Символисты реферат по русской литературе

Декаданс. Понятие “декаданс” первоначально применялось к исторической литературе. Применительно к эпохам упадка. А затем было переименованно на упадоч. лит-ре.: В 80е годы XIX в во Франции декаданс-ми стали называть себя литерат-худ. явл. откровенно враждебных реализму. “Декаданс” в их понимании означал эстетич. неприятие окр. мира, подчеркнутый индивидуализм, утонченность и осознание себя носителями высокой культуры. Русский модернизм. Серебрянный век русской поэзии. Этот термин еще в начале века употребил в св. статье философ Ник. Бер-в. “Мы живем в серебрянном веке”. В эмигратции редактор журнала “Апполон” Марковский написал воспоминания “На Парнасе сер-ого века”. Русский модернизм делился на 3 течения : Символизм, Акменизм, Фунуризм Символизм. 1892 — 1912 гг. Родился он на почве не психологич. а социальной. Они демонстр. отказались от служения общ. задаче, разочаровав. в культ-полит. программе народничества. Русский символизм был попыткой уйти от действительности. Символисты отошли от традиций русской лит-ры в мир идеалист. философии, в мир индивид. восприятия жизни. Русск. символизм внутренне очень неоднороден. К началу 1900г. символизм имел 3 направления: 1. Было предст. Мин-м, Мережковским, Гиппиус идр., связавшими искусство с богоискательными идеями. Эти писатели демонстративно отказывались от прогресс. традиц. русск. лит-ры и провозглашали новые принцыпы литературы. 2. В. Брюсов, Бальмонд и др. Заявили о себе во 2й половине 90х годов XIX. Они рассматривали нов. напр-ие, как чисто литерат. явление. Этим поэтам было свойственно ипрессионическое восприятие жизни и стремление к чисто художественному исполнению поэзии. Брюсов и Бальмонт так же как и Мережковский и др. получили название старшие символисты. 3. Младшие символисты. Блок, Белый, Соловьев пришли в лит-ру в начале века. Выступали с фил. бож-м пониманием мира в духе В, Соловьева. Развернутая поэтич. декларатция символистов — статья Д. Меряжковского. Статья “О причинах упадка и новых течениях современной русской лит-ре”. В этой статье Мереж. обозначил 3 осн. эл. нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности”. “ В поэзи то, что не сказанно и мерцает сквозь темноту символа действует сильнее на сердце чем то, что выраженно словами слова, только определяют ограничивают мысль, а символы выражают безграничную сторону мысли”.

«Лидер русского символизма»

03.12.2018 10:00

13 декабря — 145 лет со дня рождения В. Брюсова

Я все мечты люблю, мне дороги все речи,
и всем богам я посвящаю стих…
В. Брюсов

Валерий Яковлевич Брюсов — основоположник русского символизма, уже в 13 лет он связывал своё будущее с поэзией. Самые ранние известные стихотворные опыты Брюсова относятся к 1881; году, несколько позднее появились его первые рассказы.

В 1894–1895 годах выходят три сборника «Русские символисты». Как оказалось позже, автором большинства стихов был сам Брюсов, выступавший под разными псевдонимами, чтобы создать иллюзию существования литературного объединения единомышленников. В моменты творческого озарения, считал Брюсов, поэта посещают удивительные и странные образы. Передать их можно только с помощью символов, которые должны «как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение». И это Брюсову блестяще удавалось.

Для Брюсова-символиста искусство — это «постижение мира другими, не рассудочными путями». Он хотел подняться над действительностью в миры высокой культуры. Для этого, как ему кажется, нужно только уйти от грязи современности. В 1896 году к стихотворении «Юному поэту» он пишет: Юноша бледный со взором горящим, Ныне даю я тебе три завета. Первый прими: не живи настоящим, Только грядущее — область поэта. Второй завет: «Никому не сочувствуй», третий — «Поклоняйся искусству». Молиться неземной красоте, чувствовать себя гражданином Вселенной, на равных разговаривать с пирамидами и викингами, с созданным в мечтах миром идеальной природы — это высшее счастье для поэта:

Брюсов считал, что главная задача настоящего поэта — уловить момент прозрения, пик вдохновения, открыть в человеке его самые глубокие и тайные чувствования

Валерий Яковлевич был и певцом города. Город для него — центр цивилизации, разума, знаний, торжества возможностей человека.

Брюсов приветствовал революцию 1917 года. Он по-своему воспринимал свершавшееся в России: ни грубость, ни темнота его не пугали. Поэт-символист стал поэтом, романтизировавшим реальную действительность. Экзотичный, нездешний мир сменился в его стихах на «мир новый — общий океан», а «Октябрь лег в жизни новой эрой». Он никак не мог предположить, что новая литература, новое общество, которое он столь восторженно приветствовал, на десятки лет практически забудут о нем, вспоминая только тогда, когда будут ругать введенный им в литературу символизм.

Поэзия, проза, переводы, критика и литературоведение — писателя интересовали многие стороны литературоведческого труда. Выступал он и как журналист и редактор.

Сегодня очень важен вклад Валерия Яковлевича Брюсова в теоретическое обоснование символизма и литературного творчества в целом.

Символизм

Русский Серебряный век наполнен столь разными событиями, что возникает опасность разделить его живую структуру на жёстко фиксированные тематические, стилистические и философские категории, но поводы, превращающие конкурентов в единомышленников, не менее значимы. Смерть Л.Н.Толстого, издание сборника Андрея Белого «Символизм», открытие в 1910 первой выставки «Бубнового валета» – на них откликаются и символисты, и авангардисты. На Всероссийском съезде художников в Петербурге (1911–1912) присутствуют и выступают и консерваторы (И.Е.Репин), и радикалы (В.В.Кандинский). Один и тот же 1913 отмечен традиционным (хотя и юбилейным) празднованием в честь царствующей династии и новаторской футуристической оперой «Победа над Солнцем».

Как ни странно, символистов и авангардистов объединяет их отношение к механике и машинам. В 1910-е большинство людей могли лишь мечтать о полёте на аэроплане, о поездке на автомобиле или общении по телефону. А увлечение метафизическим перемещением в пространстве (всевозможные оккультные путешествия и астральные полёты) было повсеместным и всеобщим.

Русские авангардисты (И.В.Клюн, К.С.Малевич, О.В.Розанова) изобразительными средствами пытались передать ощущение скорости, силы и мощи автомобиля или самолёта, а не просто восхищение самим фактом их существования, как это делали итальянские футуристы.

Своеобразное очарование некоторых объектов и явлений Серебряного века вызвано скрытым от непосвящённых смыслом, связанным с эстетической и философской культурой того времени: электричество воспринималось как метафора божественного света, самолёт – как отрицание земного притяжения, автомобиль смешивал перспективу и направление, граммофон вещал голосами мёртвых, а телефон легко преодолевал большие расстояния. Футуристическая машина, при всей её сугубо материальной сути, была заодно со стремлением символизма преодолеть время и пространство, достичь более высоких измерений и «увидеть свет». В картине Клюна «Озонатор» (1914) художественный образ свежести и прохлады увязан с технически совершенным предметом – вынужденным приобретением, появившимся в доме художника из-за болезни жены («Портрет жены художника [Чахотка] ». 1910).

Несомненно, авангард заимствовал мировоззрение «конца века» и без некоторого толчка со стороны символизма достижения таких художников и поэтов, как Клюн, К.С.Малевич, Л.С.Попова, А.М.Родченко, В.В.Хлебников и даже В.В.Маяковский, были бы невозможны. Для лучшего понимания зауми А.Е.Кручёных или геометрических абстракций Малевича важно изучить эстетические и философские тенденции, которые предшествовали кубофутуризму, супрематизму и конструктивизму. Многое из того, что характеризует русский символизм как жизнеспособный организм – вера в оккультные аспекты искусства, в эстетическую свободу художника, в потребность практиковать «созидание жизни» и в призыв к синтезу искусств, – может быть отнесено и к кубофутуризму, и даже к конструктивизму. К примеру, потребность символизма продвинуться от приземлённого бытия до «небесной лазури» сопоставима с многочисленными усилиями и устремлениями авангарда и очевидна в импровизациях Кандинского и в созерцательной поэзии Е.

Г.Гуро.

В большей степени, чем их западноевропейские коллеги, поэты, живописцы, музыканты и философы русского Серебряного века прилагали отчаянные усилия, чтобы убежать от настоящего, – либо мысленно возвращаясь к пасторальным безмятежным пейзажам древних мифов и сказаний, либо устремляясь вперёд, к утопическому синтезу искусств, религии и органичной жизни. «Петербург» Андрея Белого (1913), «Незнакомка» А.А.Блока (1906), призрачные и полупрозрачные девы полотен В.Э.Борисова-Мусатова, цветомузыка А.Н.Скрябина и образы пророков, святых и демонов в живописи М.А.Врубеля – во всём выражена возбуждённая напряжённость и лихорадочная энергия Серебряного века.

Врубель превратил живопись в процесс постоянного эксперимента, снова и снова возвращаясь к своим главным холстам, что-то стирая, накладывая новые мазки, непрестанно менял и подправлял картины, заставляя критиков говорить о его «кубистской» огранке («огранённые цветы» в «Демоне сидящем», 1890). О слиянии символизма и кубизма пишет И.А.Аксёнов в своей книге о Пабло Пикассо, утверждая, что использованное Блоком слово «уключина» в четвёртой строфе «Незнакомки» есть не что иное, как изобретение кубизма – некий синкопированный металлический образ, рассекающий поверхность озера и поэтическую ткань стихотворения – как если бы это делал Пикассо в своих живописных коллажах. О кубизме в литературе пишет и Н.А.Бердяев, причисляя «Петербург» Белого к произведениям кубизма («Кризис искусств»).

Для русской интеллигенции, символистов и авангардистов, искусство – не столько эстетическая сфера, сколько целостное мировоззрение и образ жизни, который порождает неистовые мечтания, религиозные исследования, декоративную риторику и различные виды метафизического творческого потенциала, включая спиритические сеансы и абстрактную живопись. В этом отношении разработка и совершенствование Малевичем его художественной системы, которая начиналась лишь как наглядный метод сложной философии, затрагивающей человеческую душу и материальную действительность по аналогии с «искусством как таковым», стала абсолютным признаком мощного символизма, утвердившегося в русском авангарде.

