Сюжет как внутреннее и внешнее движение действия в произведении. Сюжет как событийный образ авторской концепции действительности. Понятие «событие» (по Ю. М. Лотману)

По Ю. М. Лотману, «выделение событий — дискретных единиц сюжета — и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью, с другой, составляют сущность сюжета»3. В данном определении отражены три семиотических аспекта сюжета: выделение события — прагматика; наделение его смыслом — семантика; любого рода упорядоченность — синтактика. Как и Томашевский, Лотман не оговаривает совпадение или несовпадение протяженности текста и сюжета в произведении.

В качестве отправного определения сюжета можно предложить следующее: сюжет — последовательность действий в произведении, художественно организованная через пространственно-временные отношения5 и организующая систему образов. (13)

Сюжет — динамический срез текста (равнопротяженный ему), учитывающий движение мысли автора-творца как на уровне героев, так и на уровне зафиксированного в произведении авторского сознания вне геройного опосредования6.

Изучение сюжета — актуализация динамических ресурсов текста. Сюжет рассматривается нами как единство статических и динамических отношений. Статика — момент, не отделимый от динамической структуры сюжета: статика в системе сюжета — это либо остановленное движение, либо движение, заявленное как потенция, но не осуществленное. Статика может быть и относительной: если принять определенный уровень динамики как основной (в согласии с общей установкой произведения), то динамика, осуществляемая на каком-либо из других уровней, может быть воспринята как статика. В «Евгении Онегине» эпизод пения девушек включен в повествование о главных героях как статический, фоновый элемент; между тем в картине пения (безотносительно даже к содержанию песни) есть своя динамика. Таким образом, различаем собственно динамические элементы в произведении и систему статико-динамических отношений в их взаимосвязях и взаимопереходах. Эту систему для краткости будем называть динамической.

Одним из аспектов динамической системы произведения является интенция, целенаправленность всех действий на всех уровнях. Высшие цели определяются на высшем целевом уровне автором-демиургом; авторские цели на низшем уровне могут реализоваться вне путей персонажей и в интенциях персонажей, каждый из которых имеет свою цель. Цели существуют в самых различных сферах бытия героев — в духовной и материальной, — но они обязательно существуют или в виде единой цели персонажа во всем произведении, или в виде множества последовательных целей (при наличии единой обобщающей или без нее), или в виде нескольких параллельных целей (которые, впрочем, можно инвариантно объединить в одну общую). Отсутствие цели у персонажа интерпретируется как своего рода цель; бывает также не осознанная персонажем цель.

Фабула — это система связанных между собой мотивов в произведении, охватывает все происшествия, соединенные в причинно-следственные ряды. В организованном комплексе мотивов, складывающихся в фабулу, большинство имеет динамический характер, но некоторые статичные (описательные) могут быть также для него существенными.

Фабула <fabel> (лат. fabula — рассказ, повествование) , тематически-фактический (унаследованный, пережитый или придуманный) предмет изображения, основной план протекания действия эпич. или драматич. произведения, который уже художественно организован и в котором уже выявлены расстановка персонажей и центральные мотивы.

Различие между «сюжетом» и «фабулой» определяется очень по-разному, но для многих критиков «фабула» — это последовательность событий, как они происходят, а «сюжет» — это та последовательность, в которой их располагает автор (в которой он повествует о них или изображает их драматически)

Фабула — это повествование о событиях в их временной последовательности.. . Сюжет — это также повествование о событиях, но при этом основное ударение делается на их причинной взаимосвязи. Например: «Король умер, а затем умерла королева» — это фабула. «Король умер, и королева умерла от горя» — сюжет»

Сюжет литературного произведения. Сюжет и фабула

Сюжет — от слова «предмет». Возникает во Франции. Часто сюжет является аллюзией. Слово «сюжет» означает «заимствованная из прошлого история, подлежащая обработке драматурга». Фабула — сказание, миф, басня, более древнее понятие.

 

Конец)

Несовпадение сюжета и фабулы. Пример: «Борис Годунов» Пушкина, Карамзина и историков.

Поспелов: «Сюжет — последовательность событий и действий, заключенная в произведении событийная цепь. Фабула — схема сюжета, выпрямленный сюжет».

Веселовский: «Сюжет — это художественно построенное распределение событий». «Фабула — совокупность событий в их взаимной внутренней связи».

Томашевский: «Сюжет — действие произведения в его полноте, реальная цепь изображенных движений. Простая единица сюжета — любое движение. Фабула — схема действия, система основных событий, которая может быть пересказана. Простейшая единица фабулы — мотив или событие, а основные элементы — завязка, развитие действия, кульминация, развязка».

Трехтомник по теории литературы: «Сюжет — система установок, при помощи которых должно производится действие. Канва, скелет. Фабула — самый процесс действия, узор, ткань, одевающая кости скелета».

Сюжет — система событий в их художественной логике. Фабула — в жизненной логике. Сюжет — динамическая сторона произведения. Элементы в динамике.

Типы сюжетов:

Белецкий — автобиографический сюжет (Толстой «Детство. Отрочество. Юность»). Середина 19 века. Внеличные сюжеты — выбраны из сферы, лежащей за пределами личного опыта автора. Чужие сюжеты — сознательная ориентация на другое произведение. Постмодернизм.

Однолинейные (концентрические) сюжеты — центростремительные. Хроникальные сюжеты. Многолинейные сюжеты (центробежные) — несколько сюжетных линий с самостоятельным развитием.

Элементы сюжета: экспозиция — начальная часть произведения, выполняющая информативную функцию. Конфликт ещё не намечен, подготовка к нему. Завязка — момент, когда возникает или обнаруживается конфликт. Развитие действия — это ряд эпизодов, в которых герои стремятся разрешить конфликт, но тот приобретает все большую напряженность. Кульминация — момент наивысшего напряжения, когда конфликт максимально развит и становится ясно, что противоречия существовать в прежнем виде не могут и требуют немедленного разрешения. Развязка — когда конфликт исчерпывается: 1) конфликт разрешается; 2) конфликт принципиально неразрешим. Внесюжетные элементы — пролог, эпилог, отступления.

Событие — жизненный факт. 20 век — предмет изображения человеческое сознание, сам словесный поток может стать сюжетом.

Лирический сюжет — разные этапы в развитии лирического переживания.

Спасибо за просмотр статьи Сюжет литературного произведения. Сюжет и фабула

. Вы можете поделиться материалом в социальных сетях или отправить другу.

Сюжет и фабула -это изображенные события и способ сообщения о них в эпических, драматических, а отчасти и лирических произведениях. В «Поэтике» Аристотеля «подражание» действию называется, соответственно источникам того, что представляется в трагедии, словом «миф». На латынь его перевели как fabula, в современном русском переводе М.Л.Гаспарова нейтрально — «сказание». Это не только источник, но и само художественное действие, которому античный теоретик придавал более важное значение, чем характерам: «Без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна: трагедии очень многих новейших поэтов — без характеров… Стало быть, начало и как бы душа трагедии — именно сказание, и только во вторую очередь — характеры». Ренессансные и раннеклассицистические последователи Аристотеля и других античных авторитетов пользовались словом «фабула», без соотнесения с каким-либо парным ему. Л.Кастельветро, преодолевая подражания авторитетам, в трактате «Поэтика» Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная» (1570) оспоривает распространенное со времен римских риторик мнение, опирающееся на примеры Гомера и Вергилия, будто «порядок поэтического повествования должен отличаться от порядка повествования исторического»: если второе идет естественным порядком, то первое «отправляется от середины или конца, дабы затем, воспользовавшись случаем, вернуться в отступлениях к событиям, случившимся в начале и в середине» (Литературные манифесты западноевропейских классицистов, 1980). Но Кастельветро вполне догматически устанавливает для трагедии и комедии «надлежащую величину фабулы», не превышающую 12 часов. Очевидно, что речь идет о художественном времени, а не времени театрального представления. Деятели французского классицизма и Просвещения (П.Корнель, Д.Дидро и др.) стали пользоваться словом «Сюжет», которым обозначали заимствованные из прошлого «истории», подлежащие обработке драматурга.

 

 

filologi_1_kurs / литвед / литвед3

Тема 5. Сюжет и фабула литературного произведения

План:

1. Проблема выделения сюжета и фабулы в литературоведении

2. Сюжет как внутреннее и внешнее движение действия в произведении. Единицы сюжета и фабулы. Событие и ситуация. Ситуация и коллизия.

3. Типология сюжетных схем: концентрические и хроникальные, их сочетание; внешние и внутреннее действия, их сочетание.

4. Конфликт как основа сюжета. Основные элементы сюжета. Сюжет в лирике.

5. Проанализируйте сюжет и фабулу рассказа А.П.Чехова «Тоска»

— на каких событиях фабулы автор останавливается подробнее? Почему?

— в каком порядке расположены события?

— есть ли моменты, в которых читатель остается в неведении относительно ряда событий?

— как распределяются в произведении описание, повествование, диалог, монолог?

— какие моменты сюжета, на ваш взгляд, автор хотел особенно выделить?

— опишите сцепления образов в рассказе.

4. Специфика лирического сюжета.

5. Сделать конспект следующих работ:

• Выготский, Л. С. «Легкое дыхание» // Выготский Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский ; Предисл. М. Г. Ярошевской, комм. В. В. Умрихина. – Ростов-на-Дону : Феникс, 1998. – С. 186-207

• Лотман, Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве / Вступ. ст., Р. Г. Григорьев, С. М. Даниэль ; послеслов. М. Ю. Лотман. – СПб. : Искусство-СПб.,1998. — С.221-229, 264-269

• Эйхенбаум, Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б. М. О прозе. О поэзии: Сборник статей / Б. М. Эйхенбаум; Вступ. ст. Г. Бялого. — Л. : Художественная литература. Ленинградское отделение, 1986.

