Идеи произведения — это что такое? Тема и идея художественного произведения.

При анализе художественного произведения всегда важно не только то, что хотел сказать в нем автор, но и то, что у него получилось — «сказалось». Писательский замысел может реализовываться в большей или меньшей степени, но именно точка зрения автора в оценке героев, событий, поднимаемых проблем и должна быть истиной в последней инстанции при анализе

Определение понятия

Наглядные примеры

Вспомним один из шедевров русской и мировой литературы 19-го века — роман Л. Н. Толстого «Война и мир». Что говорил по его поводу автор: он любил в книге «мысль народную». Какие можно выделить основные идеи произведения? Это в первую очередь утверждение того, что народ — главное достояние страны, движущая сила истории, создатель материальных и духовных ценностей. В свете такого понимания автор развивает повествование эпопеи. Главных героев «Войны и мира» Толстой настойчиво ведёт через ряд испытаний, к «опрощению», к приобщению к народному мировоззрению, миропониманию, мирочувствованию. Так, Наташа Ростова гораздо ближе и дороже писателю и нам, чем Элен Курагина или Жюли Карагина. Наташа далеко не столь красива, как первая, и не столь богата, как вторая. Но именно в этой «графиничке», почти не говорящей по-русски, есть что-то исконное, национальное, природное, что роднит её с простым народом. И Толстой искренне любуется ею во время танца (эпизод «В гостях у дядюшки»), а описывает так, что и мы попадаем под удивительное обаяние образа. Замечательно раскрывается авторская идея произведения и на примерах и Пьера Безухова. Оба аристократа, в начале романа живущие своими личными проблемами, проходят — каждый свои — пути духовно-нравственных исканий. И тоже начинают жить интересами своей страны и простого люда.

Причинно-следственные связи

Идея художественного произведения выражается всеми его элементами, взаимодействием и единством всех компонентов. Её можно считать выводом, своего рода «жизненным уроком», который делает и извлекает читатель, приобщаясь к художественному тексту, знакомясь с его содержанием, проникаясь мыслями и чувствами автора. Тут важно понимать, что частички писательской души есть не только в положительных, но и отрицательных героях. В этом плане очень хорошо сказал Ф. М. Достоевский: в каждом из нас борется «идеал содомский» с «идеалом Мадонны», «Бог с дьяволом», а поле битвы этой — человеческое сердце. Свидригайлов из «Преступления и наказания» — очень показательная личность. Развратник, циник, подлец, по сути — убийца, ему не чужды иной раз жалость, сострадание и даже некоторая порядочность. И перед тем как свести счеты с жизнью, герой совершает несколько добрых дел: пристраивает детей Катерины Ивановны, отпускает Дуню… Да и сам Раскольников, главное лицо произведения, одержимый идеей сделаться сверхчеловеком, тоже раздираем противоречивыми мыслями и чувствами. Достоевский, человек в повседневности очень непростой, раскрывает в героях разные стороны и своего «я». Из биографических источников о писателе мы знаем, что в разные периоды жизни он много играл. Впечатления от разрушительного воздействия этой пагубной страсти нашли отражение в романе «Игрок».

Тема и идея

Остаётся разобрать ещё один важный вопрос — о том, как соотносятся тема и идея произведения. В двух словах это объясняется так: тема — это то, что в книге описывается, идея — оценка и отношение к этому автора. Допустим, повесть Пушкина «Станционный смотритель». В ней раскрывается жизнь «маленького человека» — бесправного, всеми угнетаемого, но имеющего сердце, душу, достоинство и осознание себя частью того общества, которое смотрит на него свысока. Это тема. А идея — в раскрытии нравственного превосходства маленького человека с богатым внутренним миром перед теми, кто стоит выше него на социальной лестнице, но нищ душой.

Привет, автор! Анализируя любое художественное произведение, критик/рецензент, да и просто внимательный читатель, отталкивается от четырёх базовых литературных понятий. Автор же опирается на них при создании своего художественного произведения, если он конечно не стандартный графоман, что просто пишет всё, что приходит на ум. Написать дрянь, шаблонную или более менее оригинальную можно и без понимания этих терминов. Но вот достойный внимания читателя текст — довольно затруднительно. А потому, давай пробежимся по каждому из них. Постараюсь не грузить.

В переводе с греческого тема — это то, что положено в основу. Иными словами, тема — это предмет авторского изображения, те явления и события, на которые автор хочет обратить внимание читателя.

Примеры:

Тема любви, её возникновения и развития, а возможно и окончания.
Тема отцов и детей.

Тема противостояния добра и зла.
Тема предательства.
Тема дружбы.
Тема становления характера.
Тема покорения космоса.

Темы меняются в зависимости от эпохи,в которую живёт человек, но некоторые темы, которые из эпохи в эпоху волнуют человечество, остаются актуальными — называют «вечными темами». Выше я перечислил 6 «вечных тем», а вот последняя, седьмая — «тема покорения космоса» — стала актуальной для человечества не так давно. Однако, судя по всему, тоже станет «вечной темой».

1. Автор садится за роман и пишет всё, что приходит в голову, не задумываясь ни о каких темах литературных произведений.
2. Автор собирается написать, скажем, фантастический роман и отталкивается от жанра. Тема его не заботит, он вообще об этом не думает.
3. Автор холодно выбирает тему для своего романа, скрупулёзно её изучает и продумывает.
4. Автора волнует какая-то тема, вопросы о ней ему спать по ночам спокойно не дают, да и днём он мысленно то и дело возвращается к этой теме.

В результате получатся 4 разных романа.

1. 95% (проценты примерны, они приведены для лучшего понимания и не более того) — это будет обычная графомань, шлак, бессмысленная цепочка событий, с логическими ошибками, клюквой, ляпами где кто-то на кого-то напал, хотя не было для того никаких причин, кто-то в кого-то влюбился, хотя читатель совершенно не понимает, что он/она в ней/в нём нашёл, кто-то с кем-то поссорился непонятно почему (На самом деле, конечно понятно — так было нужно автору, для того, чтобы дальше беспрепятственно ваять свою писанину)))) и т.д. и т.п. Таких романов большинство, но печатают их редко, потому что мало кто может их осилить даже при небольшом объёме. Рунет завален такими романами, думаю, что вы не однажды их наблюдали.

2. Это так называемая «потоковая литература», печатают её довольно часто. Прочитать и забыть. На один раз. С пивом потянет. Такие романы могут увлечь, если у автора хорошая фантазия, но они не трогают, не волнуют. Некий мужчина пошёл туда-то там нашёл что-то, потом стал могучим и т.п. Некая барышня влюбилась в красавца, с самого начала было понятно, что в главе в пятой-шестой будет секс, а в финале они поженятся. Некий «ботаник» стал избранным и пошёл раздавать направо и налево кнуты и пряники, всем тем, кто ему не нравился и нравился. И так далее. В общем, всякое… такое. Таких романах полно и в Сети и на книжных полках и, скорее всего, вы пока читали этот абзац вспомнили парочку-троечку, а может и с десяток или больше.

3. Это так называемые «поделки» высокого качества. Автор профи и умело ведёт читателя от главы к главе, а финал удивляет. Однако автор пишет не о том, что его искренне волнует, но он изучает настроения и вкусы читателей и пишет так, чтобы читателю было интересно.

Такая литература встречается куда реже второй категории. Не буду тут называть авторов, но наверняка вы знакомы с годными поделками. Это и увлекательные детективы и захватывающее фэнтези и красивые любовные истории. После прочтения такого романа читатель часто доволен и хочет и дальше знакомиться с романами полюбившегося ему автора. Их редко перечитывают, потому что сюжет уже знаком и понятен. Но если герои полюбились — то перечитывание вполне возможно, а уж прочтение новых книг автора — более, чем вероятно (если у него они есть, конечно).

4. А эта категория — редкость. Романы, после прочтения которых люди ходят несколько минут, а то и часов, как пришибленные, под впечатлением, часто обдумывают написанное. Могут плакать. Могут смеяться. Это романы, которые потрясают воображение, которые помогают справиться с жизненными трудностями, переосмыслить то или иное. Практически вся классическая литература — именно такая. Это романы, которые люди ставят на книжную полку, чтобы через какое-то время перечитать и переосмыслить прочитанное.

Романы, которые оказывают влияние на людей. Романы, которые запоминают. Это Литература с большой буквы.

Естественно, я не говорю о том, что выбора и проработки темы достаточно для того, чтобы написать сильный роман. Более того, скажу прямо — недостаточно. Но в любом случае, думаю понятно, насколько важна тема в литературном произведении.

Идея литературного произведения неразрывно связана с его темой и тот пример влияния романа на читателя, что я описал выше в 4 пункте нереален, если автор уделил внимание лишь теме, а об идее и думать забыл. Впрочем, если автора волнует тема, то идея, как правило, осмысляется и прорабатывается им с таким же вниманием.

Что же это такое — идея литературного произведения?

Идея — это основная мысль произведения. В неё отображается отношение автора к теме его произведения. Именно в этом отображении художественными средствами и кроется отличие идеи художественного произведения от научной идеи.

«Гюстав Флобер ярко выразил свой идеал писателя, заметив, что подобно Всевышнему, писатель в своей книге должен быть нигде и повсюду, невидим и вездесущ. Существует несколько важнейших произведений художественной литературы, в которых присутствие автора ненавязчиво в той мере, как этого хотелось Флоберу, хотя самому ему не удалось достичь своего идеала в «Госпоже Бовари». Но даже в произведениях, где автор идеально ненавязчив, он тем не менее развеян по всей книге и его отсутствие оборачивается неким лучезарным присутствием. Как говорят французы, «il brille par son absence» («блистает своим отсутствием»)» © Владимир Набоков, «Лекции по зарубежной литературе».

Если автор принимает описанную в произведении действительность, то такая идейная оценка называется идейным утверждением.

Если автор осуждает описанную в произведении действительность, то такая идейная оценка называется идейным отрицанием.

Соотношение идейного утверждения и идейного отрицания в каждом произведении различно.

Тут важно не уйти в крайности, а это очень и очень непросто. Автор, что позабудет об идее в момент, акцента на художественности потеряет идею, а автор, что позабудет о художественности, поскольку всецело поглощён идеей, напишет публицистику. Это не хорошо и не плохо для читателя, ибо это дело читательского вкуса — выбирать, как к этому относиться, однако художественная литература, это именно что художественная и именно что литература.

Примеры:

Два разных автора описывают период НЭПа в своих романах. Однако, прочитав роман первого автора читатель проникается возмущением, осуждает описанные события и делает вывод о том, что этот период был ужасен. А прочитав роман второго автора, читатель был бы восхищён, и сделал бы выводы о том, что НЭП — замечательный период в истории и пожалеет о том, что он не живёт в этом периоде. Конечно в данном примере я утрирую, потому что топорное выражение идеи — есть признак слабого романа, плакатного, лубочного — что может вызвать отторжение у читателя, который сочтёт, что автор навязывает ему своё мнение. Но утрирую я в этом примере для лучшего понимания.

Два разных автора написали рассказы об адюльтере. Первый автор осуждает адюльтеры, второй разбирается в причинах их возникновения, а главную героиню, что будучи замужем полюбила другого мужчину — оправдывает. И читатель проникается либо идейным отрицанием автора, либо его идейным утверждением.

Без идеи литература — суть макулатура. Потому что описание событий и явлений ради описания событий и явлений — не только скучное чтиво, но и банально глупое. «Ну и что автор хотел этим сказать?» — спросит недовольный читатель и пожав плечами, выкинет книжку на свалку. Барахло, потому что.

Есть два основных способа подачи идеи в произведении.

Первый — художественными средствами, очень ненавязчиво, в виде послевкусия.
Второй — устами персонажа-резонёра либо прямым авторским текстом. В лоб. В таком случае идея называется тенденцией.

Выбирать вам, как подавать идею, но вдумчивый читатель наверняка поймёт тяготеет автор к тенденциозности или же художественности.

Сюжет.

Сюжет — это совокупность событий и отношений между персонажами в произведении, разворачивающиеся во времени и пространстве. При этом события и взаимоотношения персонажей вовсе не обязательно подаются читателю в причинно-следственной или временной последовательности. Простой пример для лучшего понимания — флэшбэк.

Внимание: сюжет основывается на конфликте, а конфликт разворачивается благодаря сюжету.

Нет конфликта — нет сюжета.

Это очень важно понимать. Множество «рассказов» и даже «романов» в Сети — сюжета не имеют, как таковые.

Если персонаж пошёл в булочную и купил там хлеб, потом пришёл домой и съел его с молоком, а после посмотрел телевизор — это бессюжетный текст. Проза не поэзия и без сюжета она читателем, как правило, не принимается.

А почему такой «рассказ» не рассказ вовсе?

1. Экспозиция.
2. Завязка.
3. Развитие действия.
4. Кульминация.
5. Развязка.

Автору вовсе не обязательно использовать все элементы сюжета, в современной литературе авторы нередко обходятся без экспозиции, например, однако главное правило художественной литературы — сюжет должен быть завершённым.

Подробнее о составляющих сюжет элементах и конфликте — в другом топике.

Не нужно путать сюжет с фабулой. Это разные термины с разным значением.
Фабула — это содержание событий в их последовательной связи. Причинно-следственной и временной.
Для лучшего понимания поясняю: автор замыслил историю, в его голове события выстроены по порядку, сначала произошло это событие, потом то, это вытекает отсюда, а это отсюда. Это фабула.
А сюжет — это то, как автор эту историю подал читателю — о чём-то умолчал, где-то события местами переставил и тд. и т.п.
Безусловно бывает, что фабула и сюжет совпадают, когда события в романе выстраиваются строго согласно фабуле, однако фабула и сюжет — не одно и то же.

Композиция.

Ох уж эта композиция! Слабое место многих авторов-романистов, а нередко и авторов рассказов.

Композиция — это построение всех элементов произведения в соответствии с его назначением, характером и содержанием и во многом определяющее его восприятие.

Сложно, да?

Скажу проще.

Композиция — это структура художественного произведения. Структура вашего рассказа или романа.
Это такой большой дом, состоящий из различных частей. (for men)
Это такой суп, в котором каких только продуктов нет! (for women)

Каждый кирпичик, каждая суповая составляющая — суть элемент композиции, выразительное средство.

Монолог персонажа, описание пейзажа, лирические отступления и вставные новеллы, повторы и точка зрения на изображаемое, эпиграфы, части, главы и многое другое.

Композиция подразделяется на внешнюю и внутреннюю.

Внешняя композиция (архитектоника) — это тома трилогии (например), части романа, его главы, абзацы.

Внутренняя композиция — это портреты персонажей, описания природы и интерьеров, точка зрения или смена точек зрения, акценты, ретроспекции и многое другое, а также внесюжетные составляющие — пролог, вставные новеллы, авторские отступления и эпилог.

Каждый автор стремится найти свою композицию, приблизиться к своей идеальной композиции для того или иного произведения, однако, как правило, в композиционном плане большинство текстов довольно слабы.
Отчего так?
Ну, во-первых, очень много составляющих, немало которых многим авторам просто неизвестны.
Во-вторых, банально из-за литературной безграмотности — бездумно расставленные акценты, перебарщивание с описаниями в ущерб динамике или диалогам, или наоборот — сплошное прыганье-беганье-скаканье каких-то картонных персов без портретов или сплошной диалог без атрибуции или с ней.
В-третьих, из-за неумения охватить объём произведения и вычленить суть. В ряде романов без ущерба (а нередко и на пользу) сюжету можно выкинуть целые главы. Или же в какой-нибудь главе добрую треть подаётся не играющая на сюжет и характеры персонажей информация — например автор увлекается описанием автомобиля вплоть до описания педалей и подробного рассказа о коробке передач. Читателю скучно, он пролистывает такие описания («Послушайте, если мне понадобится ознакомиться с устройством данной модели автомобиля — я почитаю техническую литературу!»), а автор считает, что «Это же очень важно для понимания принципов езды машины Петра Никанорыча!» и тем самым делает унылым неплохой в общем-то текст. По аналогии с супом — стоит переборщить с солью, к примеру и суп станет пересоленным. Это одна из самых распространённых причин, по которой начписам предлагают сначала потренироваться на малой форме, прежде чем браться за романы. Однако практика показывает, что немало начписов всерьёз полагает, что начинать литературную деятельность следует именно с большой формы, потому как именно она и нужна издательствам. Уверяю вас, если вы думаете, что для написания читабельного романа вам нужно лишь желание его написать — вы сильно заблуждаетесь. Писать романы нужно учиться. А учиться проще и с большим КПД — на миниатюрах и рассказах. Несмотря на то, что рассказ это другой жанр — внутренней композиции вы прекрасно сможете научиться работая именно в этом жанре.

Композиция является способом воплощения авторской идеи, и слабое композиционно произведение — это авторское неумение донести идею до читателя. Иначе говоря, если композиция слаба — читатель просто не поймёт, что хотел сказать автор своим романом.

Благодарю за внимание.

© Дмитрий Вишневский

Любой анализ литературного произведения начинается с определения его темы и идеи. Между ними существует тесная смысловая и логическая связь, благодаря которой художественный текст воспринимается как целостное единство формы и содержания. Правильное понимание значения литературоведческих терминов тема и идея позволяет установить, насколько точно автор сумел воплотить свой творческий замысел и стоит ли читательского внимания его книга.

Определение

Тема литературного произведения – это смысловое определение его содержания, отражающее авторское видение изображаемого явления, события, характера или другой художественной реальности.

Идея – замысел писателя, преследующего определенную цель в создании художественных образов, в использовании принципов сюжетостроения и достижении композиционной целостности литературного текста.

Сравнение

Образно говоря, темой можно считать любой повод, побудивший писателя взяться за перо и перенести на чистый лист бумаги отраженное в художественных образах восприятие окружающей действительности. Писать можно о чем угодно; другой вопрос: с какой целью, какую задачу ставить перед собой?

Цель и задача определяют идею, раскрытие которой и составляет сущность эстетически ценного и общественно значимого литературного труда.

Среди многообразия литературных тем можно выделить несколько основных направлений, которые служат ориентирами для полета творческого воображения писателя. Это исторические, социально-бытовые, приключенческие, детективные, психологические, морально-этические, лирические, философские темы. Список можно продолжить. В него войдут и оригинальные авторские заметки, и литературные дневники, и стилистически отточенные выписки из архивных документов.

Тема, прочувствованная писателем, обретает духовное содержание, идею, без которой книжная страница останется просто связным текстом. Идея может быть отражена в историческом анализе важных для социума проблем, в изображении сложных психологических моментов, от которых зависит человеческая судьба, или просто в создании лирической зарисовки, пробуждающей у читателя чувство прекрасного.

Идея – глубинное содержание произведения. Тема – мотив, позволяющий реализовать творческий замысел в рамках конкретного, точно обозначенного контекста.

Выводы сайт

1. Тема определяет фактическое и смысловое содержание произведения.
2. Идея отражает задачи и цели писателя, которых он стремится достичь, работая над художественным текстом.
3. Тема обладает формообразующими функциями: она может быть раскрыта в малых литературных жанрах или получить развитие в крупном эпическом произведении.
4. Идея – основной содержательный стержень художественного текста. Она соответствует концептуальному уровню организации произведения как эстетически значимого целого.

Идея (греч. idea – первообраз, идеал, идея)– основная мысль произведения, выражающаяся посредством всей его образной системы. Именно способ выражения принципиально отличает идею художественного произведения от научной идеи. Идея художественного произведения неотделима от его образной системы, поэтому не так легко бывает найти ей адекватное абстрактное выражение, сформулировать ее в отрыве от художественного содержания произведения. Л. Толстой, подчеркивая неотделимость идеи от формы и содержания романа «Анна Каренина», писал: «Если бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман, тот самый, который я написал, сначала».

И еще одно отличие идеи художественного произведения от идеи научной. Последняя требует четкого обоснования и строгого, часто лабораторного, доказательства, подтверждения. Писатели, в отличие от ученых, не стремятся, как правило, к строгой доказательности, хотя у натуралистов, в частности у Э. Золя, такую тенденцию можно найти. Художнику слова достаточно поставить тот или другой волнующий общество вопрос. В самой этой постановке и может быть заключено основное идейное содержание произведения. Как отмечал А. Чехов, в таких произведениях, как «Анна Каренина» или «Евгений Онегин» не «решен» ни один вопрос, но тем не менее они пронизаны глубокими, общественно значимыми идеями, волнующими всех.

К понятию «идея произведения» близко и понятие «идейность». Последний термин в большей степени связан с позицией автора, с его отношением к изображаемому. Это отношение может быть различным, так же как и различными могут быть идеи, выражаемые автором. Позиция автора, его идеология определяются прежде всего эпохой, в которой он живет, присущими этому времени общественными взглядами, выражаемыми той или иной социальной группой. Для просветительской литературы XVIII века была характерна высокая идейность, обусловленная стремлением к переустройству общества на принципах разума, борьбой просветителей с пороками аристократии и верой в добродетель «третьего сословия». Одновременно развивалась и литература аристократическая, лишенная высокой гражданственности (литература «рококо»). Последнюю нельзя назвать «безыдейной», просто идеи, выражаемые этим направлением, были идеи противоположного просветителям класса, класса, теряющего историческую перспективу и оптимизм. В силу этого идеи, выражаемые «прециозной» (изысканной, утонченной) аристократической литературой, были лишены большого социального звучания.

Идейность писателя не сводится только к тем мыслям, которые он вкладывает в свое создание. Важен и отбор материала, на котором базируется произведение, и определенного круга персонажей. Выбор героев, как правило, детерминирован соответствующими идейными установками автора. Например, русская «натуральная школа» 1840-х годов, исповедовавшая идеалы социального равенства, с сочувствием рисует жизнь обитателей городских «углов» – мелких чиновников, бедных мещан, дворников, кухарок и т. п. В советской литературе на первый план выходит «настоящий человек», озабоченный прежде всего интересами пролетариата, жертвующий личным во имя общегосударственного блага.

Чрезвычайно важной представляется проблема соотношения в произведении «идейности» и «художественности». Далеко не всегда даже выдающимся писателям удается воплотить идею произведения в совершенную художественную форму. Нередко художники слова в своем стремлении как можно более точно выразить волнующие их идеи сбиваются на публицистику, начинают «рассуждать», а не «изображать», что, в конечном счете, только ухудшает произведение. Примером такой ситуации может служить роман Р. Роллана «Очарованная душа», в котором высокохудожественные начальные главы контрастируют с последними, представляющими собой что-то вроде публицистических статей.

В таких случаях полнокровные художественные образы превращаются в схемы, в простые рупоры идей автора. К «прямому» выражению волнующих их идей прибегали даже такие величайшие художники слова, как Л. Толстой, хотя в его произведениях такому способу выражения отведено сравнительно мало места.

Обычно художественное произведение выражает главную идею и ряд второстепенных, связанных с побочными сюжетными линиями. Так, в знаменитой трагедии «Царь Эдип» Софокла наряду с основной идеей произведения, гласящей, что человек – игрушка в руках богов, в великолепном художественном воплощении проводятся идеи о притягательности и одновременно бренности человеческой власти (конфликт Эдипа с Креонтом), о мудрой «слепоте» (диалог слепого Тиресия со зрячим телесно, но духовно слепым Эдипом) и целый ряд других. Характерно, что античные авторы даже самые глубокие мысли стремились выразить только в художественной форме. А что касается мифа, то его художественность без остатка «поглощала» идею. Именно в этой связи многие теоретики говорят о том, что чем древнее произведение, тем оно художественнее. И это не потому, что древние создатели «мифов» были талантливее, а потому, что у них просто не было другого способа выражать свои идеи в силу неразвитости абстрактного мышления.

Говоря об идее произведения, о его идейном содержании, следует также иметь в виду, что оно не только создается автором, но может вноситься и читателем.

А. Франс говорил, что в каждую строку Гомера мы вносим свой смысл, отличный от того, который вкладывал в нее сам Гомер. К этому критики герменевтического направления добавляют, что восприятие одного и того же художественного произведения бывает различным в разные эпохи. Читатели каждого нового исторического периода обычно «впитывают» в произведение господствующие идеи своего времени. И это действительно так. Разве не пытались в советское время наполнить роман «Евгений Онегин», исходя из доминирующей в то время «пролетарской» идеологии, тем, о чем и не помышлял Пушкин? В этом отношении особенно показательна интерпретация мифов. В них при желании можно найти любую современную идею от политической до психоаналитической. Не случайно З. Фрейд увидел в мифе об Эдипе подтверждение своей идеи об изначальном конфликте сына с отцом.

Возможность широкого толкования идейного содержания художественных произведений как раз и вызвана спецификой выражения этого содержания. Образное, художественное воплощение идеи не является таким точным, как научное. Это и открывает возможность весьма свободного толкования идеи произведения, равно как и возможность «вчитывания» в него тех идей, о которых и не помышлял автор.

Говоря о способах выражения идеи произведения, нельзя не упомянуть учения о пафосе. Известны слова В. Белинского о том, что «поэтическая идея – это не силлогизм, не догмат, не правило, это – живая страсть, это – пафос». И поэтому идея произведения «является не отвлеченной мыслью, не мертвою формою, а живым созданием». Слова В. Белинского подтверждают то, о чем говорилось выше – идея в художественном произведении выражается специфическими средствами, она «живая», а не абстрактная, не «силлогизм». Это глубоко верно. Следует лишь уточнить, чем все же отличается идея от пафоса, ибо в формулировке Белинского такое различие не просматривается. Пафос – это прежде всего страсть, и она связана с формой художественного выражения. В этой связи говорят о «патетических» и бесстрастных (у натуралистов) произведениях. Идея же, неразрывно связанная с пафосом, все же больше относится к тому, что называют содержанием произведения, в частности, говорят об «идейном содержании». Правда, это деление относительное. Идея и пафос сливаются воедино.

Тема (от греч. thema) – то, что кладется в основу, основная проблема и основной круг жизненных событий, изображенных писателем. Тема произведения неразрывно связана с его идеей. Отбор жизненного материала, постановка проблем, т. е. выбор темы, диктуются теми идеями, которые хотел бы выразить в произведении автор. В. Даль в «Толковом словаре» определил тему как «положение, задачу, о коей рассуждается или которую разъясняют». Этим определением подчеркивается то, что тема произведения – это прежде всего постановка проблемы, «задачи», а не просто те или другие события. Последние могут быть предметом изображения и определяться также в качестве сюжета произведения. Понимание «темы» главным образом как «проблемы» предполагает ее близость к понятию «идея произведения». Эта связь была отмечена Горьким, писавшим, что «тема – это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще неоформленно, и, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформления». Проблемная направленность темы часто выражается в самом названии произведения, как это имеет место в романах «Что делать?» или «Кто виноват?». В то же время можно говорить чуть ли не о закономерности, заключающейся в том, что почти все литературные шедевры имеют подчеркнуто нейтральные названия, чаще всего повторяя имя героя: «Фауст», «Одиссея», «Гамлет», «Братья Карамазовы», «Дон Кихот» и т. д.

Подчеркивая тесную связь идеи и темы произведения, нередко говорят об «идейно-тематической целостности» или о его идейно-тематических особенностях. Подобное объединение двух различных, но тесно связанных меж собой понятий представляется вполне оправданным.

Наряду с термином «тема» нередко употребляется и близкий к нему по смыслу – «тематика», что подразумевает наличие в произведении не только главной темы, но и различных побочных тематических линий. Чем масштабнее произведение, чем шире в нем охват жизненного материала и сложнее идейная основа, тем больше таких тематических линий. Основная тема в романе И. Гончарова «Обрыв» – повествование о драматизме поиска своего пути в современном обществе (линия Веры) и «обрыв», которым заканчиваются подобные попытки. Вторая тема романа – дворянский дилетантизм и его губительное воздействие на творчество (линия Райского).

Тема произведения может быть как общественно значимой – именно такова была тема «Обрыва» для 1860-х годов, – так и незначительной, в связи с чем иной раз говорится о «мелкотемье» того или иного автора. Однако следует иметь в виду, что некоторые жанры по самой своей природе предполагают «мелкотемье», т. е. отсутствие общественно значимых тем. Такова, в частности, интимная лирика, к которой понятие «мелкотемье» неприменимо в качестве оценочного. Для крупных же произведений удачный выбор темы является одним из главных условий успеха. Это хорошо видно на примере романа А. Рыбакова «Дети Арбата», небывалый читательский успех которого обеспечила прежде всего острая для второй половины 1980-х годов тема разоблачения сталинизма.