«Бог не скинут» – так Малевич назвал одну из своих книг, опубликованную в 1922, где сентиментально подчёркивал великий долг и русского символизма, и русского авангарда перед религией и верой, независимо от того, христианство ли это или оккультизм.

Прямой вклад русского православия в искусство – и символизм, и авангардизм –прослеживается на многих примерах – от мистического воскрешения (поэзия Блока) и эстетических инноваций (В.Е.Татлин комбинирует стиль русской иконописи и живописи Сезанна) до формальных переносов (адаптация поэтом Кручёных молитвы «Отче наш» к своему трансрациональному стихотворению «Высоты») и смысловых контаминаций (церковные процессии большевики превратят в свои политические митинги и демонстрации). Правда, Священный синод действовал быстро и решительно, когда видел угрозу разрушения канона, как это было в случае с персональной выставкой Н.С.Гончаровой (1910) в Обществе свободной эстетики в Москве, когда художницу за её иконописные парафразы обвинили в том, что она перешла границы благопристойности. Точно так же московская цензура, опять же по настоянию Синода, сняла тетраптих Гончаровой «Четыре евангелиста» с показа на выставке «Ослиный хвост» в 1912 на том основании, что религиозная тема была несовместима с таким непочтительным названием выставки.

Помимо ортодоксального христианства, существовали и другие духовные практики, популярные в то время учения теософии и антропософии, чьими если не последователями, то уж знатоками и приверженцами были Белый, Кандинский, Н.И.Кульбин, М.В.Матюшин, К.С.Петров-Водкин, Н.К.Рерих, Скрябин, В.А.Ватагин и многие другие.

Последователи и поклонники восточной медицины, буддизма, йоги, индийской тайной философии, вегетарианства, ритмического танца, сектантских и магических ритуалов появились повсюду, особенно много их было в Петербурге. Прежде чем написать своего «Серебряного голубя», Белый изучал секту «скопцов», а Кульбин, близкий друг и коллега Кандинского, определил наивысшую цель искусства как «нирвану». Стремление к религиозному и физическому синтезу обратило Кандинского к монументальному искусству, где форма и содержание образуют единое целое, а Скрябин мечтал создать торжественную «Мистерию» и исполнить её с грандиозным хором и полной оркестровкой где-нибудь высоко в Гималаях. Многочисленные выступления, задуманные и осуществлённые Ю.П.Анненковым, А.М.Ганом, Поповой, А.А.Весниным и другими радикалами сразу же после Октябрьской революции, были лишь политизированным дополнением к религиозному чувству «новообращённых».

Важной для понимания связей символизма и авангарда представляется фигура Кульбина, поскольку его идеи, почерпнутые в учениях буддизма и теософии, явно прослеживаются в мировоззрении не только Кандинского, но и Гуро, Малевича и Матюшина. В частности, Кульбин считал, что музыка должна быть кодирована, и применял новые концепции мелодии и гармонии, основанные на принципах «свободной» музыки с использованием микротонов в дополнение к привычным тонам и полутонам. Согласно теории Кульбина, главным должен быть «диссонанс» (он пробуждает человечество к жизни, по мнению художника) вместо гармонии (которая символизирует смерть). Так же, как Малевич и композиторы Н.А.Рославец и А.С.Лурье, Кульбин был убеждён, что уже к 1913 русское искусство в своей новизне и оригинальности явно превзошло кубизм французов и футуризм итальянцев, и радикальная партитура Матюшина оперы «Победа над Солнцем» – главное тому доказательство.

Музыка в оценке и понимании русского модернизма играет ключевую роль не только потому, что воскрешает в памяти имена многих новаторов – композиторов, музыкантов, певцов и танцоров, но она неразрывно связана с особым абстрактным, философским восприятием, которое насаждали и взращивали символисты. Андрей Белый, например, утверждал, что чем больше художественная форма стремится к музыке, тем она ближе к наивысшему откровению, но чем эта форма более пространственна или материальна (как, например, в архитектуре), тем более статичной, сухой и неэмоциональной она становится. Белый упорно продолжал разрабатывать метафизическую систему, абсолютно не схожую с обычной тональной интерпретацией, и в своей програм­мной статье «Формы искусства» (1902) он определяет суть действительности как музыку: «движение есть основная черта действительности» – «лишь музыка есть средоточие образов, так как она есть движение» – «в каждой художественной форме есть действительность как отправная точка, и есть конечная точка – музыка».

Для Белого, Блока и Гуро поэзия после музыки была второй по значимости формой искусства благодаря её составляющим – ритму и звучанию, тогда как живопись содержит в себе эмпирические элементы цвета и перспективы. Кандинский с его культом внутреннего звука вполне мог разделять эту точку зрения. Возможно, по этой же причине Гуро минимизировала материальность цвета и контуров в своих пейзажах.

Одним из следствий такого подхода было ускоренное развитие абстракции, то есть развитие процесса, предсказанное Андреем Белым и упомянутое им в эссе «Будущее искусство» (1907), в котором он писал, что возможным, хотя и нежелательным направлением искусства станет «беспредметность, [где] объектом творения становится “предмет сам по себе”». Таким образом, в русских эстетических дискуссиях впервые был применён термин «беспредметность», то есть за восемь лет до аналогичной формулировки, данной Малевичем.

Идея, что настроение духа и «беспредметность» более важны, чем сам «предмет», в большей степени можно отнести к искусству московского объединения художников-символистов, известных как «Голубая роза». И действительно, это была их реакция на репортёрский замысел реалистов и формальную изысканность стиля петербургского «Мира искусств» (представленного, например, такими живописцами, как А.Н.Бенуа и К.А.Сомов), с их смешиванием массы, изысканными оттенками пастельных цветов и неясными, расплывчатыми контурами, которые предвосхитили космическую силу импровизаций Кандинского. Голуборозовцы, возглавляемые П.В.Кузнецовым, применили систему характерных символов, чтобы передать самую сущность – этот исконный дух, который, по их ощущениям, так же как у Белого и Блока, лежал за пределами мира материи. Идеальными темами были материнство и младенчество, и полотно Малевича «Роженица» (1908), где фоном служат зародыши, вписывается в эту «символогию» – науку о чистой и естественной цельности. Малевич надеялся выставить картину на выставке «Голубая роза» в 1907, но тогда она была отклонена жюри.

Преобладающей живописной формой на выставке «Голубая роза» была кривая, а преобладающим цветом – небесно-синий. Невольно вспоминается умозаключение Кандинского относительно соответствия форм и цветов: «Синий цвет [в круге] приобретает концентрическое движение (подобно улитке, заползающей в свою раковину) и удаляется от человека». В свою очередь, приглушённый цвет, неясный периметр и неоднозначное пространство работ, экспонированных на выставке «Голубая роза», производили впечатление реалистичности и тишины – подрывая и расшатывая стандарты академического восприятия перспективы, пространственного определения и чётких пропорций, направляя зрителя к дематериализации природы. Это «присутствие отсутствия» является хорошо узнаваемым признаком в минималистских скульптурах Наума Габо, Г.Г.Клуциса и Родченко, и в частности в серии полотен Малевича «Белое на белом».

Постоянные упоминания и ссылки на «конец века» помогают объяснить большинство ключевых событий в русском искусстве того периода, не последнее место в этом занимают абстрактные исследования Кандинского, который во многих отношениях – так же как Клюн и Малевич – скрупулёзно совершенствовал догматы символизма, которые, как и появившиеся после революции агитационное искусство и конструктивизм, берут своё начало от ранних экспериментов, присущих композициям и стилю капитализма, включая коммерческую рекламу и корпоративную архитектуру.

Но было бы неправильно говорить лишь о схожих чертах, потому что существовали и явные различия. Так, по аналогии с рассуждениями о музыкальных, синтетических и оккультных явлениях в трактате Кандинского «О духовном в искусстве», Гончарова и Ларионов выдвигали новые эстетические критерии, в том числе значимость и достоинство этнографического и народного примитива. Восхваляя яростные цвета и простоту форм Гогена и Матисса, с одной стороны, и энергию форм русского искусства – с другой, авангардизм призывал заменить мистерии и тайны символизма реальностью и конкретикой образов. Первая большая выставка авангардного искусства «Бубновый валет» (1910–1911) имела целью продемонстрировать, что Серебряный век начал терять свой блеск, поскольку вместо неосязаемо-неуловимых видений астрального плана и религиозного экстаза художники выставляли напоказ всё вульгарное и уродливое – рекламные вывески магазинов, надписи на стенах (граффити) и детские рисунки, – выдавая их за подлинные произведения искусства. Эти новые варвары в лице И.М.Зданевича даже яростно утверждали, что пара ботинок – такое же произведение искусства, как Венера Милосская (мнение, абсолютно неприемлемое и чуждое символизму), в то время как Хлебников в поисках истинного вдохновения примитивиста обращался к шаманам или «каменной бабе».

Русский кубофутуризм был изменчивым и непостоянным, и подчас его яростные противники становились верными сторонниками, как это было с Репиным, который недвусмысленно и резко осуждал авангардизм и при этом принимал у себя дома братьев Бурлюков, И.А.Пуни и многих других представителей богемы. Постоянно подвергавшиеся нападкам со стороны кубофутуристов – «благоухающие развратники» символисты и акмеисты, такие как К.Д.Бальмонт, В.Я.Брюсов и М.А.Кузмин, – часто приспосабливали и видоизменяли свою стратегию и методы, в то время как некоторые русские поэты, называвшие себя «футуристами» (И.В.Игнатьев, Игорь Северянин), были немногим больше, чем новый Бодлер, маскирующий недостаток лингвистического опыта эротическими и некрофильскими мотивами, щекотавшими буржуазный вкус, но ужаснувшими «истинный» авангард в лице Кручёных и Маяковского. Более того, основоположники русского кубофутуризма, то есть члены общества «Гилея», ассоциировали начало своего движения именно с поэзией и живописью Гуро, вдохновлённые её поисками секретных знаков.