Литература:

2. Введение в литературоведение: Учебное пособие для высш. уч. заведений / Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, А. Я. Эсалнек ; Под ред. Л. В. Чернец. – Изд. 2-е, перераб. и доп. — М. : Высшая школа, 2004. – С. 381-393.

3. Кожинов, В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Т. 2. Роды и жанры // ред. коллегия Г. Л. Абрамович, Н. К. Гей, В. В. Ермилов, М. С. Кургинян. — М. : Изд-во АН СССР, 1964. – С. 406-450.

4. Томашевский, Б. В. Теория литературы: Поэтика: Учебное пособие для ВУЗов по направлению «Филология», специальностям «Филология» и «Литературоведение» / Б. В. Томашевский; вступ. ст. Н. Д. Тамарченко ; комм. С. Н. Бройтман, при участии Н. Д. Тамарченко. – М. : Аспект-Пресс, 2003. – С. 175-206.

Антон Чехов . Тоска.

Кому повем печаль мою?..

Вечерние сумерки. Крупный мокрый снег лениво кружится около только что зажженных фонарей и тонким мягким пластом ложится на крыши, лошадиные спины, плечи, шапки. Извозчик Иона Потапов весь бел, как привидение. Он согнулся, насколько только возможно согнуться живому телу, сидит на козлах и не шевельнется. Упади на него целый сугроб, то и тогда бы, кажется, он не нашел нужным стряхивать с себя снег… Его лошаденка тоже бела и неподвижна. Своею неподвижностью, угловатостью форм и палкообразной прямизною ног она даже вблизи похожа на копеечную пряничную лошадку. Она, по всей вероятности, погружена в мысль. Кого оторвали от плуга, от привычных серых картин и бросили сюда в этот омут, полный чудовищных огней, неугомонного треска и бегущих людей, тому нельзя не думать…

Иона и его лошаденка не двигаются с места уже давно. Выехали они со двора еще до обеда, а почина всё нет и нет. Но вот на город спускается вечерняя мгла. Бледность фонарных огней уступает свое место живой краске, и уличная суматоха становится шумнее.

— Извозчик, на Выборгскую! — слышит Иона. — Извозчик!

Иона вздрагивает и сквозь ресницы, облепленные снегом, видит военного в шинели с капюшоном.

— На Выборгскую! — повторяет военный. — Да ты спить, что ли? На Выборгскую!

В знак согласия Иона дергает вожжи, отчего со спины лошади и с его плеч сыплются пласты снега… Военный садится в сани. Извозчик чмокает губами, вытягивает по-лебединому шею, приподнимается и больше по привычке, чем по нужде, машет кнутом. Лошаденка тоже вытягивает шею, кривит свои палкообразные ноги и нерешительно двигается с места…

— Куда прешь, леший! — на первых же порах слышит Иона возгласы из темной, движущейся взад и вперед массы. — Куда черти несут? Пррава держи!

— Ты ездить не умеешь! Права держи! — сердится военный.

Бранится кучер с кареты, злобно глядит и стряхивает с рукава снег прохожий, перебегавший дорогу и налетевший плечом на морду лошаденки. Иона ерзает на козлах, как на иголках, тыкает в стороны локтями и водит глазами, как угорелый, словно не понимает, где он и зачем он здесь.

— Какие все подлецы! — острит военный. — Так и норовят столкнуться с тобой или под лошадь попасть. Это они сговорились.

Иона оглядывается на седока и шевелит губами… Хочет он, по-видимому, что-то сказать, но из горла не выходит ничего, кроме сипенья.

— Что? — спрашивает военный.

Иона кривит улыбкой рот, напрягает свое горло и сипит:

— А у меня, барин, тово… сын на этой неделе помер.

— Гм!.. Отчего же он умер?

Иона оборачивается всем туловищем к седоку и говорит:

— А кто ж его знает! Должно, от горячки… Три дня полежал в больнице и помер… Божья воля.

— Сворачивай, дьявол! — раздается в потемках. — Повылазило, что ли, старый пес? Гляди глазами!

— Поезжай, поезжай… — говорит седок. — Этак мы и до завтра не доедем. Подгони-ка!

Извозчик опять вытягивает шею, приподнимается и с тяжелой грацией взмахивает кнутом. Несколько раз потом оглядывается он на седока, но тот закрыл глаза и, по-видимому, не расположен слушать. Высадив его на Выборгской, он останавливается у трактира, сгибается на козлах и опять не шевельнется… Мокрый снег опять красит набело его и лошаденку. Проходит час, другой…По тротуару, громко стуча калошами и перебраниваясь, проходят трое молодых людей: двое из них высоки и тонки, третий мал и горбат.

— Извозчик, к Полицейскому мосту! — кричит дребезжащим голосом горбач. — Троих… двугривенный!

Иона дергает вожжами и чмокает. Двугривенный цена не сходная, но ему не до цены… Что рубль, что пятак — для него теперь всё равно, были бы только седоки… Молодые люди, толкаясь и сквернословя, подходят к саням и все трое сразу лезут на сиденье. Начинается решение вопроса: кому двум сидеть, а кому третьему стоять? После долгой перебранки, капризничанья и попреков приходят к решению, что стоять должен горбач, как самый маленький.

— Ну, погоняй! — дребезжит горбач, устанавливаясь и дыша в затылок Ионы. — Лупи! Да и шапка же у тебя, братец! Хуже во всем Петербурге не найти…

— Гы-ы… гы-ы… — хохочет Иона. — Какая есть…

— Ну ты, какая есть, погоняй! Этак ты всю дорогу будешь ехать? Да? А по шее?..

— Голова трещит… — говорит один из длинных. — Вчера у Дукмасовых мы вдвоем с Васькой четыре бутылки коньяку выпили.

— Не понимаю, зачем врать! — сердится другой длинный. — Врет, как скотина.

— Накажи меня бог, правда…

— Это такая же правда, как то, что вошь кашляет.

— Гы-ы! — ухмыляется Иона. — Ве-еселые господа!

— Тьфу, чтоб тебя черти!.. — возмущается горбач. — Поедешь ты, старая холера, или нет? Разве так ездят? Хлобысни-ка ее кнутом! Но, чёрт! Но! Хорошенько ее!

Иона чувствует за своей спиной вертящееся тело и голосовую дрожь горбача. Он слышит обращенную к нему ругань, видит людей, и чувство одиночества начинает мало-помалу отлегать от груди. Горбач бранится до тех пор, пока не давится вычурным, шестиэтажным ругательством и не разражается кашлем. Длинные начинают говорить о какой-то Надежде Петровне. Иона оглядывается на них. Дождавшись короткой паузы, он оглядывается еще раз и бормочет:

— А у меня на этой неделе… тово… сын помер!

— Все помрем… — вздыхает горбач, вытирая после кашля губы. — Ну, погоняй, погоняй! Господа, я решительно не могу дальше так ехать! Когда он нас довезет?

— А ты его легонечко подбодри… в шею!

— Старая холера, слышишь? Ведь шею накостыляю!.. С вашим братом церемониться, так пешком ходить!.. Ты слышишь, Змей Горыныч? Или тебе плевать на наши слова?

И Иона больше слышит, чем чувствует, звуки подзатыльника.

— Гы-ы… — смеется он. — Веселые господа… дай бог здоровья!

— Извозчик, ты женат? — спрашивает длинный.

— Я-то? Гы-ы… ве-еселые господа! Таперя у меля одна жена — сырая земля… Хи-хо-хо… Могила, то есть!.. Сын-то вот помер, а я жив… Чудное дело, смерть дверью обозналась… Заместо того, чтоб ко мне идтить, она к сыну…

И Иона оборачивается, чтобы рассказать, как умер его сын, но тут горбач легко вздыхает и заявляет, что, слава богу, они, наконец, приехали. Получив двугривенный, Иона долго глядит вслед гулякам, исчезающим в темном подъезде. Опять он одинок, и опять наступает для него тишина… Утихшая ненадолго тоска появляется вновь и распирает грудь еще с большей силой. Глаза Ионы тревожно и мученически бегают по толпам, снующим по обе стороны улицы: не найдется ли из этих тысяч людей хоть один, который выслушал бы его? Но толпы бегут, не замечая ни его, ни тоски… Тоска громадная, не знающая границ. Лопни грудь Ионы и вылейся из нее тоска, так она бы, кажется, весь свет залила, но, тем не менее, ее не видно. Она сумела поместиться в такую ничтожную скорлупу, что ее не увидишь днем с огнем…

Иона видит дворника с кульком и решает заговорить с ним.

— Милый, который теперь час будет? — спрашивает он.

— Десятый… Чего же стал здесь? Проезжай!

Иона отъезжает на несколько шагов, изгибается и отдается тоске… Обращаться к людям он считает уже бесполезным. Но не проходит и пяти минут, как он выпрямляется, встряхивает головой, словно почувствовал острую боль, и дергает вожжи… Ему невмоготу.

«Ко двору, — думает он. — Ко двору!»

И лошаденка, точно поняв его мысль, начинает бежать рысцой. Спустя часа полтора, Иона сидит уже около большой грязной печи. На печи, на полу, на скамьях храпит народ. В воздухе «спираль» и духота… Иона глядит на спящих, почесывается и жалеет, что так рано вернулся домой…

«И на овес не выездил, — думает он. — Оттого-то вот и тоска. Человек, который знающий свое дело… который и сам сыт, и лошадь сыта, завсегда покоен…»

В одном из углов поднимается молодой извозчик, сонно крякает и тянется к ведру с водой.

