«Лидер русского символизма»

03.12.2018 10:00

13 декабря — 145 лет со дня рождения В. Брюсова

Я все мечты люблю, мне дороги все речи,
и всем богам я посвящаю стих…
В. Брюсов

Валерий Яковлевич Брюсов — основоположник русского символизма, уже в 13 лет он связывал своё будущее с поэзией. Самые ранние известные стихотворные опыты Брюсова относятся к 1881; году, несколько позднее появились его первые рассказы.

В 1894–1895 годах выходят три сборника «Русские символисты». Как оказалось позже, автором большинства стихов был сам Брюсов, выступавший под разными псевдонимами, чтобы создать иллюзию существования литературного объединения единомышленников. В моменты творческого озарения, считал Брюсов, поэта посещают удивительные и странные образы. Передать их можно только с помощью символов, которые должны «как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение». И это Брюсову блестяще удавалось.

Для Брюсова-символиста искусство — это «постижение мира другими, не рассудочными путями». Он хотел подняться над действительностью в миры высокой культуры. Для этого, как ему кажется, нужно только уйти от грязи современности. В 1896 году к стихотворении «Юному поэту» он пишет: Юноша бледный со взором горящим, Ныне даю я тебе три завета. Первый прими: не живи настоящим, Только грядущее — область поэта. Второй завет: «Никому не сочувствуй», третий — «Поклоняйся искусству». Молиться неземной красоте, чувствовать себя гражданином Вселенной, на равных разговаривать с пирамидами и викингами, с созданным в мечтах миром идеальной природы — это высшее счастье для поэта:

Брюсов считал, что главная задача настоящего поэта — уловить момент прозрения, пик вдохновения, открыть в человеке его самые глубокие и тайные чувствования

Валерий Яковлевич был и певцом города. Город для него — центр цивилизации, разума, знаний, торжества возможностей человека.

Брюсов приветствовал революцию 1917 года. Он по-своему воспринимал свершавшееся в России: ни грубость, ни темнота его не пугали. Поэт-символист стал поэтом, романтизировавшим реальную действительность. Экзотичный, нездешний мир сменился в его стихах на «мир новый — общий океан», а «Октябрь лег в жизни новой эрой». Он никак не мог предположить, что новая литература, новое общество, которое он столь восторженно приветствовал, на десятки лет практически забудут о нем, вспоминая только тогда, когда будут ругать введенный им в литературу символизм.

Поэзия, проза, переводы, критика и литературоведение — писателя интересовали многие стороны литературоведческого труда. Выступал он и как журналист и редактор.

Сегодня очень важен вклад Валерия Яковлевича Брюсова в теоретическое обоснование символизма и литературного творчества в целом.

Русский символизм: старшие символисты

Узнаем особенности поэзии старших символистов, какие темы она затрагивала и раскрывала.

👥 У старшего поколения нет однозначного лидера-гения. Брюсов был лидером литературного процесса, но в истории литературы старшие символисты остались скорее как ряд равноправных авторов, из которых читатели выбирают близких себе.

❓ Что у них общего?

🗣 В предисловии к «Русским символистам» Брюсов писал:

«Цель символизма — рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение».

Это настроение, как правило, — уже знакомая нам меланхолия, тоска или смятение героя, который остро чувствует невозможность самореализации.

🔥 У Брюсова, правда, бывает заметно, что влияние действительно меланхоличных Малларме или Метерлинка вступает в противоречие с его собственным яростным темпераментом. Все воспоминания о Брюсове-человеке — властном, контролирующем, упорном «труженике» — подсказывают, что декадентские интонации у него будут звучать иначе, чем у коллег.

📖 И как переводчик Брюсов склонен спрямлять оригинал, объяснять, делать более однозначным. Вот стихотворение о муках нереализованности, по теме близкое к Малларме:

Мучительный дар

И ношусь, крылатый вздох,
Меж землей и небесами.
Е.Баратынский

Мучительный дар даровали мне боги,
Поставив меня на таинственной грани.
И вот я блуждаю в безумной тревоге,
И вот я томлюсь от больных ожиданий.

Нездешнего мира мне слышатся звуки,
Шаги эвменид и пророчества ламий…
Но тщетно с мольбой простираю я руки,
Невидимо стены стоят между нами.

Земля мне чужда, небеса недоступны,
Мечты навсегда, навсегда невозможны.
Мои упованья пред небом преступны,
Мои вдохновенья пред небом ничтожны!
🔤 Блуждающий и томящийся герой у Брюсова все же не избегает уверенно повторять «я», «мои», «мне». Он, конечно, ближе к романтическому герою, хотя и попавшему в символистский сюжет.

🌀 Только в начале второй строфы в текст врываются типично символистские странности: нездешний мир, мифические чудовища — и многоточие

, которое смягчает чеканный ритм всего текста.

🔎 Читатели сразу заметили «эгоцентричность» старших символистов. Одиночество, изоляция, фиксация на потоке собственных ощущений создают впечатление замкнутого внутреннего пространства.

❤️ Но в символистском тексте всегда будет понятно, что речь не о трагедии отдельной необыкновенной личности, а об универсальном человеческом состоянии: не «необыкновенный я одинок среди обычных людей», а скорее «я, как и каждый человек, обречен на одиночество и потерянность».

«Крёстный отец» русского символизма

25 сентября 2015 г.

В Музее Серебряного века открылась выставка, посвященная 195-летию со дня рождения А. Фета

Неслучайно выставка «За гранью прошлых дней…» к 195-летию со дня рождения Афанасия Фета, открывшаяся 17 сентября, развёрнута в Доме Брюсова – Музее Серебряного века. Ведь даже строка, ставшая названием выставки, соединяет Фета с Блоком, который один из своих сборников озаглавил этими словами из стихотворения Фета, бывшего для него в юности «путеводной звездой». Своим любимым поэтом называл Фета Андрей Белый, Бальмонт считал его «крёстным отцом в поэзии», а Валерий Брюсов признавался, что Афанасий Фет – его «первая любовь».

Вечер вел заведующий Музеем Серебряного века Михаил Шапошников. Он выразил благодарность кураторам Генриетте Медынцевой и Татьяне Соболь, художнице Анне Колейчук и всем участникам выставки. Директор Литературного музея Д.П. Бак подчеркнул уникальность и новаторство поэзии Фета, имевшей огромное влияние не только на стихи символистов, но и на всех русских поэтов XX века. Напомнил Дмитрий Петрович и об удивительной, загадочной судьбе поэта, тайне его рождения, детективной истории с «выкупом» дворянского титула.

Заместитель директора ГЛМ по научной работе Эрнест Дмитриевич Орлов отметил ценность фетовской коллекции и, вслед за Баком, предложил рассматривать выставку как подготовку к 200-летнему юбилею поэта. Он также упомянул о легендах об отношении Фета к Московскому университету, связав их с сегодняшним днем.

О том, какую роль в творческой судьбе Фета сыграли Ап. Григорьев, И. Тургенев (писатель редактировал многие фетовские стихи), Л. Толстой, Вл. Соловьёв и другие классики, говорила Генриетта Медынцева. Она вспомнила, как 20 лет назад в Доме Аксаковых делала с Татьяной Соболь и Татьяной Соколовой первую в Москве масштабную выставку Фета «За рубежом вседневного удела…» (к 175-летию со дня рождения), и расценила сегодняшнюю экспозицию как закономерный итог работы по раскрытию связей великого лирика с Серебряным веком, когда многие его стихи были наконец поняты и прочитаны заново. На выставке, оригинально оформленной полупрозрачными гардинами со стихами Фета, представлены материалы, имеющие мемориальную и библиографическую ценность, в том числе редкие издания фетовских сборников и переводов с автографами, множество оригинальных фотографий. На стенах развешаны виды мест, связанных с Фетом: Москвы, Петербурга, немецких городов, дворянских усадеб и пейзажей, графические и живописные работы поэта Якова Полонского – ближайшего друга Фета.

Выставка работает до 25 октября.

Возврат к списку



Символизм в литературе — черты, особенности, представители

Символизм в литературе — идеи, представители, история

Символизм как литературное направление возник в период начавшегося кризиса России конца XIX – начала XX века и по праву принадлежит культуре Серебряного века нашей страны.

В русском символизме различают:

• «старшее поколение»  — представители: Д.Мережковский, А.Добролюбов, З.Гиппиус, К.Бальмонт, Н.Минский, Ф.Сологуб, В.Брюсов
• «младшее поколение» — младосимволисты  — А.Блок, А.Белый, Вяч. Иванов, С.Соловьев, Ю. Балтрушайтис и др.

Практически каждый из этих поэтов и писателей испытал на себе процессы бурного роста духовного самоопределения личности, стремления приобщиться к исторической действительности и поставить себя перед лицом народной стихии.

У символистов были свои издательства («Скорпион», «Гриф») и журналы («Весы», «Золотое руно»).

В той или иной степени они объединялись в группы или сообщества («Религиозно-философское общество»), собирались вместе, чтобы поделиться стихами, новыми взглядами и идеями ( «Воскресения» Ф.Сологуба, «Башня» Вяч. Иванова).

Основные черты символизма

Это:

•  идея о двух мирах (реальном и потустороннем)
• отражение действительности в символах
• особый взгляд на интуицию как посредника в постижении и изображении мира
• разработка звукописи как особого поэтического приема

• мистическое постижение мира
• поэтика многоплановости содержания (иносказание, намеки)
• религиозные искания («свободное религиозное чувство»)
• отрицание реализма

Русские символисты по-новому осмыслили роль личности не только в творчестве, но и в русской действительности, да и жизни вообще.

Интерес к личности поэта, писателя, человека привел поэтов этого направления к своеобразному «расширению» личности. Такое понимание человеческой индивидуальности свойственно всем русским символистам. Но отражалось это по-разному — в статьях, манифестах, в поэтической практике.

У Д.Мережковского  — поэт погружался в бездну «темного и бессознательного» психики человека.

В.Брюсов проникал и проникался сам

«темными, тайными чувствованиями».

К. Бальмонт стремился отобразить в стихах стремление к изменениям, чувственным переменам, выразить свое, чувственное понимание мира, личность становилась в своих проявления как бы выше и разнообразней понимания добра и зла

Ф. Сологуб провозглашал единство и равноценность настроений человека, говорил об этической нейтральности художника.

Для всех этих поэтов в той или иной степени и в жизни, и в творчестве было характерно чувство артистической игры, мистификации, смена личин и масок (примером может служить мистификация Волошина и Елизаветы Васильевой со стихами Черубины де Габриак).

Такой подход к личности художника в широком смысле слова требовал развития индивидуальности, ее особости, «единичности».

Об этом писал К.Бальмонт в предисловии к сборнику «Горные вершины» /1904 /.

«Горные вершины единичны…Вершины сознания и творчества следуют тому же великому принципу личности, отъединения, уединенности, отделения от общего».

Русские символисты по своему мироощущению не могли не отказываться от так называемого превознесения среднего человека, характерного для реализма, они не признавали социально-исторического, конкретно-временного.

Бальмонт превозносил личность

 в «беззаветности» всех ее желаний и в «безвременности», Человек существует вне истории, для поэта «нет ни вчера, ни завтра».

О том же говорит и В.Брюсов:

«…если бы тот же художник явился позже на два столетия, он сказал бы, хотя и в иной внешности, то же, совсем то же».

Эллис назвал такой подход «артистическим индивидуализмом». Это взгляд на личность свойствен и старшим поэтам направления, и младосимволистам.

Отсюда их отрицание общепонятного, доступного в искусстве и поиск в нем необыкновенного, изысканного, «артистического».

Но такой подход к личности, которая в сущности сталкивалась с реальной действительностью, не мог не вызывать трагического мироощущения жизни, своеобразного творческого пессимизма.

А.Волынский видел трагедию

«в самом принципе существования – в индивидуализме», и считал, что «трагическое миропонимание – единственно верное, единственно возможное, потому что отношение между индивидуальным началом личности и безымянным началом божества разрешается трагически».

В то же время превознесение личности было связано с гуманистическим представлением о человеке, гуманизмом, пусть и трагическим.

Эстетика у символистов

Это:

•  «аристократический индивидуализм»
•  трагический гуманизм
•  идея преображения « свободной личности».

В их манифестах  выражались главные требования к новому искусству – мистическое содержание, многофункциональность возможностей художественного воображения и преображения действительности.

Подлинная личность, по мнению Мережковского,-

это мистик, творец, которому дано непосредственно постигать символическую природу жизни и мира.

На рубеже эпох Д.Мережковский был озадачен двумя идеями:

• «идеей нового человека»
•  «идеей жизнетворчества» — создания второй реальности.

Обе эти идеи неразрывно связывают символистов с духовными исканиями и философскими системами конца XIX – начала XX века.

Тема несоразмерности Вечной Вселенной и мгновенности бытия человека, мира человека, характерная для представителей творческой интеллигенции Серебряного века, присутствует у многих символистских поэтов:

Например, у А.Блока:

 «Миры летят. Года летят. Пустая/ Вселенная глядит в нас мраком глаз.// И уцепясь за край скользящий, острый,/ И слушая всегда жужжащий звон,- / Не сходим ли с ума мы в смене пестрой/ придуманных причин, пространств, времен..// Когда ж конец? Назойливому звуку/ не станет сил без отдыха внимать…/ Как страшно все! Как дико! – Дай мне руку,/ Товарищ, друг! Забудемся опять./.

Характерные признаки  символистского направления 

Это:

• индивидуализм
• идеализм
• осознание трагичности мира, кризиса русской действительности
• романтические поиски смыслов
• содержательное и структурное единство поэзии
• преобладание общего над частным
• тематическая циклизация творчества каждого автора
• поэтически- философские мифологемы (например, образы Софии и Вечной Женственности у В. Соловьева)
• образы-доминанты (например, образ метели, вьюги у А.Блока)
• игровой характер творчества и жизни

Таким образом,  символизм как таковой видит действительность в бесконечных, многообразных по содержанию и форме символах.

Наша презентация по теме

Понимание символа 

У русских поэтов — представителей этого направления- оно сильно различалось.