Рождённый на закате империи, русский Серебряный век совпал с главными социальными и политическими потрясениями – русско-японской войной, первой революцией, Первой мировой войной и Октябрьской революцией. Все эти трагические события не только наполнили смыслом и обогатили русский модернизм, но и составили его главное отличие от модернизма Западной Европы и Америки. Художники и интеллектуалы, как бы «балансируя над пропастью», погружались в такие понятия, как насилие, отрицание, шок и утопия. Некоторые из модернистов (Блок, Скрябин, Врубель) возложили свой талант на алтарь эстетических мечтаний; другие (танцовщик В.Ф.Нижинский, архитектор Ф.О.Шехтель) отважно стремились к созданию новых художественных форм, методов и концепций. Но были и те (Маяковский и родоначальник дизайна Родченко), кто впоследствии употребил свой талант на служение политической системе. Так или иначе, но к Октябрю 1917 русский модернизм в целом – и символизм, и авангардизм – уже потерял большую часть своей движущей силы. Несмотря на то что некоторые неистовые художники (Клюн и Малевич) и кое-кто из молодых коллег (например, С.Б.Никритин) все ещё упорствовали, пытаясь следовать своему особому призванию, идеологические принципы новой советской России уже затушили пожар художественных озарений.

Ранние символисты: Н. Минский, А. Добролюбов. Стихотворения и поэмы

Вероятно, логичнее было бы издать две книги из «Новой библиотеки поэта»: Минского в большой серии, Добролюбова – в малой. Но книга вышла с достаточно условным названием «Ранние символисты». Условным, потому что разница в возрасте между двумя поэтами в 20 лет. Дебютировали они тоже с разницей немалой – в 18 лет. Их места в литературе тоже были (и остаются) несопоставимыми. Минский – яркая звезда русского символизма, его мэтр. Добролюбов – поэт, известный в кругу поэтов. Как признаются составители рецензируемой книги в аннотации, «наследие Н. Минского огромно, и перед составителем стояла непростая задача дать по-настоящему репрезентативную подборку его стихов», а «основная часть написанного А. Добролюбовым уместилась в рамках данной книги».

Так что рассмотрим две эти «книги» как самостоятельные.

Если при жизни Н. Минского критика много писала о нем, то современных исследований, можно сказать, нет. Потому ученому надо было воссоздать не только вехи поэтической эволюции, но и биографию поэта. Сделано это весьма основательно. Взять хотя бы разбор трактата Минского «При свете совести…», который повлек за собой «смену всей парадигмы творчества: идеал эстетический трансформировался в религиозный». Сам по себе этот достаточно известный факт интерпретирован С. Сапожковым по-новому: «Мэонизм дал Минскому главное. Он «снабдил» его художественное сознание религиозной легендой, выполнявшей по отношению к отдельным текстам роль поэтического кода, расшифровывающего непосредственный, предметный смысл в аспекте более важного мистического смысла. «Вещественный» мир был понят как «творимая легенда», его законы отныне объяснялись законами мифа. «Поэтика искусства» стала «поэтикой действительности», то есть мифопоэтикой» (с. 38).

Для автора важнее всего проследить, как в поэзии Минского зарождался мэонизм. С. Сапожков справедливо указывает, что третья книга поэта («Стихотворения», 1896 год) – «своеобразная поэтическая версия мэонической философии и эстетики Минского» (с. 38). Но еще в его второй книге («Стихотворения», 1887 год) был заложен прочный фундамент, на котором три года спустя Минский возведет грандиозное здание своей философской поэмы в прозе». С. Сапожков установил: такой жанровый подзаголовок был в беловом автографе «При свете совести…». В творчестве Минского «Стихотворения» 1896 года – кульминация; от нее связующие нити ведут к «Стихотворениям» 1887 года и «Новым песням» (1901 год) – четвертому сборнику поэта, который был призван высветить лик «нового» Минского.

С. Сапожков подчеркивает, что стихотворение из второго сборника «Как сон пройдут дела и помыслы людей…» Брюсов называл «первым манифестом русского символизма» (с. 32). От себя добавим, что оно оказало такое влияние на самого Брюсова, что несколькими годами позднее, зараженный семантическим и ритмическим влиянием Минского, Брюсов пишет свой вариант этого стиха – «Как сон разлит смертельный аромат…» (вторая строка из «Предчувствия», 1894 год).

В случае с Минским исследователю пришлось проделать огромную работу, чтобы изучить столько жизней в одной. В эпоху журнала «Новая жизнь» написавший «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!..» («Гимн рабочих», 1905 год) Минский будет арестован царским правительством и эмигрирует; лишь в 1914-м после помилования (по поручительству СЮ. Витте, как установил С. Сапожков, с. 70) он вернется, никем не замеченный, забытый, в Россию; в том же 1914 году отправится корреспондентом во Францию, чтобы уже никогда не увидеть родины. Умрет Минский, окончательно забытый, в 1937 году в Париже. С. Сапожков вернул из небытия имя, которое на протяжении многих лет встречалось лишь в хрестоматиях по началу XX века.

Особое внимание С. Сапожков уделяет поэме Минского «Гефсиманская ночь». Комментарий к ней исключителен. И дело не только в его объеме – семь страниц петитом. Главное – в научной информативности. Прослежена цензурная история «Гефсиманской ночи», предназначавшейся еще в’ 1884 году для «Вестника Европы». Тогда ее запретила, как установил исследователь, духовная цензура. Учтены пять недатированных списков поэмы, все аспекты творческой истории произведения, публикации, наконец, реалии, которые расшифрованы. С. Сапожков делает в рамках мини-исследования о «Гефсиманской ночи» открытие, обнаруживая «несогласие Минского с идеей «Легенды о Великом инквизиторе»» (с. 374).

Есть у Сапожкова еще одна привлекательная черта – уважительное отношение к предшественникам, без высокомерия и снисходительности.

Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.

«Александра Коновалова — иллюстрация русского символизма»

Арт-обозреватель «Коммерсантъ FM» Дмитрий Буткевич рассказал о малоизвестной, но талантливой художнице Александре Коноваловой.

В Галерее искусств Зураба Церетели, которая находится на Пречистенке рядом с Академией художеств, проходит проект «Александра Коновалова. Возвращение». Интересен он прежде всего возвращением в историю отечественного искусства практически забытого имени художника Серебряного века. И это не просто высокие слова. Действительно, и зрители, и коллекционеры, и даже искусствоведы этого имени не знают. Александра Коновалова не входила ни в одно творческое объединение своего времени, почти не участвовала в выставках, преподавала, семьи не создала. А в 1934 году даже побывала в своеобразной внутренней миграции — поехала в художническую экспедицию на Чукотку, где и провела четыре года. Между тем художница очень тонкая, изящная, типичный представитель искусства первого десятилетия ХХ века, тогда русский символизм плавно перетекал в русский модерн. Нынешнюю экспозицию составили около 80 акварельных работ Коноваловой, созданных в самом начале прошлого столетия. Вот что говорит о творчестве Коноваловой организатор выставки, директор галереи «Веллум» Любовь Агафонова: «Александра Коновалова интересна нам как представитель русского модерна в графике. Мы знаем первые имена, такие как Борисов-Мусатов, Врубель, а Александра Сергеевна была пропитана эстетикой, пропитана мифологией русского символизма начала века, мистификациями, увлечением русской историей, русской сказкой. Она — целиком иллюстрация этого периода. И, конечно, это интересно именно сейчас, когда практически ничего не осталось. В первые годы постреволюционного времени это просто уничтожалось, как ненужный вчерашний материал. В наше время картины Коноваловой продавались на русских аукционах за $10 тыс. Это было где-то в 2007 году».

Любовь права: многие слышали имена Врубеля или Борисова-Мусатова. Но я за долгие годы наблюдения за отечественным арт-рынком практически не встречал в продаже работ Михаила Андреевича Врубеля и уж тем более Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова. Так что если у вас есть интерес к Серебряному веку, советую вам присмотреться к акварелям Александры Сергеевны Коноваловой. Они вполне отражают дух этого удивительного стиля русского искусства.

Поэзия Серебряного века. 11 класс. В помощь школьнику

Ольга Разумихина — выпускница Литературного института им. А. М. Горького, книжный обозреватель и корректор, а также репетитор по русскому языку и литературе. Каждую неделю она комментирует произведения, которые проходят учащиеся 9—11 классов.

Колонка «В помощь школьнику» будет полезна и тем, кто хочет просто освежить в памяти сюжет той или иной книги, и тем, кто смотрит глубже. В материалах О. Разумихиной найдутся исторические справки, отсылки к трудам литературоведов, а также указания на любопытные детали и «пасхалки» в текстах писателей XVIII—XX вв.

Текст: Ольга Разумихина

Серебряный век поэзии

Конец XIX и начало ХХ века в России принято называть «Серебряным веком русской литературы». Почему Серебряным, спросите вы? Потому что «Золотым веком» называют другую эпоху — время, когда творили А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь. Первоначально этот термин, придуманный критиком М. А. Антоновичем, относился лишь к первой половине XIX века, но затем «захватил» и И. С. Тургенева, и Ф. М. Достоевского, и А. А. Фета с Ф. И. Тютчевым.

Правда, в те времена поэты и писатели в большинстве своём не становились основоположниками литературных направлений, не составляли манифесты. Да, раннюю поэзию Пушкина и Лермонтова можно отнести к романтизму, но он появился на Западе ещё до того, как будущие гении взялись за перо; затем восторжествовал реализм, а некоторые критики, такие как Ф. В. Булгарин, презрительно называли созданные в русле этого направления работы «натуралистическими», указывая, что писатели, по их мнению, слишком увлеклись бытописанием «грязных» сцен из бытовой жизни. А вот поэты Серебряного века формировали направления более чем осознанно — и у каждого из них была своя идеология и художественные принципы.

Символизм

Самое раннее из литературных направлений Серебряного века — символизм — тоже, строго говоря, не было изобретено отечественными авторами: этот термин родился среди французских поэтов. Однако в России он был переосмыслен и получил новое развитие. Более того, направление стало настолько популярно, что работавшие в его рамках авторы разделились на «поколения» старших и младших символистов.

К старшим символистам принято относить таких поэтов, как К. Д. Бальмонт, В. Я. Брюсов, Д. С. Мережковский и З. Н. Гиппиус, — их лирические герои решительно отвергали реальность и предпочитали жить в абстрактном мире идей, свободных фантазий и вдохновения. Младшие символисты — это такие знаменитые поэты, как А. А. Блок и Андрей Белый, — также утверждали, что действительность далека от идеала, но стремились к более конкретному идеалу: миру, где царит Вечная Женственность, та сила, которая торжествует в Раю, описанном ещё средневековым поэтом Данте в «Божественной комедии». Добравшись до самого высокого из Небес, Данте встречает Беатриче — женщину, в которой слилось земное и божественное начала:

О, что за трепет душу мне объял,

Когда я обернулся к Беатриче

И ничего не видел, хоть стоял

Вблизи нее и в мире всех величий!