— Пить захотел? — спрашивает Иона.

— Стало быть, пить!

— Так… На здоровье… А у меня, брат, сын помер… Слыхал? На этой неделе в больнице… История!

Иона смотрит, какой эффект произвели его слова, но не видит ничего. Молодой укрылся с головой и уже спит. Старик вздыхает и чешется… Как молодому хотелось пить, так ему хочется говорить. Скоро будет неделя, как умер сын, а он еще путем не говорил ни с кем… Нужно поговорить с толком, с расстановкой… Надо рассказать, как заболел сын, как он мучился, что говорил перед смертью, как умер… Нужно описать похороны и поездку в больницу за одеждой покойника. В деревне осталась дочка Анисья… И про нее нужно поговорить… Да мало ли о чем он может теперь поговорить? Слушатель должен охать, вздыхать, причитывать… А с бабами говорить еще лучше. Те хоть и дуры, но ревут от двух слов.

«Пойти лошадь поглядеть, — думает Иона. — Спать всегда успеешь… Небось, выспишься…»

Он одевается и идет в конюшню, где стоит его лошадь. Думает он об овсе, сене, о погоде… Про сына, когда один, думать он не может… Поговорить с кем-нибудь о нем можно, но самому думать и рисовать себе его образ невыносимо жутко…

— Жуешь? — спрашивает Иона свою лошадь, видя ее блестящие глаза. — Ну, жуй, жуй… Коли на овес не выездили, сено есть будем… Да… Стар уж стал я ездить… Сыну бы ездить, а не мне… То настоящий извозчик был… Жить бы только…

Иона молчит некоторое время и продолжает:

— Так-то, брат кобылочка… Нету Кузьмы Ионыча… Приказал долго жить… Взял и помер зря… Таперя, скажем, у тебя жеребеночек, и ты этому жеребеночку родная мать… И вдруг, скажем, этот самый жеребеночек приказал долго жить… Ведь жалко?

Лошаденка жует, слушает и дышит на руки своего хозяина…Иона увлекается и рассказывает ей всё…

Ответы:

Конспекты.

• Выготский, Л. С. «Легкое дыхание» // Выготский Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский ; Предисл. М. Г. Ярошевской, комм. В. В. Умрихина. – Ростов-на-Дону : Феникс, 1998. – С. 186-207

От басни переходим сразу к анализу новеллы. Основные элементы, из которых складывается построение всякой новой новеллы, можно считать в самой необходимой степени уже выясненными (СНОСКА: «Основные элементы… новеллы можно считать… уже выясненными…». — Здесь и далее широко используются результаты исследования строения новеллы в работах представителей формальной школы) теми морфологическими исследованиями, которые произведены в европейской поэтике за последние десятилетия, а также и в русской. Два основных понятия, с которыми приходится иметь дело при анализе структуры какого-нибудь рассказа, всего удобнее обозначить, как это обычно делается, как материал и форму этого рассказа. Под материалом, как мы уже говорили, следует разуметь все то, что поэт взял как готовое — житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа и может существовать вне и независимо от этого рассказа, если это толково и связно пересказать своими словами. Расположение этого материала по законам художественного построения следует называть в точном смысле этого слова формой этого произведения. В этом понимании форма меньше всего напоминает внешнюю оболочку, как бы кожуру, в которую облечен плод. Форма, напротив, раскрывается при этом как активное начало переработки и преодоления материала в его самых косных и элементарных свойствах. Применительно к рассказу или новелле форма и материал обычно берутся из области каких-нибудь человеческих отношений, событий или происшествий, и здесь, если мы будем выделять самое происшествие, которое легло в основу какого-нибудь рассказа, — мы получим материал этого рассказа. так, одни, как Шкловский и Томашевский, называют фабулой материал рассказа, лежащие в его основе житейские события; а сюжетом называют формальную обработку этого рассказа. Другие авторы, как Петровский, употребляют эти слова как раз в обратном значении и понимают под сюжетом то событие, которое послужило поводом для рассказа, а под фабулой — художественную обработку этого события. Фабула для рассказа — это то же самое, что слова для стиха, что гамма для музыки, что сами по себе краски для живописца, линии для графика и т. п. Сюжет для рассказа то же самое, что для поэзии стих, для музыки мелодия, для живописи картина, для графики рисунок. Поэзия выработала целый ряд очень искусных и сложных форм построения и обработки фабулы, и некоторые из писателей отчетливо сознавали роль и значение каждого такого приема. Наибольшей сознательности это достигло у Стерна, как показал Шкловский. Стерн совершенно обнажил приемы сюжетного построения и в конце своего романа дал пять графиков хода фабулы романа «Тристрам Шенди». Если взять житейское событие в его хронологической последовательности, мы можем условно обозначить его развертывание в виде прямой линии, где каждый последующий момент сменяет предыдущий и в свою очередь сменяется дальнейшим. Так же точно прямой линией мы могли бы графически обозначить порядок звуков, составляющих гамму, синтаксическое расположение слов в обычном синтаксисе и т. д. Иначе говоря, материал в естественных свойствах его развертывания может быть условно записан как прямая линия. Напротив того, то искусственное расположение слов, которое превращает их в стих и меняет нормальный порядок их синтаксического развертывания; то искусственное расположение звуков, которое превращает их из простого звукового ряда в музыкальную мелодию и опять-таки изменяет порядок их основного следования; то искусственное расположение событий, которое превращает их в художественный сюжет и отступает от хронологической последовательности, — все это мы можем обозначить условно кривой линией, описанной вокруг нашей прямой, и эта кривая стиха, мелодии или сюжета и будет кривой художественной формы. Следовательно, самое расположение событий в рассказе, самое соединение фраз, представлений, образов, действий, поступков, реплик подчиняются тем же самым законам художественных сцеплений, каким подчиняются сцепления звуков в мелодию или сцепление слов в стих. . И вот, исследование телеологии приема, то есть функции каждого стилистического элемента, целесообразной направленности, телеологической значимости каждого из компонентов, объяснит нам живую жизнь рассказа и превратит его мертвую конструкцию в живой организм. Рассказ этот удобен для анализа по многим причинам: прежде всего на него можно смотреть как на типический образчик классической и современной новеллы, в котором все основные стилистические черты, присущие этому жанру, раскрываются с необычайной ясностью. Анализ этого рассказа следует, конечно, начать с выяснения той мелодической кривой, которая нашла свое осуществление в словах его текста. Для этого всего проще сопоставить положенные в основу этого рассказа действительные события (или, во всяком случае, возможные и имевшие в действительности свой образец), как бы материал рассказа, с той художественной формой, которая придана этому материалу.Выделим лежащее в его основе действительное происшествие; оно сведется приблизительно к следующему: рассказ повествует о том, как Оля Мещерская, провинциальная, видимо, гимназистка, прошла свой жизненный путь, ничем почти не отличавшийся от обычного пути хорошеньких, богатых и счастливых девочек, до тех пор пока жизнь не столкнула ее с несколько необычными происшествиями. Ее любовная связь с Малютиным, старым помещиком и другом ее отца, ее связь с казачьим офицером, которого она завлекла и которому обещала быть его женой, — все это «свело ее с пути» и привело к тому, что любивший ее и обманутый казачий офицер застрелил ее на вокзале среди толпы народа, только что прибывшей с поездом. Классная дама Оли Мещерской, рассказывается дальше, приходила часто на могилу Оли Мещерской, и избрала ее предметом своей страстной мечты и поклонения. Вот и все так называемое содержание рассказа. Попробуем обозначить все события, нашедшие себе место в этом рассказе, в том хронологическом порядке, в каком они действительно протекали или могли протекать в жизни. Для этого, естественно, нужно разбить все события на две группы, потому что одна из них связана с жизнью Оли Мещерской, а другая — с историей жизни ее классной дамы. Если мы проследим за тем, в каком порядке эти события даны в рассказе, мы вместо диспозиции получим композицию рассказа и сейчас же заметим, что если в схеме диспозиции события шли в порядке азбуки, то есть в порядке хронологической последовательности, то здесь эта хронологическая последовательность совершенно нарушена.

I. ОЛЯ МЕЩЕРСКАЯ

А. Детство.

В. Юность.

С. Эпизод с Шеншиным.

D. Разговор о легком дыхании.

Е. Приезд Малютина.

F. Связь с Малютиным.

G. Запись в дневнике.

Н. Последняя зима.

I. Эпизод с офицером.

К. Разговор с начальницей.

L. Убийство.

М. Похороны.

N. Допрос у следователя.

О. Могила.

II. КЛАССНАЯ ДАМА

а. Классная дама

b. Мечта о брате

с. Мечта об идейной труженице.

d. Разговор о легком дыхании.

е. Мечта об Оле Мещерской.

f. Прогулки на кладбище.

g. На могиле.