Так,

• философский символизм видит в нем соединение чувственного и духовного (Д.Мережковский,Вл.Соловьев).
• Мистический символизм склоняется к преобладанию духовного, к достижению царства духа, неистового стремления к иным мирам, отрицает чувственность как нечто ущербное, то, от чего должно освободиться (таков, поэтический мир А.Белого).

Роль символистов в создании новых поэтических форм, новых веяний и новых идей, новых тем и нового осмысления жизни как таковой для истории русской литературы, и шире – русской культуры, бесценна.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость — поделитесь

Символизм

Русский Серебряный век наполнен столь разными событиями, что возникает опасность разделить его живую структуру на жёстко фиксированные тематические, стилистические и философские категории, но поводы, превращающие конкурентов в единомышленников, не менее значимы. Смерть Л.Н.Толстого, издание сборника Андрея Белого «Символизм», открытие в 1910 первой выставки «Бубнового валета» – на них откликаются и символисты, и авангардисты. На Всероссийском съезде художников в Петербурге (1911–1912) присутствуют и выступают и консерваторы (И.Е.Репин), и радикалы (В.В.Кандинский). Один и тот же 1913 отмечен традиционным (хотя и юбилейным) празднованием в честь царствующей династии и новаторской футуристической оперой «Победа над Солнцем».

Как ни странно, символистов и авангардистов объединяет их отношение к механике и машинам. В 1910-е большинство людей могли лишь мечтать о полёте на аэроплане, о поездке на автомобиле или общении по телефону. А увлечение метафизическим перемещением в пространстве (всевозможные оккультные путешествия и астральные полёты) было повсеместным и всеобщим. Русские авангардисты (И.В.Клюн, К.С.Малевич, О.В.Розанова) изобразительными средствами пытались передать ощущение скорости, силы и мощи автомобиля или самолёта, а не просто восхищение самим фактом их существования, как это делали итальянские футуристы.

Своеобразное очарование некоторых объектов и явлений Серебряного века вызвано скрытым от непосвящённых смыслом, связанным с эстетической и философской культурой того времени: электричество воспринималось как метафора божественного света, самолёт – как отрицание земного притяжения, автомобиль смешивал перспективу и направление, граммофон вещал голосами мёртвых, а телефон легко преодолевал большие расстояния. Футуристическая машина, при всей её сугубо материальной сути, была заодно со стремлением символизма преодолеть время и пространство, достичь более высоких измерений и «увидеть свет». В картине Клюна «Озонатор» (1914) художественный образ свежести и прохлады увязан с технически совершенным предметом – вынужденным приобретением, появившимся в доме художника из-за болезни жены («Портрет жены художника [Чахотка] ». 1910).

Несомненно, авангард заимствовал мировоззрение «конца века» и без некоторого толчка со стороны символизма достижения таких художников и поэтов, как Клюн, К.С.Малевич, Л.С.Попова, А.М.Родченко, В.В.Хлебников и даже В.В.Маяковский, были бы невозможны. Для лучшего понимания зауми А.Е.Кручёных или геометрических абстракций Малевича важно изучить эстетические и философские тенденции, которые предшествовали кубофутуризму, супрематизму и конструктивизму. Многое из того, что характеризует русский символизм как жизнеспособный организм – вера в оккультные аспекты искусства, в эстетическую свободу художника, в потребность практиковать «созидание жизни» и в призыв к синтезу искусств, – может быть отнесено и к кубофутуризму, и даже к конструктивизму. К примеру, потребность символизма продвинуться от приземлённого бытия до «небесной лазури» сопоставима с многочисленными усилиями и устремлениями авангарда и очевидна в импровизациях Кандинского и в созерцательной поэзии Е.Г.Гуро.

В большей степени, чем их западноевропейские коллеги, поэты, живописцы, музыканты и философы русского Серебряного века прилагали отчаянные усилия, чтобы убежать от настоящего, – либо мысленно возвращаясь к пасторальным безмятежным пейзажам древних мифов и сказаний, либо устремляясь вперёд, к утопическому синтезу искусств, религии и органичной жизни. «Петербург» Андрея Белого (1913), «Незнакомка» А.А.Блока (1906), призрачные и полупрозрачные девы полотен В.Э.Борисова-Мусатова, цветомузыка А.Н.Скрябина и образы пророков, святых и демонов в живописи М.А.Врубеля – во всём выражена возбуждённая напряжённость и лихорадочная энергия Серебряного века.

Врубель превратил живопись в процесс постоянного эксперимента, снова и снова возвращаясь к своим главным холстам, что-то стирая, накладывая новые мазки, непрестанно менял и подправлял картины, заставляя критиков говорить о его «кубистской» огранке («огранённые цветы» в «Демоне сидящем», 1890). О слиянии символизма и кубизма пишет И.А.Аксёнов в своей книге о Пабло Пикассо, утверждая, что использованное Блоком слово «уключина» в четвёртой строфе «Незнакомки» есть не что иное, как изобретение кубизма – некий синкопированный металлический образ, рассекающий поверхность озера и поэтическую ткань стихотворения – как если бы это делал Пикассо в своих живописных коллажах. О кубизме в литературе пишет и Н.А.Бердяев, причисляя «Петербург» Белого к произведениям кубизма («Кризис искусств»).

Для русской интеллигенции, символистов и авангардистов, искусство – не столько эстетическая сфера, сколько целостное мировоззрение и образ жизни, который порождает неистовые мечтания, религиозные исследования, декоративную риторику и различные виды метафизического творческого потенциала, включая спиритические сеансы и абстрактную живопись. В этом отношении разработка и совершенствование Малевичем его художественной системы, которая начиналась лишь как наглядный метод сложной философии, затрагивающей человеческую душу и материальную действительность по аналогии с «искусством как таковым», стала абсолютным признаком мощного символизма, утвердившегося в русском авангарде. «Бог не скинут» – так Малевич назвал одну из своих книг, опубликованную в 1922, где сентиментально подчёркивал великий долг и русского символизма, и русского авангарда перед религией и верой, независимо от того, христианство ли это или оккультизм.

Прямой вклад русского православия в искусство – и символизм, и авангардизм –прослеживается на многих примерах – от мистического воскрешения (поэзия Блока) и эстетических инноваций (В.Е.Татлин комбинирует стиль русской иконописи и живописи Сезанна) до формальных переносов (адаптация поэтом Кручёных молитвы «Отче наш» к своему трансрациональному стихотворению «Высоты») и смысловых контаминаций (церковные процессии большевики превратят в свои политические митинги и демонстрации). Правда, Священный синод действовал быстро и решительно, когда видел угрозу разрушения канона, как это было в случае с персональной выставкой Н.С.Гончаровой (1910) в Обществе свободной эстетики в Москве, когда художницу за её иконописные парафразы обвинили в том, что она перешла границы благопристойности. Точно так же московская цензура, опять же по настоянию Синода, сняла тетраптих Гончаровой «Четыре евангелиста» с показа на выставке «Ослиный хвост» в 1912 на том основании, что религиозная тема была несовместима с таким непочтительным названием выставки.

Помимо ортодоксального христианства, существовали и другие духовные практики, популярные в то время учения теософии и антропософии, чьими если не последователями, то уж знатоками и приверженцами были Белый, Кандинский, Н.И.Кульбин, М.В.Матюшин, К.С.Петров-Водкин, Н.К.Рерих, Скрябин, В.А.Ватагин и многие другие.

Последователи и поклонники восточной медицины, буддизма, йоги, индийской тайной философии, вегетарианства, ритмического танца, сектантских и магических ритуалов появились повсюду, особенно много их было в Петербурге. Прежде чем написать своего «Серебряного голубя», Белый изучал секту «скопцов», а Кульбин, близкий друг и коллега Кандинского, определил наивысшую цель искусства как «нирвану». Стремление к религиозному и физическому синтезу обратило Кандинского к монументальному искусству, где форма и содержание образуют единое целое, а Скрябин мечтал создать торжественную «Мистерию» и исполнить её с грандиозным хором и полной оркестровкой где-нибудь высоко в Гималаях. Многочисленные выступления, задуманные и осуществлённые Ю.П.Анненковым, А.М.Ганом, Поповой, А.А.Весниным и другими радикалами сразу же после Октябрьской революции, были лишь политизированным дополнением к религиозному чувству «новообращённых».

Важной для понимания связей символизма и авангарда представляется фигура Кульбина, поскольку его идеи, почерпнутые в учениях буддизма и теософии, явно прослеживаются в мировоззрении не только Кандинского, но и Гуро, Малевича и Матюшина. В частности, Кульбин считал, что музыка должна быть кодирована, и применял новые концепции мелодии и гармонии, основанные на принципах «свободной» музыки с использованием микротонов в дополнение к привычным тонам и полутонам. Согласно теории Кульбина, главным должен быть «диссонанс» (он пробуждает человечество к жизни, по мнению художника) вместо гармонии (которая символизирует смерть). Так же, как Малевич и композиторы Н.А.Рославец и А.С.Лурье, Кульбин был убеждён, что уже к 1913 русское искусство в своей новизне и оригинальности явно превзошло кубизм французов и футуризм итальянцев, и радикальная партитура Матюшина оперы «Победа над Солнцем» – главное тому доказательство.

Музыка в оценке и понимании русского модернизма играет ключевую роль не только потому, что воскрешает в памяти имена многих новаторов – композиторов, музыкантов, певцов и танцоров, но она неразрывно связана с особым абстрактным, философским восприятием, которое насаждали и взращивали символисты. Андрей Белый, например, утверждал, что чем больше художественная форма стремится к музыке, тем она ближе к наивысшему откровению, но чем эта форма более пространственна или материальна (как, например, в архитектуре), тем более статичной, сухой и неэмоциональной она становится. Белый упорно продолжал разрабатывать метафизическую систему, абсолютно не схожую с обычной тональной интерпретацией, и в своей програм­мной статье «Формы искусства» (1902) он определяет суть действительности как музыку: «движение есть основная черта действительности» – «лишь музыка есть средоточие образов, так как она есть движение» – «в каждой художественной форме есть действительность как отправная точка, и есть конечная точка – музыка».

Для Белого, Блока и Гуро поэзия после музыки была второй по значимости формой искусства благодаря её составляющим – ритму и звучанию, тогда как живопись содержит в себе эмпирические элементы цвета и перспективы. Кандинский с его культом внутреннего звука вполне мог разделять эту точку зрения. Возможно, по этой же причине Гуро минимизировала материальность цвета и контуров в своих пейзажах.

Одним из следствий такого подхода было ускоренное развитие абстракции, то есть развитие процесса, предсказанное Андреем Белым и упомянутое им в эссе «Будущее искусство» (1907), в котором он писал, что возможным, хотя и нежелательным направлением искусства станет «беспредметность, [где] объектом творения становится “предмет сам по себе”». Таким образом, в русских эстетических дискуссиях впервые был применён термин «беспредметность», то есть за восемь лет до аналогичной формулировки, данной Малевичем.

Идея, что настроение духа и «беспредметность» более важны, чем сам «предмет», в большей степени можно отнести к искусству московского объединения художников-символистов, известных как «Голубая роза». И действительно, это была их реакция на репортёрский замысел реалистов и формальную изысканность стиля петербургского «Мира искусств» (представленного, например, такими живописцами, как А.Н.Бенуа и К.А.Сомов), с их смешиванием массы, изысканными оттенками пастельных цветов и неясными, расплывчатыми контурами, которые предвосхитили космическую силу импровизаций Кандинского. Голуборозовцы, возглавляемые П.В.Кузнецовым, применили систему характерных символов, чтобы передать самую сущность – этот исконный дух, который, по их ощущениям, так же как у Белого и Блока, лежал за пределами мира материи. Идеальными темами были материнство и младенчество, и полотно Малевича «Роженица» (1908), где фоном служат зародыши, вписывается в эту «символогию» – науку о чистой и естественной цельности. Малевич надеялся выставить картину на выставке «Голубая роза» в 1907, но тогда она была отклонена жюри.

Преобладающей живописной формой на выставке «Голубая роза» была кривая, а преобладающим цветом – небесно-синий. Невольно вспоминается умозаключение Кандинского относительно соответствия форм и цветов: «Синий цвет [в круге] приобретает концентрическое движение (подобно улитке, заползающей в свою раковину) и удаляется от человека». В свою очередь, приглушённый цвет, неясный периметр и неоднозначное пространство работ, экспонированных на выставке «Голубая роза», производили впечатление реалистичности и тишины – подрывая и расшатывая стандарты академического восприятия перспективы, пространственного определения и чётких пропорций, направляя зрителя к дематериализации природы. Это «присутствие отсутствия» является хорошо узнаваемым признаком в минималистских скульптурах Наума Габо, Г.Г.Клуциса и Родченко, и в частности в серии полотен Малевича «Белое на белом».

Постоянные упоминания и ссылки на «конец века» помогают объяснить большинство ключевых событий в русском искусстве того периода, не последнее место в этом занимают абстрактные исследования Кандинского, который во многих отношениях – так же как Клюн и Малевич – скрупулёзно совершенствовал догматы символизма, которые, как и появившиеся после революции агитационное искусство и конструктивизм, берут своё начало от ранних экспериментов, присущих композициям и стилю капитализма, включая коммерческую рекламу и корпоративную архитектуру.

Но было бы неправильно говорить лишь о схожих чертах, потому что существовали и явные различия. Так, по аналогии с рассуждениями о музыкальных, синтетических и оккультных явлениях в трактате Кандинского «О духовном в искусстве», Гончарова и Ларионов выдвигали новые эстетические критерии, в том числе значимость и достоинство этнографического и народного примитива. Восхваляя яростные цвета и простоту форм Гогена и Матисса, с одной стороны, и энергию форм русского искусства – с другой, авангардизм призывал заменить мистерии и тайны символизма реальностью и конкретикой образов. Первая большая выставка авангардного искусства «Бубновый валет» (1910–1911) имела целью продемонстрировать, что Серебряный век начал терять свой блеск, поскольку вместо неосязаемо-неуловимых видений астрального плана и религиозного экстаза художники выставляли напоказ всё вульгарное и уродливое – рекламные вывески магазинов, надписи на стенах (граффити) и детские рисунки, – выдавая их за подлинные произведения искусства. Эти новые варвары в лице И.М.Зданевича даже яростно утверждали, что пара ботинок – такое же произведение искусства, как Венера Милосская (мнение, абсолютно неприемлемое и чуждое символизму), в то время как Хлебников в поисках истинного вдохновения примитивиста обращался к шаманам или «каменной бабе».