Особенно много подобных женских образов встречается в лирике А. А. Блока, автора статьи «О современном состоянии русского символизма» (1910). Лирические герои его стихотворений тоскуют о «Прекрасной даме» или «Незнакомке». Именно так называется одно из самых знаменитых стихотворений этого автора: в нём рассказывается о таинственной даме, которая, как прекрасное видение, оказывается в трактире среди «пьяниц с глазами кроликов». Герой не понимает, действительно ли он видит женщину или она только мерещится ему — как отражение мечты о божественной любви:

И каждый вечер в час назначенный

(Иль это только снится мне?)

Девичий стан, шелками схваченный,

В туманном движется окне.

<…>

И веют древними поверьями

Ее упругие шелка,

И шляпа с траурными перьями,

И в кольцах узкая рука. (1906)

Как и следует из названия направления, его авторы использовали множество символов. Символ отличается от образа тем, что он обладает сразу множеством значений. Например, роза может быть как символом любви, так и знаком раздора и даже вражды (вспомним Войну Алой и Белой розы), а также скорби. Впрочем, некоторые критики считали, что символисты порой слишком уж «воспаряли» над земным миром — настолько, что это становилось смешным. Так, В. С. Соловьёв даже написал стихотворный цикл «Пародии на русских символистов», где есть следующие строки:

На небесах горят паникадила,

А снизу — тьма.

Ходила ты к нему иль не ходила?

Скажи сама!

<…>

И не зови сову благоразумья

Ты в эту ночь!

Ослы терпенья и слоны раздумья

Бежали прочь. (1895)

Акмеизм

Другое литературное направление Серебряного века — акмеизм — можно назвать почти полной противоположностью символизма. Поэты, принадлежавшие к этому лагерю, проповедовали «прекрасную ясность» и вместо символов использовали вполне конкретные детали, пришедшие из «грубого», но всё равно прекрасного, по их мнению, мира. А. А. Ахматова подытожила опыт поэтов-акмеистов в стихотворении «Мне ни к чему одические рати…», написанном уже в 1940 году. «Одические» здесь — производное от слова «ода», то есть возвышенное классицистическое произведение, написанное в честь какого-либо человека или события. В этом стихотворении читаем:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.

 

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,

Таинственная плесень на стене. ..

И стих уже звучит, задорен, нежен,

На радость вам и мне. (1940)

У акмеистов внутренние противоречия в душах лирических героев отражаются через неловкость движений, эмоциональные всплески. В одном из самых известных стихотворений той же Ахматовой — «Песня последней встречи» — девушка, переживая из-за разрыва с возлюбленным, «...на правую руку надела / Перчатку с левой руки». Это произведение так понравилось поклонникам (а в особенности — поклонницам) современной поэзии, что они стали «штамповать» собственные творения с практически дословными цитатами. Так, в литературной гостиной Н. С. Гумилёва одна дама вдохновенно читала о том, как она «…туфлю с левой ноги / На правую ногу надела». Таких поэтесс Гумилёв саркастически называл «подахматовками».

Акмеисты иногда также называли себя «адамистами», отсылая слушателей к фигуре Адама — первого человека на Земле, который, согласно преданию, дал названия всем животным, растениям и предметам. Слово же «акмеизм» происходит от греческого «акме», которое обозначает «пик, наивысшую точку чего-либо». В рядах акмеистов, помимо Ахматовой, состояли О. Э. Мандельштам — автор статьи «Утро акмеизма» (1912) — и, конечно, сам Н. С. Гумилёв.

Футуризм

Футуристы (от латинского слова  futurum — «будущее») не пытались сбежать от мира в «башню из слоновой кости»: они мечтали этот мир изменить. Представители этого направления прославились наиболее эпатажными заявлениями и выходками. Так,  в 1912 году они издали манифест под названием «Пощёчина общественному вкусу», в котором утверждали: «Прошлое тесно. <…> Пушкин непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». Далее они перечислили писателей и поэтов, которым, по их мнению, «нужна лишь дача на реке»: в этот список вошёл символист А. А. Блок, а также — ни много ни мало — Максим Горький. В манифесте утверждались следующие права поэтов:

1. На увеличение словаря в его объёме произвольными и производными словами (Слово-новшество).
2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами Венок грошовой славы.
4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.

Футуристы призывали к свершению Мировой революции и зачастую пропагандировали свои идеи, шокируя общественность. Они наносили на лица грим, а В. В. Маяковский однажды явился на публике в женской жёлтой кофте. Впрочем, все эти выходки были всего лишь средствами для достижения цели: найти как можно больше единомышленников и пригласить их в свой «лагерь».

Оставаясь верными принципам, отражённым в манифесте, футуристы ломали нормы русского литературного языка. Маяковский, как многим известно, выработал свой способ графического написания стихов — «лесенкой»:

Сливеют

        губы

             с холода,

но губы

        шепчут в лад:

«Через четыре

              года

здесь

      будет

            город-сад!»

В. Хлебников же сконцентрировался на придумывании новых слов. В «Словаре неологизмов Велимира Хлебникова», изданном уже в 1995 году, набралось аж 560 страниц. Стихотворение, приведённое ниже, — один из самых знаменитых экспериментов поэта-новатора:

КУЗНЕЧИК

Крылышкуя золотописьмом

Тончайших жил,

Кузнечик в кузов пуза уложил

Прибрежных много трав и вер.

«Пинь, пинь, пинь!» — тарарахнул зинзивер.

О, лебедиво!

О, озари!

Имажинизм

Меньше всего по времени, пожалуй, в Серебряном веке «продержалось» такое направление, как имажинизм, — направление, представители которого видели первостепенную задачу в создании системы образов, способных потрясти воображение читателя, заставить его как бы увидеть у себя перед глазами яркую картину. «Орден имажинистов» в 1918 году основал А. Б. Мариенгоф, автор «Романа без вранья» и «Циников». Самым прославленным участником объединения был С. А. Есенин. Поэт, наиболее всего известный по стихотворениям «Отговорила роща золотая», «Письмо женщине» и «Мы теперь уходим понемногу», в бытность свою имажинистом написал теоретическую работу «Ключи Марии» (1918), которая начиналась так:

Орнамент — это музыка. Ряды его линий в чудеснейших и весьма тонких распределениях похожи на мелодию какой-то одной вечной песни перед мирозданием. Его образы и фигуры какое-то одно непрерывное богослужение живущих во всякий час и на всяком месте. Но никто так прекрасно не слился с ним, <…> как наша древняя Русь, где почти каждая вещь через каждый свой звук говорит нам знаками о том, что здесь мы только в пути, <…> что где-то вдали, подо льдом наших мускульных ощущений, поет нам райская сирена и что за шквалом наших земных событий недалек уже берег.

В этой статье (где слово «Мария» означает «душа») Есенин попытался объяснить важность орнамента для русской и мировой культуры вообще, а также разработать уникальную классификацию образов, где самой ценной находкой был образ «ангелический». Однако получилось не вполне понятно. Так что, учитывая весьма спорную идеологическую составляющую направления, неудивительно, что имажинизм не стал таким прославленным направлением, как символизм или акмеизм. Впрочем, в сокровищницу русской классики он всё равно принёс немало шедевров. Чего стоят только строчки Есенина из незавершённого стихотворения «Хорошо им стоять и смотреть»:

Оттого-то в сентябрьскую склень

На сухой и холодный суглинок,

Головой размозжась о плетень,

Облилась кровью ягод рябина.

ОБЭРИУ

Наконец, ещё одним заслуживающим внимания литературным направлением Серебряного века стало ОБЭРИУ — «Объединение реального искусства». Аббревиатура ассоциируется у литературоведов в первую очередь с иманами Д. И. Хармса и А. И. Введенского. Эти поэты создавали абсурдистские, порой смешные, а порой и очень печальные стихотворные тексты. Вы наверняка слышали вот это стихотворение Хармса:

Из дома вышел человек

С дубинкой и мешком

И в дальний путь,

И в дальний путь

Отправился пешком.

 

Он шел все прямо и вперед

И все вперед глядел.

Не спал, не пил,

Не пил, не спал,

Не спал, не пил, не ел.

 

И вот однажды на заре

Вошел он в темный лес.

И с той поры,

И с той поры,

И с той поры исчез.

 

Но если как-нибудь его

Случится встретить вам,

Тогда скорей,

Тогда скорей,

Скорей скажите нам. (1937)

Помимо стихов, Хармс писал в высшей степени остроумную прозу и небольшие пьесы.

По поводу сборников «Русские символисты»

По поводу сборников «Русские символисты» — Брюсов. Полный текст стихотворения — По поводу сборников «Русские символисты»

Валерий Брюсов

Мне помнятся и книги эти,
Как в полусне недавний день;
Мы были дерзки, были дети,
Нам все казалось в ярком свете…
Теперь в душе и тишь и тень.
Далеко первая ступень.
Пять беглых лет — как пять столетий.

1900 г.

Теги:

Валерий Брюсов

К стихотворениям Валерия Брюсова писали музыку Сергей Рахманинов и Михаил Гнесин, Александр Гречанинов и Рейнгольд Глиэр. Однако поэт не только сочинял стихи — он создавал пьесы и переводил зарубежных авторов, выпускал журналы и руководил литературным институтом. Валерий Брюсов стал одним из основоположников русского символизма.

{«storageBasePath»:»https://www.culture.ru/storage»,»services»:{«api»:{«baseUrl»:»https://www.culture.ru/api»,»headers»:{«Accept-Version»:»1.0.0″,»Content-Type»:»application/json»}}}}

Мы ответили на самые популярные вопросы — проверьте, может быть, ответили и на ваш?

• Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день
• Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»
• Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?
• Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?
• Как предложить событие в «Афишу» портала?
• Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день

Мы используем на портале файлы cookie, чтобы помнить о ваших посещениях. Если файлы cookie удалены, предложение о подписке всплывает повторно. Откройте настройки браузера и убедитесь, что в пункте «Удаление файлов cookie» нет отметки «Удалять при каждом выходе из браузера».

Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»

Подпишитесь на нашу рассылку и каждую неделю получайте обзор самых интересных материалов, специальные проекты портала, культурную афишу на выходные, ответы на вопросы о культуре и искусстве и многое другое. Пуш-уведомления оперативно оповестят о новых публикациях на портале, чтобы вы могли прочитать их первыми.

Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?