Рассказ прыгает то назад, то вперед, соединяя и сопоставляя самые отдаленные точки повествования, переходя часто от одной точки к другой, совершенно неожиданно. Другими словами, наши кривые наглядно выражают анализ фабулы и сюжета данного рассказа, и, если следить по схеме композиции за порядком следования отдельных элементов, мы поймем нашу кривую от начала до конца как условное обозначение движения рассказа. Это и есть мелодия нашей новеллы.Так, например, вместо того чтобы рассказать приведенное выше содержание в хронологической последовательности — как Оля Мещерская была гимназисткой, как она росла, как она превратилась в красавицу, как совершилось ее падение, как завязалась и как протекала ее связь с офицером, как постепенно нарастало и вдруг разразилось ее убийство, как ее похоронили, какова была ее могила и т. п., — вместо этого автор начинает сразу с описания ее могилы, затем переходит к ее раннему детству, потом вдруг говорит о ее последней зиме, вслед за этим сообщает нам во время разговора с начальницей о ее падении, которое случилось прошлым летом, вслед за этим мы узнаем о ее убийстве, почти в самом конце рассказа мы узнаем об одном незначительном, казалось бы, эпизоде ее гимназической жизни, относящемся к далекому прошлому. В самой фабуле этого рассказа нет решительно ни одной светлой черты, и, если взять эти события в их жизненном и житейском значении, перед нами просто ничем не замечательная, ничтожная и не имеющая смысла жизнь провинциальной гимназистки, жизнь, которая явно всходит на гнилых корнях и, с точки зрения оценки жизни, дает гнилой цвет и остается бесплодной вовсе. Во всей этой сцене, как она записана в дневнике, нет ни одной черты, которая могла бы намекнуть нам о движении живого чувства и могла бы сколько-нибудь осветить ту тяжелую и беспросветную картину, которая складывается у читателя при ее чтении. Слово любовь даже не упоминается, и, кажется, нет более чуждого и неподходящего к этим страницам слова. И так, без малейшего просвета, в одном мутном тоне дан весь решительно материал о жизненной, бытовой обстановке, взглядах, понятиях, переживаниях, событиях этой жизни.

Автор достигает как раз противоположного эффекта, и истинную тему его рассказа, конечно, составляет легкое дыхание, а не история путаной жизни провинциальной гимназистки. Это рассказ не об Оле Мещерской, а о легком дыхании; его основная черта — это то чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе. Нигде эта двойственность рассказа не представлена с такой очевидностью, как в обрамляющей весь рассказ истории классной дамы Оли Мещерской. «Смерть Оли Мещерской пленила ее новой мечтой», — говорит автор, совершенно вплотную придвигая эту новую выдумку к двум прежним. Он этим приемом опять совершенно раздваивает наше впечатление, и, заставляя весь рассказ преломиться и отразиться как в зеркале в восприятии новой героини, он разлагает, как в спектре, его лучи на их составные части. Мы совершенно явно ощущаем и переживаем расщепленную жизнь этого рассказа, то, что в нем есть от действительности и что от мечты. Прямая линия — это и есть действительность, заключенная в этом рассказе, а та сложная кривая построения этой действительности, которой мы обозначили композицию новеллы, есть его легкое дыхание. Слова рассказа или стиха несут его простой смысл, его воду, а композиция, создавая над этими словами, поверх их, новый смысл, располагает все это в совершенно другом плане и претворяет это в вино. Так житейская история о беспутной гимназистке претворена здесь в легкое дыхание бунинского рассказа.

Можно, следя за структурой формы, обозначенной в нашей схеме, шаг за шагом показать, что все искусные прыжки рассказа имеют в конечном счете одну цель — погасить, уничтожить то непосредственное впечатление, которое исходит на нас от этих событий, и превратить, претворить его в какое-то другое, совершенно обратное и противоположное первому. С тоит приглядеться к структуре одной только этой фразы, для того чтобы открыть решительно всю телеологию стиля этого рассказа. Остановимся на названии: название дается рассказу, конечно, не зря, оно несет в себе раскрытие самой важной темы, оно намечает ту доминанту, которая определяет собой все построение рассказа. В самом деле, всякий рассказ, картина, стихотворение есть, конечно, сложное целое, составленное из различных совершенно элементов, организованных в различной степени, в различной иерархии подчинений и связи; и в этом сложном целом всегда оказывается некоторый доминирующий и господствующий момент, который определяет собой построение всего остального рассказа, смысл и название каждой его части. Как много иногда может значить и каким большим смыслом может дышать маленькое слово в художественно построенной фразе. Таким словом в этой фразе, носящим в себе всю катастрофу рассказа, является слово «это» легкое дыхание. Это : речь идет о том воздухе, который только что назван, о том легком дыхании, которое Оля Мещерская просила свою подругу послушать; и дальше опять катастрофические слова: «…в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре…» Эти три слова совершенно конкретизируют и объединяют всю мысль рассказа, который начинается с описания облачного неба и холодного весеннего ветра. И заключительная фраза, которую мы назвали выше катастрофической, разрешает это неустойчивое окончание на доминанте, — это неожиданное смешное признание о легком дыхании и сводит воедино оба плана рассказа. . Заставляя нас тратить дыхание скупо, мелкими порциями, задерживать его, автор легко создает общий эмоциональный фон для нашей реакции, фон тоскливо затаенного настроения. Мы приходим как будто к тому, что в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой, что автор подбирает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, такой, который оказывает сопротивление своими свойствами всем стараниям автора сказать то, что он сказать хочет.

.Сюжет.С. в литературе — отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия, в форме внутренне-связанных (причинно-временной связью) поступков персонажей, событий, образующих известное единство, составляющих некоторое законченное целое. С. есть форма развертывания темы, характерная гл. обр. для драматических и повествовательных произведений; в них С. составляет динамический стержень композиции. С наибольшей силой организующая роль С. выступает в драме, к-рая и получила свое наименование по этому признаку (греческое слово drama — действо). Аристотель, создатель реалистической эстетики античности, в своей «Поэтике» уделяет большое место проблеме С., определяя его как «подражание действию», «сочетание фактов». При этом Аристотель настаивает на утверждении доминирующей роли С. в драме, в частности в трагедии, к-рая «есть подражание не людям, но действию и жизни», цель к-рой — «какое-нибудь действие, а не качество» и для к-рой С. «есть основа и как бы душа». В повествовательных произведениях С. составляет их драматическую сторону (что допускает возможность их инсценировки), к-рая здесь совмещается с более или менее развитым описанием, а также авторскими высказываниями эмоционально-лирического, философского или публицистического характера. Меньшую роль С. (в указанном его смысле) играет в лирике. Движение в лирике зачастую выступает не как разве, идей, настроений, переживаний субъекта, вызванных явлениями действительности. Конечно это относитртывание цепи событий, случающихся с персонажами и связанных причинно и во времени, но часто как смена эмоцийся не ко всякой стихотворной поэзии, к-рая может иметь и повествовательный (поэма, басня, повесть в стихах и др.) и драматизованный характер (драматическая поэма), и воплощаться в переходных лиро-эпических жанрах (баллады и др.). Под С. следует разуметь не всякую динамику в литературном произведении, не всякое движение образов, смену настроений, развитие мотивов, не всякое развитие идеи, воплощенное в образах, но лишь ту динамику, к-рая дается в виде объективно совершающегося действия, события. В противном случае стирается грань между С. и вообще содержанием литературного произведения; от этого смешения предостерегал еще Белинский («Из литературных и журнальных заметок 1842 г.»). Конечно под событиями, совершающимися с персонажами, нужно разуметь не только внешние, но и внутренние, психологического порядка, психологические конфликты, переломы; не только исключительные, грандиозные события, но и обыденные, мелкие, образующие повседневное течение жизни; а в качестве персонажей могут выступать не только люди, но и антропоморфизированные животные, олицетворенные силы и предметы живой и мертвой природы.

Читать онлайн Введение в литературоведение страница 30

Сюжет в литературе дает представление о внешнем и внутреннем движении жизни в тексте. Источником такого движения в литературном произведении является конфликт, который представляет собой столкновение интересов, напряженное социальное, нравственное или психологическое противоречие между людьми или человеком и действительностью. Конфликт может возникать и как душевный разлад в жизни отдельного человека. Каждый из этих и множество других (любовный, семейный, производственный и др.) конфликтов движут сюжет литературного произведения. Все элементы фабулы отражают определенные этапы в развитии конфликта.

В литературоведении принято различать элементы фабулы — сюжетные ситуации, эпизоды, из которых складывается произведение. Фабульные элементы могут быть различны по длительности. Некоторые из них соответствуют небольшому количеству страниц в произведении. Другие элементы могут быть протяженностью в одну фразу, составлять несколько строчек. Есть такие элементы фабулы, которые занимают основное пространство художественного текста.

Существует устоявшаяся в литературе традиционная последовательность элементов фабулы. Большинство литературных произведений начинается с завязки. Здесь завязывается основной сюжетный конфликт. Завязке может предшествовать экспозиция, в которой обрисовывается время, место действия и состав участников. Иногда (крайне редко) экспозиции предшествует пролог, в котором повествуется о событиях, происходивших задолго до времени завязки.

После завязки продолжительное время развивается действие произведения, получают развитие конфликтные отношения, послужившие основой сюжета. Эту часть произведения называют развитием действия, или перипетиями. После того как действие набирает силу, оно развивается все стремительнее и достигает кульминации — наивысшей точки эмоционального подъема. После кульминации следует, как правило, быстрая развязка. Иногда после развязки появляется эпилог, в котором повествуется о событиях, произошедших после развязки.

Это классическая схема событий, которая может быть нарушена писателем по его воле. Так, например, некоторые литературные произведения (например, повесть Л.Н. Толстого «смерть Ивана Ильича») начинаются с развязки, а затем писатель «подстраивает» под нее фабульную схему. Событийные элементы могут меняться местами, отличаться от обозначенной схемы по длительности.

При этом стоит обратить внимание на важную закономерность. Чем больше в произведении интенсивно поданных событий внешней жизни, тем четче можно вычленить фабульные элементы. То есть элементы фабулы легко различимы в произведениях динамичного развития, где одно событие сменяется другим, а внешнее действие важнее, чем психологическое состояние героя.

