Тематика это в литературе – Концептуальный уровень художественной организации — Творческий… — LiveJournal

что такое в Литературной энциклопедии

ТЕМАТИКА — совокупность литературных явлений, составляющих предметно-смысловой момент поэтического произведения. Определению подлежат следующие, связанные с понятием тематики, термины — тема, мотив, сюжет, фабула художественно-литературного произведения.

Однако, можно поставить вопрос о том, является ли тематический момент неотъемлемым свойством всякого литературного произведения, возможно ли, чтобы художественная значимость поэтического произведения определялась только элементом оформления, звуковым, примерно. На это ответит утвердительно теоретик самоценного поэтического слова, как звучащего комплекса, к каковым относятся, например, молодые ученые, принадлежащие к крайним представителям формального метода в литературе (Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия. В. Хлебников. 1921 г. Прага) или Викт. Шкловский («О поэзии и заумном языке» — Поэтика сборник, 1919 г.) или русские Футуристы, как Крученых (еще в 1913 г. «Декларация слова, как такового»).

Р. Якобсон считает, что своеобразной особенностью поэтического неологизма является беспредметность. Он подчеркивает безглагольные опыты Фета (стих. Шопот. Робкое дыханье. Трели соловья. Серебро и колыханье Сонного ручья). А так как глагольность — основная форма нашего языкового мышления, то возможна, следовательно, и безмысленная поэзия. Это не случайность. «Поэтический язык стремится, как к пределу, к фонетическому — поскольку налицо соответствующая установка, эвфоническому слову, к заумной речи».

Вполне понятна поэтому разработка группою молодых ученых тех явлений поэтической речи, и не только поэтической, где «бессмысленность» речений как бы подтверждает возможность отсутствия тематического момента в поэтическом произведении.

Это — глоссемосочетания (Л. Якубинский — Сб. Поэтика. 1919 г.) — такие речевые единицы, которые приносят как бы эстетическое удовлетворение самим звучанием своим, вне смыслового момента, видимо отсутствующего. Пример — переданные русским солдатом («Война и мир») французские слова — «Виварика Виф серувару Сидяблика», т.-е. Vive Henri quatre! Vive се roi vaillant Се diable à quatre. Но в подобных случаях наличие художественного восприятия всегда будет под сомнением.

Лишен тематического момента как будто и «заумный» язык — какой-либо хлыстовский стих.

Рентре фенте ренте финтри фунт

Подарок мисентрант похонтрофин.

(Сергей Осипов, XVIII в.)

и многочисленные заумные слова, употребленные писателями, вроде имени — «Илаями» (К. Гамсун — Голод), «Бобэоби, пелись губы. Вэоеми пелись взоры» — В. Хлебникова и множество других, на которых ссылаются. Однако, сколь приведенные примеры ни ценны при подчеркивании того значения, которое имеет в поэзии звуковая экспрессия слов, они не могут быть обобщены, как тезис о необязательности тематического момента в поэзии. Тем более, что «бессмысленные» заумные сектанские стихи по указанию самих сектантов, имеют сокровенный, ведомый лишь посвященному смысл, а сам язык этот рассматривается, как священный язык одной из восточных стран, примерно.

С другой стороны, заумные слова в поэзии зачастую лишь новые словообразования, лексическое значение которых дано в заимствованном корне слова. Таково стихотворение Хлебникова, построенное на неологизмах — «заумных словах», на основе темы и корня слова «смех».

О, рассмейтесь смехачи.

О, засмейтесь смехачи.

Что смеются смехами,

Что смеянствуют смеяльно…

Синтаксическая «заумность» характерна, например, для такого стихотворения, как «Уныние» Метерлинка:

Павлины, белые павлины, уплыли при лучах луны,

Павлины, белые павлины, уплыли плавно насегда.

Уплыли белые павлины, мои томительные сны…

В этом стихотворении мы наблюдаем эмоционально-музыкальное, при помощи повтора, развитие темы, обозначенной в заглавии стихотворения «Уныние». При чем тема разработана путем системы аналогий, исходящих из образа «павлины», что вообще характерно для поэзии символистов.

Если звуки «а», «о» (междометия) — высказывания, и в них налицо тематический момент, в силу интонационного элемента, с ними связанного, то и поэтическое произведение, представляющее хотя бы лишь сочетание отдельных звуков, но рассчитанное на произнесение, будет обладать смысловым тематическим моментом.

Тема литературного произведения — это смысловой его момент, логически выявленный и обозначенный в виде словесной формулы.

Традиционно тему называют идеей. А немецкая идеалистическая эстетика утверждала, что поэзия — воплощение идеи в чувственном образе.

Таким образом, тема «Скованного Прометея», Эсхила, «Каина» Байрона и «Фауста» Гете равно — борьба индивидуума с мировым порядком, богоборчество. Тема литературного произведения может быть указана автором в заглавии произведения. Таковы — «Горе от ума» Грибоедова, «Где тонко, там и рвется» Тургенева, «Цветы зла» Бодлера, «Мещанин-дворянин» Мольера. Но система литературных заглавий достаточно сложна. Имеются простые обозначения предмета, о котором повествуется. Это еще не тема. Таковы заглавия по имени действующих персонажей «Борис Годунов» Пушкина, «Собор Парижской богоматери» В. Гюго. Заглавия сами получают зачастую апостериорное тематическое значение, как ставшее нарицательным «Обломов» Гончарова.

Учтя все это, можно сказать, что словесная формулировка темы произведения относительно произвольна. Этим и объясняются различные «толкования» произведения, тогда как более конкретные тематические элементы — как «мотив», «сюжет», «фабула» подлежат более точному описанию и анализу. Затруднено выявлять тему лирических стихотворений, эмоционально-музыкальных по характеру, особенно, когда это стихотворения без заглавия, как у Фета или Верлэна (Сборник «Мудрость»). Наоборот, формой тематически легко определяемой являются стихотворения «философские», лирика «идейная», Боратынского или А. де-Виньи. Указанием на тему служат и авторские эпиграфы — примерно, «Мне отмщение и аз воздам» («Анна Каренина» Л. Толстого), «На зеркало неча пенять, коли рожа крива», («Ревизор» Гоголя»).

Поэтический мотив — простейшее повествование, в котором высказывание неизменно находит соответствие в литературных приемах произведения.

Поэтический мотив, таким образом, существует постольку, поскольку имеется на-лицо оформляющий его литературный прием и обратно. Поэтический мотив — явление эстетического порядка, социально обусловленное. Его анализ и оценка даются через художественное выражение. Так что знака равенства между явлением жизни и поэтическим мотивом, это явление обозначающим, поставить нельзя. Поэтому литературные образы — «Евгений Онегин», «Рудин», «Базаров», если угодно, дают тему лишних людей, но они не могут быть сравниваемы с подлинными представителями русской интеллигенции, скажем Чаадаевым, Станкевичем. Без художественного оформления не было бы отличия между сюжетом жизненного события и поэтического произведения.

Примерно, один из мотивов «Собора Парижской богоматери» — благородная любовь урода Квазимодо к девушке цыганке Эсмеральде. Тематический момент тут выявляется в стилистическом приеме антитезы, как в приемах архитектонических — построении глав, расположении эпизодов, так и в приемах описания героя и окружающей обстановки (собор, колокола, трюаны). Мотив «грустной любви», «благородных душ», Schöne Seele, belle âme, чувствительников французских, английских, немецких, русских — Руссо, Шатобриана, Юнга, Клопштока, юного Гете (Вертер), Карамзина, Жуковского — выявляется по эпитетологии и поэтическому словарю этих писателей.

Александр Веселовский дает следующее определение мотива — «простейшая повествовательная единица, образно отвечавшая на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения» и «формула, отвечавшая на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшая особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности» (Ал. Веселовский — Поэтика сюжетов. Полное собрание сочинений. Том 2. Вып. 1).

С нашей точки зрения в приведенном определении не учтен особо эстетический момент мотива, как элемента художественно-литературного произведения. Видимо на это повлиял генетический характер определения, который устремлял внимание исследователя более на фольклор, на этнографию, чем на поэзию.

По А. Бему — «мотив» — предельная ступень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закрепленная в простейшей формуле «а—в» (А. Бем. К уяснению историко-литературных понятий. Известия отделения Русск. яз. и словесн. Росс. Акад. Наук. Т. XXIII. 1918 г. Вып. I). А. Бем подчеркивает, что мотив — художественное отвлечение, фикция, но не указывает на характер «художественности» этого отвлечения, и как будто сводит мотив к логической формуле.