Если вы планируете провести прямую трансляцию экскурсии, лекции или мастер-класса, заполните заявку по нашим рекомендациям. Мы включим ваше мероприятие в афишу раздела «Культурный стриминг», оповестим подписчиков и аудиторию в социальных сетях. Для того чтобы организовать качественную трансляцию, ознакомьтесь с нашими методическими рекомендациями. Подробнее о проекте «Культурный стриминг» можно прочитать в специальном разделе.

Электронная почта проекта: [email protected]

Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?

Вы можете добавить учреждение на портал с помощью системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши места и мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После проверки модератором информация об учреждении появится на портале «Культура.РФ».

Как предложить событие в «Афишу» портала?

В разделе «Афиша» новые события автоматически выгружаются из системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После подтверждения модераторами анонс события появится в разделе «Афиша» на портале «Культура.РФ».

Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Если вы нашли ошибку в публикации, выделите ее и воспользуйтесь комбинацией клавиш Ctrl+Enter. Также сообщить о неточности можно с помощью формы обратной связи в нижней части каждой страницы. Мы разберемся в ситуации, все исправим и ответим вам письмом.

Если вопросы остались — напишите нам.

Пожалуйста подтвердите, что вы не робот

Войти через

или

для сотрудников учреждений культуры

Системное сообщение

Ошибка загрузки страницы. Повторите попытку позже, либо воспользуйтесь другим браузером.
Спасибо за понимание!

Мы используем сookie

Во время посещения сайта «Культура.РФ» вы соглашаетесь с тем, что мы обрабатываем ваши персональные данные с использованием метрических программ. Подробнее.

Символизм Искусство Движение — Характеристики определяют это искусство

1880–1910

Как определить искусство символизма? (Пять функций)

Feature 1:
Картины символистов — это смутные кошмарные сцены, в которых художественное воображение захвачено болезненным и мрачным. Видения потусторонние и мистические. Вы найдете преследующие загадочные фигуры, злых женщин, сверхъестественных монстров и демонов, а также образы секса и смерти.Атмосфера всегда тревожная и мрачная.

Символизм против романтизма: Хотя художники-романтики и символисты интересовались мистикой и ужасающими видениями, они расходились по многим пунктам. Романтики были очарованы природой и тем, как мы отдалились от нее. Символистов это не интересовало. Что касается жестоких, похожих на сновидения сцен романтического искусства, в отличие от символистских, это были моменты действия — в значительной степени драматические. Они также были мятежными и часто содержали политический посыл.С другой стороны, фигуры символистов — статуи, вечно подвешенные в движении на фоне захватывающих пейзажей.

Остров мертвых, Арнольд Бёклин

На этой картине гребец медленно плывет к маленькому пустынному островку с отверстиями, которые наводят на мысль о гробницах. На лодке — задрапированный гроб и загадочная статная фигура, окутанная белым. Атмосфера вызывает уныние и потусторонность.

Раненый ангел Хьюго Симберга
Этот финский шедевр вдохновил на создание музыкального клипа соотечественников и женщин из хэви-метал группы Nightwish.

Сон Пьера Пюви де Шаванна
На этой картине Любовь, Богатство и Слава предстают перед спящим путником.

Мадам Стюарт Меррилл — Мистериоза Жана Делвилля

Feature 2:
Как следует из названия художественного направления, на картинах изображены объекты — символы — которые представляют абстрактные идеи. Например, ужасающий ангел в The Death of the Grave Digger (внизу) символизирует смерть. Большая часть символики относилась к смерти, упадку и распутству. Распространение символики на всю картину делает ее аллегорической . Три невесты ниже — это пример, где три невесты представляют три состояния души. Художники использовали мифологических персонажей и библейские события: темных духов, ангелов, богов и богинь.

Символизм против сюрреализма: Несмотря на общую характеристику размещения объектов в причудливых сопоставлениях в обоих стилях искусства, есть одно главное различие: в произведениях символизма все имеет смысл. Кроме того, всегда есть одна связная идея, связывающая все странные символы в одной картине. Что касается сюрреалистического искусства, символы часто иррациональны и бессмысленны.Иногда их используют в шутливой и юмористической манере, что чуждо символистскому искусству.

Смерть могильщика Карлоса Швабе

На этой картине черное платье и крылья Ангела Смерти контрастируют с белым фоном заснеженного кладбища. Она только что застала врасплох старого могильщика, о чем свидетельствует его напряженная рука, сжимающая собственное сердце. Зеленый свет, который она держит, скорее всего, представляет его душу. Вокруг могилы, на которой стоял старик и которая будет его последним пристанищем, растет трава.Он символизирует начало новой жизни, в то время как другая заканчивается.

Три невесты Яна Торопа
Расскажите мне больше о картине Торопа.

Pornocrates La dame au cochon — Дама со свиньей Фелисьена Ропса
Расскажите мне больше о картине Ропса.

Гесиод и муза — Гюстав Моро
Здесь показан греческий поэт Гесиод с лирой в присутствии музы песни и поэзии.

Я запираю дверь на себя. Фернан Кнопф
Обратите внимание на влияние прерафаэлитов на эту картину: женщина идеальной красоты с длинными распущенными рыжими волосами, ее задумчивый взгляд и название картины, основанное на строке из Стихотворение.

Юпитер и Семела — Гюстав Моро
Расскажите мне больше о картине Моро.

«Танец жизни» Эдварда Мунка
Расскажите мне подробнее о картине Мунка.

Циклоп — Одилон Редон
Обратите внимание на влияние импрессионизма на цветовую композицию этой картины.

Feature 3:
Ищите повторяющуюся темную тему смерти и смертности (подсказка: черепа и скелеты)

Сад смерти Хьюго Симберга

По словам художника, это место ожидания перед попаданием в рай.Странные цветы — символы душ умерших. Возможно, он был вдохновлен традиционной идеей чистилища. Возможно, дорога в верхней части картины ведет к небу. Новаторским в этой картине является то, что скелеты в черных одеждах, которые напоминают устрашающего Мрачного Жнеца, изображены милыми и нежными фигурами, склонными к цветам: один изображен с лейкой, а другой держит на груди букет цветов. Возможная интерпретация этой мрачной, но мирной картины — сказать зрителям, что нет причин бояться смерти.

Смерть и жизнь, Густав Климт

На этой аллегорической картине Смерть олицетворена в традиционном Мрачном Жнеце, смотрящем на Жизнь, представленную всеми возрастами, включая мать, бабушку и младенца. Они все сбились в кучу, образуя «монолит жизни». Мрачный Жнец держит дубину (не косу) и нетерпеливо смотрит, как хищник. Люди, кажется, не подозревают о его присутствии и его близости. Он одет в одежду, покрытую крестами, символизирующими смерть.Напротив, женщины на другой стороне спят на клумбе, как символ красоты и молодости.

Автопортрет со смертью, играющей на скрипке, — Арнольд Бёклин
Скелет на заднем плане, играющий на скрипке, — многовековой символ неизбежной смерти.

Смерть и маски Джеймса Энсора
Ни одно из лиц на этой картине не является настоящим: маски на картине символизируют декаданс и материализм буржуазии, а в центре изображен череп, олицетворяющий смерть, с жуткой ухмылкой. как будто их смущает то, что вечеринка никогда не закончится.

Feature 4:
Femme fatale: Ищите тему греха и чувственности, известную как популярный мотив femme fatale («опасная женщина»). Традиционный социальный взгляд на женщин всегда влиял на искусство, которое часто соответствовало одному из двух основных архетипов: девственницам или шлюхам. femme fatale вновь появилась в символистском искусстве, и это было не что иное, как непристойность. С точки зрения художников (или многих мужчин той эпохи) женщины были опасными и обманчивыми, сексуально извращенными и ненасытными.Они могли даже стать безжалостно жестокими. Художники использовали эту тему как предостережение против подчинения своей привлекательности. Им не нужно было придумывать новую тему, потому что они могли повторно использовать знакомые сцены из древней мифологии (например, Медуза) или Библии (Ева или Саломея).

Символизм и искусство прерафаэлитов: Сравните идеальную девственную красоту прерапаэлитских женщин с их злобными, чудовищными двойниками внизу.

«Грех» Франца Штука
Обратите внимание на взгляд Евы на you и змею вокруг ее туловища, которая обычно является символом ее соблазнения.

Идол порочности -L’Idole de la perversité, Жан Делвиль
Обратите внимание на змею, скользящую между ее грудями, и сверхъестественную энергию, исходящую из ее головы.

Канун Люсьена Леви-Дурмера

Яйцо Альфреда Кубина
Не пропустите открытую могилу рядом со скелетом женщины с чрезвычайно раздутым животом (беременной?).

Явление Гюстава Моро
Расскажите мне больше о картине Моро.

Юдифь и голова Олоферна. Автор Густав Климт.
Обратите внимание на отрубленную голову (см. Часть 5 ниже).

Feature 5:
Галлюцинаторный мир жутких, бестелесных / отрубленных голов и гибридных существ человека-животного и человека-монстра

Сфинкс или ласки Фернана Кнопфа

Эдип и Сфинкс — Гюстав Моро
Расскажите мне подробнее о картине Моро.

Дух-хранитель вод, Одилон Редон

Глазной воздушный шар от Одилона Редона
Обратите внимание на череп на блюдце, который тащит глазной шар.

Плачущий паук Одилона Редона, гибрид человека и монстра.

Человек-кактус от Одилона Редона, гибрид человека и растения

Символическая речь | Энциклопедия Первой поправки

Символическая речь состоит из невербальных, неписаных форм общения, таких как сжигание флага, ношение нарукавных повязок и сжигание черновых карточек. Как правило, он защищен Первой поправкой, если только он не создает конкретную прямую угрозу другому человеку или общественному порядку. Тинкер против Независимого муниципального школьного округа Де-Мойна (1969) был случай, когда школьный округ попытался запретить учащимся носить черные нарукавные повязки в знак протеста против войны. Суд постановил, что запрет является подавлением символического выражения студентами и, следовательно, нарушением Первой поправки. На этой фотографии 2017 года Мэри Бет Тинкер держит в руках оригинал квитанции о задержании, которую она получила за ношение черной повязки на руке. (Фото Amalex5, CC BY 4.0)

Символическая речь состоит из невербальных, неписаных форм общения, таких как сжигание флага, ношение нарукавных повязок и сжигание черновых карточек.Как правило, он защищен Первой поправкой, если только он не создает конкретную прямую угрозу другому человеку или общественному порядку.