Так, например, рассказ А.П. Чехова «Смерть чиновника» с точки зрения фабульного построения абсолютно прозрачен: экспозиция (чиновник в театре), философское авторское отступление, завязка (Червяков узнает в человеке, на которого чихнул, генерала), развитие действия (цепь навязчивых извинений), кульминация (крик раздосадованного генерала «Пошел вон!»), развязка (смерть чиновника).

Однако существуют другие виды литературных произведений, в которых невозможно выделить фабульные элементы.

Чем больше персонажи погружены в свой внутренний мир, чем глубже уходит писатель в психологический анализ, тем более стертыми или вовсе сведенными к нулю оказываются границы между элементами фабулы. В этих произведениях художественно исследуется поток сознания героев, их чувства и мысли по отношению к происходящим событиям. Сюжет таких произведений представляет собой целостный или прерывистый внутренний монолог персонажа.

Один из примеров такого рода – рассказ А.П. Чехова «Комик». В гримерную к Марье Андреевне, актрисе, исполняющей роли из амплуа инженю (роли наивной девушки) приходит комик Воробьев-Соколов. Он вздыхает и охает, рассеянно смотрит газету, вертит в руках то баночку от губной помады, то ножницы. Марья Андреевна внимательно следит за всеми его бесцельными манипуляциями. Говорят они о пустяках или не говорят совсем. За время этой длящейся сцены в ее голове проносятся мысли одна смелее другой. Она готова стать женой, подругой, любовницей комика. В своих мечтах она проживает целую жизнь. Но все гораздо проще – комик всего-то навсего пришел попросить рюмочку водочки.

Виртуозно написанный короткий рассказ построен на очевидном противоречии между мыслями героини и теми внешними действиями, которые происходят вокруг нее. Мыслей много, а действий нет никаких. И чем больше она думает, воображает, представляет перспективы, тем скучнее и безнадежнее оказывается реальное положение вещей.

В этом рассказе мы не сможем выявить элементы фабулы. Место фабулы занимает здесь поток сознания героини.

Художественные произведения с внятным психологическим наполнением близки по своему характеру произведениям лирического рода, в которых тоже отсутствует членение на элементы фабулы. Происходит это потому, что и эпические произведения с мощной психологической составляющей в виде потока сознания, и лирические произведения можно считать текстами с ослабленной фабульной основой либо вовсе лишенными фабулы.

* * *

Литературное произведение может считаться завершенным только в том случае, если оно обладает задуманной и осуществленной автором структурой. Построение литературного произведения называется композицией. Само слово «композиция» (строение, расположение) указывает на то, что она из чего-то состоит, компонуется из неких компонентов. Все эти составляющие – компоненты – существуют в определенном единстве и упорядоченности. Композиция произведения зависит и от типа повествования (от чьего имени оно ведется, чей ракурс изображения событий оказывается самым важным), от жанра произведения (очевидно различие композиции крупного романа и короткого рассказа, стихотворения и поэмы), от стиля произведения (например, компоненты юмористического стиля или стиля детского рассказа).

Композиция имеет непосредственное отношение к пространственно-временной организации произведения. М.М. Бахтин называл ее хронотопом и полагал, что хронотоп влияет и на жанровую структуру, и на изображение человека.

Композиция литературного произведения включает в себя все текстовые компоненты: разнообразные формы выражения сознания литературных персонажей (реплики, монолог, диалог героев, письмо, дневник, несобственно прямая речь и др.), виды авторского присутствия в тексте (описание, повествование, лирическое или философское отступление), внефабульные элементы (пейзажи, портреты, характеристики быта).

Компонентами композиции можно считать и части текста, возникшие в результате его авторского членения: стопы, строки, фразы, строфы, главы, части, абзацы. Однако надо хорошо понимать, что компоненты композиции – это не формальные фрагменты, существующие изолированно друг от друга. Для понимания композиции произведения очень важным становится сам способ сцепления этих частей, их соотношение и взаимосвязь.

Набор компонентов композиции зависит от литературного рода. Так, в эпическом произведении преобладают описание и повествование. Безусловно, здесь встречаются и другие компоненты. Однако основу эпического текста составляют именно описание и повествование. В лирическом роде преимущественным компонентом композиции становится монолог лирического героя. В драматическом произведении – реплики, монологи, диалоги героев.

Если сюжет произведения является областью его содержания, то композиция в большей мере связана с его формой. От сюжета мы получаем представление о внутреннем и внешнем движении, разворачивании событий и переживаний в пространстве и времени, от композиции – о замкнутости, целостности, единстве текстовых компонентов.

25.Структура сюжета, его функции. Композиция сюжета. Сюжет и фабула.

Сюжет (от фр. sujet) —цепь событий, изображенная в литератур­ном произведении, т. е. жизнь персонажей в ее пространственно-вре­менных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Воссоздаваемые писателями события составляют (на­ряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое «звено» его формы. Сюжет является организую­щим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Он может быть значимым и в лирическом роде литературы.

Сюжетные элементы: К основным относят экспозицию, завязку, развитие действия, перипетии, кульминационный момент, развязку.К факультативным: пролог, эпилог, предысторию, концовку.

Мы же будем называть сюжетом систему событий и действий, заключенную в произведении, его событийную цепь, причем именно в той последовательности, в которой она дана нам в произведении. Последнее замечание немаловажно, поскольку довольно часто о событиях рассказывается не в хронологической последовательности, и о том, что произошло раньше, читатель может узнать позже. Если же взять лишь основные, ключевые эпизоды сюжета, безусловно необходимые для его понимания, и расположить их в хронологическом порядке, то мы получим фабулу – схему сюжета или, как иногда говорят, «выпрямленный сюжет». Фабулы в различных произведениях могут быть весьма схожими между собой, сюжет же всегда неповторимо индивидуален.

Существуют сюжеты двух типов. В первом типе развитие действия происходит напряженно и сколько возможно стремительно, в событиях сюжета заключается основной смысл и интерес для читателя, сюжетные элементы четко выражены, а развязка несет огромную содержательную нагрузку. Такой тип сюжета встречается, например, в «Повестях Белкина» Пушкина, «Накануне» Тургенева, «Игроке» Достоевского и др. Назовем этот тип сюжета динамическим. В другом типе сюжета – назовем его, в противоположность первому, адинамическим – развитие действия замедлено и не стремится к развязке, события сюжета не заключают в себе особого интереса, элементы сюжета выражены нечетко или вовсе отсутствуют (конфликт при этом воплощается и движется не с помощью сюжетных, а с помощью иных композиционных средств), развязка либо вовсе отсутствует, либо является чисто формальной, в общей композиции произведения много внесюжетных элементов (о них смотри чуть ниже), которые часто перемещают на себя центр тяжести читательского внимания. Такой тип сюжета мы наблюдаем, например, в «Мертвых душах» Гоголя, «Мужиках» и других произведениях Чехова, и т.д. Есть достаточно простой способ проверки, с каким сюжетом имеешь дело: произведения с адинамическим сюжетом можно перечитывать с любого места, для произведений с сюжетом динамическим характерно чтение и перечитывание только от начала до конца. Динамические сюжеты, как правило, построены на локальных конфликтах, адинамические – на субстанциальных. Указанная закономерность не имеет характера жесткой стопроцентной зависимости, но все же в большинстве случаев это соотношение между типом конфликта и типом сюжета имеет место.

Концентрический сюжет – на первый план выдвигается одно событие (одна событийная ситуация). Характерен для малых эпических форм, драматических жанров, литературы античности и классицизма. («Телеграмма» К.Паустовского, «Записки охотника» И.Тургенева)Хроникальный сюжет — события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены с друг другом лишь во времени («Дон Кихот» Сервантеса, «Одиссея» Гомера, Дон-Жуан» Байрона).

Сюжет и композиция. Понятие композиции является более широким и универсальным, чем понятие сюжета. Сюжет вписывается в общую композицию произведения, занимая в нем то или иное, более или менее важное место в зависимости от намерений автора. Существует также и внутренняя композиция сюжета к рассмотрению которой мы сейчас и переходим.

В зависимости от соотношения сюжета и фабулы в конкретном произведении говорят о разных видах и приемах композиции сюжета. Самым простым случаем является тот, когда события сюжета линейно располагаются в прямой хронологической последовательности без каких-либо изменений.Такую композицию называют еще прямой или фабульной последовательностью. Более сложен прием, при котором о событии, случившемся раньше остальных, мы узнаем в самом конце произведения – этот прием называется умолчанием. Прием этот очень эффектен, поскольку позволяет держать читателя в неведении и напряжении до самого конца, а в конце поразить его неожиданностью сюжетного поворота. Благодаря этим свойствам прием умолчания почти всегда используется в произведениях детективного жанра, хотя, разумеется, и не только в них. Другим приемом нарушения хронологии или фабульной последовательности является так называемая ретроспекция, когда по ходу развития сюжета автор делает отступления в прошлое, как правило, во время, предшествующее завязке и началу данного произведения. Наконец, фабульная последовательность может быть нарушена таким образом, что разновременные события даются вперемешку; повествование все время возвращается из момента совершающегося действия в разные предыдущие временные пласты, потом опять обращается к настоящему, чтобы тотчас же вернуться в прошлое. Такая композиция сюжета часто мотивирована воспоминаниями героев. Она называется свободной композицией и в той или иной мере используется разными писателями довольно часто: так, элементы свободной композиции мы можем найти у Пушкина, Толстого, Достоевского. Однако бывает, что свободная композиция становится главным и определяющим принципом построения сюжета, в этом случае мы, как правило, и говорим собственно о свободной композиции.