Однохарактерность мотивов определительна для художественно-литературного течения. Поэтический мотив может быть действительно представлен двучленной формулой — а—в, в которой «а» — подлежащее, «в» — сказуемое. Так, у Ламартина — природа (а) — мать, у которой человек находит отклик на свои горести и радости (в), у А. де-Виньи — природа (а) — мачеха, безчувственная к людским страданиям (в). При несменяемости подлежащего и изменчивости сказуемого мы можем обрисовать эволюцию определенных поэтических мотивов в художественной литературе. Скажем, эволюцию мотива города от Пушкина («Медный всадник») и Гоголя («Невский проспект») до Блока («Незнакомка») и Андрея Белого («Петербург»), или для французской поэзии XIX века от Дезожье и Бодлэра до Золя и Жюля Ромэна.

«Мотив» — явление определенного хронологического порядка; поэтому поэты — творцы новых поэтических мотивов в такой же мере, как и новых литературных приемов. Это характерно и для целого художественно-литературного течения, как бы двусторонне нарушающего литературный канон своих предшественников. О мотиве и приеме неизменно говорят и литературные манифесты. Трудно согласиться с Викт. Шкловским. Критикуя теорию Потебни о поэзии, как мышлении образами, он ставит в сущности знак равенства между образом и поэтическим мотивом и указывает, что образы — «ничьи», «божьи». Вся работа поэтических школ, — говорит В. Шкловский — сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов. Образы даны; и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими. Но ведь известны периоды литературной истории, когда «природа» в поэтическом мотиве не играла особой роли, именно — в средневековой эпической поэзии (Песнь о Роланде), в XVII веке во Франции (Мольер), у натуралистов (Золя), итальянских футуристов.

Сюжет поэтического произведения — это комплекс поэтических мотивов. Традиционно употребляют вместо «сюжета» термин «содержание».

Сюжеты многообразны, индивидуальны и неповторяемы; повторяемость — свойство сюжетных схем. «Бродячие сюжеты» — это одинаковые сюжетные схемы. Можно говорить об однотипной сюжетной схеме: в бретонской легенде «Тристан и Изольда», в драмах «Франческа да-Римини» — Г. Д’Аннунцио, «Пеллеас и Мелизанда» Метерлинка. Их схема — комплекс основных мотивов — a—b—c, где a — мотив измены жены супружескому обету, b — мотив любви к замужней женщине, c — месть мужа. Но лишь побочные мотивы формируют сюжет каждого из этих произведений и порождают конкретный характер живого поэтического произведения определенной эпохи.

Некоторые сюжетные схемы отличаются особой устойчивостью. Такова сюжетная схема Дон-Жуана, на которую написано значительное количество произведений. Их авторы Тирсо да-Молина, Чиконьини, Джилиберти, Мольер, Т. Корнель, Гольдони, Байрон, Пушкин, Ленау, Граббе, Меримэ, Бодлэр, Дюма, Гофман, Мюссе, Ал. Толстой и др.

Типология сюжетных схем могла быть установлена подобно тому, как Полти установил 36 драматических ситуаций.

Ал. Веселовский разумел под сюжетом «тему, в которой имеются разные положения — мотивы» или «сюжеты это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности». В свою очередь, у А. Бема — «Сюжет — результат отвлечения от конкретного содержания художественного произведения некоторых повторяемых форм человеческих отношений, психологических переживаний и явлений внешнего мира, результат, закрепленный в словесной формуле (а—в—В.).

А. Бем отдельно определяет термин «содержание», как «совокупность психологического, бытового, лирического и т. п. материала, которым оперирует художник; материал, закрепленный в слове».

Термин «содержание» А. Бема касается вне-эстетического «материала», так что относится уже собственно не к художественно-литературному произведению, а к источникам его. Как литературное явление, понятие «содержание» можно было бы с «сюжетом» отожествить, лучше — термин «содержание» из обращения в литературной терминологии исключить.

Целесообразно отличать «сюжет» от «фабулы». Фабула — это действенное соединение поэтических мотивов как повествовательных единиц. В отношении авантюрной фабулы употребляется традиционный термин — «интриги» от лат. intricare, запутывать. Сюжет — неотъемлемое свойство поэтического произведения, фабула существует постольку, поскольку имеется налицо действенное повествование. Отсюда фабула присуща лишь нарративному виду литературных произведений — роману, повести, новелле и лирическим стихотворениям, носящим соответственный характер.

Следует заметить, что «драма для чтения» в сущности, повествовательное произведение в лицах. Оно приобретает свой характер наглядно развертывающегося действия в сценическом воплощении, которое к категории литературных произведений уже не относится. Лирические стихотворения могут быть лишены фабулы.

Виды фабул — авантюрная, психологическая и другие — определяются уже композиционными приемами, так что вопрос этот относится к другой категории литературных явлений — стилистике.

Несомненно, что мотив, сюжет, фабула получают в поэтическом произведении обнаружение через литературный прием. Членение моментов тематического и стилистического полезно в процессе рабочего анализа. Это позволяет уточнить характеристику литературных явлений. Тематический момент литературного произведения связывается с вне-эстетической категорией — жизнью через художественное выражение. Поэтому конечной целью социологического анализа является литературный прием.

Следует отметить, что некоторые крайние представители формального метода рассматривают тематический момент, как явление стиля, образование как бы вторичное. «Сказка, новелла, роман — комбинация мотивов, песня — комбинация стилистических мотивов, поэтому сюжет и сюжетность являются также формой как рифмы», — говорит Викт. Шкловский. Его же слова — «Содержание литературного произведения равно сумме его стилистических приемов». «Раз есть новая форма, следовательно, есть и новое содержание; форма, таким образом обусловливает содержание» — слова Крученых.

Интересны мысли Флобэра — «Все исходит из формы», а также — «Что мне кажется прекрасным, что я хотел бы сделать — это книгу ни о чем, книгу, которая не имела бы почти сюжета или, по меньшей мере, в которой сюжет был бы почти невидим, если это возможно».

Творчество Флобэра само говорит за себя, за то, что сюжет играл для него роль существенную. Не откликается ли на слова Флобэра современное увлечение беспредметностью в литературе. Для Флобэра — это был лишь эстетический метод, утверждающий пренебрегаемый литературный прием, подчеркивающий значительность оформления. Постольку же ценны приведенные выше мысли русских теоретиков. (см. Мотив, Сюжет, Тема, Фабула).

М. Эйхенгольц.Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель,1925

Тематика — это… Что такое Тематика?

    ТЕМАТИКА — совокупность литературных явлений, составляющих предметно-смысловой момент поэтического произведения. Определению подлежат следующие, связанные с понятием тематики, термины — тема, мотив, сюжет, фабула художественно-литературного произведения.

    Однако, можно поставить вопрос о том, является ли тематический момент неотъемлемым свойством всякого литературного произведения, возможно ли, чтобы художественная значимость поэтического произведения определялась только элементом оформления, звуковым, примерно. На это ответит утвердительно теоретик самоценного поэтического слова, как звучащего комплекса, к каковым относятся, например, молодые ученые, принадлежащие к крайним представителям формального метода в литературе (Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия. В. Хлебников. 1921 г. Прага) или Викт. Шкловский («О поэзии и заумном языке» — Поэтика сборник, 1919 г.) или русские Футуристы, как Крученых (еще в 1913 г. «Декларация слова, как такового»).

    Р. Якобсон считает, что своеобразной особенностью поэтического неологизма является беспредметность. Он подчеркивает безглагольные опыты Фета (стих. Шопот. Робкое дыханье. Трели соловья. Серебро и колыханье Сонного ручья). А так как глагольность — основная форма нашего языкового мышления, то возможна, следовательно, и безмысленная поэзия. Это не случайность. «Поэтический язык стремится, как к пределу, к фонетическому — поскольку налицо соответствующая установка, эвфоническому слову, к заумной речи».

    Вполне понятна поэтому разработка группою молодых ученых тех явлений поэтической речи, и не только поэтической, где «бессмысленность» речений как бы подтверждает возможность отсутствия тематического момента в поэтическом произведении.

    Это — глоссемосочетания (Л. Якубинский — Сб. Поэтика. 1919 г.) — такие речевые единицы, которые приносят как бы эстетическое удовлетворение самим звучанием своим, вне смыслового момента, видимо отсутствующего. Пример — переданные русским солдатом («Война и мир») французские слова — «Виварика Виф серувару Сидяблика», т.-е. Vive Henri quatre! Vive се roi vaillant Се diable à quatre. Но в подобных случаях наличие художественного восприятия всегда будет под сомнением.

    Лишен тематического момента как будто и «заумный» язык — какой-либо хлыстовский стих.

    Рентре фенте ренте финтри фунт

    Подарок мисентрант похонтрофин.

    (Сергей Осипов, XVIII в.)