Русский кубофутуризм был изменчивым и непостоянным, и подчас его яростные противники становились верными сторонниками, как это было с Репиным, который недвусмысленно и резко осуждал авангардизм и при этом принимал у себя дома братьев Бурлюков, И.А.Пуни и многих других представителей богемы. Постоянно подвергавшиеся нападкам со стороны кубофутуристов – «благоухающие развратники» символисты и акмеисты, такие как К.Д.Бальмонт, В.Я.Брюсов и М.А.Кузмин, – часто приспосабливали и видоизменяли свою стратегию и методы, в то время как некоторые русские поэты, называвшие себя «футуристами» (И.В.Игнатьев, Игорь Северянин), были немногим больше, чем новый Бодлер, маскирующий недостаток лингвистического опыта эротическими и некрофильскими мотивами, щекотавшими буржуазный вкус, но ужаснувшими «истинный» авангард в лице Кручёных и Маяковского. Более того, основоположники русского кубофутуризма, то есть члены общества «Гилея», ассоциировали начало своего движения именно с поэзией и живописью Гуро, вдохновлённые её поисками секретных знаков.

Рождённый на закате империи, русский Серебряный век совпал с главными социальными и политическими потрясениями – русско-японской войной, первой революцией, Первой мировой войной и Октябрьской революцией. Все эти трагические события не только наполнили смыслом и обогатили русский модернизм, но и составили его главное отличие от модернизма Западной Европы и Америки. Художники и интеллектуалы, как бы «балансируя над пропастью», погружались в такие понятия, как насилие, отрицание, шок и утопия. Некоторые из модернистов (Блок, Скрябин, Врубель) возложили свой талант на алтарь эстетических мечтаний; другие (танцовщик В.Ф.Нижинский, архитектор Ф.О.Шехтель) отважно стремились к созданию новых художественных форм, методов и концепций. Но были и те (Маяковский и родоначальник дизайна Родченко), кто впоследствии употребил свой талант на служение политической системе. Так или иначе, но к Октябрю 1917 русский модернизм в целом – и символизм, и авангардизм – уже потерял большую часть своей движущей силы. Несмотря на то что некоторые неистовые художники (Клюн и Малевич) и кое-кто из молодых коллег (например, С.Б.Никритин) все ещё упорствовали, пытаясь следовать своему особому призванию, идеологические принципы новой советской России уже затушили пожар художественных озарений.

Русский символизм как литературное течение

Библиографическое описание:

Кучеренко, М. В. Русский символизм как литературное течение / М. В. Кучеренко. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2017. — № 42 (176). — С. 203-205. — URL: https://moluch.ru/archive/176/46062/ (дата обращения: 16.07.2021).



Период конца XIX — начала XX вв. в русской литературе был назван «серебряным веком», временем ее яркого расцвета. Как и для всей русской жизни того времени, культуре «серебряного века» были присущи глубокие противоречия. В этот период в русской литературе появилось множество модернистских течений, самым первым и значительным из которых является символизм.

Символизм — направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже 20-го столетия, сосредоточенное на художественном выражении идей, которые находятся за пределами чувственного восприятия посредством символов. Представителей данного течения назвали символистами, они выражали тоску по духовной свободе, стремились прорваться сквозь видимую реальность к реальностям скрытым, пытались постичь идеальную сущность мира, его подлинную и вечную красоту [1, c. 26].

Возникновение русского литературного символизма происходило под влиянием западной поэзии: французской (Верлен, Рембо, Малларме), а также английской и немецкой, где символизм проявил себя десятилетием раньше. Кроме того, в произведениях русских символистов можно заметить отголоски философии Ницше и Шопенгауэра. Тем не менее, следует подчеркнуть, что представители русской символистской школы решительно отрицали свою принципиальную зависимость от западноевропейской литературы, желая отыскать свои корни в русской поэзии — в произведениях Фета, Тютчева и Фофанова [4, c. 43].

Значительное влияние на русских символистов оказал философ и поэт Владимир Соловьев, в учении которого было заложено представление, сложившееся под влиянием трудов древнегреческого философа Платона, о существовании двух миров: здешнего (земного) и потустороннего (высшего, совершенного, вечного). Идея поэта-философа о двух мирах — “двоемирии”, была глубоко усвоена символистами, в связи с этим среди них утвердилось представление о поэте как о маге, который обладает способностью приобщаться к потустороннему миру, ему дана сила прозрения, и все полученные тайные знания он стремится выразить в своем искусстве [2, c. 38].

Символистами была выработана собственная философию искусства и эстетические принципы, которые не были едиными, а представляли собой эклектическую смесь из различных дуалистических и субъективно-идеалистических концепций.

В России символизм развивался по двум основным направлениям, а именно:

1. Символизм как художественное направление
2. Символизм как миропонимание, мировоззрение, своеобразная философия жизни.

Необходимо подчеркнуть тот факт, что оба этих направления часто переплетались и перекликались между собой в поэзии многих крупнейших символистов. Особенно сложным переплетение этих линий было у Вячеслава Иванова и Андрея Белого с явным преобладанием второй линии [2, c. 39].

По особенностям мировоззренческой позиции и времени формирования в русском символизме принято выделять два основных этапа:

1. Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» к ним относятся В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.
2. В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения. Принятое обозначение «второй волны» символизма — «младосимволизм». Представителями «младшего символизма» были такие поэты как А. Блок, А. Белый, В. Иванов и др. «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества, философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений — от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона [3, c. 15].

Русский символизму было свойственно наличие широкой периферийной зоной, так как немало крупных поэтов, не числясь ортодоксальными адептами и не исповедуя ее программу, тем не менее, примыкало к символистской школе. К таким поэтам относились в частности Максимилиан Волошин и Михаил Кузмин. Воздействие символистов было заметно и на молодых стихотворцах, входивших в другие кружки и школы.

В 1910 году между мастерами символизма разгорелся спор, породивший ряд существенных теоретических формулировок, после которого символизм разделился на два лагеря — «эстетов» и «философов» («теургов»). Символизм изжил себя самого, и распад данного течения происходил по двум основным идеологическим причинам:

1. Требование обязательной мистификации, “раскрытия тайны”, стремление к постижению бесконечного, что в конечном итоге привело к утрате подлинности поэзии, а стих оказался лишь, своего рода, мистическим трафаретом, шаблоном.
2. Чрезмерное увлечение “музыкальной основой” стиха, что привело к созданию поэзии, которая была лишена всякого логического смысла, а слово утратило свою глубину, уподобилось звенящей жестяной побрякушке [4, c. 44].

Дискуссия, произошедшая между символистами в 1910 году, была воспринята не только как кризис, но и распад символистской школы, в которой произошла перегруппировка сил, ее расщепление. В 1910-х. годах ряды молодое поколение покинуло символистов, образуя объединение акмеистов, которые противопоставили себя символистской школе. Футуристическое течение также обрушило на символистов град насмешек и издевательств, шумно выступая на литературной арене. Кроме того, протест против символизма нашел свое выражение в творчестве поэтов, не примыкавших ни к акмеизму, ни к футуризму, но выступавших своим творчеством в защиту ясности, простоты и прочности поэтического стиля. Позднее Брюсов писал, что в те годы символизм лишился динамики, символистская школа “застыла в своих традициях, отстала от темпа жизни”, пришла в упадок и не давала новых имён. Среди историков литературы нет единого мнения на счет даты окончательного падения символистской школы, одни обозначают его 1910 годом, другие — началом двадцатых [3, c. 16].

Несмотря на противоречивые взгляды со стороны множества критиков, следует отметить, что символизм обогатил русскую поэтическую культуру, привнес в нее множество новшеств. Благодаря символистской школе для русской поэзии стала характерной способность открытия в слове дополнительных оттенков и граней смысла, поэтическое слово приобрело прежде неведомую подвижность и многозначность, расширились ритмические возможности русского стиха, строфика стала более разнообразной. Особенно плодотворными оказались поиски представителей символистского течения в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый.

Таким образом, символизм как течение дало множество превосходных стихотворений, которые навсегда останутся в сокровищнице русской поэзии и найдут своих почитателей среди последующих поколений.

Литература:

1. Басинский П. Федякин С. Русская литература конца ХIХ — начала ХХ века. — М., 1998. –С. 26.
2. Ермилова Е. Теория и образный мир русского символизма. — М., 2003. — С. 38–39.
3. Пайман А. История русского символизма. — М., 2001. — С. 14–16.
4. Поэтические течения в русской литературе конца ХIХ — начала ХХ века. Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия /Сост. А. Соколов. — М., 2002. –С. 43–44.

Основные термины (генерируются автоматически): символистская школа, символизм, символист, русская поэзия, поэт, русская литература.

Символизм и русские поэты-символисты Истоки символизма Символизм как

Символизм и русские поэты-символисты Истоки символизма: Символизм как явление в литературе и искусстве впервые появился во Франции в последней четверти XIX века и к концу века распространился в большинстве стран Европы. Но после Франции именно в России символизм реализуется как наиболее масштабное, значительное и оригинальное явление в культуре. Символизм становится первым значительным модернистским направлением в России; одновременно с зарождением символизма в России начинается Серебряный век русской литературы; в эту эпоху всё новые поэтические школы и отдельные новаторства в литературе находятся, хотя бы отчасти, под влиянием символизма. Русских символистов объединяло недоверие к обыденному слову, стремление

p Символизм – литературно-художественное направление, считавшее целью искусства интуитивное постижение мирового единства через символы. Ключевым понятием символизма является символ – многозначное иносказание, содержащим в себе перспективу безграничного развертывания смыслов. Кроме того, символ является и полноценным образом, его можно воспринимать и без содержащихся в нем потенциальных смыслов. Теоретические основы символизма дал Д. С. Мережковский: на первый план вышли темы экзистенциальные: Жизнь, Смерть, Бог.

От гр. symbolon — знак, символ. p Три элемента: мистическое содержание, символы, расширение художественной впечатлительности. p Связь с мировой культурой. p Интерес к отечественной классике. p Интуитивное постижение мира, ведущее к познанию идеала. Ощущение хаоса. p Особая роль творчества. p Поэт — пророк. p

Появился в России в 80 -90 гг. XIX в. p Стал значительным фактором русской культурной и духовной жизни p Представители в литературе: p В. Я. Брюсов К. Д. Бальмонт А. Белый Ф. К. Сологуб И. Ф. Анненский p Представители в живописи : А. Бенуа К. Сомов М. Врубель

Особенности русского символизма p p Главным принципом ранних русских символистов становится панэстетизм, эстетизация жизни и стремление к различным формам замещения эстетикой логики и морали. Русский символизм, активно впитывая модернистскую литературу запада, стремится поглотить и включить в круг своих тем и интересов все явления мировой культуры, которые, по представлению русских символистов, отвечают принципам «чистого» , свободного искусства. Старшие русские символисты (1890 -е годы) поначалу встречали у критики и читающей публики в основном неприятие и насмешки. Русский символизм заявил о себе в начале двадцатого века, с приходом нового поколения, с их интересом к народности и русской песне, с их более чутким и органичным обращением к русским литературным традициям.

p p p Повышенное внимание к истории, проблеме личности и её внутреннему миру Героико-трагические переживания социальных и духовных конфликтов рубежа веков Сочетание противоречивых тенденций Открытия в поэтике — обновление жанров лирики — новые принципы циклизации — смысловая полифония Идея самоценности искусства (независимость от всего) Уход от социальных задач, искусство – чисто художественное явление

Русские поэты-символисты p У истоков данного течения стояли Д. Мережковский(1) и З. Гиппиус(2) (в Санкт. Петербурге), В. Брюсов(3) (в Москве). Представители младших символистов: В. Иванов, А. Белый, А. Блок, В. Соловьёв 2 3 1

Старшие символисты В. Брюсов Ю. Балтрушайтис К. Бальмонт 1903 Брюсов «Ключи тайн» : • Цель искусства – выражение «движения души» поэта, выражения тайн человеческого духа • Сущность мира непознаваема рассудком, но познаваема интуицией • Искусство есть постижение мира иными. Не рассудочными путями. • Задача искусства – запечатлеть мгновения прозрения, вдохновения • Создания искусства – это приотворённые двери в Вечность

Младосимволисты 1900 гг. -рубеж веков В. Иванов А. Белый А. А. Блок Л. Л. Эллис Философия Соловьева …Мы подошли -и воды синие Как две расплеснутых стены. И вот в дали белеет скиния, И дали мутные видны… • божественное единство Вселенной • Душа мира – Вечная Женственность • Общество построено на духовных началах • Противопоставление мира идей и мира действительности, рационального и интуитивного познания • Мотив ожидания грядущих зорь, предвещающих начало новой эры • Эклектичность , противоречивость • В центре внимания – вопросы о судьбах России

Владимир Соловьев Владимир Сергеевич Соловьёв (1853 -1900). Стихи отличаются тоном напряжённой мистикофилософской исповеди и элементами новой, специфически символической образности. Личный облик Соловьёва — житейская беспомощность, скитальчество, подвижничество, делали его в глазах символистской художественной интеллигенции героем легенды, олицетворением переломной эпохи. Проповедовал утопический идеал всемирной теократии, крах которого привел к усилению эсхатологических настроений Соловьева.

Зинаида Гиппиус Зинаида Николаевна (1869 — 1945). Идеолог символизма. Все произведения З. Гиппиус объединял сознательный отказ от жизни, тоска по «новой красоте» , по всему необъяснимому» , «навеки недоступному и навеки непонятному» . Большинство книг вызвали ожесточенное неприятие либеральной и народнической критики — за невиданность, претенциозность, противоестественность героев Гиппиус. Она формулирует свою метафизику любви и страдания: любить не для себя, не для счастья и «присвоения» , а для того, чтобы выразить и «отдать всю душу» . Такая любовь предполагает решимость причинить страдание другому, а не уберечь от него — если это способствует росту души, самовыявлению личности. Стихи: «Предел» , «Если» , «Знайте» , «Господи, дай увидеть!»