Идея художественная

Иде́я худо́жественная

Основная мысль, заключённая в художественном произведении. В идее выражено отношение автора к поставленной в его сочинении проблеме, к мыслям, высказываемым персонажами. Идея произведения является обобщением всего содержания произведения.
Только в нормативно-дидактических сочинениях идея произведения принимает характер чётко выраженного однозначного суждения (такова, напр., басня ). Как правило, художественная идея не может быть сведена к какому-то отдельному высказыванию, отражающему авторскую мысль. Так, идея «Войны и мира» Л. Н. Толстого не может быть сведена к мыслям о ничтожной роли т. н. великих людей в истории и о фатализме как о представлении, наиболее приемлемом при объяснении исторических событий. При восприятии сюжетного повествования и историко-философских глав «Войны и мира» как единого целого идея произведения раскрывается как утверждение о превосходстве естественной, стихийной жизни над ложным и суетным существованием тех, кто бездумно следует за общественной модой, стремится к славе и успеху. Идея романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» шире и многограннее, чем высказанная Соней Мармеладовой мысль о недопустимости для человека решать, имеет ли другой право жить. Для Ф. М. Достоевского не менее важны мысли об убийстве как о грехе, совершаемом человеком против себя самого, и как о грехе, отчуждающем убийцу от близких и дорогих ему людей. Столь же существенна для понимания идеи романа и мысль об ограниченности человеческой рациональности, о непреодолимом изъяне разума, способного построить какую угодно логически непротиворечивую теорию. Автор показывает, что опровержением богоборческой и бесчеловечной теории могут быть только жизнь и религиозная интуиция, вера.
Часто идея произведения вообще не отражается в высказываниях повествователя или персонажей и может быть определена очень приблизительно. Эта особенность присуща прежде всего многим т. н. постреалистическим произведениям (напр., рассказам, повестям и пьесам А. П. Чехова ) и сочинениям писателей-модернистов, изображающим абсурдный мир (напр., романам, повестям и рассказам Ф. Кафки ).
Отрицание существования идеи произведения свойственно литературе постмодернизма ; не признаётся идея произведения и теоретиками постмодернизма. Согласно постмодернистским представлениям, художественный текст независим от воли и замысла автора, а смысл произведения рождается при его прочтении читателем, свободно помещающим произведение в тот или иной смысловой контекст. Вместо идеи произведения постмодернизм предлагает игру смыслов, при которой невозможна некая конечная смысловая инстанция: любая заключённая в произведении идея подаётся с иронией, с отстранением. Однако на самом деле едва ли оправданно говорить об отсутствии в постмодернистских сочинениях идеи. Невозможность серьёзного суждения, тотальная ироничность и игровой характер существования – это и есть идея, объединяющая постмодернистскую литературу.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Смотреть что такое «идея художественная» в других словарях:

Содержательно смысловая целостность художественных произведений как продукта эмоционального переживания и освоения жизни автором. Адекватно не может быть воссоздана средствами других искусств и логическими формулировками; выражается всей… … Большой Энциклопедический словарь

Содержательно смысловая целостность художественного произведения как продукта эмоционального переживания и освоения жизни автором. Адекватно не может быть воссоздана средствами других искусств и логическими формулировками; выражается всей… … Энциклопедический словарь

ИДЕЯ художественная — (от греч. idea представление) воплощенная в произв. иск ва эстетически обобщенная авторская мысль, отражающая определенную концепцию мира и человека (Концепция художественная). И. составляет ценностно идеологический аспект худож. произв. и… … Эстетика: Словарь

ИДЕЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — ИДЕЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ, обобщающая, эмоциональная, образная мысль, лежащая в основе произведения искусства.Предметом художественной мысли всегда бывают такие индивидуальные явления жизни, в которых наиболее отчетливо и активно проявляются ее… …

идея художественная — (от греч. idea идея, понятие, первообраз, представление) главная мысль, лежащая в основе художественного произведения. И. х. реализуется через всю систему образов, раскрывается во всей художественной структуре произведения и таким образом дает… … Словарь литературоведческих терминов

форма художественная — ФОРМА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ понятие, обозначающее конструктивное единство художественного произведения, его неповторимую целостность. Включает в себя понятия архитектурной, музыкальной и др. форм. Выделяются также пространственные и временные… … Энциклопедия эпистемологии и философии науки

Детская художественная школа города Обнинска (МУ «Детская художественная школа») Основана 1964 Директор Надежда Петровна Сизова Адрес 249020, Калужская область, г. Обнинск, улица Гурьянова, дом 15 Телефон Work+7 48439 6 44 6 … Википедия

Координаты: 37°58′32″ с. ш. 23°44′57″ в. д. / 37.975556° с. ш. 23 … Википедия

КОНЦЕПЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — (от лат. conceptus мысль, представление) образная интерпретация жизни, ее проблем в произв. иск ва, конкретная идейно эстетическая направленность как отдельного произв., так и творчества художника в целом. Различаются К. х. как непосредственное и … Эстетика: Словарь

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ — ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ, сложное сочетание качеств, определяющее принадлежность плодов творческого труда к области искусства. Для Х. существен признак завершенности и адекватной воплощенности творческого замысла, того «артистизма», который является… … Литературный энциклопедический словарь

Книги

Глава IV. Тема и идея художественного произведения. Произведение художественное

Художественное произведение — это продукт художественного творчества, в котором в чувственно-материальной форме воплощен духовно-содержательный замысел его автора и который отвечает критериям эстетической ценности.

В этом определении закреплены два важнейших признака художественного произведения: продукт творческой деятельности в сфере искусства и характеристика уровня идейно-эстетического совершенства.

Произведения искусства существуют в виде статичных или динамичных вещей и процессов: музыка — в песнях, романсах, операх, концертах, симфониях; архитектура — в постройках и сооружениях; изобразительное искусство — в картинах, статуях, графике. Художественные произведения — материальные продукты художественного творчества. Процесс работы над ними связан с эмоциями, вкусами, воображением, фантазией художника. В период зарождения творчества произведение искусства связано с художественным сознанием творца. Завершенные произведения могут существовать независимо от сознания людей, т.е. объективно. Следовательно, по способу существования художественные произведения являются материальными продуктами художественного творчества и сознания.

Однако такая позиция связана с материалистической интерпретацией и анализом произведений искусства. Польский эстетик Р. Ингарден, ученик основателя феноменологии Э. Гуссерля, объявляет художественное произведение лишь свойством сознания, или интенциональным предметом. Источник бытия художественного произведения он видит в актах сознания. Согласно феноменологической эстетике музыкальное произведение не может существовать как предмет реального мира. Оно рассматривается как чистый акт сознания, лишенный атрибутов и статуса предметности, реального существования.

Однако при всех различиях индивидуального сознания людей, особенностей творчества, восприятия, интерпретации произведения искусства существуют объективно. Любое произведение искусства, будучи результатом напряженного физического труда, материализуется в специфических вещно-материальных формах. Нельзя было бы представить эстетический смысл и значения художественного произведения, если бы оно не было закреплено с помощью тех или иных знаковых средств в том или ином материале. Отсюда их материализация, овеществление в художественном произведении.

Художественное произведение представляет собой внутреннее единство содержания и формы. Содержание и форма — неразрывно связанные друг с другом понятия. Чем сложнее содержание, тем богаче должна быть форма. По художественной форме можно судить и о многообразии содержания.

Категории «содержание» и «форма» были разработаны в немецкой классической эстетике. Гегель утверждал, что «содержанием искусства является идеал, а его формой — чувственное образное воплощение»61. Во взаимопроникновении «идеала» и «образа»

Гегель видел творческую специфику искусства. Ведущий пафос его учения — подчинение всех деталей изображения, и прежде всего предметных, определенному духовному содержанию. Целостность произведения возникает из творческой концепции. Единство произведения понимается как подчинение всех его частей, деталей идее: оно внутреннее, а не внешнее.

Форма и содержание литературы — «основополагающие литературоведческие понятия, обобщающие в себе представления о внешних и внутренних сторонах литературного произведения и опирающиеся при этом на философские категории формы и содержания»62. Реально форму и содержание разделить нельзя, ибо форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной ему формы. В процессе анализа содержания и формы литературных произведений выделяются его внешние и внутренние стороны, которые находятся в органическом единстве. Содержание и форма присущи любому явлению природы и общества: в каждом из них есть внешние, формальные элементы и внутренние, содержательные.

Содержание и форма имеют сложное многоступенчатое строение. Например, внешняя организация речи (стиль, жанр, композиция, метр, ритм, интонация, рифма) выступает как форма по отношению к внутреннему художественному смыслу. В свою очередь, смысл речи является формой сюжета, а сюжет — формой, воплощающей характеры и обстоятельства, а они предстают как форма проявления художественной идеи, глубокого целостного смысла произведения. Форма — это живая плоть содержания.

Понятийная пара «содержание и форма» прочно обосновалась в теоретической поэтике. Еще Аристотель выделял в своей «Поэтике» «что» (предмет изображения) и «как» (средства изображения). Форма и содержание — философские категории. «Формой я называю суть бытия каждой вещи», — писал Аристотель63.

Художественная литература — это множество литературных произведений, каждое из которых является самостоятельным целым.

В чем же заключается единство литературного произведения? Произведение существует как отдельный текст, имеющий границы, как бы заключенный в рамку: начало (это обычно заглавие) и конец. У художественного произведения есть и другая рамка, так как оно функционирует как эстетический объект, как «единица» художественной литературы. Чтение текста порождает в сознании читателя образы, представления о предметах в их целостности.

Произведение заключено как бы в двойную рамку: как условный мир, творимый автором, отделенный от первичной реальности, и как текст, отграниченный от других текстов. Нельзя забывать об игровой природе искусства, потому что в этих же рамках творит писатель и воспринимает произведение читатель. Такова онтология художественного произведения.

Есть и другой подход к единству произведения — аксиологический, при котором на первый план выходят вопросы о том, удалось ли согласовать части и целое, мотивировать ту или иную подробность, ибо чем сложнее состав художественного целого (много- линейность сюжета, разветвленная система персонажей, смена времени и места действия), тем сложнее стоит задача перед писателем64.

Единство произведения — одна из сквозных проблем в истории эстетической мысли. Еще в античной литературе разрабатывались требования к различным художественным жанрам, нормативной была эстетика классицизма. Интересна (и закономерна) перекличка текстов «поэтик» Горация и Буало, на которую в своей статье обращает внимание Л.В. Чернец.

итературное произведение представляет собой целостную картину жизни (в эпических и драматических произведениях) или какое-либо целостное переживание (в лирических произведениях). Каждое художественное произведение, по словам В.Г. Белинского,— «это целостный, замкнутый в себе мир». Д.С. Мережковский дал высокую оценку толстовскому роману «Анна Каренина», утверждая, что «»Анна Каренина» как законченное художественное целое — самое совершенное из произведений Л. Толстого. В «Войне и мирег» хотел он, может быть, большего, но не достиг: и мы видели, что одно из главных действующих лиц, Наполеон, совсем не удался. В «Анне Карениной» — все, или почти все, удалось; тут, и только тут, художественный гений Л. Толстого дошел до своей высшей точки, до полного самообладания, до окончательного равновесия между замыслом и выполнением. Если когда-нибудь он и бывал сильнее, то, уж, во всяком случае, совершеннее никогда не был, ни раньше, ни после»69.

Целостное единство художественного произведения определяется единым авторским замыслом и выступает во всей сложности изображаемых событий, характеров, мыслей. Подлинное произведение искусства представляет собой неповторимый художественный мир со своим содержанием и с выражающей это содержание формой. Объективированная в тексте художественная реальность — это и есть форма.

Неразрывная связь содержания и художественной формы — это критерий (др.-греч. кгкегюп — признак, показатель) художественности произведения. Это единство определяется социально-эстетической целостностью литературного произведения.

Гегель писал об единстве содержания и формы: «Произведение искусства, которому недостает надлежащей формы, не есть именно поэтому подлинное, т. е. истинное произведение искусства, и для художника, как такового, служит плохим оправданием, если говорят, что по своему содержанию его произведения хороши (или даже превосходят), но им недостает надлежащей формы. Только те произведения искусства, в которых содержание и форма тождественны, представляют собой истинные произведения искусства»70.

Единственно возможная форма воплощения жизненного содержания — слово, а любое слово оказывается художественно значимым тогда, когда оно начинает передавать не только фактуальную, но и концептуальную, подтекстовую информацию. Все эти три вида информации осложняются информацией эстетической71.

Понятие художественной формы не следует отождествлять с понятием техники письма. «Что такое отделывать лирическое стихотворение, доводить форму до возможного для нее изящества? Это, наверное, не что иное, как отделывать и доводить до возможного в человеческой природе изящества свое собственное, то или иное чувство… Трудиться над стихом для поэта то же, что трудиться над душой своей», — писал Я. И. Полонский. В художественном произведении прослеживается оппозиция: организованность («сделанность») и органичность («рожденность»). Вспомним статью В. Маяковского «Как сделать стихи?» и строчки А. Ахматовой «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи…».

Разграничение содержания и формы необходимо на начальном этапе изучения произведений, на этапе анализа.

Анализ (греч. analysis — разложение, расчленение) литературоведческий — изучение частей и элементов произведения, а также связей между ними.

Существует много методик анализа произведения. Наиболее теоретически обоснованным и универсальным представляется анализ, исходящий из категории «содержательной формы» и выявляющий функциональность формы по отношению к содержанию.

На результатах анализа строится синтез, т. е. наиболее полное и верное понимание как содержательного, так и формального художественного своеобразия и их единства. Литературоведческий синтез в области содержания описывается термином «интерпретация», в области формы — термином «стиль». Их взаимодействие дает возможность осмыслить произведение как эстетическое явление72.

Каждый элемент формы имеет свой, определенный «смысл». Формане есть нечто самостоятельное; форма — это, по сути, и есть содержание. Воспринимая форму, мы постигаем содержание. А. Бушмин писал о трудности научного анализа художественного образа в единстве содержания и формы: «И другого выхода все-таки нет, как заниматься именно анализом, «расщеплением» единства во имя последующего его синтеза»73.

Анализируя художественное произведение, необходимо не игнорировать обе категории, а уловить их переход друг в друга, понять содержание и форму как подвижное взаимодействие противоположностей то расходящихся, то сближающихся, вплоть до тождества.

Даже на первый взгляд ясно, что художественное произведение состоит из некоторых сторон, элементов, аспектов и т.п. Иными словами, оно имеет сложный внутренний состав. При этом отдельные части произведения связаны и объединены друг с другом настолько тесно, что это дает основания метафорически уподоблять произведение живому организму. Состав произведения характеризуется, таким образом, не только сложностью, но и упорядоченностью. Художественное произведение – сложноорганизованное целое; из осознания этого очевидного факта вытекает необходимость познать внутреннюю структуру произведения, то есть выделить отдельные его составляющие и осознать связи между ними. Отказ от такой установки неминуемо ведет к эмпиризму и бездоказательности суждений о произведении, к полной произвольности в его рассмотрении и в конечном счете обедняет наше представление о художественном целом, оставляя его на уровне первичного читательского восприятия.

В современном литературоведении существуют две основных тенденции в установлении структуры произведения. Первая исходит из выделения в произведении ряда слоев, или уровней, подобно тому, как в лингвистике в отдельном высказывании можно выделить уровень фонетический, морфологический, лексический, синтаксический. При этом разные исследователи неодинаково представляют себе как сам набор уровней, так и характер их соотношений. Так, М.М. Бахтин видит в произведении в первую очередь два уровня – «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и действительность героя*. М.М. Гиршман предлагает более сложную, в основном трехуровневую структуру: ритм, сюжет, герой; кроме того, «по вертикали» эти уровни пронизывает субъектно-объектная организация произведения, что создает в конечном итоге не линейную структуру, а, скорее, сетку, которая накладывается на художественное произведение**. Существуют и иные модели художественного произведения, представляющие его в виде ряда уровней, срезов.

___________________

* Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 7–181.

** Гиршман М.М. Стиль литературного произведения // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982. С. 257-300.

Общим недостатком этих концепций можно, очевидно, считать субъективность и произвольность выделения уровней. Кроме того, никем еще не предпринята попытка обосновать деление на уровни какими-то общими соображениями и принципами. Вторая слабость вытекает из первой и состоит в том, что никакое разделение по уровням не покрывает всего богатства элементов произведения, не дает исчерпывающего представления даже о его составе. Наконец, уровни должны мыслиться как принципиально равноправные – иначе теряет смысл сам принцип структурирования, – а это легко приводит к потере представления о некотором ядре художественного произведения, связывающем его элементы в действительную целостность; связи между уровнями и элементами оказываются слабее, чем это есть на самом деле. Здесь же надо отметить еще и то обстоятельство, что «уровневый» подход весьма слабо учитывает принципиальную разнокачественность ряда составляющих произведения: так, ясно, что художественная идея и художественная деталь – явления принципиально разной природы.

Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие общие категории, как содержание и форма. В наиболее законченном и аргументированном виде этот подход представлен в трудах Г. Н. Поспелова*. Эта методологическая тенденция имеет гораздо меньше минусов, чем рассмотренная выше, она гораздо больше отвечает реальной структуре произведения и гораздо более обоснована с точки зрения философии и методологии.

___________________

* См., напр.: Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970. С. 31–90.

С философского обоснования выделения в художественном целом содержания и формы мы и начнем. Категории содержания и формы, превосходно разработанные еще в системе Гегеля, стали важными категориями диалектики и неоднократно успешно применялись в анализе самых разных сложноорганизованных объектов. Давнюю и плодотворную традицию образует и применение этих категорий в эстетике и литературоведении. Ничто не мешает нам, таким образом, применить столь хорошо зарекомендовавшие себя философские понятия и к анализу литературного произведения, более того, с точки зрения методологии это будет только логично и естественно. Но есть и особые основания начинать расчленение художественного произведения с выделения в нем содержания и формы. Произведение искусства есть явление не природное, а культурное, а это значит, что в основе его лежит духовное начало, которое, чтобы существовать и восприниматься, непременно должно обрести некоторое материальное воплощение, способ существования в системе материальных знаков. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведении: духовное начало – это содержание, а его материальное воплощение – форма.

Содержание литературного произведения мы можем определить как его сущность, духовное существо, а форму – как способ существования этого содержания. Содержание, иными словами, – это «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на те или иные явления действительности. Форма – та система средств и приемов, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая, можно сказать, что содержание – это то, что сказал писатель своим произведением, а форма – как он это сделал.

Форма художественного произведения имеет две основные функции. Первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать внутренней: это функция выражения содержания. Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том, что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что именно форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения. Содержание само по себе не может быть в строгом, эстетическом смысле прекрасным или безобразным – это свойства, возникающие исключительно на уровне формы.

Из сказанного о функциях формы понятно, что вопрос об условности, столь важный для художественного произведения, по-разному решается применительно к содержанию и форме. Если в первом разделе мы говорили, что художественное произведение вообще есть условность по сравнению с первичной реальностью, то мера этой условности у формы и содержания различна. В пределах художественного произведения содержание обладает безусловностью, в отношении него нельзя поставить вопрос «зачем оно существует?» Как и явления первичной реальности, в художественном мире содержание существует без всяких условий, как непреложная данность. Оно не может быть и условно-фантазийным, произвольным знаком, под которым ничто не подразумевается; в строгом смысле, содержание нельзя выдумать – оно непосредственно приходит в произведение из первичной реальности (из общественного бытия людей или из сознания автора). Напротив, форма может быть сколь угодно фантастична и условно-неправдоподобна, потому что под условностью формы подразумевается нечто; она существует «для чего-то» – для воплощения содержания. Так, щедринский город Глупов – создание чистой фантазии автора, он условен, поскольку никогда не существовал в реальности, но не условность и не вымысел самодержавная Россия, ставшая темой «Истории одного города» и воплощенная в образе города Глупова.

Заметим себе, что различие в мере условности между содержанием и формой дает четкие критерии для отнесения того или иного конкретного элемента произведения к форме или содержанию – это замечание еще не раз нам пригодится.

Современная наука исходит из первичности содержания по отношению к форме. Применительно к художественному произведению это справедливо как для творческого процесса (писатель подыскивает соответствующую форму пусть еще для смутного, но уже существующего содержания, но ни в коем случае не наоборот – не создает сначала «готовую форму», а потом уже вливает в нее некоторое содержание), так и для произведения как такового (особенности содержания определяют и объясняют нам специфику формы, но не наоборот). Однако в известном смысле, а именно по отношению к воспринимающему сознанию, именно форма выступает первичной, а содержание вторичным. Поскольку чувственное восприятие всегда опережает эмоциональную реакцию и тем более рациональное осмысление предмета, более того – служит для них базой и основой, мы воспринимаем в произведении сначала его форму, а только потом и только через нее – соответствующее художественное содержание.

Из этого, между прочим, следует, что движение анализа произведения – от содержания к форме или наоборот – не имеет принципиального значения. Любой подход имеет свои оправдания: первый – в определяющем характере содержания по отношению к форме, второй – в закономерностях читательского восприятия. Хорошо сказал об этом А.С. Бушмин: «Вовсе не обязательно… начинать исследование с содержания, руководствуясь лишь той одной мыслью, что содержание определяет форму, и не имея к тому других, более конкретных оснований. А между тем именно такая последовательность рассмотрения художественного произведения превратилась в принудительную, избитую, всем надоевшую схему, получив широкое распространение и в школьном преподавании, и в учебных пособиях, и в научных литературоведческих работах. Догматическое перенесение правильного общего положения литературной теории на методику конкретного изучения произведений порождает унылый шаблон»*. Добавим к этому, что, разумеется, ничуть не лучше был бы и противоположный шаблон – всегда в обязательном порядке начинать анализ с формы. Здесь все зависит от конкретной ситуации и конкретных задач.

___________________

* Бушмин А. С. Наука о литературе. М., 1980. С. 123–124.

Из всего сказанного напрашивается ясный вывод о том, что в художественном произведении равно важны и форма, и содержание. Опыт развития литературы и литературоведения также доказывает это положение. Умаление значения содержания или вовсе его игнорирование ведет в литературоведении к формализму, к бессодержательным абстрактным построениям, приводит к забвению общественной природы искусства, а в художественной практике, ориентирующейся на подобного рода концепции, оборачивается эстетством и элитарностью. Однако не менее негативные последствия имеет и пренебрежение художественной формой как чем-то второстепенным и, в сущности, необязательным. Такой подход фактически уничтожает произведение как явление искусства, заставляет видеть в нем лишь то или иное идеологическое, а не идейно-эстетическое явление. В творческой практике, не желающей считаться с огромной важностью формы в искусстве, неизбежно появляется плоская иллюстративность, примитивность, создание «правильных», но не пережитых эмоционально деклараций по поводу «актуальной», но художественно не освоенной темы.

Выделяя в произведении форму и содержание, мы тем самым уподобляем его любому другому сложноорганизованному целому. Однако у соотношения формы и содержания в произведении искусства есть и своя специфика. Посмотрим, в чем же она состоит.

В первую очередь необходимо твердо уяснить себе, что соотношение содержания и формы – это соотношение не пространственное, а структурное. Форма – не скорлупа, которую можно снять, чтобы открыть ядро ореха – содержание. Если мы возьмем художественное произведение, то мы окажемся бессильны «указать пальцем»: вот форма, а вот содержание. Пространственно они слиты и неразличимы; эту слитность можно ощутить и показать в любой «точке» художественного текста. Возьмем, например, тот эпизод из романа Достоевского «Братья Карамазовы», где Алеша на вопрос Ивана, что делать с помещиком, затравившим ребенка псами, отвечает: «Расстрелять!». Что представляет собой это «расстрелять!» – содержание или форму? Разумеется, и то и другое в единстве, в слитности. С одной стороны, это часть речевой, словесной формы произведения; реплика Алеши занимает определенное место в композиционной форме произведения. Это формальные моменты. С другой стороны, это «расстрелять» есть компонент характера героя, то есть тематической основы произведения; реплика выражает один из поворотов нравственно-философских исканий героев и автора, и конечно же, она есть существенный аспект идейно-эмоционального мира произведения – это моменты содержательные. Так в одном слове, принципиально неделимом на пространственные составляющие, мы увидели содержание и форму в их единстве. Аналогично обстоит дело и с художественным произведением в его целостности.

Второе, что следует отметить, это особая связанность формы и содержания в художественном целом. По выражению Ю.Н. Тынянова, между художественной формой и художественным содержанием устанавливаются отношения, непохожие на отношения «вина и стакана» (стакан как форма, вино как содержание), то есть отношения свободной сочетаемости и столь же свободного разъединения. В художественном произведении содержание небезразлично к тому, в какой конкретно форме оно воплощается, и наоборот. Вино останется вином, нальем ли мы его в стакан, чашку, тарелку и т.п.; содержание безразлично по отношению к форме. Равным образом в стакан, где было вино, можно налить молоко, воду, керосин – форма «безучастна» к наполняющему ее содержанию. Не так в художественном произведении. Там связанность формальных и содержательных начал достигает наивысшей степени. Лучше всего это, может быть, проявляется в такой закономерности: любое изменение формы, даже, казалось бы, мелкое и частное, неминуемо и сразу же ведет к изменению содержания. Пытаясь выяснить, например, содержательность такого формального элемента, как стихотворный размер, стиховеды провели эксперимент: «превратили» первые строчки первой главы «Евгения Онегина» из ямбических в хореические. Получилось вот что:

Дядя самых честных правил,

Он не в шутку занемог,

Уважать себя заставил,

Лучше выдумать не мог.

Семантический смысл, как видим, остался практически прежним, изменения касались как будто бы только формы. Но невооруженным глазом видно, что изменился один из важнейших компонентов содержания – эмоциональный тон, настрой отрывка. Из эпически-повествовательного он превратился в игриво-поверхностный. А если представить себе, что весь «Евгений Онегин» написан хореем? Но такого и представить себе невозможно, потому что в этом случае произведение просто уничтожается.

Конечно, подобный эксперимент над формой – случай уникальный. Однако в изучении произведения мы нередко, совершенно не подозревая об этом, проделываем аналогичные «эксперименты» – не изменяя впрямую структуру формы, а лишь не учитывая те или иные ее особенности. Так, изучая в гоголевских «Мертвых душах» преимущественно Чичикова, помещиков, да «отдельных представителей» чиновничества и крестьянства, мы изучаем едва ли десятую часть «народонаселения» поэмы, игнорируя массу тех «второстепенных» героев, которые у Гоголя как раз не являются второстепенными, а интересны ему сами по себе в той же мере, как Чичиков или Манилов. В результате такого «эксперимента над формой» существенно искажается наше понимание произведения, то есть его содержание: Гоголя ведь интересовала не история отдельных людей, а уклад национальной жизни, он создавал не «галерею образов», а образ мира, «образ жизни».

Другой пример того же рода. В изучении чеховского рассказа «Невеста» сложилась довольно прочная традиция рассматривать этот рассказ как безоговорочно оптимистический, даже «весенний и бравурный»*. В.Б. Катаев, анализируя эту интерпретацию, отмечает, что она основывается на «прочтении не до конца» – не учи тывается последняя фраза рассказа во всем ее объеме: «Надя… веселая, счастливая, покинула город, как полагала, навсегда». «Толкование этого «как полагала», – пишет В.Б. Катаев, – весьма наглядно обнаруживает различие исследовательских подходов к творчеству Чехова. Одни исследователи предпочитают, интерпретируя смысл «Невесты», считать это вводное предложение как бы несуществующим»**.

___________________

* Ермилов В. А. А.П. Чехов. М., 1959. С. 395.

** Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М, 1979. С. 310.

Вот это и есть тот «бессознательный эксперимент», о котором речь шла выше. «Чуть-чуть» искажается структура формы – и последствия в области содержания не заставляют себя ждать. Возникает «концепция безоговорочного оптимизма, «бравурности» творчества Чехова последних лет», тогда как на самом деле оно представляет собой «тонкое равновесие между действительно оптимистическими надеждами и сдержанной трезвостью в отношении порывов тех самых людей, о которых Чехов знал и рассказал столько горьких истин».

В соотношении содержания и формы, в строении формы и содержания в художественном произведении обнаруживается определенный принцип, закономерность. О конкретном характере этой закономерности мы будем подробно говорить в разделе «Целостное рассмотрение художественного произведения».

Пока же отметим лишь одно методическое правило: Для точного и полного уяснения содержания произведения совершенно необходимо как можно более пристальное внимание к его форме, вплоть до мельчайших ее особенностей. В форме художественного произведения нет «мелочей», безразличных к содержанию; по известному выражению, «искусство начинается там, где начинается «чуть-чуть».

Специфика взаимоотношений содержания и формы в произведении искусства породила особый термин, специально призванный отражать неразрывность, слитность этих сторон единого художественного целого– термин «содержательная форма». У данного понятия есть по меньшей мере два аспекта. Онтологический аспект утверждает невозможность существования бессодержательной формы или неоформленного содержания; в логике подобные понятия называются соотносительными: мы не можем мыслить одно из них, не мысля одновременно другого. Несколько упрощенной аналогией может служить соотношение понятий «право» и «лево» – если есть одно, то неминуемо существует и другое. Однако для произведений искусства более важным представляется другой, аксиологический (оценочный) аспект понятия «содержательная форма»: в данном случае имеется в виду закономерное соответствие формы содержанию.

Очень глубокая и во многом плодотворная концепция содержательной формы была развита в работе Г.Д. Гачева и В.В. Кожинова «Содержательность литературных форм». По мнению авторов, «любая художественная форма есть не что иное, как отвердевшее, опредметившееся художественное содержание. Любое свойство, любой элемент литературного произведения, который мы воспринимаем теперь как «чисто формальный», был когда-то непосредственно содержательным». Эта содержательность формы никогда не исчезает, она реально воспринимается читателем: «обращаясь к произведению, мы так или иначе впитываем в себя» содержательность формальных элементов, их, так сказать, «прасодержание». «Дело идет именно о содержательности, об определенном смысле, а вовсе не о бессмысленной, ничего не значащей предметности формы. Самые поверхностные свойства формы оказываются не чем иным, как особого рода содержанием, превратившимся в форму»*.

___________________

* Гачев Г.Д., Кожинов В. В. Содержательность литературных форм // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М., 1964. Кн. 2. С. 18–19.

Однако сколь бы содержателен ни был тот или иной формальный элемент, сколь бы тесной ни была связь между содержанием и формой, эта связь не переходит в тождество. Содержание и форма – не одно и то же, это разные, выделяемые в процессе абстрагирования и анализа стороны художественного целого. У них разные задачи, разные функции, разная, как мы видели, мера условности; между ними существуют определенные взаимоотношения. Поэтому недопустимо использовать понятие содержательной формы, как и тезис о единстве формы и содержания, для того, чтобы смешать и свалить в одну кучу формальные и содержательные элементы. Напротив, подлинная содержательность формы открывается нам только тогда, когда в достаточной мере осознаны принципиальные различия этих двух сторон художественного произведения, когда, следовательно, открывается возможность устанавливать между ними определенные соотношения и закономерные взаимодействия.