    и многочисленные заумные слова, употребленные писателями, вроде имени — «Илаями» (К. Гамсун — Голод), «Бобэоби, пелись губы. Вэоеми пелись взоры» — В. Хлебникова и множество других, на которых ссылаются. Однако, сколь приведенные примеры ни ценны при подчеркивании того значения, которое имеет в поэзии звуковая экспрессия слов, они не могут быть обобщены, как тезис о необязательности тематического момента в поэзии. Тем более, что «бессмысленные» заумные сектанские стихи по указанию самих сектантов, имеют сокровенный, ведомый лишь посвященному смысл, а сам язык этот рассматривается, как священный язык одной из восточных стран, примерно.

    С другой стороны, заумные слова в поэзии зачастую лишь новые словообразования, лексическое значение которых дано в заимствованном корне слова. Таково стихотворение Хлебникова, построенное на неологизмах — «заумных словах», на основе темы и корня слова «смех».

    О, рассмейтесь смехачи.

    О, засмейтесь смехачи.

    Что смеются смехами,

    Что смеянствуют смеяльно…

    Синтаксическая «заумность» характерна, например, для такого стихотворения, как «Уныние» Метерлинка:

    Павлины, белые павлины, уплыли при лучах луны,

    Павлины, белые павлины, уплыли плавно насегда.

    Уплыли белые павлины, мои томительные сны…

    В этом стихотворении мы наблюдаем эмоционально-музыкальное, при помощи повтора, развитие темы, обозначенной в заглавии стихотворения «Уныние». При чем тема разработана путем системы аналогий, исходящих из образа «павлины», что вообще характерно для поэзии символистов.

    Если звуки «а», «о» (междометия) — высказывания, и в них налицо тематический момент, в силу интонационного элемента, с ними связанного, то и поэтическое произведение, представляющее хотя бы лишь сочетание отдельных звуков, но рассчитанное на произнесение, будет обладать смысловым тематическим моментом.

    Тема литературного произведения — это смысловой его момент, логически выявленный и обозначенный в виде словесной формулы.

    Традиционно тему называют идеей. А немецкая идеалистическая эстетика утверждала, что поэзия — воплощение идеи в чувственном образе.

    Таким образом, тема «Скованного Прометея», Эсхила, «Каина» Байрона и «Фауста» Гете равно — борьба индивидуума с мировым порядком, богоборчество. Тема литературного произведения может быть указана автором в заглавии произведения. Таковы — «Горе от ума» Грибоедова, «Где тонко, там и рвется» Тургенева, «Цветы зла» Бодлера, «Мещанин-дворянин» Мольера. Но система литературных заглавий достаточно сложна. Имеются простые обозначения предмета, о котором повествуется. Это еще не тема. Таковы заглавия по имени действующих персонажей «Борис Годунов» Пушкина, «Собор Парижской богоматери» В. Гюго. Заглавия сами получают зачастую апостериорное тематическое значение, как ставшее нарицательным «Обломов» Гончарова.

    Учтя все это, можно сказать, что словесная формулировка темы произведения относительно произвольна. Этим и объясняются различные «толкования» произведения, тогда как более конкретные тематические элементы — как «мотив», «сюжет», «фабула» подлежат более точному описанию и анализу. Затруднено выявлять тему лирических стихотворений, эмоционально-музыкальных по характеру, особенно, когда это стихотворения без заглавия, как у Фета или Верлэна (Сборник «Мудрость»). Наоборот, формой тематически легко определяемой являются стихотворения «философские», лирика «идейная», Боратынского или А. де-Виньи. Указанием на тему служат и авторские эпиграфы — примерно, «Мне отмщение и аз воздам» («Анна Каренина» Л. Толстого), «На зеркало неча пенять, коли рожа крива», («Ревизор» Гоголя»).

    Поэтический мотив — простейшее повествование, в котором высказывание неизменно находит соответствие в литературных приемах произведения.

    Поэтический мотив, таким образом, существует постольку, поскольку имеется на-лицо оформляющий его литературный прием и обратно. Поэтический мотив — явление эстетического порядка, социально обусловленное. Его анализ и оценка даются через художественное выражение. Так что знака равенства между явлением жизни и поэтическим мотивом, это явление обозначающим, поставить нельзя. Поэтому литературные образы — «Евгений Онегин», «Рудин», «Базаров», если угодно, дают тему лишних людей, но они не могут быть сравниваемы с подлинными представителями русской интеллигенции, скажем Чаадаевым, Станкевичем. Без художественного оформления не было бы отличия между сюжетом жизненного события и поэтического произведения.

    Примерно, один из мотивов «Собора Парижской богоматери» — благородная любовь урода Квазимодо к девушке цыганке Эсмеральде. Тематический момент тут выявляется в стилистическом приеме антитезы, как в приемах архитектонических — построении глав, расположении эпизодов, так и в приемах описания героя и окружающей обстановки (собор, колокола, трюаны). Мотив «грустной любви», «благородных душ», Schöne Seele, belle âme, чувствительников французских, английских, немецких, русских — Руссо, Шатобриана, Юнга, Клопштока, юного Гете (Вертер), Карамзина, Жуковского — выявляется по эпитетологии и поэтическому словарю этих писателей.

    Александр Веселовский дает следующее определение мотива — «простейшая повествовательная единица, образно отвечавшая на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения» и «формула, отвечавшая на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшая особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности» (Ал. Веселовский — Поэтика сюжетов. Полное собрание сочинений. Том 2. Вып. 1).

    С нашей точки зрения в приведенном определении не учтен особо эстетический момент мотива, как элемента художественно-литературного произведения. Видимо на это повлиял генетический характер определения, который устремлял внимание исследователя более на фольклор, на этнографию, чем на поэзию.

    По А. Бему — «мотив» — предельная ступень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закрепленная в простейшей формуле «а—в» (А. Бем. К уяснению историко-литературных понятий. Известия отделения Русск. яз. и словесн. Росс. Акад. Наук. Т. XXIII. 1918 г. Вып. I). А. Бем подчеркивает, что мотив — художественное отвлечение, фикция, но не указывает на характер «художественности» этого отвлечения, и как будто сводит мотив к логической формуле.

    Однохарактерность мотивов определительна для художественно-литературного течения. Поэтический мотив может быть действительно представлен двучленной формулой — а—в, в которой «а» — подлежащее, «в» — сказуемое. Так, у Ламартина — природа (а) — мать, у которой человек находит отклик на свои горести и радости (в), у А. де-Виньи — природа (а) — мачеха, безчувственная к людским страданиям (в). При несменяемости подлежащего и изменчивости сказуемого мы можем обрисовать эволюцию определенных поэтических мотивов в художественной литературе. Скажем, эволюцию мотива города от Пушкина («Медный всадник») и Гоголя («Невский проспект») до Блока («Незнакомка») и Андрея Белого («Петербург»), или для французской поэзии XIX века от Дезожье и Бодлэра до Золя и Жюля Ромэна.

    «Мотив» — явление определенного хронологического порядка; поэтому поэты — творцы новых поэтических мотивов в такой же мере, как и новых литературных приемов. Это характерно и для целого художественно-литературного течения, как бы двусторонне нарушающего литературный канон своих предшественников. О мотиве и приеме неизменно говорят и литературные манифесты. Трудно согласиться с Викт. Шкловским. Критикуя теорию Потебни о поэзии, как мышлении образами, он ставит в сущности знак равенства между образом и поэтическим мотивом и указывает, что образы — «ничьи», «божьи». Вся работа поэтических школ, — говорит В. Шкловский — сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов. Образы даны; и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими. Но ведь известны периоды литературной истории, когда «природа» в поэтическом мотиве не играла особой роли, именно — в средневековой эпической поэзии (Песнь о Роланде), в XVII веке во Франции (Мольер), у натуралистов (Золя), итальянских футуристов.

    Сюжет поэтического произведения — это комплекс поэтических мотивов. Традиционно употребляют вместо «сюжета» термин «содержание».

    Сюжеты многообразны, индивидуальны и неповторяемы; повторяемость — свойство сюжетных схем. «Бродячие сюжеты» — это одинаковые сюжетные схемы. Можно говорить об однотипной сюжетной схеме: в бретонской легенде «Тристан и Изольда», в драмах «Франческа да-Римини» — Г. Д’Аннунцио, «Пеллеас и Мелизанда» Метерлинка. Их схема — комплекс основных мотивов — a—b—c, где a — мотив измены жены супружескому обету, b — мотив любви к замужней женщине, c — месть мужа. Но лишь побочные мотивы формируют сюжет каждого из этих произведений и порождают конкретный характер живого поэтического произведения определенной эпохи.

    Некоторые сюжетные схемы отличаются особой устойчивостью. Такова сюжетная схема Дон-Жуана, на которую написано значительное количество произведений. Их авторы Тирсо да-Молина, Чиконьини, Джилиберти, Мольер, Т. Корнель, Гольдони, Байрон, Пушкин, Ленау, Граббе, Меримэ, Бодлэр, Дюма, Гофман, Мюссе, Ал. Толстой и др.