Мережковский Д. С. Мережковский утверждал, что: “…три главных элемента нового искусства – мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности”. Индивидуальное, личное переживание, по мнению Мережковского, только тогда ценно, когда оно дополнено не просто привычкой или самой острой плотской страстью, а чувством единения двоих в любви – настоящей, подлинной любви. Но и это еще не все. За тайной любви человеку должна отрыться тайна новой общности людей, объединенных какими-то общими устремлениями. Мережковский в своей поэзии стремился доказать, что вся история человечества основана на повторяющемся из века в век противоборстве Христа и Антихриста, лишь воплощающихся в исторические фигуры. Мережковский в своей поэзии отражает религиозную, мистическую позицию, выходя тем самым в иные миры и постигая там истину.

Творчество поэтов-символистов Ф. К. Сологуб Д. С. Мережковский Подыши ещё немного Чужбина-родина Подыши еще немного Тяжким воздухом земным, Бедный, слабый воин Бога, Странно зыблемый, как дым. Что Творцу твои страданья? Кратче мига — сотни лет. Вот — одно воспоминанье, Вот — и памяти уж нет. Страсти те же, что и ныне. . . Кто-то любит пламя зорь. . . Приближаяся к кончине, Ты с Творцом твоим не спорь. Бедный, слабый воин Бога, Весь истаявший, как дым, Подыши еще немного Тяжким воздухом земным. Нам и родина — чужбина, Всюду путь и всюду цель. Нам безвестная долина Как родная колыбель. Шепчут горы, лаской полны: ‘Спи спокойно, кончен путь!’ Шепчут медленные волны: ‘Отдохни и позабудь!’ Рад забыть, да не забуду; Рад уснуть, да не усну. Не любя, любить я буду, И прокляв, не прокляну: Эти бледные березы, И дождя ночные слезы, И унылые поля. . . О, проклятая, святая, О, чужая и родная Мать и мачеха земля!

Символисты

Золотое руно и Закаты из Золото в лазурном

Символизм

Символизм был художественным движением, которое охватило Европу в конце девятнадцатого века. Русский символизм уходит корнями в французский символизм. Эстетика символизма нашла свое выражение в живописи и прозе, а также в поэзии в России.

Русские поэты-символисты представляли собой собрание художников, черпавших глубокие чувства мистицизма, когда они воплощали в жизнь мысли и видения, которые внушала им Муза.Они чувствовали себя связующим звеном между людьми (русский народ ) и высшим духовным царством.

Один из первых символистов, Владимир Соловьев , создали целую духовную систему верований, основанную на поклонении Вечному Женскому . Это существо было Музой, от которой исходит вдохновение, она была Природой, и ее интеллект и красота стали ощутимы в женщинах на временном плане. Два молодых поэта, Александр Блок и Андрей Белый , были очарованы мистикой Соловьева.

Владимир Соловьев

Владимир Соловьев (1853–1990) был неотъемлемой частью развития символизма в России. Он был философом, историком, теологом и поэтом. Он определил Вечное Женское начало, которому поклонялся, как Софию , Божественную Мудрость . Соловьев выражает свою близость к своей Музе в окружении красоты природы в стихотворении « Шум далекого водопада … ».

Вернуться к списку поэтов

Александр Блок

Как молодой поэт Александр Блок (1880-1921) был вдохновлен Соловьевым.Иногда его музой, Прекрасная Дама , была Россия, как это выражено в стихотворении На Куликовом поле . У Блока были бурные отношения со своей Музой , Божественной Софией. Это отражало его часто шаткие отношения с женой Любовью. Его цинизм по отношению к своей музе «Прекрасной леди» выражен в стихотворении The Stranger . Она появляется в образе диафонной проститутки, которая проникает в рассказчика поэмы сквозь его пьяный туман. В этом стихотворении Луна часто является небесным символом Muse , …смотрит с бездумной подветренной стороны р. «Вместо этого рассказчик видит путь в вечное духовное царство в глазах земной проститутки:
Я смотрю сквозь темноту ее опущенной вуали
И вижу зачарованный берег
И заколдованные дали, далекие и бледные.

Переводы стихов Блока: К музе Незнакомец

Вернуться к списку поэтов

Белый Андрей

Ранняя поэзия Андрея Белого (1880-1934) также испытала влияние мистики Владимира Соловьева.Он видел закатное небо как мерцающую завесу между этим миром и духовным царством. Как и многие его современники, он включил в свои стихи рассказы классической мифологии. В цикле стихотворений Белого « Золото в Лазурном » Ясон и аргонавты плывут по другую сторону заходящего солнца в поисках золотого руна.

Белый также вводит в этот поэтический цикл фигуру зайца . арлекин — зловещий клоун-обманщик из итальянской театральной традиции Commedia dell’arte , которая очаровала многих поэтов и драматургов начала 20 века в России.Хороший друг Белого, Александр Блок, написал пьесу « Ярмарочная будка », в которой снялась каста Commedia , состоящая из Арлекина, Пьеро и Коломбины (женщины, которая всегда оказывается между ними). Некоторые критики предпочитают рассматривать пьесу как отражение отношений Блока, Белого и жены Блока. Блок мог сыграть роль печального клоуна Пьеро. Его жена Коломбина влюблена в Арлекина, который в данном случае может представлять хорошего друга Блока, Белого.

Белый изображает арлекина в Eternal Call , который представляет собой небольшой цикл в пределах Gold в Azure . Его образ арлекина весьма тревожит. Арлекин Белого — это лжехрист, проповедующий массам приближающийся конец. В начале третьего стиха, во втором стихотворении Eternal Call , толпа, собравшаяся вокруг рассказчика, смеется «над безумно-смешным лжехристом». Сокрушительная толпа людей, уличные фонари, такси, «беззвучный натиск резиновых покрышек», окружающий арлекина, — все это создает суровую прозаичную атмосферу, чуждую стихотворению Белого из «Золота в лазури».В своих стихах символисты могли выражать как мистические видения, так и суровую реальность.

Переводы стихов Белого:
Отрывки из Золото в лазурном
Золотое руно и Закаты

Вернуться к списку поэтов

Ссылки на других поэтов-символистов:

Символизм — Русский символизм — писатели, движение, символисты и символисты

Символистское движение в России известно как Русский Серебряный век (1892–1917).Хотя это было широко распространенное космополитическое движение, включающее зачастую противоречивые элементы, можно выделить некоторые общие очертания. В 1890-е годы молодое поколение русских писателей находилось под сильным влиянием Артура Шопенгауэра (1788–1860), Фридриха Ницше (1844–1900), По, Бодлера, Малларме, Рембо и Верлена. Писатель Валерий Брюсов сыграл важную роль в ознакомлении российской аудитории с западным творчеством благодаря своим переводам Бодлера и По, а также редактированию важного журнала-символиста Vesy (Весы), созданного по образцу Le mercure de France и опубликовал произведения русских писателей наряду с европейскими символистами, включая Мореаса, Верхарена и Реми де Гурмона.В 1892 г. были изданы три сборника стихов под названием «Русские символисты». Отвергая позитивизм и материализм, а также классический подход к литературе, эти писатели последовали примеру своих западных коллег. Такие писатели, как Брюсов, Константин Бальмонт, Федор Сологуб, Зинаида Гиппиус и Дмитрий Мережковский экспериментировали с литературной формой и ценили в своих произведениях внушение, интуицию и музыкальность. Поэт, мистик и богослов Владимир Соловьев охарактеризовал «шум жизни» как «измененное эхо трансцендентных гармоний».«Как и их французские и бельгийские коллеги, русские символисты отвергли дидактическое изображение эмпирического мира. и задумал более истинную реальность, скрытую феноменальным опытом. Они считали, что интуиция важнее объективного знания. Это заимствование идей с дальнего запада сопровождалось эстетикой искусства ради искусства.

На рубеже веков русский символизм начал приобретать более сильный характер, подчеркивая сугубо русское духовное содержание.В 1901 году Гиппиус и Мережковский открыли свой Санкт-Петербургский салон для сотрудников журнала Сергея Дягилева Мир искусства , а в 1902 году Мережковский основал Религиозно-философское общество. Это привело к взаимному обогащению литературных, визуальных и философских компонентов движения на форуме, сфокусированном на космическом сознании и особой роли России как посредника между восточной и западной духовностью, а также на различных формах оккультного теоретизирования. Писатели Вячеслав Иванов, Александр Блок и Андрей Белый были важными участниками этой более поздней фазы символистского движения.Андрей Белый (1880–1934) охарактеризовал новую русскую поэзию как апокалиптическую, а поэтов — как пророков конца европейской цивилизации, предвещающих в своем творчестве новую, более высокоразвитую форму человеческого сознания. Соловьев охарактеризовал поэта как обладателя тайных знаний. Александр Блок (1880–1921) писал стихи, почерпнутые из мистических переживаний и основанные на сновидениях. Белый, пожалуй, наиболее известен своими романами-символистами, самый известный из которых — Санкт-Петербург (1913). Роман, составленный из экспериментальной суггестивной прозы, сочетает в себе описательное повествование с мистической символикой и может быть прочитан на многих уровнях.

Символизм и русское искусство | Журнал Третьяковская галерея

Номер журнала:

# 2 2013 (39)

Расцветая в конце 19-го — начале 20-го веков, символизм, стремившийся передать в искусстве интуитивное понимание различных реальностей — реальности мечты, переживания, памяти, сказки, легенды или другого мира. ЭТО НОВОЕ ВЗГЛЯД, ЗАМЕНЯЮЩЕЕ ПОЗИТИВИЗМ, СТАЛО ОДНОЙ из ОСОБЕННОСТЕЙ КУЛЬТУРНОГО СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА В РОССИИ, ПРИСОЕДИНЯЯСЯ ВСЕ НАПРАВЛЕНИЯ ТВОРЧЕСКОГО ЭНДЕВАРА, ВКЛЮЧАЯ ЛИТЕРАТУРУ, РАЙОНТ И МУЗЫКУ, РУССКИЕ ПИСАТЕЛИ И ПОЭТА БЛАЙНОВА И ПОЭТА. , А РЕЛИГИОЗНЫЕ ФИЛОСОФЫ ВЛАДИМИР СОЛОВЬЕВ, ПАВЕЛ ФЛОРЕНСКИЙ и СЕРГЕЙ БУЛГАКОВ СТАЛИ ЕВАНГЕЛИСТАМИ И ТОЛКОВАТЕЛЯМИ НОВОГО ДВИЖЕНИЯ: они проповедовали о мистической и даже божественной сущности искусства, которое должно было преобразиться.

Художник должен был сыграть роль теурга. «С самого начала символист является теургом, иными словами, обладателем тайного знания, за которым стоит тайное действие», — писал Блок в 1910 году. «Мы — немногие знающие, т.е. символисты» ² . Краеугольным камнем нового искусства стал «двумерность» — сочетание двух элементов: эмпирического и интуитивного, чувственно воспринимаемого и неощутимого.

Оценка качества произведения искусства стала почти полностью основываться на духовности и ее понимании таинственной души мира и человечества.«Говорить душой без слов»: эту строчку Афанасия Фета повторил Александр Блок, признавший в ней честолюбие каждого художника. ³

Музыка была искусством, лучше всего подходящим для выражения вещей невыразимого и непостижимого; охарактеризовать картину как музыкальную было высшей похвалой, которую можно было воздать произведению визуального искусства. Мелодия, гармония, ритм и тональность цветов, линий и форм были наиболее подходящими передатчиками сущности, духа. Под мезикальностью не понималась вовлеченность автора в музыку как личность: по свидетельству современников, Александр Блок, часто употреблявший слово «музыка» в своих литературных произведениях (как и его широко известная фраза «Слушай музыку мира» революция »), не имел даже музыкального слуха.Музыкальность означала выражение содержания произведения, а также ссылалась на его формальные свойства. При такой музыкальности язык символизма был полон многозначительности.

Искусство с девизом «Красота спасет мир» снова стремилось к красоте. Как и другие страны Европы, Россия искала неповторимую национальную красоту и национальный стиль, уходящий корнями в средневековье и являющийся источником народного искусства.

Излюбленным языком символизма в России был модерн, национальная версия нового декоративного стиля эпохи, называемого модерном, югендстилем или сецессионом в других частях Европы.Новый стиль хотел быть монументальным, выражать суть своего времени и охватывать все сферы жизни, от повседневных дел до религии. Архитектура должна была доминировать, с ней стилистически и концептуально были связаны живопись и прикладное искусство.

Символизм использовал разные стили, такие как импрессионизм и классицизм. Импрессионистический элемент света и воздуха был особенно подходящим для представления различной, изменчивой и таинственной реальности, будь то высшая реальность трансцендентального мира, пограничные состояния психики (такие как сны, мечтания, воспоминания и видения) или сюрреалистическая атмосфера мифа, сказки или легенды.Создание мифов было одной из главных задач символизма, как писал поэт Федор Сологуб: «Я беру кусок сырой и грязной жизни и делаю из него легенду, потому что я поэт».

Символистские образы природы тяготели к пейзажу настроения, ярким примером которого является «Вечный покой» Исаака Левитана (1894 г.). Символисты в своих пейзажах уделяют столько же внимания чувствам и эмоциям художника, размышлениям о вечном, проникновению в загадочную душу природы, сколько и актуальным реалиям.

Хотя по-прежнему ожидается, что в нем будет элемент сходства, портрет также приобрел новые качества, поскольку художники стали больше интересоваться духовным ядром и квинтэссенцией своих натурщиков — окончательным расчетом жизненного ритма и судьбы модели — чем их характером и социальным положением. . Портретисты теперь сосредоточились на лице и маске — либо на дуализме образа человека, либо на преобладании одного из этих двух аспектов.