Говоря о проблеме формы и содержания в художественном произведении, нельзя не коснуться хотя бы в общих чертах еще одной концепции, активно бытующей в современной науке о литературе. Речь идет о концепции «внутренней формы». Этот термин реально предполагает наличие «между» содержанием и формой таких элементов художественного произведения, которые являются «формой в отношении элементов более высокого уровня (образ как форма, выражающая идейное содержание), и содержанием – в отношении ниже стоящих уровней структуры (образ как содержание композиционной и речевой формы)»*. Подобный подход к структуре художественного целого выглядит сомнительным прежде всего потому, что нарушает четкость и строгость исходного деления на форму и содержание как, соответственно, материальное и духовное начало в произведении. Если какой-то элемент художественного целого может быть одновременно и содержательным, и формальным, то это лишает смысла саму дихотомию содержания и формы и – что немаловажно – создает существенные трудности при дальнейшем анализе и постижении структурных связей между элементами художественного целого. Следует, несомненно, прислушаться и к возражениям А.С. Бушмина против категории «внутренней формы»; «Форма и содержание являются предельно общими соотносительными категориями. Поэтому введение двух понятий формы потребовало бы соответственно и двух понятий содержания. Наличие двух пар аналогичных категорий, в свою очередь, повлекло бы необходимость, согласно закону субординации категорий в материалистической диалектике, установить объединяющее, третье, родовое понятие формы и содержания. Одним словом, терминологическое дублирование в обозначении категорий ничего, кроме логической путаницы, не дает. И вообще определения внешнее и внутреннее, допускающие возможность пространственного разграничения формы, вульгаризируют представление о последней»**.

___________________

* Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968. С. 67.

** Бушмин А.С. Наука о литературе. С. 108.

Итак, плодотворным, на наш взгляд, является четкое противопоставление формы и содержания в структуре художественного целого. Другое дело, что сразу же необходимо предостеречь против опасности расчленять эти стороны механически, грубо. Существуют такие художественные элементы, в которых форма и содержание как бы соприкасаются, и нужны очень тонкие методы и очень пристальная наблюдательность, чтобы понять как принципиальную нетождественность, так и теснейшую взаимосвязь формального и содержательного начал. Анализ таких «точек» в художественном целом представляет, несомненно, наибольшую сложность, но одновременно – и наибольший интерес как в аспекте теории, так и в практическом изучении конкретного произведения.

? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Почему необходимо познание структуры произведения?

2. Что такое форма и содержание художественного произведения (дайте определения)?

3. Как взаимосвязаны между собой содержание и форма?

4. «Соотношение содержания и формы не пространственное, а структурное» – как вы это понимаете?

5. В чем состоит взаимосвязь формы и содержания? Что такое «содержательная форма»?

Общее понятие о теме литературного произведения

Понятие темы, как, впрочем, и многих других терминов литературоведения, заключает в себе парадокс: интуитивно человек, даже далекий от филологии, понимает, о чем идет речь; но как только мы пытаемся определить это понятие, закрепить за ним какую-то более или менее строгую систему значений, то оказываемся перед очень сложной проблемой.

Связано это с тем, что тема – понятие многоаспектное. В буквальном переводе «тема» – это то, что положено в основание, что является опорой произведения. Но в этом-то и заключается сложность. Попробуйте однозначно ответить на вопрос: «А что же является основой литературного произведения?» Стоит задать такой вопрос, как станет ясно, почему термин «тема» противится четким дефинициям. Для кого-то самым главным является жизненный материал – то, что изображается . В этом смысле можно говорить, например, о теме войны, о теме семейных отношений, о любовных приключениях, о сражениях с инопланетянами и т. д. И всякий раз при этом мы будем выходить на уровень темы.

Но можно сказать, что самым главным в произведении является то, какие важнейшие проблемы человеческого существования автор ставит и решает. Например, борьба добра и зла, становление личности, одиночество человека и так до бесконечности. И это тоже будет темой.

Возможны и другие ответы. Например, можно сказать, что самым главным в произведении является язык. Именно язык, слова и являют собой важнейшую тему произведения. Этот тезис обычно вызывает у студентов бóльшие трудности для понимания. Ведь крайне редко то или иное произведение написано непосредственно о словах. Бывает, конечно, и такое, достаточно, вспомнить, например, хрестоматийно известное стихотворение в прозе И. С. Тургенева «Русский язык» или – с совершенно другими акцентами – стихотворение В. Хлебникова «Перевертень», в основе которого – чистая языковая игра, когда строка читается одинаково слева направо и справа налево:

Кони, топот, инок,

Но не речь, а черен он.

Идем, молод, долом меди.

Чин зван мечем навзничь.

Голод, чем меч долог?

В этом случае языковая составляющая темы явно доминирует, и если спросить читателя, о чем это стихотворение, то услышим вполне естественный ответ, что главное здесь – языковая игра.

Однако когда мы говорим о том, что язык является темой, имеется в виду нечто гораздо более сложное, чем только что приведенные примеры. Главная трудность в том, что по-иному сказанная фраза меняет и тот «кусочек жизни», который она выражает. Во всяком случае, в сознании говорящего и слушающего. Поэтому если мы принимаем эти «правила выражения», то автоматически меняем и то, что хотим выразить. Чтобы понять, о чем идет речь, достаточно вспомнить известную среди филологов шутку: чем отличаются фразы «юная дева трепещет» и «молодая девка дрожит»? Можно ответить, что они отличаются стилем выражения, и это действительно так. Но мы со своей стороны поставим вопрос по-другому: эти фразы об одном и том же или «юная дева» и «молодая девка» живут в разных мирах? Согласитесь, интуиция подскажет, что в разных. Это разные люди, у них разные лица, они по-разному говорят, у них разный круг общения. Всю эту разницу нам подсказал исключительно язык.

Еще нагляднее эти различия можно почувствовать, если сравнить, например, мир «взрослой» поэзии с миром поэзии для детей. В детской поэзии не «живут» лошади и собаки, там живут лошадки и собачки, там нет солнца и дождей, там солнышко и дождики. В этом мире совершенно другие отношения между героями, там всегда все кончается хорошо. И совершенно невозможно изобразить этот мир языком взрослых. Поэтому мы и не можем вынести за скобки «языковую» тему детской поэзии.

Собственно говоря, различные позиции ученых, по-разному понимающих термин «тема», связаны именно с этой многоаспектностью. Исследователи выделяютв качестве определяющего то один, то другой фактор. Это нашло свое отражение и в учебных пособиях, что создает ненужную путаницу. Так, в наиболее популярном учебнике по литературоведению советского периода – в учебнике Г. Л. Абрамовича– тема понимается почти исключительно как проблема. Такой подход, конечно, уязвим. Есть огромное число произведений, где основой является вовсе не проблематика. Поэтому тезис Г. Л. Абрамовича справедливо критикуется.

С другой стороны, едва ли корректно и разводить тему и проблему, ограничивая область темы исключительно «кругом жизненных явлений». Такой подход тоже был характерен для советского литературоведения середины ХХ века, но сегодня это явный анахронизм, хотя отзвуки данной традиции порой еще ощутимы в средней и высшей школе.

Современный филолог должен ясно сознавать, что любое ущемление понятия «тема» делает этот термин нефункциональным для анализа огромного числа произведений искусства. Скажем, если мы понимаем тему исключительно как круг жизненных явлений, как фрагмент реальности, то термин сохраняет смысл при анализе реалистических произведений (например, романов Л. Н. Толстого), но становится совершенно непригодным для анализа литературы модернизма, где привычная действительность нарочито искажается, а то и вовсе растворяется в языковой игре (вспомним стихотворение В. Хлебникова).

Поэтому если мы хотим понять универсальное значение термина «тема», разговор о нем должен вестись в иной плоскости. Не случайно в последние годы термин «тема» все чаще трактуется в русле структуралистских традиций, когда художественное произведение рассматривается как целостная структура. Тогда «темой» становятся опорные звенья этой структуры. Например, тема метели в творчестве Блока, тема преступления и наказания у Достоевского и т. д. При этом значение термина «тема» во многом совпадает со значением другого опорного термина литературоведения – «мотив».

Теория мотива, разработанная в ХIХ веке выдающимся филологом А. Н. Веселовским, оказала огромное влияние на последующее развитие науки о литературе. Более подробно на этой теории мы остановимся в следующей главе, сейчас заметим лишь, что мотивы – это важнейшие элементы всей художественной конструкции, ее «несущие опоры». И подобно тому, как несущие опоры здания могут быть сделаны из разных материалов(бетон, металл, дерево и т.п.), несущие опоры текста тоже могут быть разными. В одних случаях это жизненные факты (без них принципиально невозможна, например, никакая документалистика), в других – проблематика, в третьих – авторские переживания, в четвертых – язык, и т. д. В реальном тексте, как и в реальном строительстве, возможны и чаще всего встречаются комбинации разных материалов.

Такое понимание темы как словесно-предметных опор произведения снимает многие недоразумения, связанные со значением термина. Эта точка зрения была очень популярной в русской науке первой трети ХХ века, затем она была подвергнута резкой критике, носившей более идеологический, чем филологический характер. В последние годы такое понимание темы вновь находит все большее число сторонников.

Итак, тема может быть правильно понята, если вернуться к буквальному значению этого слова: то, что положено в основание. Тема – это своеобразная опора всего текста (событийная, проблемная, языковая и т.п.). В то же время важно понимать, что разные составляющие понятия «тема» не изолированы друг от друга, они представляют собой единую систему. Грубо говоря, произведение литературы нельзя «разобрать» на жизненный материал, проблематику и язык. Это возможно только в учебных целях или в качестве вспомогательного приема анализа. Подобно тому, как в живом организме скелет, мышцы и органы образуют единство, в произведениях литературы разные составляющие понятия «тема» тоже едины. В этом смысле совершенно прав был Б. В. Томашевский, когда писал, что «тема является единством значений отдельных элементов произведения». В реальности это означает, что когда мы говорим, например, о теме человеческого одиночества в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова, мы уже имеем в виду и событийный ряд, и проблематику, и построение произведения, и языковые особенности романа.

Если попытаться как-то упорядочить и систематизировать все почти бесконечное тематическое богатство мировой литературы, то можно выделить несколько тематических уровней.

См.: Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. М., 1970. С. 122–124.

См., напр.: Ревякин А. И. Проблемы изучения и преподавания литературы. М., 1972. С. 101–102; Федотов О. И. Основы теории литературы: В 2 ч. Ч. 1. М., 2003. С. 42–43; Без прямой отсылки к имени Абрамовича подобный подход подвергает критике и В. Е. Хализев, см.: Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 41.

См.: Щепилова Л. В. Введение в литературоведение. М., 1956. С. 66–67.

Эта тенденция проявилась у исследователей, прямо или косвенно связанных с традициями формализма и – позднее – структурализма (В. Шкловский, Р. Якобсон, Б. Эйхенбаум, А. Евлахов, В. Фишер и др.).

Подробно об этом см., напр: Ревякин А. И. Проблемы изучения и преподавания литературы. М., 1972.. С. 108–113.

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2002. С. 176.

Тематические уровни

Во-первых, это те темы, которые затрагивают фундаментальные проблемы человеческого существования. Это, например, тема жизни и смерти, борьба со стихией, человек и Бог и т. д. Такие темы принято называть онтологическими (от греч. ontos– сущное + logos– учение). Онтологическая проблематика доминирует, например, в большинстве произведений Ф. М. Достоевского. В любом конкретном событии писатель стремиться увидеть «отблеск вечного», проекции важнейших вопросов человеческого бытия. Любой художник, ставящий и решающий подобные проблемы, оказывается в русле мощнейших традиций, которые так или иначе влияют на решение темы. Попробуйте, например, изобразить подвиг человека, отдавшего жизнь за других людей, ироничным или вульгарным стилем, и вы почувствуете, как текст начнет сопротивляться, тема начнет требовать другого языка.

Следующий уровень можно в самом общем виде сформулировать так: «Человек в определенных обстоятельствах» . Этот уровень более конкретен, онтологическая проблематика может им и не затрагиваться. Например, производственная тематика или частный семейный конфликт могут оказаться совершенно самодостаточными с точки зрения темы и не претендовать на решение «вечных» вопросов человеческого существования. С другой стороны, сквозь этот тематический уровень вполне может «просвечивать» онтологическая основа. Достаточно вспомнить, например, знаменитый роман Л. Н. Толстого «Анна Каренина», где семейная драма осмысливается в системе вечных ценностей человека.

Далее можно выделить предметно-изобразительный уровень . В этом случае онтологическая проблематика может отходить на второй план или вовсе не актуализироваться, зато отчетливо проявляется языковая составляющая темы. Доминирование этого уровня легко почувствовать, например, в литературном натюрморте или в шутливых стихах. Именно так, как правило, построена поэзия для детей, очаровательная в своей простоте и наглядности. Бессмысленно искать в стихах Агнии Барто или Корнея Чуковского онтологические глубины, часто прелесть произведения объясняется именно живостью и наглядностью создаваемой тематической зарисовки. Вспомним, например, известный всем с детства цикл стихов Агнии Барто «Игрушки»:

Зайку бросила хозяйка –

Под дождем остался зайка.

Со скамейки слезть не смог,

Весь до ниточки промок.

Сказанное, конечно, не обозначает, что предметно-изобразительный уровень всегда оказывается самодостаточным, что за ним нет более глубоких тематических пластов. Более того, искусство нового времени вообще тяготеет к тому, чтобы онтологический уровень «просвечивал» сквозь предметно-изобразительный. Достаточно вспомнить знаменитый роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», чтобы понять, о чем идет речь. Скажем, знаменитый бал Воланда, с одной стороны, интересен именно своей живописностью, с другой – почти каждая сцена так или иначе затрагивает вечные проблемы человека: это и любовь, и милосердие, и миссия человека etc. Если мы сравним образы Иешуа и Бегемота, то легко почувствуем, что в первом случае доминирует онтологический тематический уровень, во втором – предметно-изобразительный. То есть даже внутри одного произведения можно почувствовать разные тематические доминанты. Так, в известном романе М. Шолохова «Поднятая целина» один из самых ярких образов – образ деда Щукаря – в основном соотносится с предметно-изобразительным тематическим уровнем, в то время как роман в целом имеет гораздо более сложную тематическую структуру.

Таким образом, понятие «тема» может рассматриваться с разных сторон и иметь разные оттенки значения.

Тематический анализ позволяет филологу, кроме всего прочего, увидеть некоторые закономерности развития литературного процесса. Дело в том, что каждая эпоха актуализирует свой круг тем, «воскрешая» одни и словно бы не замечая другие. В свое время В. Шкловский заметил: «каждая эпоха имеет свой индекс, свой список запрещенных за устарелостью тем». Хотя Шкловский прежде всего имел в виду языковые и структурные «опоры» тем, не слишком актуализируя жизненные реалии, его замечание весьма прозорливо. Действительно, филологу важно и интересно понимать, почему в той или иной исторической ситуации оказываются актуальными те или иные темы и тематические уровни. «Тематический индекс» классицизма не тот, что в романтизме; русский футуризм (Хлебников, Крученых и др.) актуализировал совершенно иные тематические уровни, чем символизм (Блок, Белый и др.). Поняв причины такой смены индексов, филолог может многое сказать об особенностях того или иного этапа развития литературы.

Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1929. С. 236.

Внешняя и внутренняя тема. Система знаков-посредников

Следующим шагом в освоении понятия «тема» для начинающего филолога является различение так называемой «внешней» и«внутренней» темы произведения. Такое деление условно и принято только для удобства анализа. Конечно, в реальном произведении нет «отдельно внешней» и «отдельно внутренней» темы. Но в практике анализа такое разделение весьма полезно, так как это позволяет сделать анализ конкретным и доказательным.

Под «внешней» темой обычно понимают систему тематических опор, прямо представленную в тексте. Это жизненный материал и связанный с ним сюжетный уровень, авторский комментарий, в ряде случаев – заглавие. В современной литературе заглавие далеко не всегда ассоциируется с внешним уровнем темы, но, скажем, в ХVII – ХVIII вв. традиция была иной. Там в заглавие нередко выносилось краткое изложение сюжета. В ряде случаев подобная «прозрачность» заглавий вызывает у современного читателя улыбку. Скажем, знаменитый английский писатель Д. Дефо, создатель «Жизни и удивительных приключений Робинзона Крузо», в последующих своих произведениях использовал куда как более пространные заглавия. Третий том «Робинзона Крузо» называется так: «Серьезные размышления Робинзона Крузо на протяжении его жизни и удивительных приключений; с присовокуплением его видений ангельского мира». А полное название романа «Радости и горести знаменитой Моль Флендерс» и вовсе занимает почти половину страницы, так как фактически перечисляет все приключения героини.

В лирических произведениях, в которых сюжет играет значительно меньшую роль, а часто и вовсе отсутствует, к области внешней темы можно отнести «прямые» выражения авторских мыслей и чувств, лишенные метафорической завуалированности. Вспомним, например, хрестоматийно известные строки Ф. И. Тютчева:

Умом Россию не понять,

Аршином общим не измерить.

У ней особенная стать.

В Россию можно только верить.

Здесь никакого расхождения между тем, о чем говорится, и тем,что говорится, не чувствуется. Сравните у Блока:

Тебя жалеть я не умею

И крест свой бережно несу.

Какому хочешь чародею

Отдай разбойную красу.

Эти слова нельзя воспринимать как прямую декларацию, возникает зазор между тем, о чем говорится, и тем,что сказано.

К внешнему уровню темы в лирике корректно отнести и так называемый «тематический образ» . Исследователь, предложивший этот термин, В. Е. Холшевников, комментировал его цитатой из В. Маяковского – «чувствуемая мысль». Имеется в виду, что какой-либо предмет или ситуация в лирике служат опорой для развития авторской эмоции и мысли. Вспомним хрестоматийно известное стихотворение М. Ю. Лермонтова «Парус», и мы легко поймем, о чем идет речь. На «внешнем» уровне это стихотворение о парусе, однако парус здесь – тематический образ, позволяющий автору показать глубину человеческого одиночества и вечные метания беспокойной души.

Подведем промежуточный итог. Внешняя тема – наиболее заметный, прямо представленный в тексте тематический уровень. С известной долей условности можно сказать, что к внешней теме относится то,о чем говорится в тексте.

Иное дело – внутренняя тема. Это гораздо менее очевидный тематический уровень. Для того, чтобы понятьвнутреннюю тему, всегда необходимо абстрагироваться от непосредственно сказанного, уловить и объяснить внутреннюю связь элементов. В некоторых случаях сделать это не так уж сложно, особенно если выработана привычка к подобной перекодировке. Скажем, за внешней темой басни И. А. Крылова «Ворона и лисица» мы без особого труда почувствовали бы внутреннюю тему – опасной слабости человека по отношению к лести в свой адрес, даже если бы текст Крылова не начинался с открытой морали:

Уж сколько раз твердили миру,

Что лесть гнусна, вредна; но только все не впрок,

И в сердце льстец всегда отыщет уголок.

Басня вообще такой жанр, в котором внешний и внутренний тематические уровни чаще всего прозрачны, а мораль, связывающая эти два уровня, и вовсе облегчает задачу интерпретации.

Но в большинстве случаев все не так просто. Внутренняя тема теряет очевидность, и правильная интерпретация требует и специальных знаний, и интеллектуальных усилий. Например, если мы вдумаемся в строки лермонтовского стихотворения «На севере диком стоит одиноко…», то легко почувствуем, что внутренняя тема уже не поддается однозначной трактовке:

На севере диком стоит одиноко

На голой вершине сосна,

И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим

Одета, как ризой, она.

И снится ей все, что в пустыне далекой,

В том крае, где солнца восход,

Одна и грустна на утесе горючем

Прекрасная пальма растет.

Развертывание тематического образа мы увидим без труда, но что скрыто в глубине текста? Проще говоря, о чем здесь идет речь, какие проблемы волнуют автора? У разных читателей могут возникнуть разные ассоциации, порой очень далеко отстоящие от того, что реально есть в тексте. Но если мы знаем, что это стихотворение – вольный перевод стихотворения Г. Гейне, и сравним лермонтовский текст с другими вариантами перевода, например, со стихотворением А. А. Фета, то получим куда более весомые основания для ответа. Сравним у Фета:

На севере дуб одинокий

Стоит на пригорке крутом;

Он дремлет, сурово покрытый

И снежным, и льдяным ковром.

Во сне ему видится пальма,

В далекой восточной стране,

В безмолвной, глубокой печали,

Одна, на горячей скале.

Оба стихотворения написаны в 1841 году, но какая между ними разница! В стихотворении Фета – «он» и «она», тоскующие друг о друге. Подчеркивая это, Фет переводит «сосну» «дубом» – во имя сохранения любовной тематики. Дело в том, что в немецком языке «сосна» (точнее, лиственница) – слово мужского рода, и сам язык диктует прочтение стихотворения в этом ключе. Однако Лермонтов не только «перечеркивает» любовную тематику, но во второй редакции всячески усиливает ощущение бесконечного одиночества. Вместо «холодной и голой вершины» появляется «север дикий», вместо «далекой восточной земли» (ср. у Фета) Лермонтов пишет: «в пустыне далекой», вместо «жаркой скалы» – «утес горючий». Если обобщить все эти наблюдения, то можно сделать вывод, что внутренней темой этого стихотворения является не тоска разлученных, любящих друг друга людей, как у Гейне и Фета, даже не мечта о другой прекрасной жизни – у Лермонтова доминирует тема «трагической непреодолимости одиночества при общей родственности судьбы», как прокомментировал это стихотворение Р. Ю. Данилевский.

В других случаях ситуация может быть и еще более сложной. Скажем, рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» обычно трактуется неискушенным читателем как история нелепой смерти богатого американца, которого никому не жаль. Но простой вопрос: «А что плохого сделал этот господин острову Капри и почему лишь после его смерти, как пишет Бунин, «на острове снова водворились мир и покой»»? – ставит студентов в тупик. Сказывается отсутствие навыка анализа, неумение «связывать» различные фрагменты текста в единую цельную картину. При этом упускается название корабля – «Атлантида», образ Дьявола, нюансы сюжета и т. д. Если же связать все эти фрагменты вместе, то окажется, что внутренней темой рассказабудет вечная борьба двух миров – жизни и смерти. Господин из Сан-Франциско страшен самим своим присутствием в мире живых, он инороден и опасен. Именно поэтому живой мир успокаивается лишь тогда, когда он исчезает; тогда выходит солнце и озаряет «зыбкие массивы Италии, ее близких и далеких гор, красоту которых бессильно выразить человеческое слово».

Еще сложнее вести разговор о внутренней теме по отношению к произведениям большого объема, поднимающих целый комплекс проблем. Например, обнаружить эти внутренние тематические пружины в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» или в романе М. А. Шолохова «Тихий Дон» способен только квалифицированный филолог, обладающий и достаточными знаниями, и способностью абстрагироваться от конкретных перипетий сюжета. Поэтому учиться самостоятельному тематическому анализу лучше на произведениях относительно небольшого объема – там, как правило, легче почувствовать логику взаимосвязей тематических элементов.

Итак, делаем вывод: внутренняя тема – это сложный комплекс, состоящий из проблематики, внутренних связей сюжетных и языковых компонентов. Правильно понятая внутренняя тема позволяет почувствовать неслучайность и глубинные связи самых разнородных элементов.

Как уже говорилось, деление тематического единства на внешний и внутренний уровни весьма условно, ведь в реальном тексте они слиты. Это скорее инструмент анализа, чем реальное строение текста как такового. Однако это не означает, что подобная методика представляет собой какое-либо насилие над живой органикой литературного произведения. Любая технология познания строится на каких-то допущениях и условностях, однако это помогает глубже понять изучаемый предмет. Скажем, рентгеновский снимок тоже весьма условная копия человеческого организма, но данная методика позволит увидеть то, что невооруженным глазом увидеть практически невозможно.

В последние годы, после появления известного среди специалистов исследования А. К. Жолковского и Ю. К. Щеглова, оппозиция внешнего и внутреннего тематических уровней получила еще один смысловой нюанс. Исследователи предложили различать так называемые «декларируемые» и «неуловимые» темы. «Неуловимые» темы затрагиваются в произведении чаще всего независимо от авторского замысла. Таковы, например, мифопоэтические основания русской классической литературы: борьба космоса и хаоса, мотивы инициации и т. д. Фактически речь идет о наиболее абстрактных, опорных уровнях внутренней темы.

Кроме того, в том же исследовании ставится вопрос о внутрилитературных темах. В этих случаях тематические опоры не выходят за пределы литературной традиции. Самый простой пример – пародия, темой которой является, как правило, другое литературное произведение.

Тематический анализ предполагает осмысление различных элементов текста в их отношениях по внешнему и внутреннему уровням темы. Другими словами, филолог должен понять, почему внешний план является выражением именно этого внутреннего. Почему, читая стихи про сосну и пальму, мы сочувствуемчеловеческому одиночеству ? Значит, в тексте есть какие-то элементы, обеспечивающие «перевод» внешнего плана во внутренний. Эти элементы можно условно назватьпосредниками . Если мы сумеем понять и объяснить эти знаки-посредники, разговор о тематических уровнях станет предметным и интересным.

В строгом смысле слова посредником является весь текст. По сути такой ответ безупречен, но методически он едва ли корректен, поскольку для неопытного филолога фраза «все в тексте» почти равна «ничему». Поэтому есть смысл конкретизировать этот тезис. Итак, на какие элементы текста можно прежде всего обращать внимание, проводя тематический анализ?

Во-первых , всегда стоит помнить, что ни один текст не существует в безвоздушном пространстве. Он всегда окружен другими текстами, он всегда адресован определенному читателю, и т. д. Поэтому часто «посредник» может находиться не только в самом тексте, но и за его пределами. Приведем простой пример. Есть у известного французского поэта Пьера Жана Беранже забавная песенка, которая называется «Знатный приятель». Она представляет собой монолог простолюдина, к жене которого явно неравнодушен богатый и знатный граф. В результате и герою перепадают некие милости. Как же воспринимает ситуацию герой:

Прошедшей, например, зимою

Назначен у министра бал:

Граф приезжает за женою, –

Как муж, и я туда попал.

Там, руку мне при всех сжимая,

Назвал приятелем своим!..

Какое счастье! Честь какая!

Ведь я червяк в сравненье с ним!

В сравненье с ним,

С лицом таким –

С его сиятельством самим!

Нетрудно почувствовать, что за внешней темой – восторженным рассказом мелкого человека о своем «благодетеле» – скрывается совсем иное. Все стихотворение Беранже – это протест против рабской психологии. Но почему мы понимаем именно так, ведь в самом тексте – ни слова осуждения? В том-то и дело, что в данном случае в качестве посредника выступает некоторая норма человеческого поведения, которая оказывается нарушенной. Элементы текста (стиль, сюжетные фрагменты, охотное самоуничижение героя и т.п.) обнажают это недопустимое отступление от представления о достойном человеке, которое есть у читателя. Поэтому все элементы текста меняют полярности: то, что герой считает плюсом, есть минус.

Во-вторых , в качестве посредника может выступать заглавие. Это происходит далеко не всегда, однако во многих случаях заглавие оказывается причастным всем уровням темы. Вспомним, например, «Мертвые души» Гоголя, где внешний ряд (покупка Чичиковым мертвых душ) и внутренняя тема (тема духовного умирания) связаны заглавием.

В ряде случаев непонимание связи заглавия с внутренней темой приводит к курьезам прочтения. Например, современный читатель довольно часто воспринимает смысл заглавия романа Л. Н. Толстого «Война и мир» как «военное и мирное время», видя здесь прием антитезы. Однако в рукописи Толстого значится не «Война и миръ», а «Война и мiръ». В ХIХ веке эти слова воспринимались как разные. «Миръ» – «отсутствие ссоры, вражды, несогласия, войны» (по словарю Даля), «Мiръ» – «вещество во вселенной и сила во времени // все люди, весь свет, род человеческий» (по Далю). Поэтому Толстой имел в виду не антитезу войне, а нечто совершенно иное: «Война и род человеческий», «Война и движение времени», и т.п. Все это имеет прямое отношение к проблематике шедевра Толстого.

В-третьих , принципиально важным посредником является эпиграф. Эпиграф, как правило, подбирается очень тщательно, нередко автор отказывается от первоначального эпиграфа в пользу другого, или же вообще эпиграф появляется не с первой редакции. Для филолога это всегда «информация к размышлению». Например, мы знаем, что Л. Н. Толстой первоначально хотел предварить свой роман «Анна Каренина» вполне «прозрачным» эпиграфом, осуждающим супружескую измену. Но потом он отказался от этого замысла, выбрав эпиграф с гораздо более объемным и сложным смыслом: «Мне отмщение и азъ воздам». Уже этого нюанса достаточно, чтобы понять, что проблематика романа гораздо шире и глубже семейной драмы. Грех Анны Карениной – лишь один из знаков той колоссальной «неправедности», в которой живут люди. Эта смена акцентов фактически изменила первоначальный замысел всего романа, в том числе и образ главной героини. В первых вариантах мы встречаемся с женщиной отталкивающей внешности, в окончательном варианте – это красивая, умная, грешная и страдающая женщина. Смена эпиграфов явилась отражением пересмотра всей тематической структуры.