    Типология сюжетных схем могла быть установлена подобно тому, как Полти установил 36 драматических ситуаций.

    Ал. Веселовский разумел под сюжетом «тему, в которой имеются разные положения — мотивы» или «сюжеты это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности». В свою очередь, у А. Бема — «Сюжет — результат отвлечения от конкретного содержания художественного произведения некоторых повторяемых форм человеческих отношений, психологических переживаний и явлений внешнего мира, результат, закрепленный в словесной формуле (а—в—В.).

    А. Бем отдельно определяет термин «содержание», как «совокупность психологического, бытового, лирического и т. п. материала, которым оперирует художник; материал, закрепленный в слове».

    Термин «содержание» А. Бема касается вне-эстетического «материала», так что относится уже собственно не к художественно-литературному произведению, а к источникам его. Как литературное явление, понятие «содержание» можно было бы с «сюжетом» отожествить, лучше — термин «содержание» из обращения в литературной терминологии исключить.

    Целесообразно отличать «сюжет» от «фабулы». Фабула — это действенное соединение поэтических мотивов как повествовательных единиц. В отношении авантюрной фабулы употребляется традиционный термин — «интриги» от лат. intricare, запутывать. Сюжет — неотъемлемое свойство поэтического произведения, фабула существует постольку, поскольку имеется налицо действенное повествование. Отсюда фабула присуща лишь нарративному виду литературных произведений — роману, повести, новелле и лирическим стихотворениям, носящим соответственный характер.

    Следует заметить, что «драма для чтения» в сущности, повествовательное произведение в лицах. Оно приобретает свой характер наглядно развертывающегося действия в сценическом воплощении, которое к категории литературных произведений уже не относится. Лирические стихотворения могут быть лишены фабулы.

    Виды фабул — авантюрная, психологическая и другие — определяются уже композиционными приемами, так что вопрос этот относится к другой категории литературных явлений — стилистике.

    Несомненно, что мотив, сюжет, фабула получают в поэтическом произведении обнаружение через литературный прием. Членение моментов тематического и стилистического полезно в процессе рабочего анализа. Это позволяет уточнить характеристику литературных явлений. Тематический момент литературного произведения связывается с вне-эстетической категорией — жизнью через художественное выражение. Поэтому конечной целью социологического анализа является литературный прием.

    Следует отметить, что некоторые крайние представители формального метода рассматривают тематический момент, как явление стиля, образование как бы вторичное. «Сказка, новелла, роман — комбинация мотивов, песня — комбинация стилистических мотивов, поэтому сюжет и сюжетность являются также формой как рифмы», — говорит Викт. Шкловский. Его же слова — «Содержание литературного произведения равно сумме его стилистических приемов». «Раз есть новая форма, следовательно, есть и новое содержание; форма, таким образом обусловливает содержание» — слова Крученых.

    Интересны мысли Флобэра — «Все исходит из формы», а также — «Что мне кажется прекрасным, что я хотел бы сделать — это книгу ни о чем, книгу, которая не имела бы почти сюжета или, по меньшей мере, в которой сюжет был бы почти невидим, если это возможно».

    Творчество Флобэра само говорит за себя, за то, что сюжет играл для него роль существенную. Не откликается ли на слова Флобэра современное увлечение беспредметностью в литературе. Для Флобэра — это был лишь эстетический метод, утверждающий пренебрегаемый литературный прием, подчеркивающий значительность оформления. Постольку же ценны приведенные выше мысли русских теоретиков. (см. Мотив, Сюжет, Тема, Фабула).

    М. Эйхенгольц.

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель. Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. 1925.

Тематика — Словарь литературных терминов

ТЕМАТИКА — совокупность литературных явлений, составляющих предметно-смысловой момент поэтического произведения. Определению подлежат следующие, связанные с понятием тематики, термины — тема, мотив, сюжет, фабула художественно-литературного произведения.

Однако, можно поставить вопрос о том, является ли тематический момент неотъемлемым свойством всякого литературного произведения, возможно ли, чтобы художественная значимость поэтического произведения определялась только элементом оформления, звуковым, примерно. На это ответит утвердительно теоретик самоценного поэтического слова, как звучащего комплекса, к каковым относятся, например, молодые ученые, принадлежащие к крайним представителям формального метода в литературе (Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия. В. Хлебников. 1921 г. Прага) или Викт. Шкловский («О поэзии и заумном языке» — Поэтика сборник, 1919 г.) или русские Футуристы, как Крученых (еще в 1913 г. «Декларация слова, как такового»).

Р. Якобсон считает, что своеобразной особенностью поэтического неологизма является беспредметность. Он подчеркивает безглагольные опыты Фета (стих. Шопот. Робкое дыханье. Трели соловья. Серебро и колыханье Сонного ручья). А так как глагольность — основная форма нашего языкового мышления, то возможна, следовательно, и безмысленная поэзия. Это не случайность. «Поэтический язык стремится, как к пределу, к фонетическому — поскольку налицо соответствующая установка, эвфоническому слову, к заумной речи».

Вполне понятна поэтому разработка группою молодых ученых тех явлений поэтической речи, и не только поэтической, где «бессмысленность» речений как бы подтверждает возможность отсутствия тематического момента в поэтическом произведении.

Это — глоссемосочетания (Л. Якубинский — Сб. Поэтика. 1919 г.) — такие речевые единицы, которые приносят как бы эстетическое удовлетворение самим звучанием своим, вне смыслового момента, видимо отсутствующего. Пример — переданные русским солдатом («Война и мир») французские слова — «Виварика Виф серувару Сидяблика», т.-е. Vive Henri quatre! Vive се roi vaillant Се diable à quatre. Но в подобных случаях наличие художественного восприятия всегда будет под сомнением.

Лишен тематического момента как будто и «заумный» язык — какой-либо хлыстовский стих.

Рентре фенте ренте финтри фунт

Подарок мисентрант похонтрофин.

(Сергей Осипов, XVIII в.)

и многочисленные заумные слова, употребленные писателями, вроде имени — «Илаями» (К. Гамсун — Голод), «Бобэоби, пелись губы. Вэоеми пелись взоры» — В. Хлебникова и множество других, на которых ссылаются. Однако, сколь приведенные примеры ни ценны при подчеркивании того значения, которое имеет в поэзии звуковая экспрессия слов, они не могут быть обобщены, как тезис о необязательности тематического момента в поэзии. Тем более, что «бессмысленные» заумные сектанские стихи по указанию самих сектантов, имеют сокровенный, ведомый лишь посвященному смысл, а сам язык этот рассматривается, как священный язык одной из восточных стран, примерно.

С другой стороны, заумные слова в поэзии зачастую лишь новые словообразования, лексическое значение которых дано в заимствованном корне слова. Таково стихотворение Хлебникова, построенное на неологизмах — «заумных словах», на основе темы и корня слова «смех».

О, рассмейтесь смехачи.

О, засмейтесь смехачи.

Что смеются смехами,

Что смеянствуют смеяльно…

Синтаксическая «заумность» характерна, например, для такого стихотворения, как «Уныние» Метерлинка:

Павлины, белые павлины, уплыли при лучах луны,

Павлины, белые павлины, уплыли плавно насегда.

Уплыли белые павлины, мои томительные сны…

В этом стихотворении мы наблюдаем эмоционально-музыкальное, при помощи повтора, развитие темы, обозначенной в заглавии стихотворения «Уныние». При чем тема разработана путем системы аналогий, исходящих из образа «павлины», что вообще характерно для поэзии символистов.

Если звуки «а», «о» (междометия) — высказывания, и в них налицо тематический момент, в силу интонационного элемента, с ними связанного, то и поэтическое произведение, представляющее хотя бы лишь сочетание отдельных звуков, но рассчитанное на произнесение, будет обладать смысловым тематическим моментом.

Тема литературного произведения — это смысловой его момент, логически выявленный и обозначенный в виде словесной формулы.

Традиционно тему называют идеей. А немецкая идеалистическая эстетика утверждала, что поэзия — воплощение идеи в чувственном образе.

Таким образом, тема «Скованного Прометея», Эсхила, «Каина» Байрона и «Фауста» Гете равно — борьба индивидуума с мировым порядком, богоборчество. Тема литературного произведения может быть указана автором в заглавии произведения. Таковы — «Горе от ума» Грибоедова, «Где тонко, там и рвется» Тургенева, «Цветы зла» Бодлера, «Мещанин-дворянин» Мольера. Но система литературных заглавий достаточно сложна. Имеются простые обозначения предмета, о котором повествуется. Это еще не тема. Таковы заглавия по имени действующих персонажей «Борис Годунов» Пушкина, «Собор Парижской богоматери» В. Гюго. Заглавия сами получают зачастую апостериорное тематическое значение, как ставшее нарицательным «Обломов» Гончарова.