В каждом обращенном повествовании был отпечаток индивидуальности художника.Художники проникли в суть вещей, полагаясь на свой личный опыт и индивидуальный взгляд на жизнь. Отсюда богатство и разнообразие произведений искусства и большая или меньшая степень их глубины. Одни видели в языке символизма художественный прием, расширяющий границы искусства, другие — попытку проникнуть в иную, высшую реальность.

Европейский символизм оказал влияние на своего русского аналога. У них были общие корни, включая прежде всего искусство художников-кватроченто Фра Анджелико, Джотто и Боттичелли, а также английских прерафаэлитов, Уильяма Холмана Ханта, Данте Габриэля Россетти, Джона Эверетта Милле и особенно «отца символизма» Французский художник Пьер Пюви де Шаванн.Русских мастеров привлекали те европейские живописцы, мировоззрение которых было наиболее близко к собственному русскому менталитету своей чистотой, наивностью, искренностью и лиризмом.

Символизм в России развивался по тем же широким направлениям, что и его международные эквиваленты, но он также имел отличительную историческую основу и происхождение, которые в значительной степени определили его оригинальность. Для некоторых русских художников композиция Александра Иванова (1806-1858) «Явление Христа народу» (1837-57) стала первым символистским достижением в русском искусстве: художник Михаил Нестеров увидел запечатленный экземпляр мистического откровения. в этом.

Эта картина стала своеобразным идеалом для художников-реалистов движения «Передвижники». Николай Ге («Что есть истина?» Христос и Пилат », 1890;« Голгофа », 1893), Николай Крамской (« Христос в пустыне », 1872;« Смех. Радуйся, царь Иудейский », 1877-82) , Василий Поленов («Христос и грешник», 1886; евангельский цикл «Сцены из жизни Христа», 1896–1909) были среди художников, которые по-своему пытались изобразить Христа, эпизоды Его земной жизни, и пейзажи Святой Земли.Как художники-реалисты, они очеловечили Христа, представив Его как лучшего из людей, созданных, как и они, из плоти и крови.

Благодаря Иванову христианство стало одним из источников русского символизма не только в отношении артефактов православного христианства, таких как иконы и церковные росписи, но также в живописи и скульптуре. Виктор Васнецов (1848-1926), создавший реалистичные картины волшебного мира сказок и саг, считал Мессию Иванова величайшим Христом всех времен.Васнецов стремился изобразить универсального, «общечеловеческого», а также «русского» христа, но, как и всех остальных «передвижников», его сдерживала привязанность к жизненным формам. С его славянофильской направленностью и любовью к России, ее природе и людям, а также с его традиционной христианской православной верой, Васнецов был одним из предшественников движения; он создал новый стиль церковных росписей, который, сочетая реализм и академизм, отличался от традиций старинных икон и росписей. Создавая образы святых, мучеников, пророков и отцов церкви, он стремился выразить национальный нравственный идеал, высшим воплощением которого был Христос.В группе художников Абрамцево, собравшейся в подмосковной усадьбе Саввы Мамонтова, Васнецов был в авангарде поисков неорусского стиля.

Искусство Михаила Нестерова (1862-1942) во многом испытало влияние Васнецова. Как и Иванов до него, Нестеров был полон решимости создать композицию, изображающую явление Христа русскому народу, но некоторые его попытки не достигли той глубины, на которую надеялся художник. Под влиянием европейских мастеров, художников раннего Возрождения, прерафаэлитов, Пюви де Шаванна и Жюля Бастьена-Лепажа, сильнейшей силой, тем не менее, сформировавшей его символическое мировоззрение, был личный мистический опыт, связанный с ранней смертью его любимой молодой жены.В наиболее художественно законченном и глубоком произведении Нестерова «Видение Варфоломея отроку» (1889-90) лирические образы России гармонично сочетаются с образом иной, высшей реальности, раскрываются мистические качества русской природы. Такая «потусторонность» особенно остро ощущается в его картине «Убитый царевич Дмитрий». В своих композициях, изображающих отцов-пустынников, странников, монахов и отшельников в естественной обстановке, наполненной русской красотой, Нестеров создал образ России как страны святых чудес, где человек и природа соединяются в молитвенном созерцании.«Слава Богу в высшем и мир на земле, добрая воля к людям»: художник стремился передать русскому народу «сокровенное слово о нем» в своих произведениях, картинах и церковных росписях. Одно из его знаковых произведений, первоначально называвшееся «Христиане» или «Искатели истины», было наконец переименовано в «На Руси (Душа народа)» (1914-1916).

В своеобразной русской манере Нестеров реализовал одну из самых сокровенных тем символизма — поиск «земли обетованной». Это главный предмет искусства Puvis de chavannes — человечество, счастливое среди безмятежной природы.Стремясь одухотворять как природу, так и человека, Нестеров преобразовал реальность, сделал ее бестелесной, используя туманные цвета, разбавленные белым, упрощая, прореживая и придавая ритм формам и линиям, а также используя наводящие на размышления сопоставления или контрасты. Фирменный элемент композиции Нестерова — хрупкий саженец, который вызывает ассоциации с остротой и чистотой.

Как и Васнецов и Нестеров, Михаил Врубель (1856-1910) также был членом абрамцевского кружка. Этот разносторонний мастер — Врубель был живописцем, книжным дизайнером, скульптором и создателем больших декоративных фресок и изделий из майолики — был воплощением символистской идеи творца, гения, наделенного способностью проникать в другие миры, «отсюда сроки продолжительности» и сроки отмерены » ⁴ .Его искусство и жизнь вызвали легенду о художнике, одержимом и уничтоженным Демоном. «Художник сошел с ума, он погрузился в ночь искусства, а затем в ночь смерти», — писал Александр Блок ⁵ . Но так и должно было быть: «Художники, как вестники древних трагедий, приходят оттуда к нам, в размеренную жизнь, со следом безумия и судьбы на лицах». ⁶

Блок превозносил свой художественный язык — «великолепные краски и арабески очерченные из Вечности».Он описал те потусторонние миры, используя цвета Врубеля: «пурпурно-фиолетовый», «пурпурно-фиолетовый сумрак», «сине-фиолетовый мондиальный сумрак»; Врубель действительно создал индивидуальную, непревзойденную идиому, прозрачную и светлую, все попытки подражать которой потерпели неудачу. На формирование этого идиомы оказало влияние античное христианское искусство, фрески и иконы в соборе Святой Софии в Киеве, византийские мозаики и серия библейских акварелей Александра Иванова 1840-1850-х годов.

На его росписи в церкви св.Кирилла, и особенно в своих набросках росписи во Владимирском соборе в Киеве, Врубель оставил нам великолепные образцы своего искусства, наполненные глубочайшей трагедией Евангелия. Эти работы раскрывают своеобразный художественный язык Врубеля, его таинственный мир, который, кажется, находится на границе двух способов существования.

Все произведения художника отражают его личные драмы. На иконе «Богоматерь» изображено лицо Эмилии Праховой, объект безответной любви Врубеля.Христос Врубеля в «Голове христа» (1888), изображающий мятежный и трагический дух художника, близок его Демону. Сказочные и мифические образы напоминают его жену, певицу Надежду Забелу-Врубель.

В серии «Демонов» («Демон (Сидящий)», 1890; «Демон летящий», «Демон поверженный», 1902; иллюстрации к стихотворению Михаила Лермонтова «Демон» (1890-1891)) фигура не является противоположностью христу. Врубель считал Демона не дьяволом и не сатаной, а «человеческим духом, страдающим и страдающим, но властным и величественным».Художник создал романтический миф о красоте, могуществе и одиночестве человека. В основе этого мифа лежит мировоззрение великого мастера, преследуемого толпой, изгоя и изгоя, фигуры, погибающей, но все же сохраняющей свою силу духа и красоту.

Символисты отдавали предпочтение демонической теме, потому что она позволяла им размышлять над вечными вопросами добра и зла, жизни и смерти, вечности и бессмертия. «Дьяволы всякого рода», по выражению Льва Толстого, наводнили мир искусства в конце XIX века.Но Демон Врубеля не стал воплощением зла: он сложен, глубок, неоднозначен и открыт для многих интерпретаций — и в этом его уникальность.

Связь между образом Врубеля и литературой — в данном случае стихотворением Лермонтова «Демон» — значима для символического произведения европейского или русского происхождения. Если художники «Передвижников» уже использовали в своих композициях рассказы из прозы и стихов, то символисты предпочитали мифы, легенды и сказки.«Царевна-лебедь» (1904), «Пан» (1899), «Далекая царевна» (1896), «Ольга и Микула» (1896), «Богатырь» (1898) навеяны сказками Врубеля. и мифы, и художник ощутил очарование «вечных спутников» человечества, таких как Фауст и Гамлет. Некоторые из его произведений опираются не только на литературу, но и на музыку, точнее, на музыкальный театр.

Врубель внес вклад в поиски национальной красоты, создав в абрамцевской керамике майоликовые изделия по мотивам русских сказок и саг.Фиолетовая, золотая, переливающаяся глазурь была проявлением таланта Врубеля к прикладному искусству, придавая его работам миражную изменчивость и загадочность.

Трагический образ Врубеля Саввы Мамонтова (1897) оказался почти пророческим в отношении будущего этого удивительного и одаренного человека, проявившего себя во многих областях искусства, а также выдающегося человека бизнеса, добившегося многого для России, но был уничтожен клеветой. Декорируя резиденцию Морозовых, Врубель сумел добиться подлинного синтеза искусств, соединив архитектуру, живопись и прикладное искусство.

Врубель остается наиболее заметным и типичным русским символистом, к которому по высоте подошел Виктор Борисов-Мусатов (1870–1905). В отличие от Врубеля с его трагическим искусством, полным мрачных предчувствий, Борисов-Мусатов искал свою «землю обетованную» под чарами Пюви де Шаванна. В отличие от своего кумира, который выбрал идиому классических форм и образов для создания своего идеального мира, Борисов-Мусатов обратился к импрессионизму, используя его приемы, чтобы запечатлеть мечты и воспоминания давно минувших эпох. Художник использовал открытия импрессионистов, в том числе синие и зеленые цвета, цветные тени, яркие и аккуратно разделенные мазки и случайность композиции, для достижения своих целей — создания визуальных элегий и изображения призрачного мира снов и воспоминаний.

В центре его ностальгических произведений была женская фигура — один из любимых образов художников-символистов. Борисов-Мусатов изображает не сразу красивую современную женщину, жену, сестру, друга («Гармония», 1900; «Гобелен», 1901; «Пруд», 1902-03; «Призраки», 1903). Старомодная одежда не скрывает ни ее скромности и незамысловатости, ни необъяснимого поэтического обаяния, а на заднем фоне композиций художника — старинные загородные усадьбы и парки. Как и многие его современники, Борисов-Мусатов стремился к великому стилю в своем искусстве.Он преодолел озабоченность импрессионистов природой и превратил свои картины в большие декоративные картины, сплющенные, как фрески, с каденцией и наполненные сложными движениями женских тел — ускоряющимися или замедляющимися, задерживаемыми, а иногда и повторяющимися в ритмах. фауны. Особое внимание он уделил фактуре холста, интегрировав его декоративные элементы в образ, а переплетение нитей, в которые втираются, казалось бы, выцветшие цвета, напоминает старинный гобелен.Художник сменил материальность работы масляными красками на мягкую темпераментную, без пошлого блеска и яркости.

Работы Борисова-Мусатова не основаны на литературе, и его работы обычно не содержат детально продуманного сюжета; музыкальные термины лучше всего подходят для описания произведений художника, которые несут в себе сложное, развивающееся чувство мелодии, гармонии и мотива: сам художник назвал свои композиции «мелодией старинной печали».

Критик Сергей Маковский назвал художников группы «Мир искусства» мечтателями о прошлом или «мечтателями ретроспективы».ценители как старых, так и современных стилей, художники, выпустившие журнал с тем же названием, что и их группа, хотели познакомить российское общество с новейшими течениями мировой культуры, в том числе с символизмом. В знаковой статье «Сложные вопросы» ⁷ Сергей Дягилев, который был движущей силой группы и журнала (а затем и танцевальной труппы Ballets Russes), сказал, что Достоевский, Вагнер и Пюви де Шаванн должны быть поставить в один ряд со старыми Богами — Джотто, Шекспиром и Бахом.В журнале публиковались статьи об английских, французских и скандинавских символистах, включая Джеймса Уистлера, Пюви де Шаванна, Эдварда Мунка, Обри Бердсли и других. Среди авторов были такие писатели-символисты, как Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Василий Розанов, Андрей Белый и Валерий Брюсов, хотя среди этих искателей религиозных истин, писателей и художников-эстетиков, основавших издание, были значительные разногласия. Писателям не нравилось отсутствие мистики, безбожие художников и поиск красоты как конечной цели искусства.«Красивая линия» было одним из предварительных названий, предложенных журналу «Мир искусства» при его возрождении в 1910 году.

Ведущие художники этого кружка — Александр Бенуа (1870-1960), Леон Бакст (1866-1924), Константин Сомов (1869-1939) и Мстислав Добужинский (1875-1957) — обладали универсальными способностями: графики, книги. дизайнеры, дизайнеры памятников, художники-прикладники, сценографы, писатели и искусствоведы — все они стремились создать «прекрасную целостность», синтезировать искусство в одном произведении искусства.В книжном оформлении и на театральной сцене им удалось добиться таких желаемых результатов: «Медный всадник» Пушкина и Бенуа, «Белые ночи» Достоевского и Добужинского стали знаковыми проектами, синтезирующими типографику и искусство. В центре каждой из этих книг был их любимый Санкт-Петербург, город, наделенный своей мистической душой, которая могла влиять на судьбу человека.

В своей неброской графике художники искали красоту прошлого, соприкасаясь с европейским, постпетровским периодом развития России.Их привлекали не великие исторические достижения, а, скорее, «анекдоты былых времен», прогулки сановников, монархов, царей и цариц на фоне старинной архитектуры и ухоженных парков. Версаль, дворец Людовика XVI, представлявший собой классический ансамбль архитектуры и природы, устроенный в его парке, был для Александра Бенуа «землей обещаний», или, скорее, «прекрасной целостностью», восхищенно изображенной в произведениях из его версальской серии, таких как Версальская фантазия »(1906) и« Король идет ».Населяющие эти пейзажи иронически деформированные человеческие фигурки контрастировали с величием, строгостью и ясностью классицизма.