Иногда символическая речь более упорядочена, чем традиционные речевые формы

Иногда символическая речь более регламентирована, чем традиционные формы речи, потому что она включает в себя поведение или действие, а не просто слова. Постановление Верховного суда по делу United States v. O’Brien (1968) хорошо демонстрирует этот момент; стандартный набор в этом случае продолжает применяться.О’Брайен участвовал в законе времен войны во Вьетнаме, запрещавшем уничтожение призывных карточек. Конгресс защищал закон на том основании, что у него была законная причина для защиты призывных карточек: они указывали статус призывника и другую информацию и способствовали общению между правительством и гражданами об этом статусе, которые являются критическими факторами во время мобилизации на войну.

Суд создал тест из четырех частей, чтобы определить, когда регулирование символической речи нарушает Первую поправку:

• Находится ли закон в пределах конституционной власти правительства?
• Обеспечивает ли закон существенный или важный государственный интерес?
• Разве интерес не связан с подавлением свободы слова?
• Является ли это постановление наименее ограничивающим средством в отношении свободы слова?

Суд постановил, что положение о призывной карте прошло все этапы проверки и, таким образом, было конституционным.

Символическая речь была поддержана в

Tinker

Также было принято решение во время войны во Вьетнаме по делу Тинкер против Независимого школьного округа Де-Мойна (1969), когда школьный округ попытался запретить учащимся носить черные повязки на руку в знак протеста против войны. Суд отклонил довод школы о том, что ей необходимы правила для поддержания порядка. Суд постановил, что запрет является подавлением студенческого самовыражения и, следовательно, нарушением Первой поправки.Важным здесь было то, что студенты мирно и не мешали использовать нарукавные повязки в качестве символической речи; ношение нарукавных повязок было не более разрушительным, чем другие символы и украшения, которые разрешалось демонстрировать студентам.

Тест О’Брайена, используемый для определения того, когда регулирование символической речи нарушает Первую поправку, не считался подходящим в каждом случае символической речи, особенно в случаях, связанных с горением флага, отмечая в деле Spence v. Washington (1974), что законы борьба с поджогом или неправильным использованием флагов «напрямую связана с выражением мнения в контексте деятельности.На этой фотографии протестующий бросает американский флаг над горящими обломками возле Национального съезда Демократической партии в Staples Center в Лос-Анджелесе в 2000 году. (AP Photo / Rick Bowmer, использовано с разрешения Associated Press)

Тест О’Брайена не подходит для всех случаев символической речи

Тест О’Брайена не считается подходящим для всех случаев символической речи. Одна из причин — положение о том, что правительственные интересы, стоящие за данным постановлением, должны быть нейтральными и не иметь отношения к подавлению слова.Суд подчеркнул этот момент в делах о поджоге флагов, отметив в деле Spence v. Washington (1974), что законы, касающиеся поджога флага или ненадлежащего использования, «напрямую связаны с выражением мнения в контексте деятельности».

Знаменательное дело о поджоге флага — дело Texas v. Johnson (1989). Речь идет о законе Техаса, запрещающем порчу или повреждение флага, зная, что порча «серьезно оскорбит одного или нескольких лиц, которые могут наблюдать или обнаруживать его действия».Хотя многие, несомненно, считают сжигание флага оскорбительным, суд счел заинтересованность Техаса в «сохранении флага как символа государственности и национального единства» недостаточной. Суд написал, что любой интерес Техаса к запрету такой речи обязательно был связан с подавлением свободы слова, потому что он был привязан к содержанию символической речи. Особенно критично было то, что закон о сжигании флагов запрещал некоторым ораторам выражать свои взгляды посредством сжигания флагов, в то время как другим позволял делать именно это: тем, кто хотел избавиться от старых флагов, разрешалось сжигать их в «уважительных церемониях», а тем, кто использовал флаг сжигание как форма протеста не могло их сжечь.

Суд обратился к символическому сожжению крестов

Суд также рассмотрел вопрос о символическом сожжении других предметов, например крестов. R.A.V. v. St. Paul (1992) касается сжигания креста и использования других оскорбительных символов, которые можно рассматривать как так называемые боевые слова. Боевые слова традиционно рассматривались как слова, способные спровоцировать обычного человека на ответные меры и тем самым вызвать нарушение общественного порядка. Сент-Пол, Миннесота, принял Закон о преступлениях на почве предвзятости, запрещающий свастику, горящие кресты и другие подобные символы, когда они используются для возбуждения страха или гнева «на основе расы, цвета кожи, вероисповедания, религии или пола. Святой Павел видел в запрете просто запрет на высказывания драки, которые, по его словам, традиционно не охранялись Первой поправкой.

По мнению большинства, судья Антонин Скалиа подчеркнул, что ключевой проблемой постановления была его неспособность быть нейтральной с точки зрения точки зрения. В то время как те, кто пропагандирует религиозную ненависть, не могут использовать символы, те, кто продвигает религиозную терпимость или даже ненависть на основе незащищенной категории, такой как сексуальная ориентация, могут использовать символы по своему усмотрению.Хотя боевые слова в целом не могут быть защищены Первой поправкой, их использование не может быть запрещено только определенным группам. Хотя R.A.V. было единогласным решением, четыре совпадающих судьи вынесли решение против Постановления о предвзятом преступлении по другой причине. Они считали этот запрет слишком широким, запрещающим не только боевые слова, но и много высказываний, которые, хотя и были оскорбительными, не были направлены или угрожали конкретному человеку.

Перекрестное сжигание может быть запрещено, если оно связано с конкретными угрозами для физических лиц

Когда перекрестное сжигание связано и применяется в случаях конкретных направленных угроз отдельным лицам, города или штаты могут наложить запрет на это, как постановил Суд в деле Virginia v.Черный (2003 г.). В этом деле речь шла о законе, запрещающем сжигание креста, когда оно «осуществляется с целью запугивания». Суд отметил, что законы могут выделять сжигание креста для запрещения из-за его долгой истории использования в качестве угрозы в Соединенных Штатах. Поскольку Ку-клукс-клан часто использовал сжигание крестов для передачи этого сообщения, он по-прежнему несет ту же угрозу сегодня и поэтому не защищен, когда можно показать, что сжигание крестов используется для устрашения. В случаях запугивания говорящий «сообщает о серьезном выражении намерения совершить акт незаконного насилия в отношении конкретного человека или группы лиц» и, таким образом, не защищен Первой поправкой.

Эта статья была первоначально опубликована в 2009 году. Рональд Кан — почетный профессор кафедры политики Оберлинского колледжа.

Отправить отзыв об этой статье

Важность использования символизма в художественной литературе

В литературе символизм используется для воздействия, которое достигается путем придания дополнительного значения действию, объекту или имени. Символизм берет что-то, что обычно является конкретным, и связывает или прикрепляет это к чему-то еще, чтобы придать этому новое и более важное значение.

Другими словами, символизм позволяет писателю передать что-то своей аудитории поэтическим способом, а не прямо. Такой косвенный подход позволяет автору создавать нюансы и сложности. Предупреждение для авторов состоит в том, что весь контекст истории должен поддерживать значение символа. Например, в удостоенной Пулитцеровской премии в 1960 году книги Харпера Ли «Убить пересмешника» птица символизирует невинность и красоту. Ли выбрал пересмешника, потому что в нем нет лукавства.Единственная цель жизни пересмешника — петь, он никому не хочет навредить. Из-за этого убийство пересмешника считается актом бессмысленной жестокости.

5 различных типов символизма с примерами

Метафора
Метафора — это неявное сравнение одного предмета с другим без использования общеизвестного знака или уравнения. Например, метафора не сравнивает что-либо, используя слово «равно». Один знакомый пример метафоры — выражение Эдварда Бульвер-Литтона: «Перо сильнее меча.Другой пример — известная цитата английского драматурга и поэта Кристофера Марлоу «Это лицо спустило на воду тысячу кораблей?».

Подкатегория метафор — это «персонификация», приписывающая человеческую характеристику или эмоцию животному, объекту или концепции. Пример можно найти в Т.С. Работа Элиота «Прелюдия», где он говорит: «Зимний вечер успокаивается».

Simile
Сравнение отличается от метафоры тем, что сравнение не подразумевается — оно явно обозначает сравнение. В сравнении очень часто используется слово как или как . Два примера сравнений: «Моя любовь подобна красной красной розе» и «Сильна, как бык».

Аллегория
Аллегория очень похожа на метафору в том смысле, что что-то — обычно что-то абстрактное или религиозное — неявно артикулируется в терминах чего-то другого, что является конкретным. Разница между аллегорией и метафорой заключается в том, что при использовании аллегории сравнение отражает всю работу или большую часть работы.Лучший пример — «Путешествие странника». В этой книге Джона Беньяна используются персонажи, чтобы представить универсальную картину христианской жизни, и она является второй по популярности книгой в истории после Библии.

Архетип
Сюжет художественного произведения или центральный элемент художественного произведения, который повторяется в межкультурных мифах, называется архетипом. Возможно, лучшим примером архетипа является литературное описание дьявола в различных произведениях как парнокопытного и рогатого гуманоида.

Миф
Миф — близкий родственник аллегории в том смысле, что он почти всегда символичен и обширен. Мифы могут включать в себя целое произведение. Хотя создание мифов эволюционировало с течением времени — в том смысле, что они больше не относятся к одной культуре, — они по-прежнему считаются общинными или культурными по своей природе. Один из самых известных мифов — это миф об Икаре. В греческой мифологии Икар пытается сбежать с Крита, прикрепив к своей спине крылья, сделанные из перьев и воска.Согласно мифу, Икар безрассудно подлетел слишком близко к солнцу — и упал в океан. Этот миф вызвал высказывание: «Не лети слишком близко к солнцу».

Подход Орсона Уэллса к символизму

Кинематографисты часто придают предметам эмоциональную значимость. Эти визуальные символы помогают привлечь внимание к мотивам персонажа, как в классическом фильме Орсона Уэллса «Гражданин Кейн». В этом фильме сани служат символом невинности и идеализма главного героя, которые он оставил в погоне за деньгами и властью.Сани — один из самых известных символов в истории кино.