Учтя все это, можно сказать, что словесная формулировка темы произведения относительно произвольна. Этим и объясняются различные «толкования» произведения, тогда как более конкретные тематические элементы — как «мотив», «сюжет», «фабула» подлежат более точному описанию и анализу. Затруднено выявлять тему лирических стихотворений, эмоционально-музыкальных по характеру, особенно, когда это стихотворения без заглавия, как у Фета или Верлэна (Сборник «Мудрость»). Наоборот, формой тематически легко определяемой являются стихотворения «философские», лирика «идейная», Боратынского или А. де-Виньи. Указанием на тему служат и авторские эпиграфы — примерно, «Мне отмщение и аз воздам» («Анна Каренина» Л. Толстого), «На зеркало неча пенять, коли рожа крива», («Ревизор» Гоголя»).

Поэтический мотив — простейшее повествование, в котором высказывание неизменно находит соответствие в литературных приемах произведения.

Поэтический мотив, таким образом, существует постольку, поскольку имеется на-лицо оформляющий его литературный прием и обратно. Поэтический мотив — явление эстетического порядка, социально обусловленное. Его анализ и оценка даются через художественное выражение. Так что знака равенства между явлением жизни и поэтическим мотивом, это явление обозначающим, поставить нельзя. Поэтому литературные образы — «Евгений Онегин», «Рудин», «Базаров», если угодно, дают тему лишних людей, но они не могут быть сравниваемы с подлинными представителями русской интеллигенции, скажем Чаадаевым, Станкевичем. Без художественного оформления не было бы отличия между сюжетом жизненного события и поэтического произведения.

Примерно, один из мотивов «Собора Парижской богоматери» — благородная любовь урода Квазимодо к девушке цыганке Эсмеральде. Тематический момент тут выявляется в стилистическом приеме антитезы, как в приемах архитектонических — построении глав, расположении эпизодов, так и в приемах описания героя и окружающей обстановки (собор, колокола, трюаны). Мотив «грустной любви», «благородных душ», Schöne Seele, belle âme, чувствительников французских, английских, немецких, русских — Руссо, Шатобриана, Юнга, Клопштока, юного Гете (Вертер), Карамзина, Жуковского — выявляется по эпитетологии и поэтическому словарю этих писателей.

Александр Веселовский дает следующее определение мотива — «простейшая повествовательная единица, образно отвечавшая на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения» и «формула, отвечавшая на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшая особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности» (Ал. Веселовский — Поэтика сюжетов. Полное собрание сочинений. Том 2. Вып. 1).

С нашей точки зрения в приведенном определении не учтен особо эстетический момент мотива, как элемента художественно-литературного произведения. Видимо на это повлиял генетический характер определения, который устремлял внимание исследователя более на фольклор, на этнографию, чем на поэзию.

По А. Бему — «мотив» — предельная ступень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закрепленная в простейшей формуле «а—в» (А. Бем. К уяснению историко-литературных понятий. Известия отделения Русск. яз. и словесн. Росс. Акад. Наук. Т. XXIII. 1918 г. Вып. I). А. Бем подчеркивает, что мотив — художественное отвлечение, фикция, но не указывает на характер «художественности» этого отвлечения, и как будто сводит мотив к логической формуле.

Однохарактерность мотивов определительна для художественно-литературного течения. Поэтический мотив может быть действительно представлен двучленной формулой — а—в, в которой «а» — подлежащее, «в» — сказуемое. Так, у Ламартина — природа (а) — мать, у которой человек находит отклик на свои горести и радости (в), у А. де-Виньи — природа (а) — мачеха, безчувственная к людским страданиям (в). При несменяемости подлежащего и изменчивости сказуемого мы можем обрисовать эволюцию определенных поэтических мотивов в художественной литературе. Скажем, эволюцию мотива города от Пушкина («Медный всадник») и Гоголя («Невский проспект») до Блока («Незнакомка») и Андрея Белого («Петербург»), или для французской поэзии XIX века от Дезожье и Бодлэра до Золя и Жюля Ромэна.

«Мотив» — явление определенного хронологического порядка; поэтому поэты — творцы новых поэтических мотивов в такой же мере, как и новых литературных приемов. Это характерно и для целого художественно-литературного течения, как бы двусторонне нарушающего литературный канон своих предшественников. О мотиве и приеме неизменно говорят и литературные манифесты. Трудно согласиться с Викт. Шкловским. Критикуя теорию Потебни о поэзии, как мышлении образами, он ставит в сущности знак равенства между образом и поэтическим мотивом и указывает, что образы — «ничьи», «божьи». Вся работа поэтических школ, — говорит В. Шкловский — сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов. Образы даны; и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими. Но ведь известны периоды литературной истории, когда «природа» в поэтическом мотиве не играла особой роли, именно — в средневековой эпической поэзии (Песнь о Роланде), в XVII веке во Франции (Мольер), у натуралистов (Золя), итальянских футуристов.

Сюжет поэтического произведения — это комплекс поэтических мотивов. Традиционно употребляют вместо «сюжета» термин «содержание».

Сюжеты многообразны, индивидуальны и неповторяемы; повторяемость — свойство сюжетных схем. «Бродячие сюжеты» — это одинаковые сюжетные схемы. Можно говорить об однотипной сюжетной схеме: в бретонской легенде «Тристан и Изольда», в драмах «Франческа да-Римини» — Г. Д’Аннунцио, «Пеллеас и Мелизанда» Метерлинка. Их схема — комплекс основных мотивов — a—b—c, где a — мотив измены жены супружескому обету, b — мотив любви к замужней женщине, c — месть мужа. Но лишь побочные мотивы формируют сюжет каждого из этих произведений и порождают конкретный характер живого поэтического произведения определенной эпохи.

Некоторые сюжетные схемы отличаются особой устойчивостью. Такова сюжетная схема Дон-Жуана, на которую написано значительное количество произведений. Их авторы Тирсо да-Молина, Чиконьини, Джилиберти, Мольер, Т. Корнель, Гольдони, Байрон, Пушкин, Ленау, Граббе, Меримэ, Бодлэр, Дюма, Гофман, Мюссе, Ал. Толстой и др.

Типология сюжетных схем могла быть установлена подобно тому, как Полти установил 36 драматических ситуаций.

Ал. Веселовский разумел под сюжетом «тему, в которой имеются разные положения — мотивы» или «сюжеты это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности». В свою очередь, у А. Бема — «Сюжет — результат отвлечения от конкретного содержания художественного произведения некоторых повторяемых форм человеческих отношений, психологических переживаний и явлений внешнего мира, результат, закрепленный в словесной формуле (а—в—В.).

А. Бем отдельно определяет термин «содержание», как «совокупность психологического, бытового, лирического и т. п. материала, которым оперирует художник; материал, закрепленный в слове».

Термин «содержание» А. Бема касается вне-эстетического «материала», так что относится уже собственно не к художественно-литературному произведению, а к источникам его. Как литературное явление, понятие «содержание» можно было бы с «сюжетом» отожествить, лучше — термин «содержание» из обращения в литературной терминологии исключить.

Целесообразно отличать «сюжет» от «фабулы». Фабула — это действенное соединение поэтических мотивов как повествовательных единиц. В отношении авантюрной фабулы употребляется традиционный термин — «интриги» от лат. intricare, запутывать. Сюжет — неотъемлемое свойство поэтического произведения, фабула существует постольку, поскольку имеется налицо действенное повествование. Отсюда фабула присуща лишь нарративному виду литературных произведений — роману, повести, новелле и лирическим стихотворениям, носящим соответственный характер.

Следует заметить, что «драма для чтения» в сущности, повествовательное произведение в лицах. Оно приобретает свой характер наглядно развертывающегося действия в сценическом воплощении, которое к категории литературных произведений уже не относится. Лирические стихотворения могут быть лишены фабулы.

Виды фабул — авантюрная, психологическая и другие — определяются уже композиционными приемами, так что вопрос этот относится к другой категории литературных явлений — стилистике.

Несомненно, что мотив, сюжет, фабула получают в поэтическом произведении обнаружение через литературный прием. Членение моментов тематического и стилистического полезно в процессе рабочего анализа. Это позволяет уточнить характеристику литературных явлений. Тематический момент литературного произведения связывается с вне-эстетической категорией — жизнью через художественное выражение. Поэтому конечной целью социологического анализа является литературный прием.

Следует отметить, что некоторые крайние представители формального метода рассматривают тематический момент, как явление стиля, образование как бы вторичное. «Сказка, новелла, роман — комбинация мотивов, песня — комбинация стилистических мотивов, поэтому сюжет и сюжетность являются также формой как рифмы», — говорит Викт. Шкловский. Его же слова — «Содержание литературного произведения равно сумме его стилистических приемов». «Раз есть новая форма, следовательно, есть и новое содержание; форма, таким образом обусловливает содержание» — слова Крученых.