Абстракция, характерная для языка графики, придавала этим маленьким сценкам миражное качество, а характерная для мировоззрения художников этого круга ирония подрывала веру в чудеса. Их повествовательные картины современники характеризовали как «лирический гротеск». В «Эхо прошлого» (1903) Сомова художник с восхищением останавливается на деталях старинного дворянского быта или различных диковинках, таких как подушечка, вышитая собачьим узором.Художники «Мира искусства» наслаждались всевозможной «скуррильностью», означавшей для них забавные и пикантные детали. Сомовская «Дама в голубом платье» (Портрет Елизаветы Мартыновой, 1897-1900) — типичный для символизма портрет: художник преображает современную женщину, облачая ее в платье с юбкой с обручем и изображая в старинном парке; тем не менее женское лицо имеет черты, характерные для характера и внутреннего мира людей, живших в конце 19 века.

Мстислав Добужинский, как художник, имел самые тесные связи с символизмом: заплатив свой долг, как и другие мастера «Мира искусства», культу старого Петербурга.В Петербурге и создав свою долю образов, воспевающих величие и гармонию города, Добужинский позже открыл для себя его изнаночную сторону, которая показалась ему очень мрачной. В городских пейзажах Санкт-Петербурга, Вильно (Вильнюса) и Лондона из серии фантастических образов «Городские мечты» художнику удалось передать души этих городов такими загадочными и зловещими, враждебными людям. Изображения были еще более убедительны благодаря выходкам и прихотям самих городов — кирпичным брандмауэрам, слепым стенам и бесконечным ограждениям, пустошам, внутренним дворам, грубым вывескам и витринам магазинов, зловещим или бессмысленным надписям, фонарям и контрастам новое и старое.Художник видел во всем этом горькую поэзию и загадочность: Добужинский подчеркивал риски будущей технологической цивилизации, противопоставляя машины с душами толпам неизменно безликих людей. Его выразительные графические произведения выглядят загадочно и причудливо, ведь в основе своих композиций — необычные точки зрения, странные ракурсы в сочетании с поэтикой внушения и аллюзии (излюбленная техника группы «Мир искусства»). Сам художник говорил о своей врожденной способности различать за обычными предметами какие-то скрытые, расплывчатые, загадочные образы.На многих гравюрах Анны Остроумовой-Лебедевой изображен Санкт-Петербург как великолепный город, застывший во времени и вечный.

Символизм был чреват ожиданием великих катаклизмов 20 века. Революция 1905 года и ее последствия поставили вопрос о том, что ждет Россию впереди, на который художники «Мира искусства» пытались дать ответ в своих произведениях. Леон Бакст в «Terror Anti-quus» изобразил богиню любви Афродиту на фоне бушующей бури, а Добужинский в своей большой композиции «Поцелуй» показал пару влюбленных в разваливающемся городе, также пророчащих победу любви и красота в разваливающемся мире.Бенуа и Сомов изображали смерть, появляющуюся в маске Арлекина или в черной мантии во время пышного банкета или веселого маскарада.

Символизм, его мировоззрение и идиома повлияли на художников «Мира искусства», хотя последнее движение было больше занято эстетической игрой, чем достижением подлинного понимания разнообразных глубин мира.

Сознательная попытка приобщиться к символизму была предпринята художниками из группы «Голубая роза»; Названный в честь групповой выставки 1907 года в Самаре, его название выражало романтические склонности молодых художников, которые входили в его состав.Ядром группы были художники Павел Кузнецов и Петр Уткин и скульптор Александр Матвеев, а среди других участников были Серж Судейкин, Николай Сапунов, Анатолий Арапов, Николай Феофилактов, фигуры, различающиеся как по таланту, так и по художественной ориентации. Кузнецов (1878-1968) был учеником Борисова-Мусатова (под чьей опекой также учились Уткин и Матвеев) и самым одаренным из этих художников, и начал свою карьеру, продолжая и развивая идеи более старшего художника.

В своих расплывчатых и загадочных мистических образах, которые не поддаются попыткам расшифровать их, не полагаясь на подсказки, такие как названия картинок, Кузнецов изобразил призрачный мир, которому почти не было аналогов в реальности. Темами его картин были материнство, детство, нерожденные младенцы: «Голубое царство нерожденных младенцев» — так называется один из эпизодов пьесы Мориса Метерлинка «Синяя птица». «Голубой фонтан» (1905 г.) — лучшее произведение периода символизма Кузнецова, отображающее характерные элементы художественного словаря Кузнецова, такие как его склонность к большим декоративным композициям в стиле модерн — квадратным, плоским и орнаментальным, с разнообразными арабесками и плавными изгибами.В цветовой гамме Кузнецова преобладают синие, синие, фиолетовые оттенки, ставшие после Врубеля и Борисова-Мусатова традиционными приемами передачи таинственности. Декоративная красота композиций сочетается с деформированными лицами человеческих фигур, изображенных художником, чтобы усилить загадочность и непостижимость его потусторонних реалий. Зацикленность художника на образе текущей воды, по-видимому, была вызвана мотивом волны, ключевым элементом современного стиля.Работая с Уткиным и Матвеевым, Кузнецов осуществил синтез искусств, когда трио создало декоративные фрески для виллы Якова Жуковского в Новом Кучук-Кое в Старом Крыму.

Врубель умер в 1910 году. Журналы-символисты «Весы» и «Золотое руно» были заменены изданием «Аполлон», отстаивающим классическую ясность. Эпоха символизма подходила к концу: в 1910 году Блок провозгласил ее финал языком поэта и мистика. По его мнению, исследования символизма стоили того, потому что «они ясно показывают объективность и реальность« тех миров »».Но мистическая связь с такими другими мирами была утеряна: «Фиолетовые сумерки редеют, обнажая безлюдную равнину — душу, опустошенную пиршеством. Пустынную далекую равнину и над ней — как последнее предупреждение — звезду с хвост.» ⁸

Художники-символисты выражали беспокойство о судьбах России, пытались разгадать тайные знаки судьбы и найти правильные указатели. Символизм никуда не исчез. Как и другие великие направления искусства, он стал классической сокровищницей наследия мирового искусства.

1. Блок, Александр. «О современном состоянии русского символизма». В кн .: Блок Александр. Работает. Vol. 5. Москва-Ленинград: 1962.
2. Там же, стр. 426.
3. Там же.
4. Там же, стр. 421.
5. Там же.
6. Там же.
7. Дягилев Сергей. «сложные вопросы». Журнал «Мир искусства». 1889. №№ 1-2, 3-4.
8. Там же, стр. 432.

Задний

Теги не указаны

Русский символизм

Русский символизм Ольга Слободкина-фон Бромссен T Слово «символизм» происходит от греческого «символон» и означает символ, знак.Это направление в живописи, появившееся в 1970-1980-х годах и достигшее своего апогея в конце XIX — начале XX века во Франции, Бельгии, Германии, Норвегии и некоторых других европейских странах, в том числе в России, а также в России. в Америке. Русский символизм считается одной из сильнейших школ этого движения. Первоначально символизм был литературным течением. Наиболее яркими представителями раннего символизма были французские поэты Шарль Бодлер, Стефан Малларме, Поль Верлен и другие.Символизм в русской поэзии, а затем и в живописи вдохновлялся прежде всего не материальным миром, далеким от совершенства, а миром духовным, полным высоких идей и порывов. Тем не менее эстетика символизма не предполагает абсолютного противопоставления мира идей миру вещей. Приоритет символизма — стремление преодолеть разрыв между этими разными мирами, существующими как в самом человеке, так и в окружающем его мире.Наиболее успешно этого добился русский символизм. Русский символизм подарил миру бесценные произведения Михаила Врубеля, Валентина Серова, Николая Рериха, Константина Сомова и других известных и выдающихся художников, чьи произведения являются частью золотого художественного наследия. Символика, конечно, возникла намного раньше, чем символизм как направление в искусстве. Он родился почти вместе с человечеством. Черты символизма характерны для любой картины, посвященной религиозному культу, изначально стремившемуся объединить мир духа с миром материи, например, изображение богов Древнего Египта и Вавилона, христианских святых и апостолов. Тем не менее строгая эстетика символизма была разработана французскими символистами и русским символизмом Серебряного века, а также американскими символистами, несколько обособленными от европейского направления. В живописи символизм концентрируется не на повседневной жизни, а на божественных силах, которые проявляются через чувства персонажей или явления природы. Одна из самых ярких картин русского символизма — «Сидящий демон» Михаила Врубеля, которая фактически является иллюстрацией к одноименной поэме, написанной в 1837 году Михаилом Лермонтовым (1814–1841).И у поэта, и у художников был идеал гордого непослушного творческого характера. Суть этого образа двояка. С одной стороны, величие человеческого духа, с другой — безмерная гордость, переоценка личных сил, ведущая к одиночеству. Однако в «Демоне» Врубеля скуки и беспокойства гораздо больше, чем гордости и величия. Сам Врубель обладал поистине божественным даром колориста. Всю жизнь он усложнял свою цветовую палитру и находил новые комбинации, которых мир не знал раньше. В то время как европейский символизм отдает дань христианским и библейским сюжетам, русский символизм делает это в меньшей степени, что позволяет говорить о нем как об отдельном явлении, весьма индивидуальном и имеющем свою уникальную эстетику. Валентин Серов (1865-1911) в своей знаменитой картине «Похищение Европы» (1910) старался не столько изобразить известный античный миф, сколько изобразить эмблему всего греческого искусства «с его высокими декоративными качествами. граничащий с пафосом », — писал сам художник в одном из писем.В этой и других работах художник играет с историей искусства: ритмично ныряющие дельфины напоминают одну из греческих фресок VI века, а сам его бык очень похож на изображения быков на древнегреческой амфоре. Неожиданно яркий и многозначительный взгляд Быка контрастирует с застывшим лицом Европы, которое есть не что иное, как маска Коры с ее загадочной архаичной улыбкой, своего рода символ и вечная загадка не только всего греческого искусства, но и всего искусства. древний мир. Помимо мифологических персонажей, в русской символике Серебряного века изображались личности не божественной природы, а личности, эмоции которых, тем не менее, производят впечатление возвышенности и внутренней сосредоточенности. Портрет художницы Е.М.Мартыновой (1897-1900) работы Константина Сомова (1869-1939) — это в высшей степени поэтический образ утонченной и творческой женщины. Девушка в голубом декольте с сборником стихов стоит на фоне зеленого куста.Художница переносит свою модель в мир прошлого, надевает старомодное платье и помещается на фоне декоративного парка. В составе группы «Мир искусства» Сомов стилизует пейзаж. Зрителя привлекает необычный контраст стилизованного под старину парка, платья модели 18 века и сложного внутреннего мира художницы, современницы Сомова. Виктор Борисов-Мусатов (1970–1903) стал символистом на рубеже XIX и XX веков, очень сложной эпохи, богатой крупными творческими индивидуальностями.Однако, сосуществуя бок о бок с Врубелем, Серовым и другими, он нашел свой оригинальный путь в искусстве. Вершина его творчества — «Пруд» (1902 г.). Поэтические сны художника здесь изображены в идеальной форме. В этой картине все уравновешено, укладывается в сложный, но строгий музыкальный ритм линии и формы. Цвет также соответствует строгому ритму, повторению синего, нежного фиолетового и зеленого сочетаний. Это полотно, похожее на гобелен, одновременно монументально и лирично.Самые сокровенные движения души художника останавливаются в прекрасном мгновении, в заколдованном и волшебном мире красоты. Это был самый счастливый период в недолгой жизни талантливого артиста, когда влюбленная девушка согласилась стать его женой. И невеста, и сестра художника выступили натурщицами для этой великой картины. Николай Рерих (1874–1947), художник, писатель, философ, легенда о человеке — одна из величайших фигур русского символизма и модерна.Его творчество — исключительное явление в истории как российского, так и мирового искусства. Его полотна привлекают оригинальностью сюжетов и сюжетов, поэзией и глубокой символикой. Необычная жизнь Рериха сама по себе легенда. Он начинал в России, а закончил в Азии, пройдя через Европу и Америку. Например, в картине «Гималаи, Розовые горы» Рерих в символической форме выразил не только горы, но и свою философию и свою религию, медитацию Гуру, молящегося за мир.

РУССКИЕ ПОЭТЫ | Факты и подробности

РУССКАЯ ПОЭЗИЯ

Русская поэзия плохо переводится на английский. Это своеобразные ритмические узоры, связанные с многосложностью русских слов, которые являются длинными, но имеют только один ударный слог. Ричард Верник писал в Смитсоновском институте: «Богатые гармонии и замысловатые ритмы и строфы имеют тенденцию вырождаться в джинглы или плоскостопую просодию.»

Великий поэт России Александр Пушкин создал произведение, известное своей ясностью, грацией и силой, умением сочетать романтическую сентиментальность и глубоко пережитую трагедию. Большой поклонник Байрона, он писал очень легко, экономно и точно, используя огромное богатство звука, рифм и ритмов. Пушкин, как писал Селестин Болен в New York Times, «настолько доступен, настолько ясен и настолько человечен, что легко ускользает в память, как детская молитва». Но, к сожалению, произведения Пушкина тоже не очень хорошо переводятся на английский, поэтому его произведения не так широко читаются на Западе, и западным людям сложно понять, о чем идет речь.Прочитав плохо переведенное стихотворение Пушкина, Флобер сказал Тургеневу: «Плоский, ваш поэт».

XIX век был расцветом русской литературы. Романисты Лев Толстой, Федор Достоевский и Антон Чехов — три литературных деятеля, наиболее известные на Западе. Среди других известных писателей был поэт Михаил Лермонтов. Фигура близнеца сердец россиян — Пушкин.

В 1890-х годах русская поэзия была возрождена и полностью переработана новой группой символистов, самым ярким представителем которой был Александр Блок.Еще две группы, футуристы и акмеисты, добавили новые поэтические принципы в начале двадцатого века. Ведущей фигурой первого был Владимир Маяковский, второй — Анна Ахматова.