Если мы вспомним комедию Н. В. Гоголя «Ревизор», то поневоле улыбнемся ее эпиграфу: «Неча на зеркало пенять, коль рожа крива». Кажется, этот эпиграф существовал всегда и представляет собой жанровую ремаркукомедии. Но в первой редакции «Ревизора» эпиграфа не было, Гоголь вводит его позднее, удивленный неверным толкованием пьесы. Дело в том, что комедию Гоголя первоначально воспринимали как пародию на некоторых чиновников, нанекоторые пороки. Но будущий автор «Мертвых душ» имел в виду другое: он ставил страшный диагноз российской духовности. И такое «частное» прочтение его совершенно не удовлетворило, отсюда и своеобразный полемический эпиграф, странным образом перекликающийся со знаменитыми словами Городничего: «Над кем смеетесь! Над собой смеетесь!» Если внимательно прочитать комедию, можно увидеть, как на всех уровнях текста Гоголь подчеркивает эту идеювсеобщей бездуховности, а вовсе не произвола некоторых чиновников. И история с появившимся эпиграфом очень показательна.

В-четвертых , всегда надо обращать внимание на имена собственные: имена и прозвища героев, место действия, имена объектов. Иногда тематическая подсказка очевидна. Например, очерк Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» уже в самом заглавии содержит намек на столь близкую сердцу писателя тему шекспировских страстей, бушующих в сердцах, казалось бы, обычных людей русской глубинки. «Говорящими» именами здесь будут не только «Леди Макбет», но и «Мценский уезд». «Прямые» тематические проекции имеют многие имена героев в драмах классицизма. Эту традицию мы хорошо ощущаем в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума».

В других случаях связь имени героя с внутренней темой более ассоциативна, менее очевидна. Скажем, лермонтовский Печорин уже своей фамилией отсылает к Онегину, подчеркивая не только сходство, но и различие (Онега и Печора – северные реки, давшие название целым регионам). Это сходство-различие сразу подметил проницательный В. Г. Белинский.

Может быть и так, что значимым оказывается не имя героя, а его отсутствие. Вспомнимуже упоминавшийся рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско». Рассказ начинается с парадоксальной фразы: «Господин из Сан-Франциско – имени его ни в Неаполе, ни на Капри никто не запомнил…» С точки зрения реальности, это совершенно невозможно: скандальная смерть супермиллионера надолго сохранила бы его имя. Но у Бунина другая логика. Не только господин из Сан-Франциско, никто из пассажиров «Атлантиды» ни разу не назван по имени. В то же время эпизодически появившийся в конце рассказа старик-лодочник имя имеет. Его зовут Лоренцо. Это, конечно, не случайно. Ведь имя дается человеку при рождении, оно является своеобразным знаком жизни. А пассажиры «Атлантиды» (вдумайтесь в название корабля – «несуществующая земля») принадлежат другому миру, где все наоборот и где имен быть не должно. Таким образом, и отсутствие имени может быть весьма показательным.

В-пятых , важно обращать внимание на стилевой рисунок текста, особенно если речь идет о достаточно крупных и разноплановых произведениях. Анализ стиля – самодостаточный предмет исследования, но сейчас речь не об этом. Мы говорим о тематическом анализе, для которого важнее не скрупулезное исследование всех нюансов, а именно «смена тембров». Достаточно вспомнить роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», чтобы понять, о чем идет речь. Жизнь литературной Москвы и история Понтия Пилата написаны совершенно по-разному. В первом случае мы чувствуем перо фельетониста, во втором перед нами автор, безукоризненно точный в психологических деталях. От иронии и насмешки не остается и следа.

Или другой пример. Повесть А. С. Пушкина «Метель» – это история двух романов героини, Марьи Гавриловны. Но внутренняя тема этого произведения гораздо глубже сюжетной интриги. Если внимательно прочитать текст, то мы почувствуем, что дело не в том, что Марья Гавриловна «случайно» полюбила человека, с которым «случайно» и по ошибке была обвенчана. Дело в том, что первая ее любовь совершенно не похожа на вторую. В первом случае мы ясно ощущаем мягкую авторскую иронию, героиня наивна и романтична. Затем стилевой рисунок меняется. Перед нами взрослая, интересная женщина, очень хорошо отличающая «книжную» любовь от настоящей. И Пушкин очень точно проводит границу, разделяющую эти два мира: «Это было в 1812 году». Если мы сопоставим все эти факты, то поймем, что Пушкина волновал не забавный случай, не ирония судьбы, хотя и это тоже важно. Но главным для зрелого Пушкина был анализ «взросления», судьба романтического сознания. Не случайна такая точная датировка. 1812 год – война с Наполеоном – развеял многие романтические иллюзии. Частная судьба героини оказывается знаковой для России в целом. Именно это и является важнейшей внутренней темой «Метели».

В-шестых , при тематическом анализе принципиально важно обращать внимание на то, как соотносятся друг с другом разные мотивы. Вспомним, например, стихотворение А. С. Пушкина «Анчар». В этом стихотворении отчетливо видны три фрагмента: два приблизительно равных по объему, один гораздо меньше. Первый фрагмент – описание страшного дерева смерти; второй представляет собой маленький сюжет, рассказ о том, как владыка послал раба за ядом на верную смерть. Этот рассказ фактически исчерпан словами «И умер бедный раб у ног / Непобедимого владыки». Но стихотворение этим не заканчивается. Последняя строфа:

А князь тем ядом напитал

Свои послушливые стрелы

И с ними гибель разослал

К соседям в чуждые пределы, –

это уже новый фрагмент. Внутренняя тема – приговор тирании – получает здесь новый виток развития. Тиран убивает одного, чтобы убивать многих. Подобно анчару, он обречен нести в себе смерть. Тематические фрагменты подобраны не случайно, последняя строфа подтверждает правомерность сопряжения двух основных тематических фрагментов. Анализ вариантов показывает, что тщательнее всего Пушкин подбирал слова на границах фрагментов. Далеко не сразу нашлись слова «Но человека человек / Послал к анчару властным взглядом». Это не случайно, так как именно здесь – тематическая опора текста.

Кроме всего прочего, тематический анализ предполагает исследование логики сюжета, соотнесенности разных элементов текста, и т. д. В целом, повторимся, весь текст являет собой единство внешней и внутренней темы. Мы обратили внимание лишь на некоторые компоненты, которые неопытный филолог часто не актуализирует.

Анализ заглавий литературных произведений см., напр. в: Ламзина А. В. Заглавие // Введение в литературоведение» / Под ред. Л. В. Чернец. М., 2000.

Холшевников В. Е. Анализ композиции лирического стихотворения // Анализ одного стихотворения. Л., 1985. С. 8–10.

Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 330.

Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975.

См., напр.: Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1963. С. 343–346.

Понятие идеи художественного текста

Другим опорным понятием литературоведения является идея художественного текста. Разграничение темы идеи носит весьма условный характер. Например, Л. И. Тимофеев предпочитал говорить об идейно-тематической основе произведения, не слишком актуализируя различия. В учебнике О. И. Федотова идея понимается как выражение авторской тенденции, фактически речь идет лишь об авторском отношении к героям и к миру. «Художественная идея, – пишет ученый, – субъективна по определению». В авторитетном пособии по литературоведению под редакцией Л. В. Чернец, построенном по словарному принципу, термину «идея» и вовсе не нашлось места. Не актуализируется этот термин и в объемной хрестоматии, составленной Н. Д. Тамарченко. Еще более настороженным является отношение к термину «художественная идея» в западной критике второй половины ХХ века. Здесь сказалась традиция весьма авторитетной школы «новая критика» (Т. Элиот, К. Брукс, Р. Уоррен и др.), представители которой резко выступали против какого-либо анализа «идеи», считая это одной из самых опасных «ересей» литературоведения. Ими был даже введен термин «ересь коммуникации» (heresy of communication), подразумевающий поиск каких-либо социальных или этических идей в тексте.

Таким образом, отношение к термину «идея», как видим, неоднозначное. В то же время попытки «убрать» этот термин из лексикона литературоведов представляются не только неверными, но и наивными. Разговор об идее подразумевает толкование образного смысла произведения, а подавляющая часть литературных шедевров пронизана смыслами. Именно поэтому произведения искусства и продолжают волновать зрителя и читателя. И никакие громкие заявления части ученых здесь ровным счетом ничего не изменят.

Другое дело, что не следует и абсолютизировать анализ художественной идеи. Здесь всегда есть опасность «оторваться» от текста, увести разговор в русло чистой социологии или морали.

Этим как раз грешило литературоведение советского периода, отсюда возникали грубые ошибки в оценках того или иного художника, поскольку смысл произведения постоянно «сверялся» с нормами советской идеологии. Отсюда и упреки в безыдейности, адресованные выдающимся деятелям русской культуры (Ахматовой, Цветаевой, Шостаковичу и др.), отсюда же и наивные с современной точки зрения попытки классифицировать типы художественных идей («идея – вопрос», «идея – ответ», «ложная идея» и т. д.). Это нашло отражение и в учебных пособиях. В частности, Л. И. Тимофеев, хоть и говорит об условности классификацией, все же специально выделяет даже «идею – ошибку», что совершенно недопустимо с точки зрения литературоведческой этики. Идея, повторимся, – это образный смысл произведения, и в качестве такового он не может быть ни «правильным», ни «ошибочным». Другое дело, что это может не устраивать интерпретатора, однако личную оценку нельзя переносить на смысл произведения. История учит нас, что оценки интерпретаторов весьма подвижны: если, скажем, довериться оценкам многих первых критиков «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова (С. А. Бурачок, С. П. Шевырев, Н. А. Полевой и др.), то их интерпретации идеи лермонтовского шедевра покажутся, мягко говоря, странными. Однако теперь только узкий круг специалистов помнит подобные оценки, в то время как смысловая глубина романа Лермонтова сомнений не вызывает.

Нечто подобное можно сказать и о знаменитом романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина», от которого многие критики поспешили откреститься как от «идейно чуждого» или недостаточно глубокого. Сегодня очевидно, что недостаточно глубокими были критики, а с романом Толстого все в порядке.

Такие примеры можно продолжать и продолжать. Анализируя этот парадокс непонимания современниками смысловой глубины многих шедевров, известный литературовед Л. Я. Гинзбург прозорливо заметила, что смыслы шедевров соотносятся с «современностью другого масштаба», которую критик, не наделенный гениальным мышлением, вместить не может. Именно поэтому оценочные критерии идеи не только некорректны, но и опасны.

Однако все это, повторимся, не должно дискредитировать самое понятие идеи произведения и интереса к этой стороне литературы.

Следует помнить, что художественная идея – это понятие весьма объемное и можно говорить во всяком случае о нескольких его гранях.

Во-первых, это авторская идея , то есть те смыслы, которые более или менее сознательно предполагал воплотить сам автор. Далеко не всегда идея высказывается писателем или поэтомлогически , автор воплощает ее иначе – на языке произведения искусства. Более того, часто писатели протестуют (И. Гете, Л. Н. Толстой, О. Уайльд, М. Цветаева – только некоторые имена), когда их просят сформулировать идею созданного произведения. Это понятно, ведь, повторим замечание О. Уайльда, «скульптор думает мрамором», то есть у него нет «оторванной» от камня идеи. Подобно этому композитор думает звуками, поэт – стихами, и т. п.

Этот тезис весьма популярен и у художников, и у специалистов, но в то же время в нем есть элемент неосознанного лукавства. Дело в том, что художник почти всегда так или иначе рефлексирует и по поводу замысла произведения, и по поводу уже написанного текста. Тот же И. Гете неоднократно комментировал своего «Фауста», а Л. Н. Толстой и вовсе был склонен «прояснять» смыслы собственных произведений. Достаточно вспомнить вторую часть эпилога и послесловия к «Войне и миру», послесловие к «Крейцеровой сонате» и др. Кроме того, существуют дневники, письма, воспоминания современников, черновики – то есть в распоряжении литературоведа оказывается довольно обширный материал, прямо или косвенно затрагивающий проблему авторской идеи.

Подтверждать авторскую идею собственно анализом художественного текста (за исключением сравнения вариантов) – задача гораздо более сложная. Дело в том, что, во-первых, в тексте трудно отграничить позицию реального автора от того образа, который создается в данном произведении (по современной терминологии, его часто называют имплицитным автором ). А ведь даже прямые оценки реального и имплицитного автора могут не совпадать. Во-вторых, в целом идея текста, как будет показано ниже, не копирует авторскую идею – в тексте «проговаривается» что-то такое, чего автор мог и не иметь в виду. В-третьих, текст является сложным образованием, допускающим различные трактовки. Это объемность смысла заложена в самой природе художественного образа (вспомним: художественный образ – знак с приращенным значением, он парадоксален и противится однозначному пониманию). Поэтому всякий раз надо иметь в виду, что автор, создавая определенный образ, мог вкладывать совсем не те смыслы, которые увидел интерпретатор.

Сказанное не означает, что говорить об авторской идее применительно к самому тексту невозможно или некорректно. Все зависит от тонкости анализа и такта исследователя. Убедительными оказываются параллели с другими произведениями данного автора, тонко подобранная система косвенных доказательств, определение системы контекстов и т. д. Кроме того, важно учитывать, какие факты реальной жизни выбирает автор для создания своего произведения. Часто сам этот выбор фактов может стать весомым аргументом в разговоре об авторской идее. Ясно, например, что из бесчисленных фактов гражданской войны писатели, симпатизирующие красным, выберут одно, а симпатизирующие белым – другое. Здесь, правда, нужно помнить, что крупный писатель, как правило, избегает одномерного и линейного фактического ряда, то есть факты жизни не являются «иллюстрацией» его идеи. Например, в романе М. А. Шолохова «Тихий Дон» есть сцены, которые сочувствующий Советской власти и коммунистам писатель, казалось бы, должен был опустить. Скажем, один из любимых шолоховских героев коммунист Подтелков в одной из сцен рубит пленных белых, чем шокирует даже видавшего виды Григория Мелехова. В свое время критики настоятельно советовали Шолохову убрать эту сцену, настолько она не вписывалась в линейно понятую идею. Шолохов в один момент послушался этих советов, но потом, вопреки всему, вновь ввел ее в текст романа, посколькуобъемная авторская идея без нее была бы ущербной. Талант писателя противился подобным купюрам.

Но в целом анализ логики фактов – весьма действенный аргумент в разговоре об авторской идее.

Вторая грань значения термина «художественная идея» – идея текста . Это одна из самых загадочных категорий литературоведения. Проблема в том, что идея текста почти никогда полностью не совпадает с авторской. В некоторых случаях эти совпадениях разительны. Знаменитая «Марсельеза», ставшая гимном Франции, писалась как походная песня полка офицером Руже де Лиллем безо всяких претензий на художественную глубину. Ни до, ни после своего шедевра Руже де Лиль не создал ничего подобного.

Лев Толстой, создавая «Анну Каренину», задумывал одно, а получилось другое.

Еще нагляднее будет видна эта разница, если мы представим себе, что какой-нибудь бездарный графоман попытается написать роман, насыщенный глубокими смыслами. В реальном тексте от авторской идеи не останется и следа, идея текста окажется примитивной и плоской, как бы ни хотел автор обратного.

Это же несовпадение, хотя и с другими знаками, мы видим у гениев. Другое дело, что в таком случае идея текста окажется несоизмеримо богаче авторской. Это и есть тайна таланта. Многие смыслы, важные для автора, будут утрачены, но глубина произведения от этого не страдает. Шекспироведы, например, учат нас, что гениальный драматург часто писал «на злобу дня», его произведения полны намеков на реальные политические события Англии ХVI – ХVII вв. Вся эта смысловая «тайнопись» была важна для Шекспира, возможно даже, что именно эти идеи провоцировали его на создание некоторых трагедий (чаще всего в связи с этим вспоминают «Ричарда III»). Однако все нюансы известны только шекспироведам, да и то с большими оговорками. Но идея текста от этого нисколько не страдает. В смысловой палитре текста всегда есть что-то, не подчиняющееся автору, чего он не имел в виду и не обдумывал.

Именно поэтому представляется неверной точка зрения, о которой мы уже говорили, – что идея текста исключительно субъективна, то есть всегда связана с автором.

Кроме того, идея текста связана с читателем . Ее может почувствовать и обнаружить только воспринимающее сознание. А жизнь показывает, что читатели часто актуализируют разные смыслы, видят в том же тексте разное. Как говорится, сколько читателей, столько и Гамлетов. Выходит, нельзя полностью доверять ни авторскому замыслу (что хотел сказать), ни читателю (что почувствовали и поняли). Тогда есть ли вообще смысл говорить об идее текста?

Многие современные литературоведы (Ж. Деррида, Ю. Кристева, П. де Манн, Дж. Миллер и др.) настаивают на ошибочности тезиса о каком бы то ни было смысловом единстве текста. По их мнению, смыслы всякий раз переконструируются, когда с текстом сталкивается новый читатель. Все это напоминает детский калейдоскоп с бесконечным числом узоров: каждый увидит свое, и бессмысленно говорить, какой из смыслов есть на самом деле и какое восприятие точнее.

Такой подход был бы убедительным, если бы не одно «но». Ведь если нет никакой объективной смысловой глубины текста, то все тексты окажутся принципиально равноправными: беспомощный рифмоплет и гениальный Блок, наивный текст школьницы и шедевр Ахматовой – все это абсолютно одно и то же, как говорится, кому что нравится. Наиболее последовательные ученые этого направления (Ж. Деррида) как раз и делают вывод о принципиальном равноправии всех письменных текстов.

По сути, это нивелирует талант и перечеркивает всю мировую культуру, ведь она построена мастерами и гениями. Поэтому такой подход при кажущейся логичности чреват серьезными опасностями.

Очевидно, корректнее допустить, что идея текста – не фикция, что она существует, но существует не в раз и навсегда застывшем виде, а в виде смыслопорождающей матрицы: смыслы рождаются всякий раз, когда читатель сталкивается с текстом, однако это вовсе не калейдоскоп, здесь есть свои границы, свои векторы понимания. Вопрос о том, что является постоянным, а что переменным в этом процессе, еще очень далек от своего решения.

Ясно, что воспринятая читателем идея чаще всего не идентична авторской. В строгом смысле слова полного совпадения не бывает никогда, речь может идти только о глубине разночтений. История литературы знает множество примеров, когда прочтение даже квалифицированного читателя оказывается полной неожиданностью для автора. Достаточно вспомнить бурную реакцию И. С. Тургенева на статью Н. А. Добролюбова «Когда же придет настоящий день?» Критик увидел в романе Тургенева «Накануне» призыв к освобождению России «от внутреннего врага», в то время как И. С. Тургенев задумывал роман совершенно о другом. Дело, как известно, кончилось скандалом и разрывом Тургенева с редакцией «Современника», где была напечатана статья. Отметим, что Н. А. Добролюбов оценил роман очень высоко, то есть речь не может идти о личных обидах. Тургенева возмутила именно неадекватность прочтения. Вообще, как показывают исследования последних десятилетий, любой художественный текст содержит в себе не только скрытую авторскую позицию, но и скрытую предполагаемую читательскую (в литературоведческой терминологии это называется имплицитным , илиабстрактным , читателем). Это некий идеальный читатель, под которого строится текст. В случае с Тургеневым и Добролюбовым расхождения между имплицитным и реальным читателем оказались колоссальными.

В связи со всем сказанным можно, наконец, поставить вопрос об объективной идее произведения. Правомерность такого вопроса уже была обоснована, когда мы говорили об идее текста. Проблема в том,что считать объективной идеей. Судя по всему, у нас нет другого выхода, кроме как признать объективной идеей некоторую условную векторную величину, складывающуюся из анализа авторской идеи и множества воспринятых. Проще говоря, мы должны знать авторский замысел, истории интерпретаций, частью которой является и наша собственная, и на этом основании найти некоторые важнейшие точки пересечения, гарантирующие от произвола.

Там же. С. 135–136.

Федотов О. И. Основы теории литературы. Ч. 1, М., 2003. С. 47.

Тимофеев Л. И. Указ. соч. С. 139.

См.: Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987.

Этот тезис особенно популярен у представителей научной школы, получившей название «рецептивная эстетика» (Ф. Водичка, Я. Мукаржовский, Р. Ингарден, особенно Х. Р. Яусс и В. Изер). Эти авторы исходят из того, что окончательное бытие литературное произведение получает только в читательском сознании, поэтому нельзя вынести читателя «за скобки» при анализе текста. Один из опорных терминов рецептивной эстетики – «горизонт ожидания» – как раз призван структурировать эти отношения.

Введение в литературоведение / Под ред. Г. Н. Поспелова. М., 1976. С. 7–117.

Волков И. Ф. Теория литературы. М., 1995. С. 60–66.

Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 27, 30–31.

Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975.

Ламзина А. В. Заглавие // Введение в литературоведение. Литературное произведение / Под ред. Л. В. Чернец. М., 2000.

Масловский В. И. Тема // Краткая литературная энциклопедия: В 9 тт. Т. 7, М., 1972. С. 460–461.

Масловский В. И. Тема // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 437.

Поспелов Г. Н. Идея художественная // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 114.

Ревякин А. И. Проблемы изучения и преподавания литературы. М., 1972. С. 100–118.

Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия для студентов филологических факультетов / автор-составитель Н. Д. Тамарченко. М., 1999. (Темы 5, 15.)

Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1963. С. 135–141.

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2002. С. 176–179.

Федотов О. И. Основы теории литературы. М., 2003. С. 41–56.

Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 40–53.

ПРОИЗВЕДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ — продукт худож. творчества, в к-ром в чувственно-материальной форме воплощен духовно-содержательный его создателя — художника и к-рый отвечает определенным критериям эстетической ценности; осн. хранитель и источник информации в сфере худож- культуры. П. х. может быть единичным и ансамблевым, развернутым в пространстве и развивающимся во времени, самодостаточным или требующим исполнительского искусства. В системе культуры оно функционирует благодаря своему вещно-предметному носителю: типографскому тексту книги, живописному полотну с его физико-химическими и геометрическими свойствами, кинематографической ленте; в исполнительских иек-вах — оркестру, актеру и т. д. Собственно П. х. конструируется на основании первичного изобразительного ряда: звучащей или воображаемой речи, сочетания форм и цветовых плоскостей в изобразительном искусстве, движущегося изображения, проецируемого на кино- и телеэкран, организованной системы музыкальных звучаний и т. д. Хотя в отличие от природного предмета создание П. х. определено целью человека, оно происходит на границе с природой, т. к. при этом используются природные материалы (Материал искусства), а в нек-рых видах искусства П. возникает в процессе перекомпоновки и акцентирования природных объектов (садово-парковое ) или в ансамбле с ними ( , мемориально-монументальная и садово-парковая ). Будучи продуктом специфической творческой деятельности, П. х. граничит в то же время с миром утилитарно-практических вещей (Декоративно-прикладное искусство), документально-научных источников и др. памятников культуры, напр. «исторический роман есть как бы точка, в которой история как наука сливается с искусством» (Белинский). П. х. граничит, однако, не только «с практически полезным», но и «с неудачными попытками искусства» (Толстой). Оно должно удовлетворять хотя бы минимальным требованиям художественности, т. е. стоять на ступеньке, приближающей к совершенству. Толстой делил П. х. на три рода- П. выдающиеся: 1) «по значительности своего содержания», 2) «по красоте формы», 3) «по своей задушевности и правдивости». Совпадение этих трех моментов рождает . Худож. достоинства П. иск-ва определяются одаренностью их создателя, оригинальностью и искренностью замысла (в иск-ве постоянно обновляющихся культур), наиболее полным воплощением возможностей канона, (в иск-ве традиционных культур), высокой степенью мастерства. Художественность П. иск-ва проявляется в полноте реализации замысла, кристаллизации его эстетической выразительности, в содержательности формы, адекватной общей авторской концепции и отдельным нюансам образной мысли (Концепция художественная), в целостности, к-рая выражается в соразмерности, отвечающей принципу единства в многообразии, либо в акцентировании в сторону или единства, или многообразия. Органичность, кажущаяся непреднамеренность настоящего П. х. побуждала Канта и Гёте сравнивать его с продуктом природы, романтиков — с универсумом, Гегеля — с человеком, Потебню — со словом. Худож. целостность П. иск-ва, его завершенность отнюдь не всегда адекватны технической, количественно исчисляемой стороне составных частей, его внешней законченности. И тогда набросок бывает в содержательно-ху-дож. отношении таким точным, что перевешивает по своей значимости и выразительной силе детализированные и внешне масштабные П. х. (напр., у В. Серова, А. Скрябина, П. Пикассо, А. Матисса). В советском изобразительном иск-ве встречаются и подробно выписанные, внешне законченные П. и те, в к-рых обнаруживается тяготение к экспрессивности, возведению фрагмента в статус худож. целостности. Однако во всех случаях подлинное П. х. есть определенная организованность, упорядоченность, сопряжение в целое эстетических идей. В процессе развития того или иного вида иск-ва худож, функцию могут приобретать и технические средства, с помощью к-рых П. х. доставляется, передается воспринимающей иск-во публике (напр., в киноискусстве). Помимо материально зафиксированного плана П. х. несет в себе закодированную информацию идеологического, этического, социально-психологического порядка, к-рая в его структуре приобретает худож. ценность. Несмотря на относительную стабильность, содержание П. х. обновляется под влиянием социального развития, изменения худож. вкусов, направлений и стилей. Связи в сфере худож. содержания не фиксированы с однозначной определенностью, как это имеет место в научном тексте, они относительно подвижны, тем самым П. х. не замкнуто в системе раз и навсегда данных значений и смыслов, а допускает разные прочтения. П. х., предназначенное для исполнения, уже в своей текстовой структуре предполагает многогранность худож.-смысловых оттенков, возможность разной худож. интерпретации. На этом строится и созидание в процессе культурного наследования новой худож. целостности путем творческого заимствования из сокровищницы эстетических открытий прошлых эпох, преображенных и осовремененных силой гражданского пафоса и таланта новых поколений. художников. Плоды таких творческих заимствований важно, однако, отличать от эпигонских поделок, где чаще всего воспроизводятся лишь внешние черты той или иной манеры, запечатленной в П. х. др. мастера, но утрачивается эмоционально-образная наполненность оригинала. Формальное же и бездуховное воспроизведение сюжетов и худож. приемов порождает не новую органическую и творчески выстраданную худож. целостность, а эклектическое подобие ее. Как явление культуры, П. х. обычно рассматривается эстетической теорией в составе определенной системы: напр., в комплексе худож. ценностей одного или нескольких видов иск-ва, объединенных типологической общностью (жанр, стиль, ) , или в рамках социально-эстетического процесса включающего три звена: — П. х.- . Особенности же психофизиологического восприятия П. х. исследуются психологией искусства, а его бытование в об-ве — социологией иск-ва.

Эстетика: Словарь. — М.: Политиздат . Под общ. ред. А. А. Беляева . 1989 .

Смотреть что такое «ПРОИЗВЕДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ» в других словарях:

Художественное произведение — ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ. Чтобы определить художественное произведение, необходимо разобраться во всех основных его признаках. Попробуем это сделать, имея в виду произведения наших великих писателей, например, «Братья Карамазовы» Достоевского … Литературная энциклопедия

Художественное произведение — продукт художественного творчества: в котором в чувственно материальной форме воплощен замысел его создателя художника; и который отвечает определенным категориям эстетической ценности. См. также: Художественные произведения Произведения… … Финансовый словарь

Произведение искусства — У этого термина существуют и другие значения, см. Произведение … Википедия

Художественное произведение — ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ. Чтобы определить художественное произведение, необходимо разобраться во всех основных его признаках. Попробуем это сделать, имея в виду произведения наших великих писателей, например, «Братья Карамазовы»… … Словарь литературных терминов

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО — пространство произведения искусства, совокупность тех его свойств, которые придают ему внутреннее единство и завершенность и наделяют его характером эстетического. Понятие «Х.п.», играющее центральную роль в современной эстетике, сложилось только … Философская энциклопедия

Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости — «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) эссе, написание в 1936 году, автор которого Вальтер Беньямин. В своей работе Беньямин анализирует трансформация… … Википедия

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПОЗНАНИЕ — 1) познание объективной и субъективной реальности человеком (не художником), обладающим врожденной способностью к образному видению мира и воспринимающему мир в «прекрасной оболочке», как субъективно выразительно окрашенный (примером такого… … Философская энциклопедия

художественное произведение — ▲ произведение искусства в виде, литературное произведение действие (# романа происходит где). сюжет ход событий в литературном произведении. сюжетный ход. интрига (закручена #). | эпизод. эксод. ремарка. | ретардация. завязка. запев. зачин. |… … Идеографический словарь русского языка

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО — ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО, важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе… … Литературный энциклопедический словарь

Произведение искусства — духовно материальная реальность, отвечающая художественно эстетическим критериям, возникшая как результат творческих усилий художника, скульптора, поэта, композитора и т. д. и представляющая собой ценность в глазах тех или иных сообществ.… … Эстетика. Энциклопедический словарь

Тема произведения: понятие и примеры из русской литературы — Теория литературы

Кратко:

Тема (от гр. thema, букв. — то, что лежит в основе) — предмет художественного изображения; круг событий, явлений, жизненных вопросов, творчески воплощенных в тексте произведения.

Например, тема рассказа А. Чехова «Толстый и тонкий» — изображение чинопочитания, а в повести М. Шолохова «Судьба человека» — подвиг Андрея Соколова, обычного человека, гражданина.

Наряду с главной темой различают побочные, или второстепенные, подчиненные ей. Все вместе они образуют тематику художественного произведения.