Интересны мысли Флобэра — «Все исходит из формы», а также — «Что мне кажется прекрасным, что я хотел бы сделать — это книгу ни о чем, книгу, которая не имела бы почти сюжета или, по меньшей мере, в которой сюжет был бы почти невидим, если это возможно».

Творчество Флобэра само говорит за себя, за то, что сюжет играл для него роль существенную. Не откликается ли на слова Флобэра современное увлечение беспредметностью в литературе. Для Флобэра — это был лишь эстетический метод, утверждающий пренебрегаемый литературный прием, подчеркивающий значительность оформления. Постольку же ценны приведенные выше мысли русских теоретиков. (см. Мотив, Сюжет, Тема, Фабула).

М. Эйхенгольц.

Источник: Словарь литературных терминов на Gufo.me


Значения в других словарях

  1. тематика — тематика ж. Совокупность тем тема I Толковый словарь Ефремовой
  2. тематика — ТЕМ’АТИКА, тематики, мн. нет, ·жен. (·книж. ). Совокупность, система тем (см. тема в 1 ·знач. ). Советская тематика в художественных произведениях. Толковый словарь Ушакова
  3. тематика — ТЕМАТИКА, и, ж. Совокупность, круг тем (в 1 знач.). Т. лекций. Т. художественных произведений. | прил. тематический, ая, ое. Толковый словарь Ожегова
  4. тематика — -и, ж. Совокупность, круг тем (в 1 знач.). Как видно — тематика нашего искусства велика и многообразна: от вопросов обороны до вопросов любви. А. Малый академический словарь
  5. тематика — сущ., кол-во синонимов: 6 автотематика 1 велотематика 1 гей-тематика 1 мелкотемье 2 предмет 31 тема 24 Словарь синонимов русского языка
  6. тематика — [< греч. thema] – совокупность тем произведения, творчества писателя в целом и т.д.; подбор тем; группа тем. Большой словарь иностранных слов
  7. Тематика — ТЕМАТИКА — совокупность основных и побочных тем литературного произведения или ряда произведений одного писателя или целой группы, школы, направления. Тема (греч.) — предмет изложения, повествования, изображения, то, о чем говорит автор в произведении. Литературная энциклопедия
  8. тематика — орф. тематика, -и Орфографический словарь Лопатина
  9. тематика — ТЕМАТИКА -и; ж. Совокупность, круг тем (1 зн.), разрабатываемых учёным, писателем и т.п. Производственная, историческая т. Т. художественных произведений Набокова. Т. лекций. Т. научно-исследовательского учреждения, конференции. Толковый словарь Кузнецова
  10. тематика — Тематика, тематики, тематики, тематик, тематике, тематикам, тематику, тематики, тематикой, тематикою, тематиками, тематике, тематиках Грамматический словарь Зализняка
  11. тематика — Тем/а́т/ик/а. Морфемно-орфографический словарь
  12. тематика — ТЕМАТИКА и, ж. thématique adj. Совокупность тем произведения, творчества писателя в целом и т. д.; подбор, группа тем. СИС 1954. Все эти предварительные работы осветили мне предварительную архивную тематику и более или менее научили меня… Словарь галлицизмов русского языка

это что? Значение данного слова :: SYL.ru

В данной статье мы раскроем значение слова «тематика». Что подразумевает под собой это понятие? Для тех, кто не до конца понимает смысл данного слова, эта информация может быть полезна.

Тематика – это что?

Если мы откроем толковый словарь, то прочитаем там определение. Тематика – это совокупность тем. Она есть, например, у лекций, сайта, художественных произведений, научных исследований и пр. Тематика определяет предмет, о котором идет речь.

тематика это

Для того чтобы лучше понять значение данного слова, нужно знать определение его однокоренного термина. Тема – это основное содержание чего-либо, например: разговора, произведения, музыки, лекции, предмета и т. д. Иными словами, это сюжетная линия, основная идея, красной линией проходящая через всё рассуждение или изложение.

Литературная тематика

Под литературной тематикой понимается совокупность как основных, так и вспомогательных тем в литературном произведении. В художественных творениях заявленная тематика – это предмет, который является ключевой составляющей всего сочинения. Предметом литературного изображения для писателя может стать что угодно, будь то человеческие взаимоотношения, чувства, эмоции, события личной и общественной жизни, образы либо картины природы, субъективные переживания и т. д.

Отличие литературной тематики от научной в том, что она раскрывает действительность не только в объективных понятиях, но также и в художественных образах. Она разворачивается с более чувственной наглядностью.

Содержание литературного произведения раскрывается в сюжетной линии. Существуют как основные герои, между которыми разворачиваются главные события, так и второстепенные, которые помогают более точно раскрыть сюжет.

Военная тематика

Война оставляет неизгладимый след в памяти народов, её переживших. И хотя когда она заканчивается, заново отстраиваются города и вырастают целые поколения детей, которые её не застали, военная тематика – это свидетельства, отображённые в произведениях великих писателей, в документальных и художественных фильмах, которые не дают забыть нам события тех тяжелых дней.

военная тематика

В истории очень многих народов мира существует мотив войны. Если страна пережила это нелёгкое испытание, позже появляется множество различных произведений на эту тему. О войне рассказывают книги, стихи, песни, кинофильмы. Она навеки запечатлевается в истории и преподаётся детям со школьной скамьи, потому что о таких событиях нужно помнить обязательно.

Концептуальный уровень художественной организации — Творческий… — LiveJournal


 Тематика 

Тема – круг событий, образующих жизненную основу эпических и драматических произведений и служащих для постановки философских, социальных, этических и других идеологических проблем. 
 


Тематика – совокупность тем в литературном произведении.

Виды тематики. Анализ тематики 
Тематика:

1) Главная тема: связана с образом центрального героя.

2)Побочная тема: проходит через судьбы ряда персонажей.

Характер тематики:

1) Конкретно-историческая — характеры и обстоятельства обусловлены определенной социально-исторической ситуацией.

2) Вечная — фиксируются повторяющиеся моменты в истории различных национальных обществ в разные эпохи.

3)Сочетание конкретно-исторического и вечного аспектов.

Конкретизация тематики (параметры):

1) Социальные параметры (класс, группа, общественное движение и т.п.) 
2) Временные параметры (эпоха в ее основных, определяющих тенденциях) 
3) Национальные параметры 
4) Психологические параметры (психологическая определенность характера)

Предмет анализа:

1) Характер 
2) Обстоятельства

Путь анализа:

1) Описать социальные и психологические черты. 
2) Охарактеризовать взаимодействия характеров друг с другом.

Проблематика

Проблематика – система вопросов, поставленных писателем в произведении, область осмысления, понимания писателем отраженной реальности; сфера, в которой проявляется авторская концепция мира и человека, где запечатлеваются размышления и переживания писателя, где тема рассматривается под определенным углом зрения.


Типы проблематики. Анализ проблематики

Мифологическая — Фантастико-генетическое осмысление мира (Мифопоэтическое мировидение,

Использование мифологических моделей, Мифотворчество)

Национальная — Сущность национального характера (Складывание национальной государственности, Межгосударственные и внутринациональные конфликты, Исследование национального менталитета на бытовом материале)

Социокультурная — Устойчивые общественные отношения, статика жизни, состояние среды (Политическая жизнь, Моральное состояние общества, Социальные отношения, Черты повседневного быта и культуры)

Романная — Личностный поиск истины, непосредственная связь человека и “идеи”, динамика жизни (Авантюрное содержание (динамика внешних изменений в судьбе, “самостоянье” личности), Идейно-нравственное содержание (процесс нравственного и идейного самоопределения личности)).

Философская — Абсолютные ценности жизни (безразлично к их носителям), закономерности жизни (Констатирование существующих устойчивых закономерностей)

Идеальный мир произведения 

Идейный мир произведения – третий структурный компонент содержательно-концептуального уровня наряду с тематикой и проблематикой.

Идейный мир – это область художественных решений, сфера, где становится ясным авторское отношение к миру и его проявлениям. 

Составляющие понятия “идейный мир”:

Авторские оценки – активное авторское избирательно-пристрастное отношение к изображаемому. (Неоднозначность характеров – причина неоднозначной оценки их писателем.)

Авторский идеал – представления писателя об идеальной личности и высшей норме человеческих отношений. (1. Идеал воплощен прямо и непосредственно в образе идеального человека. 2. Идеал необходимо реконструировать, сопоставляя положительные и отрицательные оценки. 3. Идеал конструируется от противного: он прямо противоположен изображенной действительности.)

Художественная идея – обобщающая, эмоциональная, образная мысль, лежащая в основе произведения искусства и заключающая в себе определенное осмысление художником характерности жизни и эмоциональное отношение к ним (их оценку). (1.Право выразить идею “передоверено” автором одному из персонажей. 2.Идея пропитывает всю структуру художественного произведения.)

