав в безумие, Мартин хватает пистолет и на следующее утро, в день выборов, стреляет из засады в своего конкурента. Пуля попадает в ручку, лежащую в кармане, конкурент отделывается царапиной. Людям кажется, что случилось чудо, конкурент получает необходимый перевес в голосах и выигрывает выборы. Отчаявшись, Мартин напивается и проговаривается, что в конкурента стрелял он. Против него выдвигается обвинение в покушении на убийство. Чтобы спастись от позора и тюрьмы, Мартин кончает жизнь самоубийством. В данном случае кульминационным моментом в рассказе являются не выборы, а самоубийство нашего персонажа. Вот до чего доводит честолюбие и отсутствие совести.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

lit.wikireading.ru