К примеру, главная тема поэмы А. Блока «Двенадцать» — тема революции, а круг побочных тем и мотивов включает изображение старого и нового мира, любовного чувства бойца Петрухи к Катьке, разрухи в Петрограде и т.п.

Тема произведения связана с идеей и образует с ней смысловое единство, содержательный уровень текста.

Источник: Справочник школьника: 5—11 классы. — М.: АСТ-ПРЕСС, 2000

Подробнее:

В одном уже прикосновении художника именно к этим, а не иным сферам реальности заключено многое. Прежде всего, нужно помнить, что писатель избирает в реальности те ее проявления, которые отвечают складу его таланта и своеобразию его жизненного опыта.

Темы произведений Островского

Почему А. Н. Островского влекла к себе именно купеческая среда? Да прежде всего потому, что именно здесь еще в молодые годы были накоплены им богатейшие наблюдения. Об этой среде он располагал таким знанием реальности и такой широтой представлений, с которыми не мог соперничать никто ни в литературе 40-х годов (в ту пору, когда формировался его талант драматурга), ни в литературе прошлого. И конечно же, Островский не мог не осознавать, что перед ним открылся новый и необжитый материк русской действительности, с особыми нравами и обычаями, со своеобразным укладом и строем бытия. Островскому казалось, что в глубине этого уклада бьет свежая струя русского мира, что традиционные устои его здесь прочнее, что здесь они уходят корнями в народную почву. Но, может быть, важнее всего, что устои эти (так казалось Островскому) сопряжены у купечества не с расслабляющей созерцательностью и российскою ленью, а с деятельным началом русской души.
Ранние «купеческие» пьесы Островского — первый шаг в постижении этого мира, и не славянофильской идеализацией объясняется здесь художественное обаяние этой среды, а сосредоточенностью на тех ее устоях, с которыми были связаны ожидания художника. Ожидания не сбывались, и чем глубже в дальнейшем взгляд Островского проникал в социально-психологическую природу русского купечества, тем чаще ему бросались в глаза его хищные инстинкты, культ чистогана, беспощадность ко всему, что отмечено печатью бескорыстия и благородства. Хотя и то правда, что надежды, возлагаемые на русское купечество, не развеялись совсем и даже вспыхнули с новой силой в поздней драматургии Островского. С другой стороны, выбор купеческой темы означал выбор своеобразной художественной призмы, сквозь которую художник рассматривал весь мир русской реальности. С этой точки зрения «Гроза» Островского, конечно же, не купеческая пьеса в том смысле, в каком этим определением можно обозначить горизонты ранней комедии Островского «Свои люди — сочтемся». «Гроза» именно «всероссийская пьеса» в том же значении, в каком это выражение применимо к «Горю от ума» Грибоедова и к гоголевскому «Ревизору».

Тема «лишнего человека»

Кажется, определение темы, запечатленной в произведении, исключает всякий аналитический акт мысли, кажется, здесь имеешь дело с очевидностью, тотчас же бросающейся в глаза. Но это не более чем иллюзия. И определение темы часто попадало в плен к узким идеологическим пристрастиям критики. В итоге появлялись на свет фикции, иногда обретавшие навязчивую незыблемость, перерастающие к литературно-критический миф. Так родилась на свет, например, фикция «лишнего человека». Произвольно истолкованное выражение Тургенева, почерпнутое из названия его повести «Дневник лишнего человека» и уместное лишь в контексте этого произведения, стараниями критики стало употребляться столь широко, что превратилось в своего рода «вселенскую смазь». Это понятие — до сих нор один из излюбленных шаблонов в понятийном арсенале школьной словесности: всюду ей видятся в XIX веке «лишние люди». Изъян этого определения не только в том, что его искусственно раздвинутой рамой охватываются совершенно разные явления. Но прежде всего в том, что понятие «лишний человек» навязывает нам оценку, и оценку, унифицирующую противоречиво сложные формы авторского отношения к персонажу: Онегин это или Печорин, Обломов, или тургеневский Рудин, или герценовский Бельтов. Все эти столь разные персонажи с помощью одной формулы вписываются в единый тематический ряд, у Добролюбова схваченный единым стержнем: все это, с точки зрения демократической (а затем марксистской) критики, варианты «обломовщины». Отсюда и негативный акцент, поставленный на слове «лишний».

Внеоценочность темы, «запретные темы»

Но тема внеоценочна, или, во всяком случае, момент оценки в ней явно ослаблен. В ней запечатлен лишь акт выбора, мотивы же его становятся понятными лишь в контексте творчества. Смещение темы произведения в область оценки небезобидно для искусства еще и потому, что несет в себе соблазн отторжения «запретных» тем. Но для творчества, если оно не стиснуто жесткими оковами канона либо путами идеологических ограничений, нет и не может быть «запретных тем». При условии, конечно, что его материал не располагается в области порнографии, религиозного кощунства либо «духовного» скотства. Но и то, и другое, и третье уже за чертою искусства, и запреты, которые здесь должны действовать, относятся к области юридического права и нравственной цензуры, в необходимости которой совершенно не сомневался Пушкин, гениальный возвеститель художественной свободы (см. черновые варианты пушкинского «Путешествия из Москвы в Петербург»).
В истории русской поэзии XIX века было время (вторая половина 20 — начало 30-х годов), когда лицемерно пуританская критика, безосновательно выдававшая себя за блюстительницу морали (Булгарин прежде всего), нападала на тему только потому, что она была почерпнута из реальности, самое прикосновение к которой выглядело предосудительным. Поэтому поэму Баратынского «Наложница» («Цыганка») отвергали только за изображение падшей женщины, не принимая в расчет, что этот «предмет» овеян у Баратынского всей чистотою поэзии и всей целомудренностью нравственного чувства. А ведь именно этим в искусстве решается все, в том числе и вопрос о возможности воплощения низменных сфер реальности.

Вечные темы в литературе

Иногда тема обозначена писателем в самом названии произведения: «Преступление и наказание», «Война и мир». Семантика этих названий не оставляет как будто никаких сомнений в том, что перед нами вечные темы. И в самом деле вечные, и в названии их запечатлен намек на ракурс художественной мысли и на диапазон ее обобщения. Темы эти подключаются в протяженный, столетиями измеряемый историко-культурный ряд. Но, кажется, именно поэтому в них ослаблен индивидуальный момент и уж, во всяком случае, их соотнесенность с конкретным временем истории. Однако перед нами как раз тот случай, когда за вечным как будто ракурсом темы таится ее укорененность не только в конкретном историко-национальном бытии, но и авторский взгляд на вечную проблему. И то и другое становится очевидным, конечно, только на художественном фоне произведения.
Ясно, что Достоевского занимает не только вечная противоестественность и безбожность преступления и наказание, притаившееся в нем самом («мне отмщение, и аз воздам»). Его волнует преступление особого рода, вполне «историческое», а именно такое, которое выявляет тягчайшую нравственную болезнь современной личности: дух непомерной гордыни, хищный инстинкт, незаметно вплетающийся в намерение облагодетельствовать человечество, да к тому же еще и муки «единственного», освящающего падение высотою конечной цели. Точно так же и контексте толстовской эпопеи «Война и мир» мир означает не только отсутствие войны, но и русский мир как национальную общность, поставленную судьбой перед лицом величайшего испытания. И этот-то мир — прообраз идеального равновесия и соборности, в которой личное и неповторимое, ничего не теряя в себе, вступают в высшую, гармоническую связь со всеобщим.

Темы произведений писателей натуральной школы

Созданная натуральной школой поэтика «физиологической» очерковости, сосредоточенная на типах, а не на характерах, на описании, а не на действии, подталкивала «натуралистов» прежде всего к изображению социально-сословных структур большого города (различные варианты «физиологий» Москвы и Петербурга у Григоровича, Даля, Панаева, Соллогуба, Буткова, Белинского, Кокорева, Башуцкого). И понятно почему: здесь пестрее, разнообразнее, экзотичнее были социальные напластования реальности, не обжитые прежней прозой. Мир русской деревни оставался за пределами тематического кругозора «натуральной школы». Григорович с его «Деревней» и «Антоном Горемыкой» осуществил лишь художественную разведку этой жизненной сферы, и его усилия не были закреплены его литературными собратьями. Этот мир во всем его разнообразии, полноте и внутренней значительности был освоен лишь «Записками охотника» Тургенева, но освоен уже иными способами, нежели те, которые культивировала поэтика натуральной школы. Не случайно, что реальность эта раскрылась навстречу остро индивидуальному художественному зрению свежего таланта, не заслоненному стереотипами школы.

Темы произведений романтиков

Конечно же, несравненно большая свобода выбора темы предполагается эстетикой направления, если она не настаивает на соблюдении нормы и канона (классицизм ведь как раз настаивал на этом). Романтики объявили художественную свободу безусловным законом творчества и менее всего склонны были регламентировать выбор темы произведения. Но и здесь направление выбора, естественно, вытекало из эстетических и мировоззренческих пристрастий романтизма. Отчего, например, во множестве романтических произведений подхватывается тема странствия, оживает символика Агасфера (у Гете, Шубарта, Ленау, Жуковского), рождаются персонажи, сознание которых захвачено идеей вечного скитания (Чайд-Гарольд Байрона, Аластор Шелли, Демон Лермонтова, лирический герои музыкальных циклов Шуберта и т. д.)?

Да оттого, что в этой теме, в ее настойчивой повторяемости отсвечивает общеромантический культ вечного становления, абсолютный перевес динамического над стабильным в отношении к миру и человеку. Шеллинг философски оформил эту наклонность романтического мироощущения в универсальный принцип, которым он не пожелал пожертвовать даже во имя созидания «новой мифологии» («Философия искусства»). Пространственные перемещения романтического героя есть лишь метафора романтического «томления» и духовного скитальчества, которому нет и не может быть исхода и успокоения. Даже биографии романтических поэтов отмечены знаком вечного беспокойства (лихорадочные метания Клейста, странствия Байрона, скитальчество Бодлера и Верлена).
Наконец, выбор темы произведения обусловлен горизонтами жанра, если не во всех родах литературы, то во всяком случае в лирике. Лирические жанры отмечены повышенной избирательностью художественного зрения. Они стремятся четко разграничить сферы души, замкнув кругозор элегии областью унылых эмоций и философской рефлексии; кругозор оды — патетикою хвалебного слова и т. д. Живой поток душевного бытия у романтиков, однако, перетекает через все границы и в конце концов размывает жанровые разграничения в лирике, оттесняя их в область исторической памяти. Память же о лирических жанрах в поэзии живет долго, вспыхивая время от времени за чертою их существования, за чертою эпохи, когда в их пределах только и протекала жизнедеятельность лирической поэзии.
Источник: Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение: кн. для учит. Нижний Новгород: Нижегородский гуманит. центр, 1997

Cодержание и форма литературного произведения. Тематика, проблематика и идейный мир художественного произведения

1. Введение в литературоведение

Лекция №5
Содержание и форма
литературного произведения.
Тематика, проблематика и
идейный мир художественного
произведения
д.ф.н., зав кафедрой мировой литературы:
Камилова С.Э.
Национальный университет Узбекистана имени Мирзо Улугбека, 2020

2. План

Тема как литературоведческая категория
Проблематика и ее разновидности
Идея произведения
Пафос художественного произведения
Национальный университет Узбекистана имени Мирзо Улугбека, 2020

3. Ключевые слова

• содержание, форма, тематика,
проблематика, идейный мир, пафос
Национальный университет Узбекистана имени Мирзо Улугбека, 2020

4. Категории содержания и формы неразделимы, однако гипотетически можно выделить

• Тема, проблема
Содержание • Идея, пафос
Форма
• Род, жанр
• Сюжет, композиция

5.

Тема художественного произведения • объект художественного отражения, те
жизненные характеры и ситуации
(взаимоотношения характеров, а также
взаимодействия человека с обществом в
целом, с природой, бытом и т.п.), которые
как бы переходят из реальной
действительности в художественное
произведение и образуют объективную
сторону его содержания
Национальный университет Узбекистана имени Мирзо Улугбека, 2020

6. Разновидности темы

Конкретно-историческая
это характеры и
обстоятельства, рожденные и
обусловленные определенной
социально-исторической
ситуацией в той или иной
стране; они не повторяются за
пределами данного времени,
более или менее
локализованы.
Вечная
фиксируют повторяющиеся
моменты в истории различных
национальных обществ, они в
разных модификациях
повторяются в жизни разных
поколений, в разные
исторические эпохи.
Национальный университет Узбекистана имени Мирзо Улугбека, 2020

7.

Художественная тематика онтологические и
антропологические
универсалии
философскоэтические
универсалии
рефлексивнотворческие
феномены
локальные
культурноисторические
явления
феномены
индивидуальной
жизни в их
самоценности
Национальный университет Узбекистана имени Мирзо Улугбека, 2020

8. Проблематика

• область осмысления, понимания писателем
отраженной реальности. Это сфера, в
которой проявляется авторская концепция
мира и человека, где запечатлеваются
размышления и переживания писателя, где
тема рассматривается под определенным
углом зрения
Национальный университет Узбекистана имени Мирзо Улугбека, 2020
Мифологический
тип
Романный
тип
Типы
проблематики
Социокультурный
тип
Национальный
тип
Философский
тип
Национальный университет Узбекистана имени Мирзо Улугбека, 2020

10. Пафос

• ведущий эмоциональный тон
произведения, его эмоциональный
настрой. Синонимом термина «пафос»
является выражение «эмоциональноценностная ориентация»
Национальный университет Узбекистана имени Мирзо Улугбека, 2020

11. Пафос

Эпикодрамати
ческий
героика
Романтика
Виды
пафоса
Юмор
и сатира
Трагизм
Сентиментальности
Национальный университет Узбекистана имени Мирзо Улугбека, 2020

12. Понятие идеи может употребляться в двух смыслах применительно к литературе слово идея используется в обоих значениях

• идеей называют
умопостигаемую
сущность предметов,
которая находится за
пределами
материального бытия
(это «платоническое»
понимание идеи)
• идея часто
связывается со сферой
субъективного опыта,
с «личностным»
познанием бытия
Национальный университет Узбекистана имени Мирзо Улугбека, 2020

13. Идея художественного произведения

• область художественных решений, это
своего рода «завершение»
художественного содержания. Это та сфера,
где становится ясным авторское отношение
к миру и к отдельным его проявлениям,
авторская позиция; здесь определенная
система ценностей утверждается или
отрицается, отвергается автором
Национальный университет Узбекистана имени Мирзо Улугбека, 2020
• Художественная идея,
присутствующая в
произведении, включает в
себя и направленную
интерпретацию и оценку
автором определенных
жизненных явлений и
воплощение
философского взгляда на
мир в его целостности,
сопряженной с духовным
самораскрытием автора.
• Художественные идеи
отличаются от научных не
только тем, что они всегда
эмоционально окрашены,
но и тем, что обобщения
художников и писателей
часто предваряют
позднейшее научное
миропонимание

15. Вопросы :

• Чем принципиально различаются между собой тема, проблема и идея
произведения?
• Что такое пафос художественного произведения?
• Какие типологические разновидности пафоса вы знаете?
• Кратко охарактеризуйте основные отличительные особенности
каждого вида пафоса.
• В чем состоит разница: а) между героикой и романтикой, б) между
сатирой и юмором, в) между сатирой и инвективой?
• В чем состоит уникальность иронии как вида пафоса?

Понимание визуального искусства: определение темы, настроения и тона — видео и расшифровка урока

Кошмар

Давайте начнем с этой ночной картины женщины.

Анри Фюзели, «Кошмар», 1781 г.

Женщина, одетая в белое, лежит на кровати. Она спит, и ее обмякшие руки тянутся к земле. Жуткое на вид светящееся существо сидит у нее на груди. Над ней из-за занавески в левой части полотна выглядывает призрачная конская голова.За исключением женщины, выполненной в белом и других ярких цветах, все остальное изображено в темно-красном, темно-коричневом и черном цветах. Мы не можем видеть фон, он закрыт тьмой, и мы не уверены, откуда взялось это существо или лошадь. Тон картины, созданный контрастом между темным и светлым, загадочен и тревожен. Мы можем не знать, что происходит, но мы знаем, что это нехорошо. Существо, показанное в коричневых и серых тонах, кажется, тяжело покоится на груди женщины, ощущение, которое мы иногда испытываем, когда страдаем от дурных снов.Таким образом, тон чрезвычайно мрачный, настроение пугающее, а тема отражает страхи и ночные кошмары.

Кошмар был написан Анри Фюзели в 1781 году. Он произвел фурор в Лондоне, когда люди впервые увидели его на выставке, и вдохновил авторов ужасов, таких как Мэри Шелли, написавшая Франкенштейн , и Эдгара Аллана По, известного для Ворон и Убийства на улице Морг . Фузели пытался проникнуть в тревожную неизвестность, и ему это удалось.

Сравнение искусства

Теперь давайте посмотрим на два изображения семейной жизни и взаимодействия. На первом изображены пары, участвующие в танце:

Эдвард Мунк, Танец жизни, 1899-1900 гг.

Слева молодая женщина в белом платье с цветочным принтом стоит и смотрит, ее руки открыты и жестикулируют. В то время как пары танцуют на заднем плане, композиция сосредоточена на мужчине в черном и женщине в красном, сложив руки.Ее платье закрывает его ноги и обволакивает его. У него нет выбора, кроме как следовать за ним. Их лица имеют странный вид. Они не казались бы неуместными в телешоу The Walking Dead . Справа особняком стоит старуха в строгом черном платье, худое лицо сморщено, руки крепко сжаты. Солнце в небе отражается в воде, но глубокие цвета и беспокойная динамика фигур делают танец менее чем праздничным. Фигуры окружены контурами, которые подчеркивают их округлые формы, а не отдельные лица.Так что настроение непростое, тон мрачный, а тема передает течение времени и смерти, а не семейную любовь и близость.

На второй картине мать и ребенок купаются.

Мэри Кассат, «Ванна», 1891–1892 гг.

Опять же, у нас есть две фигуры в непосредственной близости. Цвета включают яркие пастельные тона и теплые оттенки розового. Посмотрите на платье матери, где линии на ткани окружают ребенка, усиливая близость пары.Пространство узкое, но хорошо освещенное, и мы смотрим на сцену сверху, что делает ее интимной. Единственными темными участками между матерью и ребенком являются их шевелюры (они сливаются в одну форму), линии, определяющие тени, подчеркивающие их трехмерные формы, и вертикальная полоса на заднем плане, закрепляющая их в пространстве. Руки и лица испытуемых соприкасаются. Настроение эмоциональное и теплое, тон легкий, а тема — любовь и связь.

В Ванна , написанная Мэри Кассат между 1891 и 1892 годами, свет, линии и цвет создают теплую композицию материнской любви.Это полная противоположность танцующим парам, переходящим от юности к старости в Танец жизни , написанном Эдвардом Мунком между 1899 и 1900 годами. Хотя обе картины изображают семейную жизнь и человеческие отношения, одна картина жизнеутверждающая, а другая отчуждает.

Да, на обеих картинах изображены пары и женщины, но мать и ребенок связаны позитивным образом, а мужчина и женщина в красном платье стоят слишком близко. Цвета в танцующей картине темные и зловещие, а купание происходит в светлой комнате.

Теперь, когда вы потратили время на изучение этих изображений и то, как художники передали определенные чувства и атмосферу, посмотрите другие произведения искусства и посмотрите, какие чувства они у вас вызывают. Или попробуйте сами нарисовать изображение, чтобы выразить свои эмоции и идеи.

Краткий обзор урока

Существует много способов понять изобразительное искусство , такие произведения, как картины, гравюры и скульптуры. Некоторые элементы, которые могут помочь вам понять искусство, включают тему или более глубокий и широкий смысл, который передает произведение; настроение , или то, как работа ощущается с точки зрения ее атмосферы; и тон , или как используются цвета.Цвета могут гармонировать с или сочетаться друг с другом, создавая приятное ощущение, или они могут противоречить друг другу. Эти аспекты изобразительного искусства основаны на решениях, принятых художником.

В наших примерах Анри Фузели создал образ ужаса и тайны в Кошмар , подчеркнутый его использованием чрезвычайно контрастных тонов и темного, темного фона. В «Танец жизни » Эдварда Мунка и «Ванна » Мэри Кассат способ передачи фигур, их цвета, линии, соединяющие их или очерчивающие их, а также использование темных и светлых тонов имеют большое значение. особая цель.На картине Мунка решения художника создают ощущение отчуждения и обреченности, а на картине Кассат они создают визуальный образ, выражающий любовь.

Темы в искусстве

В изобразительном искусстве тема – это широкая идея или сообщение, переданное произведением, таким как перформанс, картина или кинофильм. Это сообщение обычно о жизни, обществе или человеческой природе. Темы — это фундаментальные и часто универсальные идеи, изучаемые в произведении. Темы обычно подразумеваются, а не указываются явно.В изобразительном произведении не требуется глубокого тематического содержания; однако некоторые наблюдатели сказали бы, что все визуальные работы по своей сути проецируют некий взгляд на жизнь, который можно взять в качестве темы, независимо от того, является ли это намерением автора. Анализ изменений (или подразумеваемых изменений) динамических характеристик произведения может дать представление о конкретной теме.

Тема не то же самое, что предмет произведения. Например, сюжет хорошо известных фильмов «Звездные войны » — «битва за контроль над галактикой между Галактической Империей и Альянсом повстанцев».Однако темами, затронутыми в фильмах, могут быть моральная двусмысленность или конфликт между технологией и природой. Темы похожи, но также и отличаются от мотивов тем, что темы представляют собой идеи, передаваемые визуальным опытом в целом, а мотивы представляют собой повторяющиеся символы, находящиеся внутри всеобъемлющей темы. Просто наличие повторяющегося узора или мотива не обязательно означает, что этот мотив является темой произведения искусства, поскольку тема может быть гораздо шире.

Персидский мотив на ткани

Мотивы часто являются тематическими, но не обязательно охватывают общую тему произведения искусства.

Термин «жанр», отличающийся от определенного типа живописи, известного как жанровая картина , широко используется в истории и критике изобразительного искусства и относится к обсуждению тем в искусстве. Жанры — это категории искусства, основанные на некотором наборе стилистических критериев и сформированные условностями, которые со временем меняются по мере изобретения новых жанров и прекращения использования старых. Часто произведения вписываются в несколько жанров за счет заимствования и рекомбинации этих условностей.Например, общие жанры в живописи включают историческую живопись, портретную живопись, пейзажную живопись и натюрморт.

Произведения искусства любого периода времени часто определяются и классифицируются по схожим темам, найденным в то время. Например, художники эпохи Возрождения использовали темы и мифологию классического периода для вдохновения, в том числе темы Святой Троицы, Святого Семейства, Поклонения волхвов, Богородицы и ребенка. Фрески минойцев, цивилизации бронзового века, существовавшей на греческом острове Крит в Эгейском море примерно с 3000 по 1100 год до нашей эры, часто были сосредоточены на религиозных и натуралистических темах.Быки и змеи, оба религиозные символы, занимают видное место во многих произведениях искусства, как и другие нерелигиозные животные. При македонской династии Византийской империи (начиная с 867 г.) художники перенимали натуралистические стили и сложные техники древнегреческого и римского искусства и смешивали их с христианскими темами, в значительной степени опираясь на классическое греко-римское наследие.

Темы в минойском искусстве

На этой фреске, найденной в минойском городе Кносс, используются общие религиозные и натуралистические темы, встречающиеся в минойских произведениях искусства.Фреска указывает на спорт или ритуал «прыжков через быка».

О современном искусстве (Образование в Гетти)

Примечание. Слова, выделенные ниже жирным шрифтом, определены в глоссарии для этой учебной программы (см. ссылки «Для класса»).

Строго говоря, термин « современное искусство» относится к искусству, созданному и произведенному художниками, живущими сегодня. Современные художники работают и реагируют на глобальную среду, культурно разнообразную, технологически продвинутую и многогранную.Работая в широком диапазоне средств , современные художники часто размышляют и комментируют современное общество. При взаимодействии с современным искусством зрителям предлагается отбросить такие вопросы, как «Хорошо ли произведение искусства?» или «Является ли работа эстетически приятной?» Вместо этого зрители думают, является ли искусство «сложным» или «интересным». Современные художники могут подвергать сомнению традиционные представления о том, как определяется искусство, что представляет собой искусство и как создается искусство, создавая диалог со стилями и движениями, существовавшими до них, а в некоторых случаях и отвергая их.

С начала 20 века некоторые художники отошли от реалистического изображения и изображения человеческой фигуры и все больше уходят в сторону абстракции. В Нью-Йорке после Второй мировой войны мир искусства придумал термин «абстрактный экспрессионизм», чтобы охарактеризовать направление в искусстве, которое не было ни полностью абстрактным , ни экспрессионистским. Тем не менее, движение призвало художников уделять больше внимания процессу создания искусства, а не конечному продукту.Такие артисты, как Джексон Поллок, довели искусство до хореографических высот, капая краской величественными, но спонтанными жестами. Как заметил один критик, холст был ареной, на которой можно было действовать: «то, что происходило на холсте, было не картиной, а событием». Это представление об искусстве как о событии возникло из движения под названием абстрактный экспрессионизм , которое сильно повлияло на последующие художественные движения и продолжает вдохновлять художников, живущих сегодня.

Современные художники, работающие в рамках постмодернистского движения , отвергают концепцию мейнстримного искусства и принимают понятие «художественный плюрализм», принятие различных художественных намерений и стилей.Независимо от того, находятся ли они под влиянием перформанса , поп-арта, минимализма, концептуального искусства или видео или опираются на них, современные художники используют бесконечное разнообразие материалов, источников и стилей для создания искусства. По этой причине сложно кратко обобщить и точно отразить сложность концепций и материалов, используемых современными художниками. В этом обзоре рассказывается о некоторых современных художниках, чьи работы выставлены в музее Гетти, и о концепциях, которые они исследуют в своих работах.

	Образец (по Дюреру) , Джон Балдессари, 2000 г. Анджелес

Современные художники, как и многие художники, которые им предшествовали, могут признавать и черпать вдохновение в произведениях искусства предыдущих периодов времени как в предмете, так и в формальных элементах.Иногда это вдохновение принимает форму присвоения . Художник Джон Бальдессари «позаимствовал» изображение жука-оленя 1505 года у немецкого художника Альбрехта Дюрера и сделал его своим. Используя современные материалы (струйная печать на панели из стекловолокна), Бальдессари сопоставил оригинальное изображение со скульптурой в виде гигантской стальной булавки. Вставляя стальной штифт в холст, Baldessari комбинирует материалы очень современным способом.

В 1960-х художники начали обращаться к видео, чтобы дать новое определение изобразительному искусству.С помощью видеоарта многие художники бросили вызов предвзятым представлениям об искусстве как о дорогостоящем, высокоинтеллектуальном и понятном только элитным членам общества. Видеоарт — это не обязательно вид искусства, которым люди хотели бы владеть, а скорее опыт. Продолжая тенденцию переосмысления прежних идей и идеалов об искусстве, некоторые современные видеохудожники стремятся покончить с понятием искусства как товара. Художники, обращающиеся к видео, использовали художественную форму как инструмент для изменений, средство для идей.Некоторое видеоискусство открыто признает силу телевидения и Интернета, тем самым открывая двери в мир искусства массам.

Такие художники стремятся возвысить процесс создания искусства и выйти за рамки представления о том, что искусство следует ценить только как эстетически приятный продукт. Видеоарт иллюстрирует это, поскольку зритель наблюдает за произведением в процессе его создания; они наблюдают, как разворачивается процесс. Видеоинсталляции сочетают видео со звуком, музыкой и/или другими интерактивными компонентами.В фильме Николь Коэн «, пожалуйста, садитесь, » зрителей просят быть активными участниками. Используя инновационные видеотехнологии, участники могут сидеть на точных копиях французских стульев 18-го века и смотреть телеэкраны, в которых они виртуально вставлены в исторические воссоздания французских пространств 18-го века. В то время как традиционные произведения искусства находятся в галереях с табличками «Не трогать», Коэн приглашает вас физически принять участие. Таким образом, зритель становится частью произведения искусства.

Роберт Ирвин — еще один художник, стремившийся привлечь внимание зрителя, что можно увидеть в его саду в Центре Гетти. В Центральном саду, который Ирвин игриво назвал «скульптурой в форме сада, стремящегося стать искусством», зрители могут увидеть лабиринт из растений, камней и воды. Здесь посетители полностью погружаются в ощущение пребывания внутри произведения искусства. Обоняние, осязание и звук сопоставляются с цветами и текстурами сада.Вся листва и материалы сада были выбраны так, чтобы подчеркнуть игру света, цвета и отражения. Заявление Ирвина «Всегда меняется, никогда не повторяется дважды» высечено на полу площади, напоминая посетителям о постоянно меняющейся природе этого живого произведения искусства. Таким образом, Ирвин опровергает представление о том, что произведение искусства должно быть нарисовано на холсте. Скорее природа может быть искусством.

Создавая сад, специально разработанный для Центра Гетти, Ирвин занимается искусством для конкретного места.Многие современные художники, создающие работы для конкретных мест, перемещают искусство из музеев и галерей в сообщества, чтобы решать социально значимые проблемы и / или повышать общественное сознание. В случае с садом Ирвина и That Profile Мартина Пурье (также выставленным в Центре Гетти) музеи заказывают произведения искусства для улучшения и включения окружающей среды. Профиль , расположенный на площади у подножия лестницы, ведущей в музей, имитирует сетку самого здания Центра Гетти.При весе 7500 фунтов That Profile огромен. Однако изящные и изогнутые линии работы имеют «легкое и воздушное» качество, которое выгодно подчеркивает окружающие горы и виды на океан, видимые с площади Гетти.