Пафос творческой мысли писателя и его произведения – глубокая и исторически правдивая идейно-эмоциональная оценка изображаемых характеров, порождаемая их объективным национальным значением.

Идейно-эмоциональное отношение автора к героям – сложная гамма ориентаций и переживаний автора, выражающая различное его отношение к разным персонажам. (Акцентировка в отношении автора к тому или иному герою инвективы, трагизма, героизма и т. д.)

Идейно-эмоциональная ориентация героя – отношение героя к миру и его проявлениям, иногда представляющая собой сложный, даже противоречивый конгломерат переживаний и установок. (Мироориентация героя: романтизм, сентиментальность, цинизм, ироничность и т. д.)

Виды пафоса

Героический — Утверждение величия подвига отдельной личности и целого коллектива, огромного значения его для развития народа, нации, человечества.

Драматический — Чувство страха и страдания, порождаемое пониманием противоречивости общественной и личной жизни человека, а также внутренней противоречивости личности.

Трагический — Осознание исторической прогрессивности и правдивости высоких нравственных идеалов, во имя которых герой переживает трагическую борьбу с самим собой, вызванную противоречием в его сознании личных и “сверхличных” начал, или же признание исторической ложности и обреченности идеалов героя.

Сатирический — Сильное и резкое, негодующе-насмешливое отрицание определенных сторон общественной жизни.

Комический (юмор) — Смех над относительно безобидными комическими противоречиями, соединенный нередко с жалостью к людям, проявляющим эту комичность.

Сентиментальный — Рефлексия умиленности, обращенная к отживающему, уходящему в прошлое укладу жизни с его простотой и нравственной неиспорченностью отношений и переживаний.

Романтический — Рефлективная душевная восторженность, обращенная к тому или иному возвышенному “сверхличному” идеалу и его воплощениям.

Комическое и его виды.

Комическое – смешное. По значению (уровню, глубине комического) различаются высокие виды комического (смех над наиболее высоким в человеке) и всего лишь забавные, шутливые виды (каламбур, реализованные метафоры, дружеские шаржи и т. п.). 

Для комического обычно важна чувственно наглядная природа конкретного предмета, игра на утрировке величины элементов (карикатура), на фантастических сочетаниях (гротеск), на сближении далеких, более или менее отвлеченных понятий (остро’та) и др. 

Ирония – идейно-эмоциональная оценка, прообразом которой служит структурно-экспрессивный принцип стилистической иронии. Ироническое отношение предполагает превосходство или снисхождение, скептицизм или насмешку, нарочито спрятанные, но определяющие собой стиль художественного произведения или организацию образной системы (характеров, сюжета, всего произведения). “Скрытность” насмешки, маска серьезности отличают иронию от юмора и особенно от сатиры. Ироническое отношение реализуется весьма многообразно: с помощью гротеска, парадокса, пародии, остроумия, гиперболы, контраста, соединения различных речевых стилей и т. д.

Сарказм – вид комического; суждение, содержащее едкую, язвительную насмешку над изображаемым, высшая степень иронии.

Юмор – особый вид комического; отношение сознания к объекту, сочетающее внешне комическую трактовку с внутренней серьезностью. В отличие от собственно комической трактовки, юмор, рефлектируя, настраивает на более вдумчивое (“серьезное”) отношение к предмету смеха, на постижение его “правды”, несмотря на смешные странности.

Сатира – вид комического; беспощадное, уничтожающее переосмысление объекта изображения, разрешающееся смехом; специфический способ художественного воспроизведения действительности, раскрывающий ее как нечто превратное, несообразное, внутренне несостоятельное.

Инвектива – резкое обличение реального лица или группы лиц. Литературные формы инвективы многообразны: эпиграмма, полемические статьи и речи и др.

Парадокс – изречение или суждение, резко расходящееся с общепринятым, традиционным мнением или здравым смыслом; нередко облекается в остроумную форму и как разновидность остро’ты принадлежит к сфере афористики и обретает свойства комического. Парадокс часто “выворачивает наизнанку” ходовые сентенции и заповеди (“Не откладывай на завтра то, что можно сделать послезавтра”, О. Уайльд).

Пародия – комическое подражание художественному произведению или группе произведений, строящееся на нарочитом несоответствии стилистического и тематического планов художественной формы. Два классических типа пародии – бурлеск (низкий предмет, излагаемый высоким стилем) и травестия (высокий предмет, излагаемый низким стилем).

Травестия – один из гротескно-комических литературных жанров, основанный на контрастном противопоставлении героическому или “высокому” образцу. В отличие от пародии, травестия почти не пользуется стилистическими средствами своих “оригиналов”, а лишь “перелицовывает” их сюжет, перенося действие в иную сферу и подменяя высокое низким.

 

ТЕМАТИКА ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Тема(гр. thema буквально значит нечто, положенное в основу) — это предмет познания. Тематика— это те явления жизни, которые отражены в том или ином выска­зывании или сочинении, в произведении искусства, в част­ности художественной литературы.

Предметом изображения в произведениях худо­жественной литературы (словесности) могут быть самые различные явления человеческой жизни, жизни природы, животного и растительного мира, а также материальной культуры (здания, обстановка, виды городов и т. п.). Иног­да изображаются даже фантастические существа — го­ворящие и мыслящие животные и растения, различного рода духи, боги, великаны, чудовища и т. п.

Но основным предметом познания в художествен­ной литературе (в ее отличии от синкретического словес­ного творчества первобытного общества) являются харак­терные особенности человеческой жизни в ее со­циальной сущности. Иначе говоря — это социаль­ные характеры людей как в их внешних проявле­ниях, отношениях, деятельности, так и в их внутренней, душевной жизни, в состоянии и развитии их мыслей и пе­реживаний.

Социальный характер, как уже указывалось, — это индивидуальное воплощение тех или иных о б-щих, существенных, социально-исторических осо­бенностей человеческой жизни. Социальным характером всегда обладает та или иная личность с ее индивидуаль­ными чертами и свойствами. Но не всякая индивидуаль­ность отличается ярко выраженной характерностью. Ха­рактер — это такая индивидуальность, которая воплощает в себе какие-то общие, существенные особенности социаль­ной жизни людей со значительной степенью отчет­ливости и активности.

Образы животных, растений, виды природы часто имеют в художественной литературе иносказательное и служеб­ное значение. Они или знаменуют собой людей, как это почти всегда бывает, например, в баснях, или создаются для выражения человеческих переживаний, особенно в ли­рических образах природы. Еще чаще явления природы с ее растительным и животным миром изображаются как та естественная среда, в которой протекает человеческая жизнь с ее социальной характерностью.

В реальной жизни существенные особенности людей, выражающиеся в их индивидуальности, всегда формиру­ются под действием социальных отношений какой-то стра­ны и эпохи. В этом смысле человеческие характеры всегда исторически конкретны. Каждая среда, страна, эпоха рождает свои, особенные характеры людей со всей разносторонностью и сложностью их жизни.

Так, в русском столичном дворянском обществе первой половины XIX в., представлявшем как будто одну классо­вую среду, были люди разного уровня мышления и разных взглядов. Одни вели спокойное, беззаботное, обеспеченное существование. Таких, например, изобразил Пушкин в лице графа Нулина или Л. Толстой в лице Анатоля Курагина. Другие более или менее активно участвовали в идейно-политической борьбе, которая уже тогда разделяла круги столичного дворянства на два враждебных лагеря. Многие из них были сторонниками и защитниками самодержавия и крепостничества. Таких, например, показал Грибоедов в «Горе от ума» в лице Скалозуба и Фамусова или Л. Тол­стой в «Войне и мире» в лице старого князя Курагина, Друбецкого, Берга. Немногие, сознавая реакционность самодержавия, крепостнической власти, подавляющей стра­ну, стремились к ее свержению. Это были декабристы, о которых позднее упомянул Некрасов в поэме «Русские женщины». Были и такие, которые в своей враждебности к «светской черни» не шли дальше личного, индивидуалисти­ческого протестантства, — это Онегин у Пушкина, Печорин у Лермонтова, Бельтов у Герцена.

Существовали различия и между участниками револю­ционного движения, приведшего к победе Великого Октяб­ря; между теми, кто участвовал в строительстве социализ­ма в нашей стране. Так, Горький в романе «Мать» показал революционеров-подпольщиков, вышедших не только из рабочей среды, как Павел, Ниловна, Андрей Находка, но и из среды демократической интеллигенции, овладевшей со­циалистическими идеалами. Это Наташа, Саша, Егор Ива-

нович, Софья, Николай Иванович. И в романе Шолохова «Поднятая целина» коммунисты, участвовавшие в преобра­зовании крестьянской жизни, — люди с разными социаль­ными характерами. Давыдов — питерский рабочий с креп­кими пролетарскими традициями, политически сознатель­ный, уверенный в своих действиях; Нагульнов и Размет-нов — выходцы из крестьянской бедноты, мыслящие и чувствовавшие в значительной мере стихийно.