Внесюжетные элементы. Помимо сюжета, в композиции произведения существуют еще и так называемые внесюжетные элементы, которые зачастую бывают не менее, а то и более важны, чем сам сюжет. Если сюжет произведения – это динамическая сторона его композиции, то внесюжетные элементы – статическая; внесюжетными называются такие элементы, которые не продвигают действия вперед, во время которых ничего не случается, а герои остаются в прежних положениях. Различают три основные разновидности внесюжетных элементов: описание, авторские отступления и вставные эпизоды (иначе их называют еще вставными новеллами или вставными сюжетами). Описание – это литературное изображение внешнего мира (пейзажа, портрета, мира вещей и т.п.) или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следовательно, также не имеют отношения к движению сюжета. Описания – наиболее распространенный вид внесюжетных элементов, они присутствуют практически в каждом эпическом произведении. Авторские отступления – это более или менее развернутые авторские высказывания философского, лирического, автобиографического и т.п. характера; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними. Авторские отступления – необязательный элемент в композиции произведения, но когда они там все же появляются («Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Мастер и Маргарита» Булгакова и др.), они играют, как правило, важнейшую роль и подлежат обязательному анализу. Наконец, вставные эпизоды – это относительно законченные фрагменты действия, в которых действуют другие персонажи, действие переносится в иное время и место и т.п. Иногда вставные эпизоды начинают играть и произведении даже большую роль, чем основной сюжет: например, в «Мертвых душах» Гоголя.

В некоторых случаях к внесюжетным элементам можно отнести также психологическое изображение, если душевное состояние или размышления героя не являются следствием или причиной сюжетных событий, выключаются из сюжетной цепи. Однако, как правило, внутренние монологи и другие формы психологического изображения так или иначе включаются в сюжет, поскольку определяют дальнейшие поступки героя и, следовательно, дальнейшее течение сюжета.

Вообще внесюжетные элементы зачастую имеют слабую или чисто формальную связь с сюжетом и представляют собой отдельную композиционную линию.

Опорные точки композиции. Композиция любого литературного произведения строится с таким расчетом, чтобы от начала к концу читательское напряжение не ослабевало, а усиливалось. В произведении, небольшом по объему, композиция чаще всего представляет из себя линейное развитие по возрастающей, устремленное к финалу, концовке, в которой и находится точка наивысшего напряжения. В более крупных по объему произведениях в композиции чередуются подъемы и спады напряжения при общем развитии по восходящей. Точки наибольшего читательского напряжения мы будем называть опорными точками композиции.

Самый простой случай: опорные точки композиции совпадают с элементами сюжета, прежде всего с кульминацией и развязкой. С этим мы встречаемся тогда, когда динамический сюжет составляет не просто основу композиции произведения, но по сути исчерпывает ее своеобразие. Композиция в этом случае практически не содержит внесюжетных элементов, в минимальной мере пользуется композиционными приемами. Прекрасный пример такого построения – рассказ-анекдот, типа рассмотренного выше рассказа Чехова «Смерть чиновника».

В том случае, если сюжет прослеживает разные повороты внешней судьбы героя при относительной или абсолютной статичности его характера, полезно поискать опорные точки в так называемых перипетиях – резких поворотах в судьбе героя. Именно такое построение опорных точек было характерно, например, для античной трагедии, лишенной психологизма, а в дальнейшем использовалось и используется в приключенческой литературе.

Почти всегда одна из опорных точек приходится на финал произведения (но не обязательно на развязку, которая может не совпадать с финалом!). В небольших, по преимуществу лирических произведениях это, как уже было сказано, зачастую единственная опорная точка, а все предыдущее лишь подводит к ней, повышает напряжение, обеспечивая его «взрыв» в концовке.

В крупных художественных произведениях концовка тоже, как правило, заключает в себе одну из опорных точек. Не случайно многие писатели говорили о том, что над последней фразой они работают особенно тщательно, а Чехов указывал начинающим писателям, что она должна звучать «музыкально».

Иногда – хотя и не так часто – одна из опорных точек композиции находится, напротив, в самом начале произведения, как, например, в романе Толстого «Воскресение».

Опорные точки композиции могут иногда располагаться в начале и конце (чаще) частей, глав, актов и т.п. Типы композиции. В самом общем виде можно выделить два типа композиции – назовем их условно простым и сложным. В первом случае функция композиции сводится лишь к объединению частей произведения в единое целое, причем это объединение осуществляется всегда самым простым и естественным путем. В области сюжетосложения это будет прямая хронологическая последовательность событий, в области повествования – единый повествовательный тип на протяжении всего произведения, в области предметных деталей – простой их перечень без выделения особо важных, опорных, символических деталей и т.п.

При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл. Так, например, последовательная смена повествователей и нарушение хронологической последовательности в «Герое нашего времени» Лермонтова акцентируют внимание на нравственно-философской сущности характера Печорина и позволяют «подобраться» к ней, постепенно разгадывая характер.

Простой и сложный типы композиции иногда с трудом поддаются выявлению в конкретном художественном произведении, поскольку различия между ними оказываются до определенной степени чисто количественными: мы можем говорить о большей или меньшей сложности композиции того или иного произведения. Существуют, конечно, и чистые типы: так, композиция, допустим, басен Крылова или рассказа Гоголя «Коляска» проста по всем параметрам, а «Братьев Карамазовых» Достоевского или «Дамы с собачкой» Чехова по всем параметрам сложна. Все это делает вопрос о типе композиции достаточно сложным, но в то же время очень важным, поскольку простой и сложный типы композиции могут становиться стилевыми доминантами произведения и, таким образом, определять его художественное своеобразие.

сюжет, фабула, мотив

Драма — есть род литературы, предназначенной для постановки на сцене (экране).

Другая классическая формулировка гласит: «Драма — есть изображение конфликта в виде диалога действующих лиц и ремарок автора». (В Волькенштейн).

Драматическое произведение сюжетно. В нем воспроизводятся события, протекающие во времени и пространстве, и отражаются процессы, связанные с взаимодействием между личностью и окружающими ее явлениями.

Драматические произведения ограничены, прежде всего, в своем объеме, условиями сценического (экранного искусства).

Структурными элементами драмы являются ЭПИЗОД и Переход от эпизода к эпизоду.

Эпизод — относительно самостоятельная часть драматического действия, происходящего в замкнутых границах пространства и времени.

Изображаемое время в пределах эпизода не сжимается и не растягивается, оно фиксируется действием и диалогом с максимальной достоверностью.

Эпизод — внутренне законченный отрезок действия. Поэтому, как правило, он имеет и свою смысловую законченную архитектонику и группируется вокруг События.

Архитектоника (от др.-греч. ἀρχιτεκτονική — строительное искусство) — построение художественного произведения. Чаще употребляется в том же значении термин «композиция», причём в применении не только к произведению в целом, но и к отдельным его элементам: композиция образа, сюжета, строфы и т. п.

Понятие архитектоники объединяет в себе соотношение частей произведения, расположение и взаимную связь его компонентов (слагаемых), образующих вместе некоторое художественное единство. В понятие архитектоники входит как внешняя структура произведения, так и построение сюжета: деление произведения на части, тип рассказывания (от автора или от лица особого рассказчика), роль диалога, та или иная последовательность событий (временная или с нарушением хронологического принципа), введение в повествовательную ткань различных описаний, авторских рассуждений и лирических отступлений, группировка действующих лиц и т. п. Приёмы архитектоники составляют один из существенных элементов стиля (в широком смысле слова) и вместе с ним являются социально обусловленными. Поэтому они изменяются в связи с социально-экономической жизнью данного общества, с появлением на исторической сцене новых классов и групп. Если взять, например, романы Тургенева, то мы найдём в них последовательность в изложении событий, плавность в ходе повествования, установку на гармоническую стройность целого, важную композиционную роль пейзажа. Эти черты легко объясняются как бытом поместья, так и психикой его обитателей. Романы Достоевского строятся по совершенно иным законам: действие начинается с середины, повествование течёт быстро, скачками, замечается также внешняя несоразмерность частей. Эти свойства архитектоники точно так же определяются особенностями изображаемой среды — столичного мещанства. В пределах одного и того же литературного стиля приёмы архитектоники изменяются в зависимости от художественного жанра (роман, повесть, рассказ, поэма, драматическое произведение, лирическое стихотворение). Каждый жанр характеризуется рядом специфических признаков, требующих своеобразной композиции.

Единица фабулы — событие.

В пространственно-временных искусствах фабула выполняет организующую функцию, объединяя все детали сюжета.

Фабула (от латинского fibula — повествование, история) — цепь основных событий в произведении искусства, его событийное ядро.

Фабула осуществляет отбор и упорядочивание эпизодов по более или менее жесткой схеме, требует, например, соблюдения хронологического и логического порядка событий: экспозиции, завязки, нарастания напряжения, кульминации и развязки. Фабула может быть сведена к нескольким фразам, сжато описывающим события.

Меняя средства выражения (кино, театр, пантомима, балет, опера и т.д.) следует уметь сохранять смысл фабулы. На одной и той же фабуле могут быть построены разные произведения искусства. Так на фабуле «Дон Жуана» построили свои совершенно разные версии Мольер, Пушкин, Леся Украинка, Цветаева. Фабула «Ромео и Джульетты» заимствованная Шекспиром из итальянской новеллы, послужила основой десятков произведений (среди них «Вестсайская история» Бернстайна, «Валентин и Валентина» Рощина). Фабула «Золушки» породила целый жанр мелодрамы. Здесь и «Веселые ребята» Александрова и «Пигмалион» Бернарда Шоу.

Сюжет (от французского sujet — тема, предмет) — динамический аспект произведения искусства: развертывание действия во всей его полноте; развитие характеров, человеческих переживаний, взаимоотношений, поступков и т.д.; взаимодействие персонажей и обстоятельств; внутреннее смысловое сцепление образов.