Вопросы типа «Что такое искусство?» и «Какова функция искусства?» являются относительно новыми. Создание искусства, которое бросает вызов зрительским ожиданиям и художественным условностям, — это отчетливо современная концепция. Однако художники всех эпох являются продуктами своих родственных культур и периодов времени.Современные художники имеют возможность выражать себя и реагировать на социальные проблемы так, как не могли художники прошлого. Знакомясь с современным искусством в Центре Гетти, зрители используют другие критерии для оценки произведений искусства, чем те, которые использовались в прошлом. Вместо того, чтобы спрашивать: «Мне нравится, как это выглядит?» зрители могут спросить: «Нравится ли мне идея, представленная этим художником?» Непредвзятость имеет большое значение для понимания и даже оценки искусства нашей эпохи.

Обзор движения поп-арта | TheArtStory

Резюме поп-арта

Освежающее повторное введение в поп-арт узнаваемых образов, взятых из средств массовой информации и популярной культуры, стало серьезным сдвигом в направлении модернизма. Имея корни в нео-дадаизме и других движениях, которые подвергали сомнению само определение «искусства», поп-музыка зародилась в Соединенном Королевстве в 1950-х годах в условиях послевоенного социально-политического климата, когда художники обратились к воспеванию обыденных предметов и возвеличиванию повседневного до уровня уровень изобразительного искусства.Американские художники Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн, Джеймс Розенквист и другие вскоре последовали их примеру и стали самыми известными поборниками движения в собственном отказе от традиционных исторических художественных сюжетов вместо вездесущего проникновения современного общества в продукты и изображения массового производства. которые доминировали в визуальной сфере. Возможно, благодаря включению коммерческих изображений поп-арт стал одним из самых узнаваемых стилей современного искусства.

Основные идеи и достижения

• Создавая картины или скульптуры объектов массовой культуры и медиа-звезд, движение поп-арт стремилось стереть границы между «высоким» искусством и «низкой» культурой.Представление об отсутствии иерархии культуры и о том, что искусство может заимствовать из любого источника, было одной из самых влиятельных характеристик поп-арта.
• Можно утверждать, что абстрактные экспрессионисты искали травму в душе, в то время как поп-артисты искали следы той же травмы в опосредованном мире рекламы, карикатур и популярных образов в целом. Но, пожалуй, точнее будет сказать, что художники поп-музыки первыми осознали, что нет прямого доступа к чему бы то ни было, будь то душа, мир природы или искусственная среда.Поп-артисты считали, что все взаимосвязано, и поэтому стремились сделать эти связи буквальными в своих работах.
• Хотя поп-арт включает в себя широкий спектр работ с очень разными взглядами и позами, многие из них несколько эмоционально удалены. В отличие от предшествовавшего ему «горячего» выражения жестовой абстракции, поп-арт вообще «холодно» амбивалентен. Предполагает ли это принятие популярного мира или шокированное отступление, было предметом многочисленных споров.
• Поп-исполнители, похоже, восприняли бум производства и СМИ после Второй мировой войны. Некоторые критики назвали выбор образов в поп-арте восторженным одобрением капиталистического рынка и товаров, которые он распространял, в то время как другие отметили элемент культурной критики в возвышении поп-художниками повседневности до уровня высокого искусства: привязка товарного статуса представленных товаров к статусу самого предмета искусства, подчеркивая место искусства как, по сути, товара.
• Некоторые из самых известных художников поп-музыки начали свою карьеру в коммерческом искусстве: Энди Уорхол был очень успешным журнальным иллюстратором и графическим дизайнером; Эд Руша также был графическим дизайнером, а Джеймс Розенквист начал свою карьеру в качестве художника по рекламным щитам.Их опыт работы в мире коммерческого искусства обучил их визуальному словарю массовой культуры, а также методам плавного слияния сфер высокого искусства и популярной культуры.

Обзор поп-арта

От первых лондонских новаторов до более поздней деконструкции американских образов Уорхолом, Лихтенштейном, Розенквистом — движение поп-арт стало одним из самых востребованных художественных направлений.

Границы | Каковы этапы творческого процесса? Что говорят студенты изобразительного искусства.

От существующих творческих и художественных процессов к художественно-творческому процессу

Творческий процесс определяется как последовательность мыслей и действий, ведущих к оригинальным и соответствующим продуктам (Lubart, 2001; Lubart et al., 2015). Творческий процесс может быть описан на двух уровнях: макроуровень , показывающий стадии творческого процесса, и микроуровень , который объясняет механизмы, лежащие в основе творческого процесса, например дивергентное или конвергентное мышление (Botella et al. др., 2016). Хотя работы, посвященные микропроцессам, имеют тенденцию согласовываться с набором механизмов, которые могут быть задействованы в творческом процессе, работы, посвященные макропроцессам, не достигли консенсуса относительно природы или количества этапов, вовлеченных в творческий процесс. В таблице 1 показаны некоторые из различных моделей, которые можно найти в научной литературе, с перекрытием или разделением между некоторыми этапами моделей. В данной работе мы рассматриваем микропроцессы как содержание более глобального, макроуровневого процесса, позволяющего описать построение художественного произведения с самого начала (т.э., желание творить) до конца (выставление этой работы). Более того, этот процесс можно рассматривать с психологической и индивидуальной или с социокультурной точки зрения (Glǎveanu, 2010; Burnard, 2012). В настоящем исследовании, расположенном в области изобразительного искусства, мы будем рассматривать художественно-творческий процесс как индивидуальное явление.

Таблица 1 . Синтез некоторых примеров моделей творческого процесса.

Искусство часто считается архетипической областью исследования творчества (Schlewitt-Haynes et al., 2002; Станко-Качмарек, 2012), дополняется исследованиями в области научного, музыкального, дизайнерского и литературного творчества (Главяну и др., 2013). Даже если между различными творческими областями можно наблюдать некоторое совпадение, каждая сфера имеет свою специфику (Botella and Lubart, 2015). Цель этого раздела состоит в том, чтобы объединить некоторые существующие модели творческого процесса и художественного процесса, чтобы изучить, каким может быть художественный творческий процесс. Очевидно, что этот раздел не может быть исчерпывающим, но предлагает первое рассмотрение многочисленных важных этапов художественно-творческого процесса.

Процесс начинается с ориентации , в которой человек определяет проблему, которую необходимо решить (Osborn, 1953/1963), называемой также стадией выбора проблемы (Busse and Mansfield, 1980) или чувствительностью к задачи (Гилфорд, 1956). Определение проблемы включает в себя создание как можно большего количества вопросов. Для Ранко и Доу (1999) поиск проблем относится к процессу «обнаружения пробелов» (Торранс, 1962), то есть обнаружению недостающих элементов.В том же духе Бруфорд (2015) предложил стадию дифференциации , состоящую из сохранения информации, которая приводит к созданию чего-то другого, включая интерпретационные и выразительные музыкальные различия. Кроме того, Mumford et al. (1994) предложили проводить различие между обнаружением проблемы (т. е. отклонением ложных, неправильных или неполных задач; Getzels and Csikszentmihalyi, 1976; Arlin, 1986), постановкой проблемы (т. е. поиском правильной формулировки). ) и построение задачи (т.д., описание проблемы). В области искусства Fürst et al. (2012) предложили модель художественного производства, которая включает в себя цель создания .

Затем следует подготовка , первая стадия, описанная Валласом (1926) в ранней модели макропроцессов. Карсон (1999) объяснил, что на этом этапе человек определяет проблему (или понимает ее; Треффингер, 1995) и собирает информацию для ее решения. Основываясь на серии интервью с писателями, Дойл (1998) утверждал, что творческий процесс начинается с инцидента , когда человек обнаруживает идею.В литературе по художественному процессу Мейс и Уорд (2002) предложили четырехэтапную модель, основанную на интервью с профессиональными художниками. Для них художественный процесс начинается с оформления художественного произведения. Следовательно, работа инициируется более или менее смутной идеей или впечатлением. Недавно, основываясь также на серии интервью с профессиональными художниками, Botella et al. (2013) определили шесть этапов творческого процесса в искусстве, начиная с идеи или « видения », в которых образ, образ, звук резонируют с художником.

Перед второй основной стадией, описанной Валласом (1926), некоторые авторы после подготовки добавляли дополнительные стадии. Основываясь на предыдущем обзоре литературы, Botella et al. (2011) предлагают стадию концентрации («Я концентрируюсь на работе, которую я должен сделать»), на которой можно сосредоточить внимание создателя на тех решениях, которые считаются адекватными, и отвергнуть другие решения (Карсон , 1999). Осборн (1953/1963) добавил анализ , когда создатель делает шаг назад, чтобы определить отношения между идеями и важность каждой идеи; и представление , когда у человека возникают альтернативные идеи.Busse и Mansfield (1980) указали также на стадию, требующую приложения усилий для решения проблемы.

Затем, согласно Wallas (1926) и многим другим авторам, происходит инкубация (Osborn, 1953/1963; Shaw, 1989, 1994; Runco, 1997; Runco and Dow, 1999; Botella et al., 2011). Это время уединения и расслабления, когда на подсознательном уровне происходят ассоциации идей (Carson, 1999). Недавно Сэдлер-Смит (2016) реинтегрировал пятую стадию в модель Валласа: намек происходит между инкубацией и инсайтом.Интимность описывается как «цепочка ассоциаций» на пограничном сознательном уровне, между сознательным и бессознательным уровнями (стр. 346). Кропли и Кропли (2012) также пересмотрели работу Валласа и разделили стадию инкубации на активацию и генерацию . Процесс снова становится сознательным на стадии представления с порождением дальнейших идей, которые не обязательно оцениваются или оцениваются. Затем человек испытывает озарение или прозрение (Эврика!) с появлением идеи, образа или решения (Wallas, 1926; Carson, 1999).Боден (2004) отметил, что озарение или озарение требуют предшествующих мыслительных процессов.

Генерация идей может происходить по-разному в соответствии с разными моделями. Busse и Mansfield (1980) описали этап, на котором создатель устанавливает ограничения, связанные с решением проблемы, а затем еще один этап, включающий преобразование этих ограничений или адаптацию ограничений, которые не подходят. Для Дойла (1998) существует некоторая форма навигации между различными областями знаний, которая позволяет оценить актуальность этой идеи.Основываясь на Дьюи (1934), Бруфорд (2015) предложил этап отбора , на котором создатель выбирает один вариант из нескольких, что требует способности действовать и контролировать. В области искусства Мейс и Уорд (2002) назвали этот шаг развитием идеи , на котором художник структурирует, завершает и реструктурирует идею. Ботелла и др. (2013) с помощью интервью с профессиональными художниками определил этап документации и отражения , во время которого художники собирают больше информации о материалах и технологиях, необходимых для того, чтобы воплотить свое видение в реальность.Последняя стадия, описанная Валласом (1926), — это верификация (Busse and Mansfield, 1980). Новые идеи тестируются и проверяются , что приводит к разработке решения и его производству (Carson, 1999). Точнее, Осборн (1953/1963) предложил две отдельные фазы синтеза , состоящего из объединения идей и установления отношений между ними.

Грубер (1989) утверждал, что четырехступенчатая модель неполна. Для Расса (1993) не хватает этапа применения или развертывания творческого производства.Treffinger (1995) эффективно добавил стадию идеи производства , ведущей к действию посредством планирования . Эта работа соответствует разработке и реализации идей через поиск решений (оценка, отбор, переопределение), а затем принятие этого решения (продвижение идеи, поиск ее достоинств и недостатков). Этот последний этап позволяет материализовать найденные идеи и решить проблему. В этом ключе в области искусства Мейс и Уорд (2002) описали реализацию идеи, во время которой художник превращает эту идею в физическую сущность.Ботелла и др. (2011) также добавили этапы планирования («Я планирую свою работу») и производства («Я создаю/формулирую свои идеи»). Результаты наблюдений в области искусства позволили предположить, что производственная стадия состоит, по сути, из двух стадий: стадии, состоящей из поиска идей через творческий жест (наброски, наброски, макеты), и затем стадии, состоящей из реализация уже сконструированной идеи (перенос идеи на конкретный носитель).Начальная стадия «производства» описывает аналогичное действие, но лежащие в его основе когнитивные микропроцессы другие. В первом случае цель состоит в том, чтобы произвести, чтобы сформулировать идею, а во втором случае, чтобы реализовать уже существующую идею. В исследовании, состоящем из интервью с профессиональными художниками, Botella et al. (2013) подтвердили этапы первых эскизов для придания материальной формы первоначальному проекту, проверки форм и идей, возникших в результате размышлений и предварительной работы, и предварительных объектов , «набросков» и почти готовых продуктов .Пересматривая модель Валласа, Кропли и Кропли (2012) упомянули этап общения , как Бруфорд (2015) с музыкантами.

Для Осборна (1953/1963) последней стадией является оценка (Ранко и Доу, 1999; или оценка для Бруфорда, 2015), на которой человек оценивает выбранную идею. Для Мейса и Уорда (2002) последний этап художественного процесса, называемый завершением , приводит художественную работу к завершению (или проверка согласно Botella et al., 2011; Кропли и Кропли, 2012). Художник переоценивает постановку и может закончить, доработать, отказаться, отложить, сохранить или уничтожить ее. Если художник считает, что поставленная перед ним миссия выполнена, он может принять решение выставить произведение. Недавно профессиональные художники предложили добавить еще один этап с серией , превратив первый объект во множество объектов (Botella et al., 2013).

Все эти модели были разработаны на основе рациональных или эмпирических подходов.Оригинальные работы и модели Пуанкаре и Валласа были задуманы на основе, соответственно, их собственного опыта и прагматических эмпирических наблюдений. Патрик (1935, 1937) поддержал предложение Валласа, собрав эмпирические данные в виде наблюдений и устных отчетов поэтов и художников, которым было предложено выполнить конкретное творческое задание. Тогда большинство «стадийных моделей» основывается на такого рода рациональном или эмпирическом анализе, с вербализациями, уточнениями и разъяснениями процессов самими участниками в большинстве случаев.Следовательно, эти модели можно рассматривать как особый подход к творчеству, отличный от психометрического, проблемного или когнитивно-экспериментального подходов (Kozbelt et al., 2010). Недавние исследования четырехэтапной модели Валласа снова подтвердили, что исследователи не согласны с количеством стадий: Кропли и Кропли (2012) обнаружили семь стадий, тогда как Сэдлер-Смит (2016) обнаружил пять стадий на основе книги Валласа.

Цели

Модели творческого процесса и художественного процесса не согласуются ни по характеру, ни по количеству этапов творческого художественного процесса (см. Howard et al., 2008). Это отсутствие консенсуса можно объяснить тем фактом, что (а) творческий процесс представляет собой сложный феномен, описанный Осборном (1953/1963), который считал, что творение начинается с « остановок и пусков » или «». хватай, что можешь ”-процессы типа; (б) модели творческого процесса строятся на основе определенного творческого населения и конкретной области творчества, хотя они описываются так, как если бы они были общими и могли применяться ко всем областям, будь то искусство, наука, музыка, письмо или дизайн.Процесс чаще всего описывается в общих чертах, как будто он должен применяться ко всем областям творчества, будь то искусство, наука, музыка, письмо или дизайн; (c) описания художественного процесса не всегда принимают во внимание определение творчества, в частности контекстуально богатый, ситуативный характер, которым могут обладать оригинальность и уместность; и (d) используемые методологии были разными [будь то обзор литературы (Busse and Mansfield, 1980; Botella et al., 2011), серия интервью с писателями (Doyle, 1998), с профессиональными художниками (Mace и Ward, 2002; Botella et al., 2013), либо прикладной и консалтинговый подход (Carson, 1999)].

Целью настоящего исследования является прямой опрос некоторых участников художественного творчества, а именно студентов, изучающих изобразительное искусство. Однако, возможно, было бы слишком амбициозно просить их полностью описать свой творческий процесс. Мы предполагаем, что отсутствие консенсуса в предыдущих исследованиях могло быть связано с желанием охватить все аспекты творческого процесса в одном исследовании. Итак, опрошенные здесь студенты описывают лишь то, что составляет для них этапы процесса их художественного творчества.Мы просим их конкретно перечислить этапы их процесса, чтобы быть как можно более исчерпывающим. Это качественное исследование позволяет выявить, какие этапы ментальные представления о визуально-художественном творческом процессе студенты считают значимыми, а не опираться на этапы, извлеченные из научной литературы по творчеству. С помощью этого исследования мы не сможем иметь макровидение всего художественного творческого процесса, но мы составим список стадий, участвующих в изображении этого процесса.

Учитывая описательный характер настоящего исследования художественно-творческого процесса, его результаты могут быть интегрированы в дальнейшую работу в рамках «Дневника отчета о творческом процессе» (CRD, Botella et al., 2017). CRD является полезным и актуальным аналитическим инструментом для оценки творческого процесса в естественном контексте, когда он происходит, обеспечивая экологическую достоверность. Возможна реализация различных версий CRD в зависимости от контекста, области творчества и любых других соображений.CRD состоит из двух частей: часть, в которой перечислены этапы творческого процесса (которая будет максимально исчерпывающей, исходя из настоящего исследования), и часть, в которой перечислены такие факторы, как когнитивные, волевые, эмоциональные и экологические, которые могут иметь значение. творческий процесс (например, мы могли оценить командную работу; Peilloux and Botella, 2016). Наконец, CRD позволяет моделировать творческий процесс для людей на месте в течение всего времени, необходимого для их создания. Таким образом, цель CRD будет заключаться в наблюдении за связью и переходами между стадиями художественно-творческого процесса и в изучении того, какие факторы будут задействованы на каждой стадии.Однако для этого нам необходимо в рамках настоящего исследования максимально исчерпывающе перечислить все этапы изобразительно-художественного творческого процесса, что позволит создать конкретный ЦРД для наблюдения за процессом при дальнейшем изучении.

Методы

Участники

Выборку составили 28 учащихся второго курса школы изобразительного искусства. Семнадцать студентов были женщинами и 11 мужчинами ( средний возраст = 20,9 года, sd = 1,7, диапазон = 19–24 года).Обоснование выбора этой выборки заключалось в том, чтобы взять интервью у участников с некоторым художественным опытом, но избежать выборки, привыкшей к интервью с четко отформатированными идеями. В предыдущем исследовании, когда мы брали интервью у профессиональных художников (Botella et al., 2013), мы заметили некоторую рутину в дискурсе. Некоторые художники были знакомы с интервью и рассказывали историю, обычно историю произведения искусства, но иногда репортажи были далеки от их собственной истории и, следовательно, от их собственного творческого процесса.

Руководство по собеседованию

Целью исследования было построение перечня стадий процесса изобразительного художественного творчества. Учитывая это, руководство для интервью было намеренно сделано кратким и открытым и состояло всего из двух вопросов: (1) «Как вообще происходит ваш творческий процесс?» и (2) «Как бы вы назвали этапы, которые вы только что упомянули?»

Дополнительные вопросы интервьюера позволили учащимся описать еще один этап своего творческого процесса.Основные подсказки заключались в том, чтобы переформулировать последнее предложение, данное участником, и спросить: «Когда вы сделали […], что вы делаете дальше?» или «Можете ли вы более точно описать, что вы делаете, когда закончите […]?» Было очень важно не провоцировать идеи нашими вопросами, поэтому мы просто переформулировали слова, используемые самими студентами, изучающими изобразительное искусство, чтобы помочь им перечислить этапы своего художественного творческого процесса.

Интервью были полуструктурированными и длились в среднем 10 минут. Очевидно, интервью были слишком короткими, чтобы охватить всю сложность художественного творческого процесса с его аспектами «остановись и иди» или «хватай, что сможешь» (Osborn, 1953/1963).Однако для инвентаризации этапов этого было достаточно. Дополнительная ценность этого исследования заключается в том, чтобы сфокусировать интервью на этапах, которые рассматривали сами студенты изобразительного искусства, и как они их назвали.

Процедура

В соответствии с руководящими принципами нашего учреждения и национальными правилами одобрение этических норм не требуется. После того, как участники дали информированное согласие, студенты-добровольцы были опрошены в их художественной школе во время курса творчества. В этой ситуации им легче было вспомнить этапы своего изобразительного художественного творчества.Участников отвели в отдельную комнату, чтобы они могли пообщаться один на один с интервьюером. Интервьюер (а затем и аналитик) был первым автором со знанием литературы о творчестве и творческом процессе, который уже реализовал множество интервью, в основном с художниками (Botella et al., 2013; Glaveanu et al., 2013). Подсказки состояли в том, чтобы переформулировать то, что говорили участники, чтобы убедиться, что мы не провоцировали использование определенных терминов.

Результаты

Учитывая, что нашей целью было инвентаризировать этапы художественно-творческого процесса, мы проанализировали слова, использованные во время интервью.Термины, используемые студентами, были сгруппированы в наборы эквивалентности с помощью программного обеспечения Tropes, которое представляет ссылки, цитируемые не менее трех раз. Название, сохраненное для категории, было наиболее цитируемым термином; другие цитаты использовались для описания категории. В первой части анализа мы сосредоточим внимание на этапах процесса изобразительного художественного творчества, спонтанно возникших в ходе дискурса участников. Следовательно, мы будем иметь дело с ответами на первый вопрос в руководстве по интервью. Во второй части мы рассмотрим этапы, названные студентами.Наконец, мы сопоставим эти два анализа, чтобы проверить, действительно ли стадии, названные участниками, соответствуют стадиям, упомянутым в дискурсе. Ожидается, что названия будут очень похожи для обоих анализов, но это сопоставление служит для перекрестной проверки категоризированных наборов терминов и их меток.

Выявление стадий процесса из открытой беседы учащихся

Основываясь на ответах студентов на первый вопрос руководства по проведению интервью, были перечислены все термины, упомянутые не менее трех раз.Следует отметить, что программа уже умеет группировать некоторые термины по контексту: например, «невозможно» и «невозможно» считаются похожими. Программное обеспечение также может идентифицировать совпадения комбинированных терминов, таких как «прикладное искусство». Затем термины были сгруппированы аналитиком в соответствии с контекстом, в котором они появились (см. Таблицу 2). Контекст помог нам определить термины, относящиеся к творческому процессу. Когда термины кажутся соответствующими одной и той же идее, они группируются вместе, например, «блокнот», «набросок», «рисунок» и «письмо».Мы провели восходящую иерархическую классификацию, сгруппировав по два наиболее близких слова. Количество кластеров не было определено заранее, и группировка была остановлена, когда мы посчитали, что другая агрегация не имеет значения. Термины, не относящиеся к творческому процессу, не сохранялись («год», «искусство», «сцена», «иметь склонность», «социальная среда» и др.).

Таблица 2 . Категории референций, используемых в студенческом дискурсе.

В Таблице 2 указано, сколько раз упоминалась категория и сколько студентов ссылались на эту категорию, поскольку один и тот же студент мог упоминать одну и ту же категорию несколько раз.Один этап состоит из приближения к предмету, овладения им, получения знаний об используемых предметных словах (S14: «Итак, ты идешь туда, ты бросаешься»). Отражение относится к усилиям учащихся по расшифровке и пониманию темы. На этом этапе могут возникать визуализированные образы (S1: «Думаю, за неделю я все исправлю»). На этапе исследования студент идет в библиотеку, чтобы собрать ссылки на художников и предыдущие работы (S4: «Я ищу ссылки, чтобы посмотреть, что было сделано.Есть время документации»). Затем учащийся строит базу знаний из уже созданных работ, прежде чем дистанцироваться от этих работ. Вдохновение основано на впечатлении и опыте по данной теме (S24: «это действительно то, что я чувствую, и я знаю, что смогу продолжить это»). Хотя термин озарение не использовался, мы можем отметить наличие этой стадии в сообщениях студентов о «внезапно появляющейся идее» или «случайном натолкнунии на идею» (S6: «Это не совсем сознательно.Это происходит так. Идеи приходят одни. Мы это чувствуем. И после этого мы пытаемся исходя из этого привести эту мысль в ту рамку, которая могла бы быть уместной»). Испытания соответствуют созданию блокнотов, содержащих наброски. Учащиеся записывают свои наброски и делают попытки, прежде чем смогут найти идею (S27: «Я стараюсь изучить как можно больше вещей»). Организация состоит из того, что учащиеся упорядочивают, направляют и организуют свой подход, смешивая существующие идеи и комбинируя их вместе (S25: «Существует порядок, который необходимо определить»).Студент должен будет выбрать идею из всех предложенных (S25: «Я выберу лучшую»). Работа неизбежно включает в себя одну или несколько техник (S18: «Будь то компьютер, фотошоп или рисование, поторопитесь. Действительно, используйте все, что я знаю как технику, прежде чем дойдете до финальной штуки»). В зависимости от индивидуальных предпочтений и ограничений ситуации учащийся выберет тот или иной метод. Продукт творческого процесса конкретизируется на этапе реализации (S9: «Перехожу непосредственно к реализации с материалами.Я беру картину и делаю это прямо на чистку»). Этап спецификации указывает на то, что учащийся улучшает, уточняет и добавляет последние штрихи в работу (S15: «Я улучшаю то, что уже нарисовал. Прежде всего, я упрощаю. Потому что склонен ставить слишком много»). Завершение относится к стадии, на которой работа завершена, закончена и добровольно остановлена ​​(S28: «Я очень дотошен и трачу много времени на завершение»). Стадия суждения соответствует оценке выполненной работы (S27: «Вообще, я должен закончить заранее, чтобы я мог долго смотреть на нее, а потом посмотреть, не хватает чего-то или нет.Потому что иногда у меня создается впечатление, что она вообще не закончена, и, глядя на нее, я наконец понимаю, что она ничего не упускает или что она упускает именно вещи»). Презентация — это момент, когда учащиеся представляют свою работу учителям (S20: «Это когда я показываю учителям»). Стадия неудачи указывает на то, что ученик что-то забросил, будь то работа или идея. В последнем случае ученик отбрасывает одну идею и начинает что-то новое, либо начинает заново на основе уже существующей работы (S3: «Если нехорошо, не ухожу, начинаю заново.Со мной часто случается, когда я закончил и это некрасиво, что я знаю, что это нехорошо, мне все равно, я трачу еще 8 часов, 10 часов, чтобы переработать очередной том. В общем, когда я резюмирую, это все та же тема, но уже не та идея»).

Определение этапов процесса, названных учащимися

Этот анализ был сосредоточен на втором вопросе в руководстве по проведению интервью, т. е. на том, как студенты называли этапы своего изобразительного художественного творческого процесса. Термины были сгруппированы в Таблице 3.Отсюда мы смогли выделить 16 стадий процесса изобразительного художественного творчества.

Таблица 3 . Категории, используемые при наименовании этапов творческого процесса.

Погружение относится к усвоению работы, которую необходимо выполнить; он включает в себя прослушивание инструкций, данных учителем, определение слов в теме и участие в проекте. Рефлексия относится к форме мозгового штурма, когда учащийся пытается понять, расшифровать тему и поразмышлять над ней. Исследование может быть сосредоточено на художниках, документах, книгах, Интернете и направлено на то, чтобы учащиеся создали базу знаний для себя. Вдохновение похоже связано с интуицией и инстинктом. Явление относится к идеям, которые обнаруживаются и появляются сами по себе. Испытания обозначают все пробы, заметки, наброски, заметки и тесты, сделанные учащимися. Сборка относится как к попытке применить новый подход, так и к различным идеям, возникающим в результате объединения идей.Стадия новых идей включает в себя различные возникающие идеи. Стадия выбора включает в себя выбор идеи. Материалы также были упомянуты с точки зрения фотографии и объема. Стадия реализации относится к действию, композиции, конкретизации, производству и к передаче идеи в среду. Стадию спецификации можно рассматривать как увеличение глубины анализа, развитие работы, ее корректировку. Доработка это завершение работы.Стадия рассмотрения указывает на шаг назад от работы, формулирование анализа работы и подвергание сомнению собственной работы. Презентация относится к тому факту, что учащиеся должны обосновать, объяснить и представить свою работу. Тот факт, что учащиеся позволяют работе урегулировать , переваривать и дышать, может относиться к понятиям перерывов и инкубации. Наконец, учитель также упоминался как часть этапов процесса художественного творчества, когда ученики просят о помощи, потому что они застряли, или когда им нужна ссылка.

Сопоставление двух анализов и выделение стадий процесса изобразительного художественного творчества

Эта конфронтация позволила нам убедиться, что учащиеся действительно описали все этапы своего творческого процесса, тем самым подтвердив количество и характер шагов, включенных в процесс, чтобы интегрировать их в CRD (см. Таблицу 4). Четырнадцать стадий фигурируют как в свободной речи, так и в стадиях, названных студентами, одна стадия упоминается только в дискурсе, а две стадии упоминаются при наименовании стадий процесса.В итоге было сохранено 17 различных этапов. Только этап, относящийся к учителю, не сохранился, поскольку учитель больше соответствует социальной опоре, чем этапу процесса. Кроме того, преподаватель может быть частично включен в этап исследования как источник знаний.

Таблица 4 . Противостояние двух анализов.