Почему писателям нравится использовать символизм

Трудно определить литературное произведение — от коротких стихотворений до эпических пьес — в котором отсутствует какая-то символика. Авторам нравится использовать символизм в своей работе, потому что он обеспечивает следующее:

• Помогает читателям визуализировать сложные концепции и следовать основным темам
• Предоставляет писателям возможность эффективно и искусно излагать большие идеи
• Развивает у читателей самостоятельное мышление в процессе интерпретации авторского текста
• Придает тексту эмоциональный вес
• Помогает скрыть тему, которая может быть слишком спорным открыто подходить

Секретные символы, используемые политиками

Ответ — большая гобеленовая версия антифашистского шедевра Пабло Пикассо «Герника» — 11 футов (3.4м) широкая картина, содрогающаяся от ужасов бомбардировки 1937 года древнего баскского города. Оригинальная работа маслом на холсте (которая сейчас находится в мадридском музее королевы Софии) выставлялась в Нью-Йорке во время жестоких протестов против войны во Вьетнаме в конце 1960-х — начале 1970-х годов, и многие считали ее картиной, чья дух противоречил агрессивности внешней политики США. Тридцать лет спустя приостановившийся хаос в Гернике, состоящий из воющих конских голов и обезображенных конечностей, был расценен официальными лицами администрации как слишком опасный фон, на котором можно было сфотографировать лоббирование войны.

Интенсивная взаимосвязь между президентской политикой и изобразительным искусством должна получить новый толчок от того, кто победит на бурных выборах, которые сейчас охватывают США. Если Хиллари Клинтон вернет Белый дом своей семье, станет ли ее первым вторжением в политическую жизнь быстрое снятие с публичной демонстрации официального портрета ее мужа, который теперь висит в Национальной портретной галерее Смитсоновского института?

В 2015 году, через 10 лет после того, как художник Нельсон Шанкс представил образ Билла Клинтона, Шанкс признался, что вставил в работу скрытую ссылку на роман Клинтона с Моникой Левински. А что, если в ноябре победит Дональд Трамп? Его план построить стену длиной 1000 миль (1600 км) между США и Мексикой — мечта художника-граффити. Если бы он был построен, он, несомненно, превратился бы в самый большой чистый холст в истории западного искусства.

Если вы хотите прокомментировать эту историю или что-нибудь еще, что вы видели на BBC Culture, перейдите на нашу страницу Facebook или напишите нам на Twitter .

И если вам понравилась эта история, подпишитесь на еженедельную рассылку новостей bbc.com под названием «Если вы прочитаете только 6 статей на этой неделе». Тщательно подобранная подборка историй из BBC Future, Earth, Culture, Capital, Travel и Autos, которые доставляются вам на почту каждую пятницу.

Символизм в алой букве

Критические очерки Символизм в

Алая буква

Введение

Натаниэль Хоторн — один из самых плодовитых символистов в американской литературе, и изучение его символов необходимо для понимания его романов.Вообще говоря, символ — это что-то, что используется для обозначения чего-то другого. В литературе символ чаще всего представляет собой конкретный объект, используемый для представления идеи, более абстрактной и более широкой по объему и значению — часто моральной, религиозной или философской концепции или ценности. Символы могут варьироваться от наиболее очевидной замены одной вещи на другую до создания столь же массивных, сложных и запутанных, как белуху Мелвилла в «Моби Дике ».

Аллегория в литературе — это рассказ, в котором персонажи, предметы и события имеют скрытый смысл и используются для того, чтобы преподать универсальный урок.Хоторн имеет идеальную атмосферу для символов в The Scarlet Letter , потому что пуритане видели мир через аллегории. Для них простые узоры, такие как метеор, летящий по небу, стали религиозными или моральными интерпретациями человеческих событий. Такие предметы, как эшафот, были ритуальными символами таких понятий, как грех и покаяние.

В то время как пуритане превратили такие ритуалы в моральные и репрессивные упражнения, Хоторн переворачивает их интерпретации в The Scarlet Letter. Пуританское сообщество видит в Хестер падшую женщину, Диммсдейл — как святую, и в замаскированном Чиллингворте видели бы жертву — преданного мужа. Вместо этого Хоторн в конечном итоге представляет Хестер как женщину, которая представляет чувствительного человека с сердцем и эмоциями; Диммсдейл как служитель, не очень похожий на святого в частной жизни, но, напротив, морально слабый и неспособный признаться в своем скрытом грехе; и Чиллингуорт как муж, который является наихудшим преступником человечества и целенаправленно преследует злую цель.

Воплощение этих персонажей в Хоторне отрицается пуританским менталитетом: в конце романа, даже смотря и слыша признание Диммсдейла, многие члены пуританского сообщества все еще отрицают то, что они видели. Таким образом, используя своих персонажей в качестве символов, Хоторн раскрывает мрачную изнанку пуританства, которая скрывается за общественным благочестием.

Некоторые символы Хоторна меняют свое значение в зависимости от контекста, а некоторые статичны. Примеры статических символов: преподобный мистер Ф.Уилсон, представляющий Церковь, или губернатор Беллингхэм, представляющий государство. Но многие символы Хоторна меняются, особенно его персонажи, в зависимости от отношения к ним сообщества и их реакции на свои грехи. Его персонажи, алый A, свет и тьма, цветные изображения, а также лес и деревня служат символическим целям.

Персонажи

Эстер — публичная грешница, демонстрирующая влияние наказания на чувствительность и человеческую природу.Ее считают падшей женщиной, виновницей, заслуживающей позора за свой аморальный выбор. Она борется с признанием символики письма, как люди борются со своим нравственным выбором. Парадокс состоит в том, что пуритане клеймят ее знаком греха и, поступая так, превращают ее в скучную, безжизненную женщину с характерным серым цветом, чья жизненная сила и женственность подавляются.

За семь лет своего наказания внутренняя борьба Хестер превратилась из жертвы пуританского брендинга в решительную женщину, созвучную человеческой природе.Когда она встречает Диммсдейла в лесу в главе 18, Хоторн говорит: «Тенденция ее судьбы и состояния заключалась в том, чтобы освободить ее. Алая буква была ее пропуском в регионы, куда другие женщины не осмеливались ступать».

Со временем даже пуританская община увидит, что буква означает «Способный» или «Ангел». Ее чувствительность к жертвам общества превращает ее символическое значение из человека, чья жизнь изначально была искажена и подавлена, в сильную и чувствительную женщину, уважающую человечество других.В ее последние годы «алая буква перестала быть клеймом, вызывающим презрение и горечь в мире, и стала прообразом чего-то, о чем нужно горевать и смотреть с трепетом, но в то же время с благоговением». Поскольку ее персонаж сильно привязан к алой букве, Хестер представляет публичного грешника, который изменяется и учится на собственном горе, чтобы понимать человечность других. Часто люди, которые терпят огромные потери и переживания, меняющие жизнь, становятся выжившими с более глубоким пониманием и сочувствием к человеческим потерям других.Эстер — такой символ.

Диммсдейл, с другой стороны, — это тайный грешник, чьи публичные и частные лица противоположны. Даже когда бидл — очевидный символ праведной колонии Массачусетс — провозглашает, что поселение — это место, где «беззаконие вытаскивается на солнечный свет», колония вместе с преподобным мистером Уилсоном трепещет перед добротой Диммесдейла. и святость. Однако внутри доброго служителя бушует буря между святостью и самоистязанием. Он не может раскрыть свой грех.

В худшем случае Диммсдейл — символ лицемерия и эгоцентричного интеллектуализма; он знает, что правильно, но не имеет смелости заставить себя публично действовать. Когда Хестер сообщает ему, что корабль в Европу отправляется через четыре дня, он очень доволен временем. Он сможет произнести предвыборную проповедь и «выполнить свои общественные обязанности» перед тем, как сбежать. В лучшем случае его общественное благочестие — это акт пренебрежения, когда он беспокоится, что его прихожане увидят его черты на лице Перл.

Внутренняя борьба Диммсдейла напряжена, и он изо всех сил пытается поступить правильно.Он понимает, что эшафот — это место, где можно признаться, а также его убежище от мучителя Чиллингворта. Тем не менее, то, что делает Диммсдейла символом тайного грешника, также спасает его. Грех и его признание очеловечивают Диммсдейла. Когда он уходит из леса и понимает, насколько дьявол держит его душу, он страстно пишет свою проповедь и принимает решение исповедоваться. В качестве символа он представляет тайного грешника, который ведет добрую битву в своей душе и в конце концов побеждает.

Жемчужина — самый сильный из этих аллегорических образов, потому что она почти полностью символ, маленькая реальность. Диммсдейл видит в Перл «свободу нарушенного закона»; Хестер видит в ней «живой иероглиф» их греха; и сообщество видит ее как результат работы дьявола. Она — алая буква во плоти, напоминание о грехе Эстер. Как Хестер говорит набожным лидерам общины в главе 8, «… она мое счастье! — она ​​моя пытка … не видите, она — алая буква, которую можно только любить и наделенную миллионом. -красьте власть возмездия за мой грех? »

Жемчуг — это также воображение художника, идея настолько мощная, что пуритане не могли даже представить ее, не говоря уже о том, чтобы понять ее, кроме как с точки зрения нарушения.Она — развязанный естественный закон, свобода необузданной пустыни, результат подавленной страсти. Когда Хестер встречает Диммсдейл в лесу, Перл не хочет пересекать ручей, чтобы увидеть их, потому что они представляют пуританское общество, в котором у нее нет счастливой роли. Здесь, в лесу, она свободна и находится в гармонии с природой. Ее изображение в ручье — общий символ Хоторна. Он часто использует зеркало, чтобы символизировать воображение художника; Жемчуг — продукт этого воображения.Когда Диммсдейл признается в своем грехе в свете солнца, Перл может стать человеком. Все это время Хестер чувствовала, что в ее дочери есть искупительная природа, и здесь она видит, что ее вера вознаграждается. Жемчужина теперь может чувствовать человеческое горе и горе, как Эстер, и она становится искупленным грехом.

Чиллингворт неизменно является символом холодного разума и интеллекта, не отягощенного человеческим состраданием. В то время как у Диммсдейла есть интеллект, но ему не хватает воли, у Чиллингворта есть и то, и другое. Он злобный, злой и жаждущий мести.В своем первом появлении в романе его сравнивают со змеей, что является очевидным намеком на Эдемский сад. Чиллингворт становится сущностью зла, когда он видит алую букву на груди Диммсдейла в главе 10, где «не нужно спрашивать, как сатана ведет себя, когда драгоценная человеческая душа потеряна для небес и завоевана в его царство».