Сюжет, есть фабула в совокупности мотивов, воспроизводимых в логической или событийной системе, к которой прибегает автор. «Причина событий, таким образом, независима от персонажей, предшествует самому действию или предполагается извне». (Мармонтель).

Таким образом, «фабула противостоит сюжету, складывающемуся из тех же событий, но соблюдает порядок их появления в произведении и последовательность сведений, которые указывают на них… Короче. Фабула — это то, что на деле произошло; сюжет — это способ ознакомления с этим читателя». (Томашевский). Фабула является хронологическим и логическим каркасом сюжета.

Сюжет есть развертывание действия во всей его полноте.

Единицей сюжета является деталь. Его основа — конфликт.

Формально все коллизии мировой драматургии можно свести к 36 ситуациям, как это сделали Карл Гоцци и Жорж Польти. Однако их сюжетное оформление дает бесконечное количество комбинаций.

События, составляющие сюжет, могут соотноситься между собой по-разному. В одних случаях они находятся друг с другом лишь во временной связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями помимо временных имеются еще и причинно-следственные связи (Б произошло вследствие А).

Соответственно существуют две разновидности сюжетов. Сюжеты, где доминируют чисто временные связи между событиями, называются хроникальными. Сюжеты же с преобладанием причинно-следственных связей называют сюжетами единого действия или концентрическим.

Сюжет драмы, как и внутренняя жизнь ее героев, характеризуется большой мерой напряженности, поскольку показываемые в драматическом произведении события должны быть сосредоточенны в скупом сценическом (экранном) времени, а объем текста драмы строго ограничен требованием: спектакль (фильм) длится, как правило, не более двух-трех часов. «При этом ход событий оказывается весьма интенсивным: его назначение в драме — создать разветвленную, богатую систему причин и поводов для многочисленных высказываний героев. Поэтому важно, чтобы по ходу сценического времени положения в жизни персонажей менялись как можно заметнее и чаще». (В.Холизев).

«Уплотненное» в скупом сценическом времени действие драмы обычно оказывается предельно активным и целеустремленным. Драма умещает в меньшем пространстве большее число событий, чем любая другая литературная форма, и это в свою очередь, придает событиям и большую живость и напряженность.

«Драматическое развитие состоит из серии нарушений равновесия; любое изменение равновесия представляет собой действие. Пьеса — это система действий, система малых и больших нарушений равновесия». (Дж. Лоусон).

Сюжетная активность драмы диктует ей обращение к определенного рода временным и пространственным мотивам. Предпочтительным здесь оказывается освоение не «биографического» времени, спокойного и неторопливого, а времени авантюрного, кризисного, либо праздничного, игрового, протекающего бурно и стремительно. При этом действие драмы часто развертывается в таких местах, где естественно собирается значительное количество людей, а то и целые толпы. Это либо улицы и площади, либо дворцы и храмы, либо помещения собраний, либо, наконец, просторные домашние интерьеры.

Нетрудно назвать ряд сюжетных мотивов, которые характерны для драмы. «Таковы чисто случайные, но существенные для дальнейшего хода событий появления героев в данном месте в данное время (возникает, например, разговор о ком-либо, и этот человек сразу же входит), вдруг возникающие намерения и диктуемые внезапными импульсами поступки, сменяющие друг друга ссоры и примирения и т.п.». (В. Холизев).

Теория мотивов и ее вариации Николаев А. И. Основы литературоведения: учебное пособие для студентов филологических специальностей. – Иваново: ЛИСТОС, 2011. – С. 83–86.

Термин мотив впервые появился в ХVIII веке как термин музыкальный, однако быстро прижился в литературоведческом лексиконе, и теоретики немецкого романтизма (начало ХIХ века) уже активно им пользовались. Однако подлинно научное значение он приобрел после фундаментальных исследований выдающегося русского филолога А. Н. Веселовского (1838 – 1906). Обладая широчайшей эрудицией и великолепно владея новейшими для того времени методологиями анализа, Веселовский создал стройное учение о зарождении и взаимопроникновениях разных элементов художественного сознания в любых – даже очень несхожих культурах. Веселовский предлагал по мере необходимости абстрагироваться от конкретных форм словесного творчества, сосредоточившись на фундаментальных моментах сходства (скажем, почему все культуры имеют сказки или лирические песни, и т. д.). Применив этот метод к исследованию мировых сюжетов, Веселовский предложил вычленять мотивы – простейшие, далее не членимые повествовательные единицы (например, представление солнца и луны мужем и женой, ставшее основой для огромного числа мировых сюжетов), и сюжеты – темы, «в которых снуются разные положения-мотивы»[1].

Другими словами, сюжет – это причудливая комбинация мотивов, когда те же самые структурные элементы оказываются в разных позициях и разных связях (отсюда и глагол «снуются» – как челноки в ткацкой машине). Бесконечное разнообразие сюжетов ученый предлагал свести к относительно ограниченному числу комбинаций мотивов. «Простейший род мотива, – писал А. Н. Веселовский, – может быть выражен a + b: злая старуха не любит красавицу и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет»[2].

Теория мотивов оказала огромное влияние на все европейское литературоведение. Русская наука восприняла ее непосредственно – в связи с авторитетом имени Веселовского; западноевропейская – более сложно, через последующие литературные школы, опирающиеся на идеи Веселовского. Прежде всего это уже упоминавшаяся нами формальная школа, развившая и в чем-то даже абсолютизировавшая теорию Веселовского. Кроме того, огромное влияние на западноевропейское литературоведение оказали идеи русского фольклориста В. Я. Проппа (1895–1970), воспринявшего и творчески переосмыслившего традицию теории мотивов[3]. На этом построены знаменитые исследования Проппа: «Морфология сказки», и «Исторические корни волшебной сказки», оказавшие большое влияние на мировую науку.

Сегодня в мире существует огромная литература, посвященная теории мотива. Здесь много своих нюансов и тонкостей. Например, дискуссионным является вопрос о «неразложимости» мотива. В. Я. Пропп считал этот тезис А. Н. Веселовского неточным, ведь любой мотив можно «разбить» (скажем, пример Веселовского со злой старухой и красавицей не является неразложимым – старуха может быть мачехой, а может злой королевой; красавица может быть падчерицей, а может соперницей – и т. д.). Поэтому Пропп предпочитал термин функция как более точный, во всяком случае, для древних сюжетов: запрет, нарушение, дарение и т. д. Однако, как позднее показал К. Леви-Стросс, и функция тоже не является абсолютно неразложимой[4]. Очевидно, надо иметь в виду, что мотив как таковой не вычленяется в «чистом виде», он всегда облекается конкретным содержанием, а «чистый» мотив – такая же теоретическая абстракция, как, например, «человек ивообще». Мы никогда не опишем «человека вообще» (ведь он всегда имеет определенный пол, возраст, национальность и т. д.), но это не означает, что человека не существует.

Вообще абсолютизация абстрактных схем, чем порой грешили теоретики формализма, – вещь коварная. В свое время замечательный филолог В. М. Жирмунский остроумно заметил, что с точки зрения «чистых схем» сюжет «Евгения Онегина» аналогичен сюжету басни о журавле и цапле: «А любит Б, Б не любит А: когда же Б полюбил А, то А уже не любит Б»[5]. В то же время, замечает исследователь, «для художественного впечатления «Евгения Онегина» это сродство с басней является весьма второстепенным»[6]. В связи с этим нельзя пренебрегать «тематическим наполнением сюжетной схемы»[7].

В то же время умелое использование методики анализа мотивов позволяет филологу увидеть неочевидные переклички самых разнородных сюжетов. Что, например, объединяет пушкинские «Сказку о золотом петушке», драматическую сценку «Каменный гость», поэму «Медный всадник» и стихотворение «Памятник»? Кажется, между этими произведениями нет ничего общего, их сюжеты совершенно различны. Однако задавший такой вопрос Р. О. Якобсон[8] увидел неожиданную общность мотива: герой живет, пока не «оживает» статуя, но ожившая статуя влечет за собой смерть героя. Этот мотив преследует Пушкина постоянно, из произведения в произведение. Но что скрывается за этим? Поставив вопросы таким образом, Якобсон создал одно из самых блестящих исследований поэтики Пушкина. Именно эта способность отвлечься от конкретики, увидеть общее в разном, неожиданно сформулировать проблему является сильной стороной данной методики.

Действие драмы — это последовательность волевых акций персонажей, защищающих в столкновениях друг с другом свои интересы. Драма — это борьба «разнонаправленных» человеческих стремлений, порожденная «противоречиями интересов» персонажей.

К. С. Станиславский отмечал наличие двух типов действия: внешнего и внутреннего. «В то время как внешнее действие … забавляет, развлекает и волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею. Конечно, еще лучше, если оба, т.е. внутреннее и внешнее действия, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности». (К. С. Станиславский).

Существует закономерная связь между типом действия и характером конфликта положенного в основу произведения.

В художественных произведениях воспроизводятся, как правило, два типа конфликтов. Первые конфликты-казусы: противоречия локальные и преходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимые волей отдельных людей. Вторые — конфликты «субстанциональные», т.е. устойчивые и длительные противоречивые положения, определенного состояния жизни, которые возникают и исчезают не благодаря единичным поступкам и свершениям, а согласно «воле» истории, стихии, природы, рока.

Композиция (от латинского composito — составление, соединение) — значимое соотношение частей художественного произведения. Основными элементами композиции являются повтор, создающий ритмические ряды, и нарушение повтора (контраст).

Композиция всегда имеет смысловое значение, а в словесном тексте — семантическое.