На этапе погружения цель состоит в том, чтобы понять тему и выслушать инструкции, данные учителем.Некоторые учащиеся могут иногда испытывать потребность в определении слов и понятий, присутствующих в теме (S1: «Что я делаю лично, я беру слова, и мне требуется несколько дней или даже неделя, в зависимости от времени проекта, чтобы получить вещи). прямо, вдумайтесь, потому что иногда есть такие очень расплывчатые темы, которые мы совсем не понимаем, а потом становится все более и более точным»). Такой подход позволяет им «впитать» тему, броситься в бой и начать с себя (S18: «Дело в том, что я часто склонен вникать в идею.Когда вы даете мне предмет или что. Я прямо сейчас догадываюсь, что это за штука и что я могу с ней сделать»). Рефлексия позволяет понять, что нужно делать, и расшифровать требования учителя. Умственная работа может иногда начинаться с визуализации образа. Этот образ может направлять ученика на протяжении всего процесса (S20: «Я не могу начать искать слово, если не визуализирую конечное «что». Даже если я переделаю после…»). На этапе исследования студенты учатся искать художников, ссылки, документы и уже созданные работы по интересующей их теме.Твердая база знаний и культура в отношении предыдущей работы могут помочь создать новые и оригинальные идеи (S15: «Учителя дают нам исследования. Потому что, когда мы приходим сюда, у нас в любом случае не обязательно есть культура с точки зрения графики. Они дают нам отсылки посмотреть. Это потому, что часто это иногда отсылки хореографов и это немного выходит за рамки изобразительного искусства и графики. И вдруг, это позволяет сравнивать вселенные. И тогда мы улучшаем то, что делаем».) . Вдохновение происходит, когда идея возникает медленно и постепенно.По словам студентов, это основано на инстинктах, впечатлениях и чувствах (S14: «Иногда вы чувствуете, что у вас много данных, и из этого вы можете начать что-то хватать»). Хотя слово освещение никогда не упоминалось, в литературе этому этапу уделяется большое внимание. В интервью это переводится как «привидение», «натолкнуться на идею» и «эй, есть идея!», где идея иногда приходит из неизвестного места (S5: «Иногда она приходит одна».; S21: «Я не смотрел.На самом деле он упал на меня. И так после, вы должны прийти в норму»). Использование тетрадей собирает испытаний студентов , их эскизы и их записи. Они позволяют учащимся опробовать и протестировать изображение. Что еще более важно, учителя изучают тетради, чтобы следить за развитием работы учащихся. Блокноты показывают ход мыслей учащихся, то, как они выполнили ту или иную работу (S2: «Эти идеи я всегда записываю в свой блокнот, чтобы показать учителю»). Сборки идей являются результатом логических связей, которые учащийся устанавливает между несколькими существующими идеями.Таким образом, это соответствует тому направлению, которое студент желает придать своей продукции и будущей работе (S3: «Я стараюсь смешать все воедино»). Стадия идеации в дискурсе не упоминалась. Об этом упоминалось только тогда, когда студенты называли этапы. Отбор относится к классификации и сортировке идей. Цель здесь — выбрать, какие идеи можно эксплуатировать, а какие, напротив, следует отложить в сторону (S24: «Трудно выбрать, по какому пути идти»). Техника — очень важный аспект для начинающих художников. Они должны соблюдать коды, правила, найти типографику, свой стиль. Хотя студенты редко называли этот этап таковым, он присутствует в их дискурсе (S27: «Я применил некоторую технику. Например, меня немного учили технике коллажа, я эксплуатировал эту вещь после потому что мне это нравилось.Я пытался извратить это со школы на свой лад»). Реализация относится к воплощению идеи в образ.Именно в этот момент формируются композиция и постановка материального произведения (S18: «Я стараюсь реализовать это в лучшем случае»). Этап спецификации раскрывает улучшения, добавленные детали, изменения и исправления, внесенные в проводимую работу. На этом этапе учащиеся добавляют детали, которые они изначально не планировали (S23: «Когда у меня есть что-то, что мне нравится, я копаю это еще больше, чтобы посмотреть, смогу ли я это использовать»). Завершение относится к моменту, когда учащийся решает, что работа выполнена.Работа закончена, или почти на стадии завершения (S17: «Это никогда не закончено. Для визуализаций есть фиксированная дата и там она закончена. Но только для оценки. А в целом всегда есть что добавить , фотографии для резюме, вещи для возврата. В основном, мы это делаем, если у нас есть жюри в конце года. А здесь мы пытаемся доработать проект начала года».). Термин решение также не упоминался в явном виде. Однако его можно найти в терминах шага назад, подвергая сомнению свою работу, наблюдая за ней с большим вниманием и, таким образом, оценивая ее (S3: «Я смотрю на [мою работу].Я думаю вместо учителей. Если бы я был учителем, если бы я посмотрел, если бы что-то не так, если бы было пятно, если бы я увидел, что что-то не так, если бы это было нехорошо, хорошо вырезал, я бы начал все сначала». ). Хотя этот этап прямо не упоминался в студенческой речи, этап -го перелома , по-видимому, тоже существует. Его цель — дать идеям отдохнуть, переварить, осесть и «дышать». Дискурс предполагает также наличие проб и ошибок. Поскольку слово «неудача» кажется немного сильным, мы сохраняем термин «, отказывающийся от », коннотации которого менее негативны (S3: «Иногда я меняю свою идею, а иногда, когда я работаю, это невозможно») .

Обсуждение

Цели данного исследования состояли в том, чтобы определить характер и количество стадий, присутствующих в творческом визуально-художественном процессе, для построения определенного CRD. 28 студентов-художников попросили описать свой процесс изобразительного художественного творчества и назвать его этапы. Сравнивая дискурс этих студентов-искусствоведов и названия, которые они давали различным этапам своей работы, мы выделили 17 этапов.

Immersion присутствует в нескольких существующих моделях.Это соответствует приготовлению по модели Валласа (1926) (синтез см. в табл. 5). Валлас рассматривает подготовку как предварительный анализ, позволяющий определить и поставить проблему. Та же идея присутствует в консалтинго-центрической модели Карсона (1999) и в работе над творческим процессом актеров (Блант, 1966; Немиро, 1997, 1999). Осборн (1953/1963) говорит вместо ориентации, в которой человек определяет проблему, которую необходимо решить. Shaw (1989, 1994) также предлагает термин «погружение». Отражение обычно включается в подготовку. Осборн предлагает этап, когда человек делает шаг назад, чтобы изучить связи, существующие между различными идеями. Совсем недавно этот этап рефлексии был выявлен в интервью с профессиональными художниками (Botella et al., 2013). Этап исследования требуется школе искусств (S8: «У нас много указаний от учителей, которые нам помогают. Мы должны пройти исследование».). Исследования также обычно включаются в подготовку.Следует отметить, что в модели Треффингера (Treffinger, 1995) подготовка называется пониманием. Цель здесь состоит в том, чтобы человек искал информацию о проблеме. Также Runco (1997) упоминает стадию информации. Здесь этап исследования может помочь студентам, изучающим изобразительное искусство, отличить свою работу от предыдущих (Bruford, 2015). В интервью с профессиональными художниками (Botella et al., 2013) этот этап поиска сочетался с рефлексией, как поиск средств (т.е., материальные или технологические) для превращения первоначальной идеи в реальное производство.

Таблица 5 . Соответствие между этапами, сохраненными в настоящем исследовании, и существующими этапами в области исследования.

Вдохновение соответствует интуиции и метапознанию (Cropley, 1999). Помимо прочего, это позволяет нам определить, какой подход будет более эффективным, чем другой. Поликастро (1995) определяет интуицию как имплицитную форму обработки информации, которая предназначена для предвосхищения и направления творческих исследований.По ее словам, интуиция может допустить бессознательный переход от инкубации к озарению. Однако интуиция никогда не считалась этапом в творческом процессе или в художественном процессе. Таким образом, это этап, специфичный для текущего исследования. По словам студентов, этап вдохновения близок к этапу намека, добавленного между инкубацией и пониманием (Sadler-Smith, 2016). Удивительно и интересно, что студенты изобразительного искусства рассматривают вдохновение как этап своего творческого процесса.Таким образом, повторение этого исследования будет необходимо, чтобы подтвердить, действительно ли это этап или фактор, участвующий в творческом процессе. Слово « освещение » не упоминалось студентами как таковое. Многие авторы ранее показали, что этап освещения редко упоминается студентами, изучающими искусство. Дойл (1998) описал озарение как случайность, когда решение появляется внезапно и неожиданным образом (Уоллас, 1926). Следовательно, описание этой стадии, сделанное студентами, можно было бы назвать озарением: идея приходит или появляется неожиданным образом.Другие авторы считают, что это озарение в большинстве случаев будет более постепенным, чем внезапным (Ghiselin, 1952; Gruber and Davis, 1988; Weisberg, 1988). Хотя возможно, что озарение не является частью всех творческих процессов, или что творцы могут не всегда осознавать это, стадия озарения остается ключевой стадией в творческом процессе, потому что именно на этой стадии происходит воплощение идеи. форма.

проб , тестов и возни, сделанных учащимися, могут соответствовать стадии развития идеи в модели Мейса и Уорда (Mace and Ward, 2002).В своем описании художественного процесса Мейс и Уорд утверждают, что во время развития идеи художник структурирует, завершает и реструктурирует идею. Авторы указывают, что этот пробный этап позволит художникам сформировать для себя более точное представление об исходном проекте. Этот этап выполняется в Художественной школе в альбомах для рисования.

Сборка соответствует микропроцессу дивергентного мышления, в котором идеи собираются и смешиваются вместе. Напротив, конвергентное мышление позволяет сосредоточиться на одной идее (Guilford, 1950).Этот способ мышления позволяет людям найти единственное решение проблемы. Генерация идей, которые еще не были проверены и оценены, соответствует идеям (Carson, 1999). Осборн (1953/1963) упоминает стадию синтеза, состоящую из объединения идей и установления отношений между ними.

Отбор относится к концентрации (Carson, 1999). Концентрация позволяет сосредоточить внимание человека на тех решениях, которые он считает адекватными, и отвергнуть другие решения.Ни в одной модели не подчеркивается этап выбора техники . Тем не менее, художник должен определить технику, которая позволит ему воплотить идею в жизнь наилучшим образом. В ходе интервью с профессиональными художниками технические вопросы были включены в этап документирования (Botella et al., 2013). Однако в настоящем исследовании, поскольку 71,43 % студентов упомянули этот этап в своем выступлении, а 17,86 % назвали его прямо, мы решили рассматривать «технику» как специфический этап изобразительно-художественного творческого процесса.В дальнейших исследованиях будет интересно выяснить, характерна ли эта стадия для изобразительного искусства или это более распространенная стадия, касающаяся других областей творчества.

Спецификация может соответствовать доработке. Бергер и др. (1957) определил проработку как способность человека детализировать выработанные идеи. Этот этап также может быть связан с творческим объяснением, цель которого состоит в том, чтобы художник объяснил идеи (Shaw, 1989, 1994).

Реализация относится к творческому производству (Треффингер, 1995) или к творческому синтезу (Шоу, 1989, 1994).Цель здесь состоит в том, чтобы сделать идею конкретной. «Техника» обычно включается в этот этап. Однако кажется, что производство указывает на акт создания и на связанные с ним жесты, а не на когнитивный или эмоциональный выбор техники. Мейс и Уорд (2002) говорят также о реализации, то есть о превращении идеи в «физическую сущность». Они отмечают, что для некоторых физических искусств и для самых разных художественных средств необходимо иметь детальное представление о том, что собирается делать художник.Следовательно, некоторые решения, как, например, связанные с выбором техники, следует предвосхищать.

Завершение соответствует, по крайней мере частично, фазе завершения в Mace and Ward (2002). Авторы утверждают, что завершение подразумевает, что человек решил, что его / ее работа закончена. Если художник считает работу успешной и удовлетворительной, он может ее выставить. В этом случае этап доработки также включает в себя вывешивание или выставление работы на обозрение.

Этап суда творческого производства очень часто называют в моделях творческого процесса. В частности, Валлас (1926) пишет о верификации, когда индивид оценивает возникшую идею. На этом этапе нужно сделать шаг назад от своей работы и оценить ее. Верификация может быть двух видов: «внутренняя» верификация, т. е. сравнение между выдвинутой идеей и идеей, сформированной во время освещения, или «внутренняя» верификация, состоящая в предвидении реакции аудитории (Армбрустер, 1989).Согласно Busse and Mansfield (1980), проверка может происходить раньше в процессе, поскольку человек сначала проверяет идеи, а затем разрабатывает решение. Другие авторы утверждали, что суждение происходит на более позднем этапе. Например, Осборн (1953/1963) считает, что оценка — это момент, когда индивид оценивает выбранную идею. Описывая творческий процесс, Осборн (1953/1963) упоминает стадию анализа, на которой человек делает шаг назад, чтобы исследовать связи, которые формируются между идеями и их важностью.Напротив, Шоу (1989, 1994) обращается к концепции валидации, тем самым подчеркивая важность этого этапа. По его словам, личное признание состоит в оценке собственной работы и в использовании опыта, приобретенного в ходе этого процесса, для создания нового творческого процесса. В дополнение к личной валидации существует коллективный уровень валидации. Последний имеет дело с оценкой творческого произведения коллегами, публикой или критиком. Коллективная валидация может привести к новому процессу только в том случае, если будет принята сформулированная оценка.Если постановка утверждена, за ней может последовать серия, в которой идея распространяется на несколько работ (Botella et al., 2013).

Стадия презентации обычно не описывается как таковая в моделях творческого процесса или художественного процесса; его цель — представить работу учителям. В случае с профессиональными художниками это больше относится к продаже произведения. Однако последние модели включали этап коммуникации (Runco, 1997; Howard et al., 2008; Cropley and Cropley, 2012).

Термин « перерыв », возникший на стадиях, названных студентами, может соответствовать инкубации. Как мы видели, эту стадию очень трудно оценить и учесть (Botella et al., 2011), хотя она и необходима (Patrick, 1937; Dreistadt, 1969; Smith, Blankenship, 1989, 1991; Smith and Вела, 1991), особенно к выражению художественного творчества (Русь, 1993). Слова, используемые учащимися, подчеркивают некоторые бессознательные ассоциации. Действительно, они говорят о том, чтобы дать своим идеям отдохнуть, дать им перевариться и процедиться.Инкубацию всегда трудно оценить, потому что она опирается в большинстве случаев на бессознательную работу. Наконец, хотя стадия изъятия является предметом исследования, она не включена в большинство моделей творческого процесса. Только Мейс и Уорд (2002) учитывают явную возможность отказа от процесса в любой момент. Даже если процесс грубо прерывается, художник непрерывно осваивает новые знания. Это знание является результатом постоянного динамического взаимодействия с художественной практикой.Художники расширяют и совершенствуют свой репертуар навыков, техник и знаний. Также они оттачивают свои художественные интересы и индивидуальность. В этой работе могут появиться новые идеи, которые можно будет использовать позже.

Заключение

Хотя это исследование было ограничено методом интервью и, таким образом, было сосредоточено на имплицитных теориях студентов об их собственном творческом процессе, оно позволило нам выделить несколько этапов процесса изобразительного художественного творчества. Из-за неявных теорий и множества моделей, предполагающих линейную последовательность стадий, иногда с возможными петлями или циклами, кажется слишком амбициозным понять последовательность стадий из интервью.Настоящее исследование предлагает нам переосмыслить то, что составляет художественный творческий процесс. Даже если у нас уже есть длинный список моделей, ни одна из них не является полной и удовлетворительной. Возможно, нам потребуется составить и вести список всех этапов творческого процесса, который затем можно будет адаптировать к каждой области, учитывая, что творческий процесс может варьироваться в зависимости от рассматриваемой области (Baer, ​​1998, 2010; Ботелла и Любарт, 2015). Учитывая эту неопределенность, показано продолжение исследований творческого процесса.Пока же представленный перечень этапов изобразительно-художественного творческого процесса может помочь преподавателям в курсовой работе. В ходе интервью студенты указали, что этапы исследования и использование дневниковой тетради были необходимы их художественной школе. Это выглядит как ограничение настоящего исследования. Мы не уверены, описывали ли студенты-художники предписывающие этапы в своей художественной школе или свои реальные этапы творчества. Вопрос был ориентирован на то, как обычно происходит их творческий процесс, но поскольку они учатся искусству и у них брали интервью в художественной школе, в их дискурсе появляются некоторые предписывающие этапы.Однако во время интервью некоторые студенты уточняли, является ли этап предписывающим, и мы указывали на это в этой статье. С обновленным списком учителя могли бы предложить другие упражнения для студентов, изучающих искусство, на всех этапах. Более того, вне образовательного контекста растет спрос на консультации для стимулирования делового творчества (см. Berman and Korsten, 2010), и текущее исследование может также предоставить полезную модель для эффективного управления творческими процессами в этой области промышленных инноваций.Однако мы должны быть осторожны при использовании такого списка. Осмысливая творческий процесс, не рискуем ли мы создать «единую» предписывающую модель того, как быть креативным? Мы можем предположить, что некоторые творческие процессы более приспособлены к некоторым творческим личностям, но было бы контрпродуктивно пытаться заставить всех людей участвовать в одном и том же процессе. Творческий процесс варьируется в зависимости от области (Botella and Lubart, 2015) и, вероятно, также в зависимости от культуры, личностей создателей и задач.

Эти этапы, а точнее их последовательность, следует проверять в полевых условиях, наблюдая за учащимися, выполняющими художественную работу, в частности, для определения точной последовательности этапов, используя такой инструмент, как CRD. Более того, будет интересно понаблюдать за совместным творческим процессом, а также поместить этот процесс в более глобальный социокультурный подход. Как мы видели во введении, творческий процесс может быть описан с использованием подходов микро- или макроуровня и в более глобальном смысле имеет место в конкретном социокультурном контексте.Эти подходы могут быть использованы непосредственно во время наблюдения за творческим процессом и связаны с когнитивными, волевыми, эмоциональными факторами и факторами окружающей среды, участвующими в этом процессе.

Заявление об этике

Все субъекты дали письменное информированное согласие в соответствии с Хельсинкской декларацией.

Вклад авторов

МБ методики, интервью, анализы и написание; методика и написание ФЗ; методология и написание TL.

Заявление о конфликте интересов

Авторы заявляют, что исследование проводилось при отсутствии каких-либо коммерческих или финансовых отношений, которые могли бы быть истолкованы как потенциальный конфликт интересов.

Ссылки

Амабиле, Т. М. (1988). Модель творчества и инноваций в организациях. Рез. Орган. Поведение 10, 123–167.

Академия Google

Амабиле, Т. М. (1996). Творчество в контексте . Боулдер, Колорадо: Westview Press.

Академия Google

Арлин, П.К. (1986). «Обнаружение проблем и познание молодых взрослых», в Когнитивное развитие взрослых: методы и модели , под редакцией Р. А. Майнс и К. С. Китченер (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Praeger), 22–32.

Академия Google

Армбрустер, BB (1989). «Метапознание в творчестве», в Handbook of Creativity , под редакцией Э. П. Торранса, Дж. А. Гловера, Р. Р. Роннинга и К. Р. Рейнольдса (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Пленум), 177–182. дои: 10.1007/978-1-4757-5356-1_10

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Бэр, Дж. (1998). Дело о предметной специфике творчества. Творчество. Рез. J. 11, 173–177. дои: 10.1207/s15326934crj1102_7

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Бэр, Дж.(2010). «Является ли область творчества специфичной?», в The Cambridge Handbook of Creativity , eds JC Kaufman и RJ Sternberg (Cambridge: Cambridge University Press), 321–341. дои: 10.1017/CBO9780511763205.021

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Басадур М. и Геладе Г. А. (2005). Моделирование прикладного творчества как познавательного процесса: теоретические основы. Кор. Дж. Думай. Проб. Решение 15, 13–41.

Академия Google

Бергер, Р.М., Гилфорд, Дж. П., и Кристенсен, П. Р. (1957). Факторно-аналитическое исследование способностей к планированию. Психология. моногр. 71, 1–29. дои: 10.1037/h0093704

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Берман, С., и Корстен, П. (2010). Как извлечь выгоду из сложности: выводы глобального исследования главных исполнительных директоров . Сомерс, Нью-Йорк: IBM.

Академия Google

Блант, Дж. (1966). Составное искусство актерского мастерства . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Макмиллан.

Академия Google

Ботелла, М., Главяну, В.П., Зенасни, Ф., Сторме, М., Мышковски, Н., Вольф, М., и соавт. (2013). Как творят художники: творческий процесс и многофакторные факторы. Учиться. Индивид. Дифф. 26, 161–170. doi: 10.1016/j.lindif.2013.02.008

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Ботелла, М., и Любарт, Т. (2015). «Творческие процессы: искусство, дизайн и наука», в Междисциплинарный вклад в науку о творческом мышлении , под редакцией Г.Э. Корацца и С. Аньоли (Сингапур: Springer), 53–65.

Академия Google

Ботелла М., Нельсон Дж. и Зенасни Ф. (2016). «Les macro et micro processus créatifs [Макро- и микротворческие процессы]», в Créativité et apprentissage [Творчество и обучение] , изд. I Capron-Puozzo (Louvain-la-Neuve: De Boeck), 33–46.

Академия Google

Ботелла М., Нельсон Дж. и Зенасни Ф. (2017). Настало время понаблюдать за творческим процессом: как использовать дневник отчета о творческом процессе (CRD). J. Создан. Поведение doi: 10.1002/jocb.172

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Ботелла, М., Зенасни, Ф., и Любарт, Т.И. (2011). Динамический и экологический подход к художественно-творческому процессу у студентов-художников: эмпирический вклад. Империя. Стад. Искусство 29, 17–38. doi: 10.2190/EM.29.1.b

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Бруфорд, В. (2015). Как заставить это работать: творческое музыкальное исполнение и барабанщик Western Kit , неопубликованная диссертация, Университет Суррея.

Академия Google

Бернард, П. (2012). Музыкальное творчество на практике . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. doi: 10.1093/acprof:oso/9780199583942.001.0001

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Буссе, Т.В., и Мэнсфилд, Р.С. (1980). Теории творческого процесса: обзор и перспектива. J. Создан. Поведение 14, 91–132. doi: 10.1002/j.2162-6057.1980.tb00232.x

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Карсон, Д.К. (1999). «Консультирование», в Encyclopedia of Creation , Vol. 1, ред. М. А. Ранко и С. Р. Притцкер (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Academic Press), 395–402.

Академия Google

Кропли, Эй Джей (1999). «Определения креативности», в Encyclopedia of Creativity , Vol. 1, ред. М. А. Ранко и С. Р. Притцкер (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Academic Press), 511–524.

Академия Google

Кропли, Д. Х., и Кропли, А. Дж. (2012). Психологическая таксономия организационных инноваций: разрешение парадоксов. Творчество. Рез. Дж. 24, 29–40. дои: 10.1080/10400419.2012.649234

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Дьюи, Дж. (1934). Искусство как опыт . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Penguin Books.

Академия Google

Дойл, К.Л. (1998). Писатель рассказывает: творческий процесс в написании грамотной художественной литературы. Творчество. Рез. Дж. 11, 29–37. doi: 10.1207/s15326934crj1101_4

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Драйштадт, Р.(1969). Использование аналогий и инкубации для получения информации о творческом решении проблем. Ж. Психол. 71, 159–175. дои: 10.1080/00223980.1969.10543082

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Фюрст, Г., Гислетта, П., и Любарт, Т. (2012). Творческий процесс в изобразительном искусстве: лонгитюдное многофакторное исследование. Творчество. Рез. J. 24, 283–295. дои: 10.1080/10400419.2012.729999

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Гетцельс, Дж.В. и Чиксентмихайи М. (1976). «Забота об открытиях в творческом процессе», в The Creativity Question , редакторы А. Ротенберг и К. Р. Хаусман (Дарем, Северная Каролина: Duke University Press), 161–165.

Академия Google

Гизелин, Б. (1952). Творческий процесс. Беркли, Калифорния: Издательство Калифорнийского университета.

Академия Google

Глёвяну, В. П. (2010). Парадигмы в изучении творчества: введение в перспективу культурной психологии. Психология новых идей. 28, 79–93. doi: 10.1016/j.newideapsych.2009.07.007

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Главяну, В.П., Любарт, Т., Боннардель, Н., Ботелла, М., Де Биази, П.-М., Де Сент-Кэтрин, М., и др. (2013). Творчество как действие: выводы из пяти областей творчества. Фронт. Образовательный Психол. 4:176. doi: 10.3389/fpsyg.2013.00176

Реферат PubMed | Полный текст перекрестной ссылки | Академия Google

Грубер, Его Превосходительство (1989).«Развивающийся системный подход к творческой работе», в Creative People at Work: Twelve Cognitive Case Studies , редакторы Д. Б. Уоллес и Х. Э. Грубер (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: издательство Оксфордского университета), 3–24.

Академия Google

Грубер, Х.Е., и Дэвис, С.Н. (1988). «Небольшой подъем на гору Олимп: развивающийся системный подход к творческому мышлению», в The Nature of Creativity , под ред. Р. Дж. Штернберга (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: издательство Кембриджского университета), 243–270.

Академия Google

Ховард, Т.Дж., Калли, С.Дж., и Деконинк, Э. (2008). Описание процесса творческого проектирования путем интеграции литературы по инженерному дизайну и когнитивной психологии. дес. Стад. 29, 160–180. doi: 10.1016/j.destud.2008.01.001

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Килгур, М. (2006). Улучшение творческого процесса: анализ влияния методов дивергентного мышления и предметных знаний на творчество. Междунар. Дж. Бизнес Соц. 7, 79–107.

Академия Google

Козбельт, А., Бегетто, Р. А., и Рунко, М. А. (2010). «Теории творчества», в The Cambridge Handbook of Creativity, Vol. 2 , редакторы Дж. К. Кауфман и Р. Дж. Штернберг (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: издательство Кембриджского университета), 20–47.

Академия Google

Любарт, Т.И. (2001). Модели творческого процесса: прошлое, настоящее и будущее. Творчество. Рез. J. 13, 295–308.

Академия Google

Любарт, Т. И., Mouchiroud, C., Tordjman, S., and Zenasni, F. (2015). Psychologie de la Créativité (Deuxième Edition) [Психология творчества] . Париж: Арман Колин.

Академия Google

Мейс, М.-А., и Уорд, Т. (2002). Моделирование творческого процесса: обоснованный теоретический анализ творчества в области художественного творчества. Творчество. Рез. J. 14, 179–192. дои: 10.1207/S15326934CRJ1402_5

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Мамфорд, доктор медицины, Рейтер-Палмон Р. и Редмонд М. Р. (1994). «Построение проблем и познание: применение представлений проблем в плохо определенных областях», в Поиск проблем, решение проблем и творчество , изд. М. А. Ранко (Норвуд, Нью-Джерси: Ablex), 3–39.

Академия Google

Немиро, Дж. (1997). Интерпретирующие художники: качественное исследование творческого процесса актеров. Творчество. Рез. J. 10, 229–239.

Академия Google

Немиро, Дж. (1999).«Актерское мастерство» в Энциклопедии творчества , Vol. 1 , редакторы М. А. Ранко и С. Р. Притцкер (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Academic Press), 1–8.

Академия Google

Осборн, А. Ф. (1953/1963). Прикладное воображение, 3-е издание . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Scribners.

Академия Google

Патрик, К. (1935). Творческая мысль у поэтов. Арх. Психол. 178, 1–74.

Академия Google

Пейю, А., и Ботелла, М. (2016).Эколого-динамическое исследование творческого процесса и аффектов студентов-научников, работающих в группах. Творчество. Рез. Дж. 28, 165–170. дои: 10.1080/10400419.2016.1162549

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Поликастро, Э. (1995). Творческая интуиция: интегративный обзор. Творчество. Рез. Дж. 8, 99–113. дои: 10.1207/s15326934crj0802_1

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Рунко, Массачусетс (1997). Справочник по исследованиям творческих способностей .Кресскилл, Нью-Джерси: Hampton Press.

Академия Google

Рунко, Массачусетс, и Доу, Г. (1999). «Поиск проблем», в Encyclopedia of Creation , Vol. 2, ред. М. А. Ранко и С. Р. Притцкер (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Academic Press), 433–435.

Академия Google

Русс, Ю. В. (1993). Аффект и творчество: роль аффекта и игры в творческом процессе . Хиллсдейл, Нью-Джерси: Lawrence Erlbaum Associates Inc.

Академия Google

Сэдлер-Смит, Э.(2016). Четырехступенчатая модель творческого процесса Валласа: больше, чем кажется на первый взгляд? Творчество. Рез. J. 27, 342–352. дои: 10.1080/10400419.2015.1087277

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Шлевитт-Хейнс, Л. Д., Землянин, М. С., и Бернс, Б. (2002). Взгляд на мир по-другому: анализ описаний визуальных переживаний, предоставленных визуальными художниками и нехудожниками. Творчество. Рез. J. 14, 361–372. дои: 10.1207/S15326934CRJ1434_7

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Шоу, М.П. (1989). Процесс эврики: структура творческого опыта в науке и технике. Творчество. Рез. J. 2, 286–298. дои: 10.1080/104004184325

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Шоу, член парламента (1994). «Аффективные компоненты научного творчества», в Creativity and Affect , eds MP Shaw и M.A Runco (Westport: Ablex Publishing), 3–43.

Академия Google

Станко-Качмарек, М. (2012). Влияние внутренней мотивации на аффект и оценку творческого процесса у студентов изобразительного искусства. Творчество. Рез. J. 24, 304–310. дои: 10.1080/10400419.2012.730003

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Treffinger, DJ (1995). Творческое решение проблем: обзор и образовательные последствия. Учеб. Психол. Ред. 7, 301–312. дои: 10.1007/BF02213375

Полнотекстовая перекрестная ссылка | Академия Google

Валлас, Г. (1926). Искусство мысли. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Harcourt, Brace and Company.

Академия Google

Вайсберг, Р.В. (1988). «Решение проблем и творчество», в «Природа творчества: современные психологические перспективы» , изд. Р. Дж. Штернберг (Кембридж: издательство Кембриджского университета), 148–176.