В России к поэтам относятся как к рок-звездам. Действия кабаре основаны на их творчестве; Стадион имени Ленина на 100 000 мест был заполнен до отказа для чтения, девушки выстраивались в очередь возле гримерных к поэтам и мурлыкали: «Сегодня вы были такими замечательными — я не мог поверить, что вы такие замечательные.«Есть даже Национальный день поэзии. Но поэтов также репрессировали. Поэт Константин Кедров потерял преподавательскую работу в 1986 году за чтение неоднозначного стихотворения. В 1990-х годах в газете и по радио он сказал National Geographic:« Сегодня я говорю свои слова сто миллионов человек «.

Михаил Лермонтов

Михаил Лермонтов (1814-41) считается великим поэтом русского национализма. Он также написал короткие романы, такие как Герой нашего времени , Демон и Новичок . Герой нашего времени — рассказ о циничном антигерое Печорине, действие которого происходит на Кавказе.

В 1840 году Лермонтов писал:
Дикие племена, обитающие в этих ущельях ‘
Свобода их бог, война их закон …
Ударить там бригадира, никогда не болеет,
Дружба — это правда — отомстите нам еще честнее;
Там платят добро за добро и кровь
И ненависть, как любовь, безгранична, как поток.

Лермонтов был сыном шотландских наемников.Его дважды высылали из Санкт-Петербурга по обвинению в дуэли и заставляли участвовать в военной кампании на Кавказе. Он был убит на дуэли в кавказском курортном городе Пятигорске после того, как пошутил над одеждой майора Мартынова, сына французского посла. Лермонтов выстрелил первым и выстрелил в воздух. В ответ майор выстрелил Лермонтову в сердце. Лермонтов был убит из того же пистолета, что убил Пушкина.

Владимир Маяковский и футуристы

Владимир Маяковский (1893-1930) был талантливым поэтом-новатором.Считающийся одним из отцов футуризма и конструктонизма, он писал стихи, которые были связаны интонацией и силой отдельных слов, а не размером и рифмой. Он написал и лозунги, и эпические стихи и покончил жизнь самоубийством, когда его считали образцом социалистического позитивизма. Его самое известное стихотворение, Облако в брюках, написанное в 1914 году, содержало такие слова, как «как обнаженная проститутка из горящего публичного дома», а часы бьют двенадцать, «как голова о кубик».”

Маяковский прожил яркую жизнь. Младший из троих детей, он родился в небольшой деревне в западной Грузии и рано начал заниматься политикой, поставляя ружья революционерам, когда ему было 12 лет. К 15 годам он был полноправным членом большевиков. nom de guerre, если товарищ Константин. К 22 годам он был признанным поэтом и знаменитостью. После Октябрьской революции он стал главным представителем большевиков и привлекал тысячи людей на свои выступления и чтения стихов.Маякоский был большим пропагандистом. Его поэзия была богата визуальными метафорами. Он описал советское общество, например, как «руку из миллиона пальцев, сжатую в одном запястье, которая сокрушает все».

У Маяковского было много любовников. Много лет он прожил со своим лучшим жареным Осипом Бриком и его женой Лилией Юрьевной Брик. Маяковский и Юрьевна Брик были любовниками с 1915 по 1923 год. Однажды она сказала, что хочет быть настоящей «неизлечимой» любовью великого поэта и обращалась с ним как с грязью. Большой любовью Маяковского была Татьяна Якоблева, красивая русская эмигрантка, которую он встретил в Париже и мгновенно полюбил.Некоторые обвиняют его самоубийство в том, что он не смог получить визу для встречи с ней в Париже после прихода Сталина к власти в 1928 году.

Другие поэты-футуристы появились примерно в то же время, когда формировалась большевистская революция. Возглавляемые Маяковским и украинским художником и поэтом Давидом Бурлюком, они использовали сленг, шокирующую лексику и сексуальные образы, которые были нацелены на то, чтобы вывести людей из состояния самоуспокоенности. Члены группы путешествовали по России, срывая культурные мероприятия, надевая странные костюмы, высмеивая Толстого и Достоевского и выкрикивая бессмысленные стихи.

См. Футуристы под ст.

Обеспокоенные и гонимые петербургские поэты

Поэты и писатели, связанные с Санкт-Петербургом: Александр Блок, Сергей Есенин, Осип Мандельштам, Марина Цветаева, Иосиф Бродский и Анна Ахматова. Некоторые из них считаются футуристами. Трагическая жизнь петербургских поэтов записана в книге Надежды Мандельштам «Надежда против надежды» .

Есенин покончил жизнь самоубийством в помещении, где сейчас находится гостиница «Астория».Он написал последнее стихотворение собственной кровью, прежде чем повеситься. Он родился в сельской России, писал стихи с жалобами об утрате и уходе из старого образа жизни. Некоторое время он был женат на Айседоре Дункан. См. ниже.

Александр Блок считается величайшим из русских символистов. Начав свою карьеру с сочных романтических стихов, он создал богатые стихи с точными формулировками, не поддающиеся переводу. Поклонницы Александра Блока были настолько без ума от него, что совершали паломничества в его дом и целовали ручку его двери.

Одаренный поэт Осип Мандальштам (1892-1938) умер в трудовом лагере под Владивостоком. Однажды он написал: «Сталину головы не отрубать. Они сами летают, как одуванчики».

Айседора Айседора и Сергей Есенин

В 1921 году, через четыре года после большевистской революции, известная парижская танцовщица американского происхождения Айседора Дункан была приглашена в Россию для открытия танцевальной школы. Взволнованная возможностью «встретить свою судьбу», она вскоре разочаровалась, когда финансовая поддержка, обещанная коммунистами, не материализовалась, и ей пришлось управлять школой в одиночку.

В России 45-летний танцор страстно полюбил Есенина. Хваля его руки и чувствительность, она назвала его величайшим любовником, которого у нее когда-либо было. Несмотря на то, что ни один из них не мог говорить на языке другого, они были женаты, отчасти из-за того, что ему было легче получить визу для выезда из России.

Дункан и Есенин отправились в Соединенные Штаты, где Дункана встретили враждебно за то, что он привел с собой «большевистского агента». Во время впечатляюще неудачного тура, в котором она выступала в основном соло, потому что ее ученикам не разрешалось выезжать из России, она потратила почти столько же времени, отвечая на крикливые слова и читая лекции о том, что она «революционер», а не «большевик», сколько она танцевала.

Есенин был занят в туре, напиваясь до буйства, гоняясь за другими женщинами, избивая свою жену и бегая обнаженным по коридорам гостиницы, ломая мебель. Своеобразное поведение Есесина и пьянство приводят к разрыву брака. В 1923 году Дункан вернулся в Париж и уехал в Россию. Два года спустя Дункан получил телеграмму о самоубийстве.

Арест Осипа Мандельштама

Описывая арест Осипа Мандельштама в мае 1934 года, в разгар сталинского Большого террора, его жена Надежда писала: «Вечером явился переводчик Давид Бродский и просто не уходил.Поесть в доме было нечем, и М. пошла к соседям за чем-нибудь на ужин Ахматовой … Примерно в час ночи раздался резкий невыносимо явный стук в дверь. . «Они пришли за Осипом, — сказал я и пошел открывать дверь».

«Снаружи стояли какие-то люди в штатских пальто — их, казалось, было много. На долю секунды у меня появилась крошечная вспышка надежды, что это все еще не то … Без слова или минутного колебания, но с непревзойденным мастерством и скоростью они прошли мимо меня (однако не толкались), и квартира внезапно заполнилась людьми, которые уже проверяли наши документы, удостоверяющие личность, водили руками по нашим бедрам точным, хорошо отработанным движением и прощупывали наши карманы. убедитесь, что у нас нет спрятанного оружия.

«М. вышел из большой комнаты. ‘Вы пришли за мной?’ — спросил он.Один из агентов, невысокий мужчина, посмотрел на него с легкой улыбкой и сказал: «Ваши документы». М. достал их из карманов, и, проверив их, агент вручил ему ордер. М прочитал его и кивнул … После проверки наших документов, предъявления их задержания и убедившись, что не будет сопротивления, они начали обыск. квартира.

«Бродский рухнул на стул и сидел неподвижно…Наконец разрешили гулять … Бродский вдруг очнулся, поднял руку, как школьник, и попросил разрешения сходить в туалет. агент, руководивший обыском, посмотрел на него с презрением: «Можешь идти домой», — сказал он… Тайная полиция презирала своих гражданских помощников. Бродскому, несомненно, приказали сесть с нами в тот вечер на случай, если мы попытаемся уничтожить какие-либо рукописи, когда услышим стук в дверь ».

Анна Ахматова

Анна Ахматова (1889-1966) была воплощением трудолюбивого и страдающего русского поэта.Высокая, смуглая и экзотически красивая, она пережила большевистскую революцию, сталинский террор и 900-дневную нацистскую блокаду Ленинграда. Ее ученик Иосиф Бродский назвал ее «страстной музой». О своей собственной жизни она сказала, что это «было написано Кафкой и действовало как Чаплин».

Ахматова основала движение акемистов и сочинила земные любовные стихи, которые пользовались особой популярностью у женщин. На протяжении большей части карьеры советские власти заставляли ее молчать. Ее подруга Надежда Мандельштам сказала: «Сила Ахматовой заключалась в ее отказе признать неправду того времени, в котором она жила.То, как она произнесла свое «нет», было настоящим подвигом неприятие ».

Жизнь Анны Ахматовой

Дочь татарской матери и отца, ненавидящего поэзию, Ахматова не умела готовить и не умела шить, и хотя она была красива, она часто одевалась в рваную одежду. Она часто ела на ужин холодную вареную морковь и спала на полу только с одеялом. Когда гости приходили в гости, она подавала им «взятый напрокат» чайник, а вилок и ложек у них не было.

Решив остаться в России после большевистской революции, Ахматова пережила расстрел своего первого мужа, которого большевики в 1921 году обвинили в контрреволюционности; арест ее третьего мужа, который привел к себе любовницу, и его возможная смерть в сибирском лагере; многократные аресты и заключение ее единственного сына; голодание во время блокады Ленинграда во время Великой Отечественной войны; и официальное осуждение: сначала в 1920-х, а затем в 1940-х.

Ахматова имела непродолжительный роман с художником Модильяни и жила с сыном, любовником Николаем Пуниным и его бывшей женой. Между 1912 и 1915 годами она проводила суд в месте под названием Stray Dog Café, где собирались писатели и художники. Не меньше внимания она привлекала сексуальными черными платьями и стихами.

В кафе Stray Dog она написала:
Мы все здесь пьяницы и шлюхи,
Какая мрачная наша компания.
На стене птицы и цветы
Желаем увидеть небо…

О, какая боль пронзает мое сердце
Неужели скоро наступит мой смертный час?
Тот, кто танцует
непременно попадет в ад

Преследование Анны Ахматовой

При коммунистах Ахматова была исключена из писательского союза. Ее дом прослушивали. Ей не разрешали получать письма от иностранных поклонников. За ней гнались на улицах. Ее наемными помощниками были информаторы. Но она не сдалась.

Ахматова была сослана в Ташкент. Ее сын Ли Гумилев и ее возлюбленный Николай Пунин были арестованы в ее доме. После ареста ее сына в 1935 году Ахматова провела 17 месяцев возле центральной Ленинградской тюрьмы, пытаясь выяснить, что с ним сталось.

Описывая свои мысли в ожидании у ворот ГУЛАГа, в ожидании сына, Ахматова написала:
… здесь, где я простоял триста часов
И там, где они никогда, никогда не открывали мне двери.
Чтобы в благословенной смерти я не забыл
Скрежет Черных Марий,
Ужасно лязгающие ворота, старые
Женщина плачет, как раненый зверь.
И пусть тающий снег упадет слезами
От моих неподвижных бронзовых век,
И тюремные голуби ворковали надо мной.
А корабли медленно плывут по Неве.

В сталинские времена Ахматова жила в основном одна в маленькой комнатке в Санкт-Петербурге. Чтобы ее стихи не были уничтожены, она читала их близким друзьям, которые запоминали, а затем сожгли рукописи. «Это было похоже на ритуал, — сказал один ее друг-поэт, — руки, спички и пепельница.Ритуал красивый и горький ». Когда Ахматова умерла в 1966 году, улицы Санкт-Петербурга заполнились множеством скорбящих, многие испытывали иронический восторг от того, что она пережила большинство своих мучителей.

Стихи Анны Ахматовой

Самое большое произведение Ахматовой, Реквием, , представляет собой цикл стихов о жизни в сталинском терроре. По сравнению с ее собственным опытом, это история о матери, которая пытается найти сына, которого отправили в лагерь в сталинские годы. Поэма без героя , над которым она работала последние 25 лет своей жизни, — загадочная автобиографическая поэма. Также ее помнят по семи «Северным элегиям» (1921-64).

Известные строки из Реквиема идут:
Я хотел бы называть вас всех по имени,
Но они потеряли списки …
Я их всегда и везде помню,
И если закроют мой измученный рот,
Через который миллионы моих людей плачут,
Пусть вспомнят и меня…

О разрыве брака она написала:
В жизни он любил три вещи;
Evensong, писал павлины
Старая карта Америки.
Он ненавидел, когда дети плакали,
Он ненавидел чай с малиновым вареньем
И женская истерика.
… А я была его женой.

О бессоннице Ахматова написала: «Обе стороны подушки / И уже жарко». О вечеринках она написала: «Это так весело, когда ты пьян / И твои истории не имеют смысла.»

Иосиф Бродский: поэт-диссадент

Иосиф Бродский (1940-1986) получил Нобелевскую премию по литературе в 1987 году, когда ему было 50 лет. Он был известен как своей правозащитной деятельностью, так и своими стихами. Он сказал, что поэты получили статус святых в Советской России, потому что они помогли заполнить вакуум, созданный упадком религии и философии.

Бродский родился в Ленинграде (Санкт-Петербург) в 1940 году. Он бросил школу, когда был подростком.Его наставником была Анна Ахматова, считавшая его лучшим из молодых поэтов Советского Союза.