В конце концов, его зло настолько распространено, что Чиллингворт пробуждает недоверие пуританской общины и признание Жемчужины. Со временем Диммсдейл становится все более хрупким под постоянными пытками Чиллингворта, и сообщество обеспокоено тем, что их министр проигрывает битву с самим дьяволом.Даже Перл признает, что Чиллингворт — создание Черного Человека, и предупреждает свою мать, чтобы она держалась от него подальше. Чиллингворт теряет смысл жить, когда Диммсдейл ускользает от него на эшафоте в заключительных сценах романа. «Вся его сила и энергия — вся его жизненная и интеллектуальная сила — казалось, сразу покинула его; до такой степени, что он определенно засох, высох и почти исчез из поля зрения смертных». Как символ, работа Чиллингворта сделана.

Алый A

Помимо иероглифов, наиболее очевидным символом является сама алая буква, которая имеет различное значение в зависимости от контекста. Это знак прелюбодеяния, покаяния и покаяния. Это вызывает страдания и одиночество Хестер, а также обеспечивает ее омоложение. В книге он впервые появляется как реальный материальный объект в предисловии к «Таможне». Затем он становится искусно вышитым золотом A над сердцем Хестер и увеличивается на нагрудной пластине доспехов в особняке губернатора Беллингема. Здесь Эстер скрыта за гигантским, увеличенным символом, так же как ее жизнь и чувства скрыты за знаком ее греха.

Еще позже буква — это огромное красное A в небе, зеленое A из травы угря, расположенное Перл, A на платье Хестер, украшенное Жемчугом колючими заусенцами, A на Dimmesdale’s сундук, замеченный некоторыми зрителями во время процессии в день выборов, и, наконец, представленный эпитафией «На поле, соболь, буква А, красный» (красный — геральдический термин, обозначающий «красный») на надгробной плите Хестер и Диммсдейл. .

Во всех этих примерах значение символа зависит от контекста, а иногда и от интерпретатора.Например, во второй сцене эшафота сообщество видит алый цвет A в небе как знак того, что умирающий губернатор Уинтроп стал ангелом; Однако Диммсдейл видит в этом знак своего тайного греха. Сообщество изначально рассматривает письмо на груди Хестер как знак справедливого наказания и символ, удерживающий других от греха. Хестер — падшая женщина с символом своей вины. Позже, когда она становится частым гостем в домах боли и печали, A считается символом «Авель» или «Ангела».»Это омолодило Хестер и изменило ее значение в глазах сообщества.

Свет и цвет

Свет и тьма, солнце и тени, полдень и полночь — все это проявления одних и тех же образов. Точно так же цвета — такие как красный, серый и черный — играют роль в символической природе фона и пейзажа. Но, как и в случае с персонажами, контекст определяет, какую роль играют свет или цвета. The Scarlet Letter Первая глава заканчивается увещеванием «облегчить мрачный конец истории о человеческой немощи и печали» с помощью «сладкого морального расцвета». «Эти противоположности встречаются на протяжении всего романа и часто задают тон и определяют, какая сторона добра и зла окутывает персонажей.

В главе 16 Хестер и Диммсдейл встречаются в лесу с «серым облаком» и узкой тропой, окаймленной черным и густым лесом. Чувства влюбленных, отягощенные чувством вины, отражаются во мраке природы. Время от времени в обстановке мерцает солнечный свет. Но Перл напоминает своей матери, что солнце не осветит грешную Эстер; однако он сияет, когда Эстер страстно распускает волосы.Солнце — символ безмятежного счастья без чувства вины или, возможно, одобрения Бога и природы. Иногда это также кажется светом истины и благодати.

Тьма всегда ассоциируется с Чиллингвортом. Это также часть описания тюрьмы в главе 1, сцены греха и наказания. Пуритане в этой сцене носят серые шляпы, и темнота тюрьмы смягчается солнечным светом снаружи. Когда Эстер выходит на солнечный свет из темноты, она должна щуриться от дневного света, и ее беззаконие становится очевидным для всех.Полдень — время признания Диммсдейла, а дневной свет — символ разоблачения. Однако ночь — это символ сокрытия, и Диммсдейл стоит на эшафоте в полночь, скрывая свое признание от общества. В конце концов, даже могила Диммсдейла и Хестер оказывается во тьме. «Это так мрачно, и облегчение приносит только одна вечно светящаяся точка света, более мрачная, чем тень…» Свет, конечно же, — это алая буква, сияющая из тьмы пуританского мрака.

Цвета играют такую ​​же роль, как свет и тьма.Один из преобладающих цветов — красный, который можно увидеть в розах, письме, одежде Перл, «красной женщине», глазах Чиллингворта и полосе метеора. Ночью и всегда с врачом письмо ассоциируется с тьмой и злом; в других ассоциациях это часть природы, страсти, беззакония и воображения. Контекст определяет значение. Черный и серый цвета ассоциируются с пуританами, мраком, смертью, грехом и узким путем праведности через лес греха.Три главы, содержащие множество цветных изображений, — это главы 5, 11 и 12.

Настройка

Даже настройки Хоторна символичны. Пуританская деревня с ее рынком и эшафотом — это место строгих правил, озабоченности грехом и наказанием и самоанализа. Публичное унижение и покаяние символизируются эшафотом — единственным местом, куда Диммсдейл может пойти, чтобы искупить свою вину и вырваться из лап своего мучителя. Коллективное сообщество, которое наблюдает, в начале и в конце, является символом жесткой пуританской точки зрения с беспрекословным подчинением закону.Церковь и государство — вездесущие силы, с которыми нужно бороться в этой колонии, как с тревогой обнаруживает Хестер. Они видят в Диммсдейле фигуру общественного одобрения, в Чиллингворте, по крайней мере, на начальном этапе, как на ученого, заслуживающего уважения, а в Хестер — как на изгоя. Преобладающие цвета — черный и серый, а мрак сообщества вездесущ.

Однако поблизости находится лес, дом Черного человека, но также и место свободы. Здесь Солнце светит Жемчужине, а она поглощает и сохраняет его.Лес представляет собой мир природы, управляемый законами природы, в отличие от искусственного пуританского сообщества с его законами, созданными руками человека. В этом мире Хестер может снять кепку, распустить волосы и обсудить с Диммсдейлом планы, чтобы быть вместе вдали от строгих законов пуритан. Являясь частью этого леса, ручей является «границей между двумя мирами». Перл отказывается переходить эту границу в пуританский мир, когда ее зовет Эстер. Однако лес — это также моральная пустыня, в которой оказывается Хестер, когда она вынуждена носить знак своей вины.

Лес также является символическим местом, где собираются ведьмы, души передаются дьяволу, и Диммсдейл может «отдаться сознательному выбору … тому, что, как он знал, было смертельным грехом». В этих случаях лес является символом мира тьмы и зла. Госпожа Хиббинс с первого взгляда знает тех, кто будет бродить «в лесу» или, другими словами, тайно выполнять работу сатаны. Когда Диммсдейл покидает лес, помня о своем плане побега, он неоднократно испытывал искушение согрешить во время своего путешествия обратно в деревню. Таким образом, лес является символом искушения человека.

В каждой главе в The Scarlet Letter есть символы, отображаемые с помощью характеристик, настроек, цветов и света. Возможно, самые драматические главы, в которых используются эти техники, — это главы, включающие три сцены на эшафоте и встречу в лесу между Хестер и Диммсдейлом. Способность Хоторна вводить эти символы и изменять их в контексте своего рассказа — лишь одна из причин, по которым «Алая буква » считается его шедевром и бесподобным примером любовного романа.

Значение и послание символического сексуального насилия в туканоанском ритуале на JSTOR

Abstract

Ритуалы туканоа, включающие символическое физическое насилие над женщинами (метафорическое групповое изнасилование, церемониальный захват невесты и угроза смерти, представленная флейтами юрупари), анализируются в контексте социальной структуры туканоа. Утверждается, что туканоанские женские символы представляют не только женщину, но также гетеросексуальность и близость, и что, поскольку все три категории бросают вызов туканоанской космологической посылке о мужской центральности, самодостаточности и неуязвимости, женщины иногда должны ритуально изображаться как нуждающиеся в контроле. , наказаны или изгнаны.

Информация о журнале

Anthropological Quarterly, также известный как AQ, — это рецензируемый журнал, издаваемый Институтом этнографических исследований Университета Джорджа Вашингтона. AQ была основана в 1921 году Католическим университетом Америки и публиковалась с 1921 по 1953 год под названием «Первобытный человек». Продолжая публиковать выдающиеся оригинальные статьи, основанные на данных, которые продвигают этнографию и антропологическую теорию, AQ также просит интеллектуалов внести свой вклад в текущие публичные дебаты, касающиеся современного опыта, и публичные дебаты.Темы включают: войны, расизм, бедность, национализм, глобализация, права человека, а также социальные, правовые и этические последствия новых генетических технологий. Очерки на столь актуальные темы публикуются в нашем разделе «Общественная мысль и комментарии».

Информация об издателе

Институт этнографических исследований (IFER) Университета Джорджа Вашингтона, находится в отделе антропологии, но включает в себя ученых из других учреждения. Его миссия — оказывать поддержку и ресурсы для ученых и исследователи, работающие вместе над интеллектуальными, этическими и практическими вопросами в этнографической теории и методике.IFER, учрежденный в феврале 2001 г., является центром для совместных исследований и обучения, а также для публикации антропологических стипендия. Он издает Anthropological Quarterly (AQ), ведущий рецензируемый журнал социокультурной антропологии, основанный в 1921 году католиком. Университет Америки и приобретен IFER в сентябре 2001 г. Журнал помогает IFER стал известен как исследовательский центр, как место, где можно проводить новые исследования. повестки дня для ученых, работающих во всем мире.IFER также проводит выдающийся спикер серии. Институт финансируется за счет подписок, частных пожертвований, а также лицензионные платежи и партнерства по распространению.

СИМВОЛИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ — перевод на шведский

English Это отправит символическое сообщение гражданам этих стран.

Detta skulle sända en symbolisk signal till medborgarna i dessa länder.

EnglishМожем мы, европейцы, в Европейском Союзе, рожденном войной, отправим аналогичное символическое сообщение .

Låt oss européer, i en europeisk union som föddes ur krig, sända ut ett liknande symboliskt budskap.

EnglishThe Globalization Adjustment Fund важен, поскольку он посылает положительное сообщение, но, к сожалению, это более или менее всего лишь символическое сообщение .