Академия Google

Йокочи, С., и Окада, Т. (2005). Творческий познавательный процесс создания искусства: полевое исследование традиционного китайского художника тушью. Творчество. Рез. J. 17, 241–255.

Академия Google

Что такое современное искусство? Полный путеводитель по современному движению

Яёи Кусама, «Желтая тыква», 1994 г. (фото от Адама Рифи/Shutterstock)

Для многих людей определение современного искусства может оказаться непростой задачей.Хотя его название упрощенно и прямолинейно, его современный смысл не так ясен. К счастью, понять, что представляет собой «современность», вполне возможно, если проследить историю концепции и исследовать лежащие в ее основе темы.

Что такое современное искусство?

Сад Чихули и стекло в центре Сиэтла (Фото: стоковые фотографии с сайта ApinBen4289/Shutterstock)

В самом общем смысле термин современное искусство относится к искусству, а именно к живописи, скульптуре, фотографии, инсталляции, перформансу и видеоарту, которые производятся сегодня.Несмотря на кажущуюся простоту, детали, связанные с этим определением, часто немного размыты, поскольку толкование «сегодня» у разных людей может сильно различаться. Поэтому точная отправная точка жанра все еще обсуждается; однако многие искусствоведы считают адекватной оценкой конец 1960-х или начало 1970-х годов (конец современного искусства или модернизма).

 

История: основные направления современного искусства и художники

Учитывая его определение «искусство сегодняшнего дня», вы можете быть удивлены, узнав, что современное искусство на самом деле имеет относительно долгую историю.Чтобы проследить его эволюцию, давайте взглянем на основные движения и важных художников, которые составляют его историю.

 

Поп-арт

Энди Уорхол, «Цветы» (Фото: Stock Photos from Radu Bercan/Shutterstock)

Считается, что современное искусство, задуманное как реакция на предшествующие движения в современном искусстве, зародилось вслед за Поп-арт . В послевоенной Великобритании и Америке поп-арт был основан такими художниками, как Энди Уорхол и Рой Лихтенштейн .Он определяется интересом к изображению массовой культуры и переосмыслению коммерческих продуктов как доступного искусства. Хотя это движение существовало примерно с 1950-х до начала 1970-х годов, оно возродилось как нео-поп-арт в 1980-х благодаря таким художникам, как Джефф Кунс .

 

Фотореализм

Портрет Чака Клоуза (Фото: Stock Photos from Rushay/Shutterstock)

Подобно тому, как художники, работающие в стиле поп-арт , стремились художественно воспроизвести объекты, те, кто участвовал в фотореализме  – параллельном движении, стремились создавать гиперреалистичные рисунки и картины.Фотореалисты часто работали с фотографиями, что позволяло им точно воспроизводить портреты, пейзажи и другую иконографию. Чак Клоуз и Герхард Рихтер часто работали в этом стиле.

 

Концептуализм

Ай Вэй Вэй, «Круг животных/Зодиакальные головы», 2010 г. (Фото: стоковые фотографии Alisa_Ch/Shutterstock)

В свою очередь, поп-арт также способствовал формированию концептуализма , отвергавшего идею искусства как товара.В концептуальном искусстве приоритет имеет идея , стоящая за произведением искусства. Основные художники-концептуалисты включают Дэмиена Херста , Ай Вэй Вэй и Дженни Хольцер . Хотя это экспериментальное движение уходит корнями в искусство начала 21 века, оно возникло как официальное движение в 1960-х годах и до сих пор остается основным движением в современном искусстве.

 

Минимализм

Дональд Джадд, «Без названия», 1973 г. (Фото: стоковые фотографии Todamo/Shutterstock)

Подобно концептуализму, Минимализм материализовался в 1960-х годах и до сих пор преобладает.Согласно Тейт, оба движения «бросили вызов существующим структурам создания, распространения и просмотра произведений искусства». Однако минимализм отличается тем, что его простая абстрактная эстетика предлагает зрителям реагировать на то, что они видят, а не на то, что, по их мнению, представляет данное произведение искусства. Дональд Джадд , Сол Левитт и Дэн Флавин — некоторые ключевые художники-минималисты.

 

Перформанс

Фото: общественное достояние на Wikimedia Commons

Еще одно направление с концептуалистскими корнями — Performance Art .Перформанс, зародившийся в 1960-х годах и сохранивший свою популярность сегодня, представляет собой вдохновленный драмой подход к искусству. Хотя эта форма искусства исполняется художниками (как следует из названия), она предназначена не только для развлечения. Вместо этого его цель — передать сообщение или идею. Среди преобладающих исполнителей перформанса  Марина Абрамович , Йоко Оно и Йозеф Бойс .

 

Искусство установки

Яёи Кусама, «Сверкающие огни душ», 2008 г. (Фото: стоковые фотографии с сайта ephst/Shutterstock)

Как и перформансы, арт-инсталляция представляет собой иммерсивное искусство.Инсталляции — это трехмерные конструкции, которые трансформируют свое окружение и меняют восприятие пространства зрителями. Часто они масштабны и ориентированы на конкретный сайт, что позволяет художникам превращать любое пространство в настраиваемую интерактивную среду. Среди известных художников-инсталляторов Яёи Кусама , Дейл Чихули и Брюс Манро.

 

Искусство Земли

Роберт Смитсон, «Спиральная пристань» (Фото: общественное достояние через Wikimedia Commons)

Уникальный взгляд на искусство инсталляции, Earth Art  (или Land Art) – это направление, в котором художники превращают природные ландшафты в произведения искусства, характерные для конкретных мест. Роберт Смитсон , Кристо и Жанна-Клод , а также Энди Голдсуорти прославились за свои авангардные земляные работы.

 

Стрит-арт

Кит Харинг, «Настенная роспись Пизы, 1989 г.». Фото со стокового сайта peepy/Shutterstock

Как одно из самых последних направлений современного искусства, стрит-арт  — это жанр, получивший известность с появлением граффити в 1980-х годах. Уличное искусство, часто уходящее корнями в социальную активность, включает в себя фрески, инсталляции, трафаретные изображения и наклейки, установленные в общественных местах.К ключевым уличным художникам относятся фигуры 1980-х годов, такие как Жан-Мишель Баския и Кит Харинг , а также практикующие художники, такие как Бэнкси и Шепард Фейри .

 

Современное искусство и цифровая эпоха

Фото: стоковые фото с сайта mundissima/Shutterstock

Современное искусство постоянно развивается, и все больше художников используют преимущества новых технологий для развития своего творчества. Это включает в себя сгенерированное кодом искусство , которое может создавать все, от абстрактных произведений до футуристических векторных портретов.По мере развития искусственного интеллекта некоторые художники используют эту технологию для создания гиперреалистичных портретов, которые проверяют границу между реальностью и воображением.

Крипто-арт , , использующий преимущества технологии блокчейн, набирает обороты с 2020 года. Благодаря тому, что цифровой художник Beeple совершил знаменательную продажу на Christie’s за 69 миллионов долларов со своим коллажем NFT, все больше художников и учреждений изобразительного искусства видят возможности этого вида искусства.Крипто-арт позволяет цифровым художникам монетизировать работы, которые раньше было трудно продать. Бум в искусстве NFT позволяет художникам, создающим эфемерные произведения — будь то инсталляции, перформансы или фрески — получать компенсацию и собирать деньги таким образом, о котором раньше никто не слышал.

 

Что ждет современное искусство?

стоковых фотографий с сайта mujiri/Shutterstock

В то время как некоторые из художников, которых мы рассмотрели, либо уже мертвы, либо не могут заниматься, многие из вышеупомянутых великих людей, в том числе, помимо прочего, Дэмиен Херст , Ай Вэй Вэй , Марина Абрамович , Яёй Кусама и Джефф Кунс продолжают создавать авангардные произведения живописи, скульптуры, инсталляции и перформанса.

Помимо этих известных деятелей, многие подающие надежды современные художники поражают мир своим оригинальным подходом к искусству. Помимо внесения собственных изменений в традиционные формы, такие как живопись, скульптура и инсталляция, они также популяризировали неожиданные формы искусства, такие как вышивка, оригами и татуировки, доказывая безграничные возможности всеобъемлющего жанра.

 

Эта статья была отредактирована и обновлена.

Статьи по теме:

10 лучших музеев современного искусства для посещения по всему миру

12 современных художников рассказали нам, что нужно для создания великого произведения искусства

6 лучших музеев современного искусства в мире

Апроприация в современном искусстве — Журнал запросов

Присвоение относится к акту заимствования или повторного использования существующих элементов в новой работе.Постмодернистские художники-апроприаторы, в том числе Барбара Крюгер, стремятся отрицать понятие «оригинальности». Они считают, что, заимствуя существующие образы или элементы образов, они реконтекстуализируют или присваивают исходные образы, позволяя зрителю пересмотреть значение оригинала в другом, более актуальном или более актуальном контексте.

«Я заинтересован в том, чтобы соединить заискивание желаемого за действительное с критичностью знания. Использовать устройство, чтобы заставить людей смотреть на изображение, а затем вытеснить общепринятое значение, которое изображение обычно несет, возможно, с рядом разные чтения.
Барбара Крюгер, 1987 г.

Отделяя изображения от исходного контекста их собственных медиа, мы позволяем им приобретать новые и разнообразные значения. Процесс и характер присвоения рассматриваются антропологами как часть изучения культурных изменений и межкультурных контактов.

Образы и элементы культуры, которые были присвоены, обычно включают известные и узнаваемые произведения искусства, хорошо известную литературу и легкодоступные изображения из средств массовой информации.

Считается, что первым художником, успешно продемонстрировавшим формы присвоения в своих работах, был Марсель Дюшан. Он разработал концепцию «реди-мейда», которая, по сути, включала в себя предмет, выбранный художником, подписанный художником и перемещенный в контекст галереи.

Предлагая зрителю рассматривать объект как искусство, Дюшан присваивал его. Для Дюшана работа художника заключалась в выборе объекта. Хотя начало апроприации можно отнести к началу 20-го века благодаря нововведениям Дюшана, часто говорят, что если бы искусство 1980-х годов можно было выразить какой-либо одной техникой или практикой, то это была бы апроприация.

Это эссе посвящено современным примерам такого рода работ.

Слева: Роберт Колесскотт, Les Demoiselles d’Alabama, 1985; Справа: Пабло Пикассо, «Авиньонские девицы», 1907 г.

Выше мы видим современный пример присвоения, картину, которая заимствует свой сюжет и композицию у печально известного «Авиньонские девицы » Пикассо. Здесь Колесскотт развил абстракцию Пикассо и «африканизм» в соответствии с европейскими влияниями.Коулскотт сделал это знаменитое изображение своим собственным с точки зрения цвета и содержания, но при этом ясно выразил свое вдохновение. Историческая ссылка на Пикассо есть, но это, несомненно, собственная работа художника. Другие виды присвоения часто не имеют таких четких различий между исходным и вновь присвоенным произведением.

Понятия оригинальности и авторства занимают центральное место в дебатах о присвоении в современном искусстве. Мы обсудим их подробно, чтобы контекстуализировать работы, которые мы будем исследовать позже в этом эссе.Чтобы правильно изучить концепцию, также необходимо рассмотреть работу художников, связанную с присвоением, с точки зрения их мотивов, рассуждений и эффекта их работы.

Термин «автор» относится к тому, кто создает или создает произведение. Таким образом, авторство определяет ответственность за то, что создано этим автором. Часто считается, что практика присвоения поддерживает точку зрения, согласно которой авторство в искусстве является устаревшей или ошибочной концепцией.Возможно, самым известным сторонником этой идеи был Ролан Барт. В его работе 1966 года «Смерть автора» утверждалось, что мы не должны смотреть на создателя литературного или художественного произведения, когда пытаемся интерпретировать заложенный в нем смысл. «Объяснение произведения всегда ищут в мужчине или женщине, которые его создали… (но) говорит язык; не автор». В случае присвоенных произведений зритель с меньшей вероятностью будет учитывать роль автора или художника в построении интерпретаций и мнений о произведении, если он знает о произведении, из которого оно было заимствовано.Вопросы, скорее всего, касаются достоверности работы в более актуальном контексте, а также проблем, поднятых в связи с воскрешением и изменением контекста оригинала. Барт заканчивает свое эссе утверждением: «Рождение читателя должно быть ценой смерти автора». , Предполагая, что можно и нужно интерпретировать произведение только с точки зрения его собственных условий и достоинств, а не с точки зрения человека, который его создал. В отличие от точки зрения, поддерживаемой часто цитируемыми словами Ролана Барта, существует точка зрения, согласно которой присвоение может фактически укрепить и подтвердить концепцию авторства в искусстве.В своем эссе 2005 года « Присвоение и авторство в современном искусстве, » Шерри Ирвин утверждает:

«Присвоение художников, показывая, что ни один из аспектов целей, которые преследуют художники, на самом деле не встроены в концепцию искусства, демонстрирует ответственность художников за все аспекты их целей и, следовательно, их продуктов. Эта ответственность является конститутивной для авторства и объясняет интерпретируемость произведений искусства».

Таким образом, авторство — это концепция, которую мы больше всего учитываем при обсуждении присвоенных произведений.Представленные данные свидетельствуют о том, что понятие авторства по-прежнему в значительной степени присутствует в апроприации в современном искусстве. Однако весомость аргумента Барта такова, что мы должны принять его во внимание. Возможно, в этом контексте мы можем рассмотреть снижение ответственности или авторства.

Возможно, самой центральной темой дискурса об присвоении является вопрос оригинальности. Главный вопрос, который мы должны решить, — что такое оригинальность? Это качество, которое может относиться к обстоятельствам творения – т.е.е. что-то неплагиатное и выдумка художника или автора? Мы можем подойти к оригинальности двумя способами: как к свойству самого произведения искусства или, альтернативно, как к свойству художника. Как мы уже говорили, многие художники-апроприаторы стремятся отрицать понятие оригинальности. В статье, посвященной понятию оригинальности в присвоенном искусстве, Джули Ван Кэмп утверждает:

«Мы ценим оригинальность, потому что она демонстрирует способность художника развивать потенциал искусства.

Это утверждение проблематично, так как почти не учитывает способности художника, выбирающего апроприацию в качестве формы репрезентации. Давайте посмотрим на пример Шерри Левин, возможно, самой известной и цитируемой художницы по апроприации. Сначала Левин работала с коллажем, но наиболее известна своей работой с повторной фотографией — фотографированием известных фотографических изображений из книг и каталогов, которые она затем представляет как свои собственные работы. В 1979 году она сфотографировала работу фотографа Уокера Эванса 1936 года.Ее работа не пыталась отредактировать или манипулировать какими-либо из этих изображений, а просто запечатлеть их.

Слева: Шерри Левин, After Walker Evans, 1981 ; Справа: Уокер Эванс, жена фермера-арендатора из Алабамы, 1936

.

Возвращая эту работу в сознание мира искусства, она продвигала такую ​​форму искусства, как фотография, используя ее для повышения нашего понимания уже существующих изображений. На базовом уровне мы склонны приравнивать оригинальность к эстетической новизне.Почему новая концепция — концепция присвоения и использования существующих образов — должна считаться неоригинальной? Шерри Левин интересовалась идеей «множественных изображений и механического воспроизведения». Она сказала о своей работе: «Это никогда не было вопросом морали; это всегда было вопросом полезности». Это утверждение легко применимо к работам других художников-апроприаторов, а также Левайна.

Работа Барбары Крюгер использовала образы СМИ в попытке интерпретировать общество потребления.Она работала в СМИ и рекламе, работала графическим дизайнером и редактором изображений в Condé Nast. Ее работа «сочетает убедительные образы… с резко конфронтационными утверждениями, чтобы разоблачить стоящие за ними стереотипы». Ее самая известная работа обычно сочетает в себе черно-белую фотографию, наложенную на текст, написанный красно-белым шрифтом. Такие высказывания в ее работах, как «Нам не нужен еще один герой», «Кто знает, что депрессия подстерегает, когда сила рядом?» и «Финансируйте здравоохранение, а не войну», естественно, заставили зрителей рассматривать ее искусство как политическую тематику.Однако Крюгер считает, что политический ярлык, который часто навешивают на ее работу, проблематичен.

В интервью 1988 года она настаивает: «Я работаю с картинками и словами, потому что они способны определить, кто мы есть, кем мы хотим быть и кем мы становимся». В то время как в работах Крюгер могут быть или не быть политические элементы, неоспоримой основной темой, заметной во всех ее работах, является проблема нашего общества потребления.

Используя изображения, доступные для всеобщего обозрения, в композиции с заставляющим задуматься заявлением, Крюгер просит нас переосмыслить изображения, которые мы потребляем ежедневно, с точки зрения восприятия и того, как лежащие в основе сообщения функционируют в этих образах.Использование Крюгер «менее абстрактных предметов, чем у Дюшана», вполне может повысить доступность ее работ, сделав их знакомыми и, следовательно, доступными для более широкой аудитории.

Без названия (Нам не нужен еще один герой), Барбара Крюгер, 1987

Барбара Крюгер по-прежнему создает искусство сегодня, и самый свежий пример ее работы можно увидеть в ноябрьском номере журнала W Magazine: The Art Issue за ноябрь 2010 года, на обложке которого изображена звезда реалити-шоу Ким Кардашьян. На нем изображена обнаженная Кардашьян со знаменитым красно-белым текстом Крюгера, скрывающим ее скромность.Текст гласит: «Это все обо мне/я имею в виду тебя/я имею в виду себя». Сочетание слов Крюгера и образа ныне всемирно известной Кардашьян само по себе является формой присвоения. Журнал W использует звезду в художественном контексте, просто изображая ее на обложке своего художественного номера. Это может быть попыткой рассмотреть другую область нашей потребительской культуры, которой звезда с обложек зарабатывает на жизнь — реалити-шоу — как форму искусства. Здесь журнал W присвоил образ Кардашьян и поэтому просит нас рассмотреть «искусство» реалити-шоу.

Журнал W, The Art Issue, ноябрь 2010 г.

Идея использования ассигнования для решения проблемы потребления изображений была рассмотрена на ключевой выставке 1977 года Pictures . В каталоге выставки куратор Дуглас Кримп отметил, что наша повседневная жизнь во все большей степени определяется образами из средств массовой информации. Он говорил: «Рядом с этими картинками наш непосредственный опыт начинает отступать, казаться все более и более обыденным… Поэтому становится необходимым понять саму картину.Выставка Кримпа в нью-йоркском Artist’s Space использовала работы художников, включая Шерри Левин, Троя Баунтача и Роберта Лонго, чтобы показать присвоение как новый способ репрезентации. Выставка оказала значительное влияние на мир искусства — она положила начало новому искусству, основанному на (обычно несанкционированном) владении чужими изображениями и артефактами.

Ричард Принс — художник по присвоению, который, как считается, был представлен на ключевой выставке Pictures , несмотря на то, что не имеет к ней никакого отношения.Однако его работа затрагивает те же вопросы, что и художники на выставке Кримпа. Большая часть его работы была сосредоточена на повторной фотосъемке рекламы без надписей для высококачественных продуктов, таких как парфюмерия, мода и часы. Заинтересовавшись товаром и потреблением, «Принц рассматривался как социальный коммуникатор, целью которого была критика превращения в товар».

Слева: Джим Кранц; Справа: Ричард Принс

Здесь Принс перефотографировал и изменил пропорции изображения из рекламы сигарет Marlboro.Как и в случае с Шерри Левин, художник Ричард Принс мало что сделал для изменения оригинальной работы. Вопросы оригинальности и авторства постоянно окружают Принца и его работы. Когда его попросили прокомментировать его «заимствования» для статьи в New York Times, он отказался от комментариев, заявив лишь: «Я никогда не ассоциировал рекламу с автором».

Дискуссия и внимание к понятию присвоения настолько обширны, что мы должны рассматривать его как художественную форму.Одна из фотографий Marlboro Ричарда Принса, проданная на Christies в 2005 году за 1,2 миллиона долларов, установила новый рекорд искусства присвоения. В искусстве всех жанров есть что-то, что заставляет нас задуматься или вызывает чувство – любое чувство у зрителя. В то время как некоторые могут рассматривать присвоение как копирование или подделку, ясно, что спорная форма искусства теперь получила признание, достойное современной художественной практики.

---

«По мотивам Шерри Левин» Жанны Сигел. (2001 г.) Доступно на: www.artnotart.com/sherrielevine/arts.Su.85.html (по состоянию на 4 февраля 2011 г.).

«Ремесленник истории». (2009). Доступно по адресу: http://artisanhistory.blogspot.com/2009_09_01_archive.html По состоянию на 20 февраля 2011 г.

Барт, Р. (1967). «Смерть автора» в Stygall, G (2002). Академический дискурс: чтения для аргументации и анализа , Тейлор и Фрэнсис: Лондон.

Данливи, Д. (2007). «Ирония искусства в культуре присвоения». Доступно по адресу: http://ddunleavy.typepad.com/the_big_picture/2007/12/the-irony-of-ar.html По состоянию на 20 февраля 2011 г.

Эванс, Д. (2009) . присвоение. Галерея Уайтчепел/MIT Press: Лондон/Массачусетс.

Ирвин, С. (2005). «Присвоение и авторство в современном искусстве». Британский журнал эстетики , Том 45, № 2.

Крюгер, Б. (1999). Думаю о тебе. MIT Press: Массачусетс.

«Галерея Мэри Бун» (2011 г.) Доступно по адресу: http://www.maryboonegallery.com/artist_info/pages/kruger/detail2.html По состоянию на 20 февраля 2011 г.

Сандлер, И. (1996). Искусство эпохи постмодерна: с конца 1960-х до начала 1990-х. Westview Press: Колорадо.

Сигел, Дж. (1988). Art Talk: начало 80-х. Ди Капо Пресс: Мичиган

Кеннеди, Р. (2007). «Если копия — произведение искусства, то что такое оригинал?». The New York Times [Онлайн] Доступно по адресу: http://www.nytimes.com/2007/12/06/arts/design/06prin.html?_r=1&ex=1197867600&en=ce95b8dd14df4dd8&ei=5070&emc=eta1 По состоянию на 28 февраля 2011 г.

Журнал W. (2010). Доступно по адресу: http://www.wmagazine.com/celebrities/2010/11/kim_kardashian_queen_of_reality_tv_ss#slide=10 По состоянию на 22 февраля 2011 г.

---

1.) Стайлз, К. (1996) Теории и документы современного искусства: сборник произведений художников University of California Press: CA. п. 377

2.) Ван Кэмп, Дж. (2007) «Оригинальность постмодернистского искусства присвоения» Журнал управления искусством, права и общества , 36: 4 стр.247

3.) Schneider, A (2007) Присвоение как практика. Искусство и идентичность в Аргентине , Palgrave Macmillan, стр. 24-5

4.) Sandler, I (1996) Искусство эпохи постмодерна: с конца 1960-х до начала 1990-х Westview Press: Colorado p. 321

5.) Изображение из ArtNet: доступно по адресу: http://www.artnet.com/Magazine/news/walrobinson/walrobinson9-1-2.asp По состоянию на 28 февраля 2011 г.

6.) Коллекция Moma Online: Доступно по адресу: http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=79766

7.) Ирвин С. (2005) «Присвоение и авторство в современном искусстве» Британский журнал эстетики , том 45, № 2, с. 123

8.) Barthes, R (1967) «Смерть автора» в Stygall, G (2002) Academic Discourse: Readings for Argument and Analysis , Taylor and Francis: London p. 102

9.) Там же стр.106

10.) Ирвин С. (2005) стр.123

11.) Ван Кэмп (2007) с.248

12.) Там же. стр.250

13.) http://artisanhistory.blogspot.com/2009_09_01_archive.html

14.) «По Шерри Левин» Жанны Сигель (2001).

15.) Siegel, J (1988) Art Talk: начало 80-х Di Capo Press: Michigan p. 299

16.) Там же, с. 303.

17.) Kruger, B (1999) Думая о тебе MIT Press: Massachusetts p.9.

18.) http://www.maryboonegallery.com/artist_info/pages/kruger/detail2.html

19.) http://www.wmagazine.com/celebrities/2010/11/kim_kardashian_queen_of_reality_tv_ss#slide=10

20.) Сандлер, I (1996), стр. 319.

21.) Evans, D. (Eds.) (2009) Ассигнования Whitechapel Gallery/MIT Press: London/Massachusetts p. 12

22.) Sandler, I (1996) p. 326.

23.) http://ddunleavy.typepad.com/the_big_picture/2007/12/the-irony-of-ar.HTML

24.) Кеннеди Р. (2007) «Если копия — произведение искусства, то что такое оригинал?» The New York Times [онлайн] Доступно по адресу: http://www.nytimes.com/2007/12/ 06/arts/design/06prin.html?_r=1&ex=1197867600&en=ce95b8dd14df4dd8&ei=5070&emc=eta1 По состоянию на 28 февраля 2010 г.

25.) Там же.

«По мотивам Шерри Левин» Жанны Сигел. (2001 г.) Доступно по адресу: www.artnotart.com/sherrielevine/arts.Su.85.html (по состоянию на 4 февраля 2011 г.).

«Ремесленник истории». (2009). Доступно по адресу: http://artisanhistory.blogspot.com/2009_09_01_archive.html По состоянию на 20 февраля 2011 г.

Барт, Р. (1967). «Смерть автора» в Stygall, G (2002). Академический дискурс: чтения для аргументации и анализа , Тейлор и Фрэнсис: Лондон.

Данливи, Д. (2007). «Ирония искусства в культуре присвоения». Доступно по адресу: http://ddunleavy.typepad.com/the_big_picture/2007/12/the-irony-of-ar.html По состоянию на 20 февраля 2011 г.

Эванс, Д.(2009) . присвоение. Галерея Уайтчепел/MIT Press: Лондон/Массачусетс.

Ирвин, С. (2005). «Присвоение и авторство в современном искусстве». Британский журнал эстетики , Том 45, № 2.

Крюгер, Б. (1999). Думаю о тебе. MIT Press: Массачусетс.

«Галерея Мэри Бун» (2011 г.) Режим доступа: http://www.maryboonegallery.com/artist_info/pages/kruger/detail2.html По состоянию на 20 февраля 2011 г.

Сандлер, И.(1996). Искусство эпохи постмодерна: с конца 1960-х до начала 1990-х. Westview Press: Колорадо.

Сигел, Дж. (1988). Art Talk: начало 80-х. Ди Капо Пресс: Мичиган

Кеннеди, Р. (2007). «Если копия — произведение искусства, то что такое оригинал?». The New York Times [Онлайн] Доступно по адресу: http://www.nytimes.com/2007/12/06/arts/design/06prin.html?_r=1&ex=1197867600&en=ce95b8dd14df4dd8&ei=5070&emc=eta1 По состоянию на 28 февраля 2011

Журнал W.(2010). Доступно по адресу: http://www.wmagazine.com/celebrities/2010/11/kim_kardashian_queen_of_reality_tv_ss#slide=10 По состоянию на 22 февраля 2011 г.

---

Примечания

1.) Стайлз, К. (1996) Теории и документы современного искусства: сборник произведений художников University of California Press: CA. п. 377

2.) Ван Кэмп, Дж. (2007) «Оригинальность постмодернистского искусства присвоения» Журнал управления искусством, права и общества , 36: 4 стр.247

3.) Schneider, A (2007) Присвоение как практика. Искусство и идентичность в Аргентине , Palgrave Macmillan, стр. 24-5

4.) Sandler, I (1996) Искусство эпохи постмодерна: с конца 1960-х до начала 1990-х Westview Press: Colorado p. 321

5.) Изображение из ArtNet: доступно по адресу: http://www.artnet.com/Magazine/news/walrobinson/walrobinson9-1-2.asp По состоянию на 28 февраля 2011 г.

6.) Коллекция Moma Online: Доступно по адресу: http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=79766

7.) Ирвин С. (2005) «Присвоение и авторство в современном искусстве» Британский журнал эстетики , том 45, № 2, с. 123

8.) Barthes, R (1967) «Смерть автора» в Stygall, G (2002) Academic Discourse: Readings for Argument and Analysis , Taylor and Francis: London p. 102

9.) Там же стр.106

10.) Ирвин С. (2005) стр.123

11.) Ван Кэмп (2007) с.248

12.) Там же. стр.250

13.) http://artisanhistory.blogspot.com/2009_09_01_archive.html

14.) «По Шерри Левин» Жанны Сигель (2001).

15.) Siegel, J (1988) Art Talk: начало 80-х Di Capo Press: Michigan p. 299

16.) Там же, с. 303.

17.) Kruger, B (1999) Думая о тебе MIT Press: Massachusetts p.9.

18.) http://www.maryboonegallery.com/artist_info/pages/kruger/detail2.html

19.) http://www.wmagazine.com/celebrities/2010/11/kim_kardashian_queen_of_reality_tv_ss#slide=10

20.) Сандлер, I (1996), стр. 319.

21.) Evans, D. (Eds.) (2009) Ассигнования Whitechapel Gallery/MIT Press: London/Massachusetts p. 12

22.) Sandler, I (1996) p. 326.

23.) http://ddunleavy.typepad.com/the_big_picture/2007/12/the-irony-of-ar.HTML

24.) Кеннеди Р. (2007) «Если копия — произведение искусства, то что такое оригинал?» The New York Times [онлайн] Доступно по адресу: http://www.nytimes.com/2007/12/ 06/arts/design/06prin.html?_r=1&ex=1197867600&en=ce95b8dd14df4dd8&ei=5070&emc=eta1 По состоянию на 28 февраля 2010 г.

25.