Тематика произведений является выражением особен­ностей национальной жизни определенной эпохи. Так, например, тематическая организация романов Баль­зака обусловлена своеобразием жизни французского буржуазно-дворянского общества 20—40-х годов XIX в. В отличие от образов протестующих дворянских интелли­гентов типа Онегина, Печорина, характерных для передо­вой русской литературы того же времени, главные герои Бальзака — люди из обедневшего дворянства, пытаю­щиеся сохранить свои аристократические привычки и вернуть утраченное достоинство путем выгодных связей и карьеры, или же это буржуазные дельцы, банкиры, ростовщики, или преуспевающие плуты, строящие свою карьеру на овладении тайнами частной жизни, на шанта­же, ловкости, обольщении женщин и т. п.

Каждый писатель всегда тяготеет к выбору и изобра­жению определенных характеров. Такое тяготе­ние объясняется не только особенностями личного жиз­ненного опыта писателя, не только индивидуальными свойствами его таланта, но прежде всего — его при­надлежностью к тому или иному течению общественной мысли и вытекающей отсюда его идейной активностью, наличием у него определенного миросозерцания, опре­деленных идеологических взглядов.

Переломы, происходящие в общественной жизни, обычно очень быстро отражаются на тематике художе­ственных произведений. Но эти перемены могут быть двоякого рода. Они выражаются в появлении но­вых социально-исторических характе­ров, что, естественно, обусловливает новизну тематики в литературе того или иного периода. Так, появление рабочего класса и активизация его деятельности в Рос­сии не могли не привлечь внимания русских писателей начала XX в., в первую очередь М. Горького.

Но известно, что перемены в общественной жизни обнаруживаются и иначе: они сказываются в появле­нии новых идей и настроений, которые по-

буждают литературу к освоению неизвестных ей до тех пор характеров. При этом нередко бывает так, что те или иные характеры, которые давно существовали в реальной действительности, неожиданно становятся предметом активного интереса со стороны различных писателей, — тем самым создается иллюзия, что они только что появились в самой жизни.

В 40-е годы прошлого века русская литература как бы открыла для себя самый факт существования так называемого «маленького» человека — мелких чиновни­ков, обитателей городских трущоб, чердаков, окраин, а также крестьян. Вспыхнувший интерес к таким характе­рам вызвал к жизни целый поток рассказов и очерков, посвященных одной и той же теме, авторами которых были писатели с различными идейными взглядами, — такие, как Тургенев и Григорович, Некрасов и Салтыков-Щедрин, Достоевский и Герцен и др.

Определенные социальные характеры встречаются не только в реалистической литературе, но и в произве­дениях классицизма, сентиментализма, романтизма, а также в произведениях более ранних эпох. Авторы их тоже выбирают, обобщают и творчески типизируют наиболее характерные, с их точки зрения, человеческие отношения и переживания. Эти отношения могут отра­жать черты как той эпохи, к которой принадлежит сам автор, так и других эпох, к которым принадлежат изобра­женные автором герои.

Так, многие герои Шекспира выражают в своих мо­нологах философские раздумья о человеческих судьбах, характерные для эпохи Возрождения. Но они же пред­стают и как определенные социально-исторические характеры, действующие в условиях своего времени, нередко более раннего по отношению к эпохе Шекспи­ра. При этом очень часто они принадлежат к придворной среде или к среде высшей феодальной знати, к той или иной группе внутри этой среды. Этот интерес к характе­рам людей, занимающих в обществе высокое положе­ние и обладающих властью, объясняется не аристокра­тическими симпатиями и связями Шекспира, а особен­ностями его миросозерцания — желанием выразить свои мысли о сущности высшей власти, ее национальном значении, взаимоотношении ее с народом, соблазнах и злоупотреблениях правящих кругов.

Подобный интерес к характерным представителям высших слоев общества проявляли в своих трагедиях

и писатели классицизма — Корнель и Расин во Франции, Сумароков и Княжнин в России.

В сентименталистских произведениях XVIII в. принцип сословности в выборе характеров уступает место поис­кам добродетельных и высоконравственных героев в разной социальной среде. Среди них могли быть и знат­ные дворяне (Юлия, Вольмар в романе Руссо «Юлия, или Новая Элоиза»), и разночинцы (учитель Сен-Пре из того же произведения), и крестьяне (Лиза в повести Карамзина), и слуги (Памела из одноименного романа Ричардсона).

Писатели-романтики, очень часто обращавшиеся в поисках своих идеалов к историческому прошлому, также находили там героев с определенными социаль­ными характерами. Так, в романах В. Скотта всегда на первом плане рыцари (Айвенго, Квентин Дорвард), представители шотландских кланов (Мак Ивор, Роб Рой), короли, принцы, герцоги (Ричард Львиное Сердце), а у Гюго главные герои — люди из городских низов (Эсмеральда, Квазимодо в «Соборе Парижской бого­матери»).

В произведениях русских романтиков — Рылеева, Жуковского — встречаются характеры из разных кругов русского и западноевропейского средневекового обще­ства. В поисках характеров сильных, героических, спо­собных на самоотверженную борьбу за национальные интересы, Рылеев чаще всего обращается к княжеской среде и выбирает таких героев, как Святослав, Александр Тверской, Дмитрий Донской. Но в одной из своих «дум» он изображает в качестве национального героя крестья­нина Ивана Сусанина. Жуковский, исходя из своих идеа­лов и представлений о возвышенном, романтическом, изобразил в балладе «Эолова арфа» нежную любовь и тайные свидания аристократки Минваны и бедного певца Арминия, отправленного за это в изгнание и умершего там.

Таким образом, выбор характеров зависит от миро­созерцания писателя, его общественных взглядов. А сущность самих характеров, составляющих тематику произведения, определяется состоянием общественной жизни той среды и эпохи, которая изображается в про­изведениях.

Но тематикой не исчерпывается содержание литера­турных произведений. Еще более важна другая сторона их содержания — проблематика.


Читайте также:


Рекомендуемые страницы:

Поиск по сайту



Поиск по сайту:

ТЕМАТИЧЕСКИЙ — это… Что такое ТЕМАТИЧЕСКИЙ?

  • тематический — ая, ое. thématique adj. Отн. к теме 1. БАС 1. Советская тематика в художественных произведениях. Уш. 1940. || Содержащий перечень тем. Тематический план лекций. БАС 1. || Посвященный одной какой л. теме, связанный с определенной тематикой.… …   Исторический словарь галлицизмов русского языка

  • тематический — предметный, наболевший, своевременный, актуальный Словарь русских синонимов. тематический прил., кол во синонимов: 15 • актуальный (31) • …   Словарь синонимов

  • ТЕМАТИЧЕСКИЙ — ТЕМАТИЧЕСКИЙ, ая, ое. 1. см. тема и тематика. 2. Посвящённый какой н. одной теме. Тематическая коллекция марок. Т. вечер. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 …   Толковый словарь Ожегова

  • тематический — [Словарь иностранных слов русского языка

  • тематический — ТЕМАТИЧЕСКИЙ, ая, ое. Актуальный, своевременный, наболевший. А вот это фенька (новость) тематическая, будем думать! …   Словарь русского арго

  • Тематический — I прил. 1. соотн. с сущ. тема I, тематика, связанный с ними 2. Посвящённый какой либо теме [тема I], связанный с какой либо тематикой. II прил. соотн. с сущ. тема II, связанный с ним III прил. 1. соотн. с сущ. тема III, связанный с ним 2. Имеющий …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

  • Тематический — I прил. 1. соотн. с сущ. тема I, тематика, связанный с ними 2. Посвящённый какой либо теме [тема I], связанный с какой либо тематикой. II прил. соотн. с сущ. тема II, связанный с ним III прил. 1. соотн. с сущ. тема III, связанный с ним 2. Имеющий …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

  • Тематический — I прил. 1. соотн. с сущ. тема I, тематика, связанный с ними 2. Посвящённый какой либо теме [тема I], связанный с какой либо тематикой. II прил. соотн. с сущ. тема II, связанный с ним III прил. 1. соотн. с сущ. тема III, связанный с ним 2. Имеющий …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

  • тематический — тематический, тематическая, тематическое, тематические, тематического, тематической, тематического, тематических, тематическому, тематической, тематическому, тематическим, тематический, тематическую, тематическое, тематические, тематического,… …   Формы слов

  • тематический — См. temàtico …   Пятиязычный словарь лингвистических терминов

  • Отправить ответ

    avatar
      Подписаться  
    Уведомление о