У Бродского начались проблемы с властями почти сразу после того, как он начал писать свои независимые стихи. Он не был членом союза писателей и не признавался правительством официально признанным поэтом. Поскольку он тратил свое время на сочинение и не выполнял другой работы, его обвинили в том, что он «социальный паразит», который отталкивает общество и не выполняет свою долю работы.

На суде 1964 года Бродский был признан виновным в «тунеядстве» и приговорен к пяти годам каторжных работ в отдаленной Архангельской области.Дело Бродского привлекло международное внимание, когда стенограмма судебного процесса была тайно доставлена ​​на Запад. судья спрашивает его: «А кто сказал, что ты поэт? Кто причислял тебя к числу поэтов?» Бродский ответил: «Никто. Кто зачислил меня в ряды человеческого рода».

Книга: Сборник стихов на английском языке Иосифа Бродского (Farrar, Straus & Giroux, 2000)

Бродский в ссылке

Протест интеллигенции в Соединенных Штатах и ​​Европе при поддержке Анны Ахматовой позволил Бродскому досрочно освободить из тюрьмы и разрешить эмигрировать.Он был изгнан из России советским правительством и больше никогда не видел своих родителей, хотя регулярно разговаривал с ними по телефону. Он когда-то писал. «Я благодарен маме и отцу не только за то, что они дали мне жизнь, но и за то, что они не смогли вырастить своего ребенка в рабстве».

Бродский впервые уехал в Вену и быстро стал звездным поэтом. W.H. Оден поставил молодого русского поэта на первое место вместе с Робертом Лоуэллом на фестивале Poetry International в Лондоне. Бродский стал хорошим другом Шеймуса Хини, лауреата Нобелевской премии поэт из Северной Ирландии, Дерека Уолкотта и Чеслава Милоша.

Бродский несколько лет преподавал в Мичиганском университете. После этого он переехал в Нью-Йорк и стал ведущей фигурой в движении поэзии нового космополитизма, неутомимым защитником прав человека и критиком западного либерализма. Он отказался от Американской академии художеств и литературы, когда она приняла поэта Евгения Евтушенко, которого Бродский считал партийным хакером.

В 1991 году, через четыре года после получения Нобелевской премии, Бродский был назван поэтом-лауреатом США.Бродский годами боролся с болезнью сердца. Он умер в Нью-Йорке в возрасте 55 лет в январе 1996 года. Он женился и имел ребенка. После его смерти, как сказал телевизионный комментатор, «он был единственным русским поэтом, который при жизни пользовался правом называться« великим ». Бродский был похоронен в Венеции, о которой он однажды написал:« Я никогда не буду владеть этим городом, но Я не возражаю, потому что он владеет мной «.

Поэзия Бродского

Бродский как-то сказал, что пишет стихи, «чтобы развлечься в языке.«Он бросил вызов движению к свободному стиху и писал очень строгую структуру. Он читал свои стихи со« странным пульсирующим вибрато ». Часть речи (1977) считается одним из его стихотворений. В его более поздних стихах не хватало интенсивность его ранних.

Описывая работу Бродского, Свен Биркертс написал в New York Times: «Они впечатляют нас почти тревожным одиночеством, объявляя человека почти совершенно одиноким во Вселенной — призраком Беккета, смотрящим на все вещи как будто посмертно…. Его стандартная процедура — за исключениями, конечно, — заключалась в том, чтобы бросить одинокого оратора в определенную местность, позволяя ему размышлять о своем окружении, а затем рассуждать в том или ином ключе о метафизике жизни ».

«» Бродского «В полутора комнатах» — это эссе о его опыте проживания с семьей в небольшой коммунальной квартире в Санкт-Петербурге. Описывая решающий момент жизни, еще находясь в тюрьме, он писал: «Здесь, на холмах, под пустым небом, на дорогах, ведущих в лес, жизнь отступает от себя в состоянии замешательства.»

Стихи Бродского

Из Лагуна (1973):
Гондола ударяется о
причалов. Звук
отменяет себя, слух и слова
утонули,
, как если бы эта нация была среди
леса рук тиран
Государство Проголосовало
, его единственный кандидат,
и слюна становится ледяной на язык

Из Колыбельная Кейп-Код (1975):
Подо мной свернулся
реки извилистые, дороги расцвели
с пылью, пожелтевшие камни
и везде что уменьшилось
мир
в формальном противостоянии, ближнем и дальнем,
выстроились, как отпечатки в книге, чтобы
закрыть,
армии репетировали свои игры в
сбалансированных ряда
и города все потемнели как икра.

Евгений Евтушенко и Бардовское движение

Знаменитый поэт Евгений Евтушенко (1933 г.р.) в 60-х, 70-х и 80-х годах считался «супер-поэтом». Ему поклонялись миллионы, его чтения заполнили футбольные стадионы. Его рост был настолько велик, что даже КГБ и Коммунистическая партия не могли его тронуть. Он сочинял «звонкие, вызывающие» стихи и славился своим талантом и обаянием. После распада Советского Союза его статус упал, и о нем почти забыли.

Одно из самых известных стихотворений Евтушенко, Бабий Яр , посвящено евреям, убитым нацистами на Украине, и молчанию Советского Союза по этому поводу. Он также написал Don’t Die Before You Dead . Евтушенко нажился на своей славе, проводя поэтические чтения на Западе. Один из участников выступления в Бостоне сказал, что он выглядел «как преуспевающий капиталистический банкир».

Движение бардов было популярно в 1950-х и 60-х годах. Популярными певцами-поэтами, игравшими на гитаре часто сатирическими стихами, были Александр Галич, Булат Окуджава, Владамир Высоцкий.Владимир Высоцкий был широко популярен в Советском Союзе, но ему было отказано в официальном признании из-за его иконоборческих текстов. *

Высоцкий был самым известным поэтом-певцом. Живя в Москве, он был героем андеграунда и имел огромное количество поклонников среди россиян из всех слоев общества. Его музыка в частном порядке распространялась на скопированных кассетах. Высоцкий любит петь об особенностях русской души. Многие из его песен были о выпивке, женщинах и драках. Он спился до смерти в 1980 году.Советское правительство разрешило десяткам тысяч человек присутствовать на его похоронах.

Среди других великих русских поэтов 20-го века — Марина Цветаева и Андрей Вознесенский (род. 1933). Геннадий Айги из российского региона Чувашия часто называют возможным лауреатом Нобелевской премии по литературе.

Источники изображений:

Источники текста: New York Times, Washington Post, Los Angeles Times, Times of London, Lonely Planet Guides, Библиотека Конгресса США, США.Правительство США, Энциклопедия Комптона, The Guardian, National Geographic, журнал Smithsonian, The New Yorker, Time, Newsweek, Reuters, AP, AFP, Wall Street Journal, The Atlantic Monthly, The Economist, Foreign Policy, Wikipedia, BBC, CNN, и различные книги, веб-сайты и другие публикации.

Начало страницы

& копия 2008 Джеффри Хейс

Последнее обновление: май 2016 г.

---

Шекспир и другие призраки: Очерки польской и русской литературы Анны Фрайлих Алисы-Кэтрин Карлс

Спектакль Шекспира «Сон в летнюю ночь» был показан как премьера, когда в 1911 году открылся Лесной театр в Гданьске / Фото magro_kr / Flickr

Анна Фрайлих, которая недавно добавила к своему длинному списку наград Премию Сюзанны Лотарски за выдающиеся заслуги, присужденную Польским институтом искусств и наук «за ее большой вклад в польскую культуру в области поэзии, прозы и литературоведения на протяжении нескольких десятилетий». »Дает в Призрак Шекспира (Academic Studies Press, 2020) знаменательный образец ее выдающейся литературной жизни.Генеалогия этого сборника эссе проистекает из ее роли на протяжении всей жизни хранительницы и участника польской литературной жизни в изгнании. Ее эссе, охватывающие двадцатый и двадцать первый века и охватывающие польских, русских и украинских авторов, разделены на два основных набора тем; первый набор представлен первыми тремя частями (поэзия, проза, русские символисты), а второй набор представлен четвертой частью, озаглавленной «Письмо и изгнание», в которой Фрайлих впервые собирает эссе, написанные в прошлом. двадцать лет о важности языка и ее собственном опыте изгнания в 1969 году, в разгар антисионистской кампании коммунистического правительства.Ее очерки о других изгнанниках дали ей возможность справиться с травмой и возможность исследовать новые экзистенциальные вопросы. Призрак Шекспира , таким образом, выполняет важную историческую роль, позволяя читателю выявить верования Фрайлих и écriture из проницательного и тактичного способа, которым она выстраивает симбиоз между жизнью и искусством.

Призрак Шекспира выполняет важную историческую роль, позволяя читателю высмеять убеждения Фрайлих и écriture из проницательного и тактичного способа, которым она выстраивает симбиоз между жизнью и искусством.

Эссе тщательно сбалансированы между научным анализом и личным размышлением, индивидуальным и сравнительным подходами, подробным текстовым анализом и историческим / интеллектуальным синтезом. В первых трех разделах тома Рональд Мейер, редактор книги, помог собрать эссе о пяти поэтах, семи писателях и трех русских поэтах-символистах. Каждый раздел перемежается синтезом, в котором рассматриваются такие важные вопросы, как модернизм в поэзии, глобализм после 1989 года и русская поэзия.Все указанные авторы были противниками царского, коммунистического или фашистского режимов, все пережили войну, и большинство из них были вынуждены покинуть страну. Они варьируются от двух лауреатов Нобелевской премии (Чеслав Милош и Вислава Шимборска) и двух многократных номинантов Нобелевской премии (Збигнев Герберт, Дмитрий Мережковский) до авторов (Юзеф Виттлин, Бронислав Пржилуский, Василий Махно, Валерий Брюсов, Генрих Фрайнберг), о которых писал научные дебаты.

Нет двух одинаковых эссе. Наиболее научный раздел посвящен русским символистам, главной связью с жизнью Фрайлиха является Рим; личные воспоминания «Письма и изгнания» сосредоточены на ее биографии.Это различие имеет большое значение, поскольку оно оправдывает структуру Призрак Шекспира, , а именно плетение важных нитей. Титульная нить относится к искуплению польских писателей за свою слепоту к марксизму и коммунизму после 1956 года, что обсуждается здесь в стихах Виславы Шимборской и в анализах известного шекспировского эксперта и товарища по ссылке Яна Котта. За исследованием Фрайлих влияния Гамлета следует ее объяснение обратного воздействия истины и лжи на ревность, как это видно в «Ревности и медицине » Михала Чороманьского и в шекспировском «Отелло» . Фрайлих также превращается в детектива, чтобы объяснить, почему призрак шекспировской бессонницы витает над стихотворением Шимборской 1957 года «Четыре утра» и над эссе Котт «Короли», в обоих из которых она находит отголоски их ночных ужасов во время Второй мировой войны.

Фрайлих настаивает на том, что писатели никогда не работают в одиночку. В своем предисловии она благодарит своих профессоров, наставников и коллег за предоставление ей профессиональных возможностей и поддержку. В своих эссе она скрупулезно цитирует исследования ученых, четко отделяя их от ее собственной интерпретации.Она применяет этот «закон интеллектуальной целостности Фрайлиха», чтобы выявить тесные связи ее коллег-писателей с польскими академическими и литературными сообществами в Соединенных Штатах, Европе и Израиле. Любовь Фрайлих к авторам, которых она знает лично или через людей, знающих их, сияет в ее воссоздании этой обширной литературной семьи.

Exile — это навигация по проходам и возвращениям, непрерывное исследование меняющегося мира и нарушение границ сексуальности, территорий, идентичности и языка, чтобы лучше их защитить.

Среди драгоценных камней Призрак Шекспира — пара писателей Фрайлиха: Виттлин и Камю, «неизвестные солдаты», ищущие, как Гамлет, могилу своего отца; Чороманьски и Вейнингер исследуют ревность; и Бруно Шульц и Ежи Фицовски, навсегда связанные неустанными усилиями Фицовского по сохранению наследия Шульца. Шимборская, написавшая четыре эссе, символизирует главные достижения польских женщин-поэтов. И последнее, но не менее важное: изгнание — это навигация по проходам и возвращениям, непрерывное исследование меняющегося мира и нарушение границ сексуальности, территорий, идентичности и языка, чтобы лучше их защитить.«Поэты всегда возвращаются во плоти или на бумаге, — сказал Иосиф Бродский. Вот они, присутствующие в «двойственном пейзаже возвращения» Милоша, волшебном, чувственном польском летнем сезоне Гринберга и оживленном описании Махно Нью-Йорка — красоты, воссозданной из общей боли изгнания.

Заняв свое место среди своих любимых писателей, Фрайлих, выражаясь архитектурной метафорой, поддерживает свой собор аркбутанами — но кто стена, а кто опора? В конце концов, важна ясность, с которой Фрайлих определяет себя, свое ремесло и свое место в истории.

Университет Теннесси в Мартине

Синестетическая симфония Александра Скрябина «Прометей» и русская символическая поэтика света

Аннотация

В данной статье обсуждаются синестетически обоснованные метафоры света, огня и Солнца в русском символизме и показаны их научный, технологический и культурный резонанс в новом опыте. электрического света в России. В эссе изучается гармоническая синестетика симфонии Александра Скрябина «Прометей, поэма огня», которая также включает загадочную нотную нотную партию электрического светового органа, а также тексты символистов о свете и электричестве и синестетическую поэзию огня Скрябина. соратник Константин Бальмонт.В статье исследуется, как мистическая звучность Скрябина и его язык цветных огней сочетаются со своеобразным символистским взаимодействием с научными представлениями об электричестве и свете в России fin de siècle. Таким образом, он демонстрирует увлечение русских символистов не только эстетическим синтезом и мистическим преображением, но также науками и технологиями: как божественным светом, так и электрическим светом.

Основное содержимое

Загрузить PDF для просмотраПросмотреть больше

Больше информации Меньше информации

Закрывать

Введите пароль, чтобы открыть этот PDF-файл:

Отмена ОК

Подготовка документа к печати…

Отмена

.