Виды композиции разнообразны и охватывают все формы организации художественного произведения. Так, «Божественная комедия» Данте разделена на три части, из которых каждая делится на соотносимое число песен. «Рай» и «Чистилище» имеют по 33 песни, а «Ад», как выражение несовершенства (отраженная и в структуре «неправильность) имеет 34 песни. Каждая из частей завершается словом «звезды». Вся поэма разделена на терцины (трехстишные строфы). Такая композиция поэмы имеет глубокую философскую и художественную мотивировку и может служить примером совершенства композиции.

Сюжет является активным элементом композиции. Для большей части литературных форм сюжетная композиция строится по единым схемам. Разбирая виды и формы волшебных сказок, Пропп показал, что при всем их сюжетном разнообразии они существуют по единой схеме сюжетной композиции.

Композиция также определяется соотношением фабулы — композиционного соотнесения эпизодов, к сюжету, т.е. логико-структурной последовательностью событий, о которых повествуется в произведении.

Каждая минута, каждая секунда сценического действия есть беспрерывный поединок. Режиссеру нужно помнить, что вообще не существует сценической жизни, вне конфликта… Построив цепочку событий, надо обнаружить в них ту последовательную цепь конфликтов, из которой возникает действие». (Г. Товстоногов).

Именно факт, выявляющий конфликтные отношения нескольких действующих лиц и побуждающий их к действию мы и называем «драматическим событием». «Нередко сама фабула и ее факты не представляют значения. Они не могут создать ведущей линии спектакля, за которой с замиранием сердца следит зритель. В таких пьесах не сами факты, а отношение к ним действующих лиц становится главным центром, сущностью, за которой с биением сердца следит зритель. В таких пьесах факты нужны, поскольку они дают повод и место для наполнения их внутренним содержанием. Таковы, например, пьесы Чехова». (К. С. Станиславский).

«Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешнем проявлении. Драма была… до этого момента, драма будет и после этого… а выстрел ведь не драма, а случай». (А. П. Чехов).

Событие всегда выражает, воплощает конфликт всех лиц, которые одновременно выведены автором для действия.

У драматического писателя основным средством для выражения своей идеи является построение борьбы, происходящей на глазах у зрителя и заставляющей зрителя принять участие в этой борьбе на той или иной стороне, т.е. зритель должен обратить свои симпатии на одну из борющихся сторон. Борьба эта может быть самой разнообразной. Могут бороться противоборствующие группы людей, может один человек бороться против всех остальных, могут все бороться с кем-то или чем-то, находящимся вне реальной досягаемости всех действующих лиц. Но в драме, очевидно, не может быть одного действующего лица, которое не принимало участия в борьбе. Каждое, появляющееся действующее лицо, очевидно, необходимо автору только для того, что бы оно, участвуя в конфликте, либо привлекало зрителя на свою сторону, либо, наоборот, отталкивало его.

Разные авторы выбирают разные поводы, вокруг которых сталкиваются интересы их персонажей. Героев Шекспира волнуют необычные, порой скандальные происшествия — «Поправ все нормы траура по умершему королю, Клавдий устраивает торжественный прием во дворце».

А герои Чехова? Думали ли они, что их столь естественный приход в комнату расстроенного дяди Вани явится поводом для покушения на жизнь одного из них? Разве то, что Серебряковы не вовремя вошли в комнату Войницкого, можно назвать событием?

Главный конфликт проявляется с первого же конфликтного факта и исчерпывается с последним — развязкой. Между первым конфликтным фактом и последним развивается идея пьесы не «в виде сентенции», а в действиях «живых образов». Между первым и последним конфликтными фактами раскрывается все богатство пьесы: атмосфера, характеры, лексика, разнообразие предлагаемых обстоятельств, характер построения сюжета, стилистические особенности.

Любопытно, что еще Аристотель, по сути, видел тоже только два основных смысловых и структурных узла пьесы: «В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка; первая обыкновенно обнимает события, находящиеся вне (драмы), и некоторые из тех, которые лежат в ней самой, а вторая — остальное» Очевидно, что конечным пунктом «остального» должен быть последний конфликтный факт пьесы.

Идея любого произведения искусства — категория не столько умозрительная, сколько эмоциональная. Зритель воспринимает идею через потрясение (разумеется, в идеале), через то, что Аристотель определял понятием «катарсис» — трагическое очищение.

Конфликт нарастает и развивается до самого конца пьесы. И естественно, что самый важный конфликтный факт (факты), наиболее полно отражающие суть пьесы, так же должны находиться в конце пьесы. Вот почему главное событие всегда находится пред событием-развязкой, либо совпадает с ней.

В «Гамлете» главное событие — «смерть Гамлета, всех членов королевской семьи и их приближенных»; в «Борисе Годунове» — «народ не принял нового царя»; Островский заканчивает «Бесприданницу» «гибелью Ларисы». А Чехову для завершения пьесы, понадобился, казалось бы, совершенно ничего не значащий факт — «Дядя Ваня — заплакал». Если же сопоставить эти столь разные по масштабам и характеру конфликтные факты с первыми конфликтными фактами пьес, то в каждом случае получается единая стилистически законченная картина действия.

СЮЖЕТ

Определение сюжета

Французское sijet значит: повод, предмет, содержание, тема. Во французском словоупотреблении sujet — это подлежащее, т.е. предмет, о котором говорится в предложении.

В нашем словоупотреблении термин сюжет применяется, главным образом, по отношению к произведениям искусства; при этом широком значении данного термина говорят о сюжете как теме, предмете^ изображения во всех видах искусства; в узком значении говорят о сюжете как исключительной принадлежности так называемых «сюжетных» (фабулярных) литературных видов, каковыми являются эпическая (включая и стихотворный эпос) и драматическая поэзия. В этом последнем случае термин сюжет часто заменяется термином фабула. Такое словоупотребление неточно, но, как будет видно из дальнейшего, имеет некоторое оправдание, поскольку предметом изображения (сюжетом) фабулярных (эпических и драматических) произведений являются события и характеры, раскрывающиеся в событиях, а события в их движении называются фабулой.

С определением понятия сюжет в области так называемых «сюжетных» (фабулярных) литературных видов не все обстоит благополучно. Существуют различные понимания и применения этого термина. Сюжет определяют или как «тему в более конкретном оформлении», как «основной конфликт» в произведении, как «основную линию драматической борьбы» (В.М. Волькенштейн) или как «движение образа», вернее образов, характеров и т.д. Обычно авторы этих определений не стремятся к согласованию различных определений и каждый противопоставляет свое определение всем другим как наиболее правильное. А между тем все они говорят об одном и том же, но только в разных выражениях, и каждый — со своими недомолвками.

Наиболее простым и очевидным представляется определение сюжета как «темы в конкретном оформлении», — очевидным уже потому, что это, собственно говоря, не определение, а тавтология (выражение в иных словах того же содержания, которое имеет термин сюжет). В этом определении не расшифровано понятие «конкретного оформления». Если мы учтем, что речь идет о предмете изображений событийных (фабулярных) произведений, что события мыслятся в становлении, движении, развитии, что движение, развитие совершается в борьбе и предполагает наличие несоответствия, противоречия конфликта, то определение сюжета как основного конфликта и будет как раз являться расшифровкой определения сюжета как конкретной темы или темы в конкретном оформлении. В таком понимании сюжет является primum movens — основной пружиной событий или действия, событийным зерном произведения, в котором заложены возможности дальнейшего развития, но конкретного направления этого развития не дано. Такой сюжет еще не раскрыт фабулярно (в событийности). В нем заложена только возможность фабулярного раскрытия (т.е. фабулы). И такой сюжет (конкретную тему) смешивать с фабулой нельзя. Вместо термина сюжет в этом значении часто го- / ворят тема, имея в виду конкретную тему, т.е. основной] конфликт произведения, то несоответствие, противоре-/ чие в «реальных отношениях жизни», которое является предметом художественного изображения.

Но сюжет эпического или драматического произведения может быть изложен еще конкретнее; может быть сформулирован не только конфликт, но и основное направление, «основная линия драматической борьбы», Раскрывающей определенные характеры (образы людей) в движении событий, в движении, изменении, развитии Их (т.е. характеров) внутреннего содержания, их внутрен-Неи жизни. Понимаемый таким образом сюжет уже фабу-Лярен: он содержит в себе, хотя только в основных чертах, определение состава событий и предварительную характеристику героев, т.е. краткую формулировку фабулы. В этом своем значении термин сюжет чаще всего смешивается с термином

фабула, причем под фабулой в этом случае разумеется именно краткая формулировка фабулы, содержащая «основную линию драматической борьбы» и характеристику основных героев — в необходимой «связи событий и героев между собою».

И, наконец, иное содержание приобретает термин сюжет в выражении «развернутый сюжет» (как результат «развертывания сюжета»), что означает законченное эпи-ческое или драматическое произведение, заключительную стадию «конкретного-оформления» первоначального сюжета-темы в завершенной композиции. Поскольку эта композиция

понимается как форма содержательная, организующая содержание эпического или драматического произведения, постольку понятия «развернутый сюжет» или «развернутая фабула» заменяют иногда понятием композиции эпического или драматического произведения Говорят о ‘композиции романа, новеллы, театральной пьесы, киносценария,

разумея под этим не только внешний порядок расположения и связи отдельных частей произведения, но и полное развитие содержания вещи, ее фабулы.

Таким образом, оказывается, что во всех приведенных значениях термин сюжет заменим и на практике, действительно, часто заменяется другими терминами:тема, фабула, композиция. И, тем не менее, он не исчезает и, как будет видно дальше, имеет право на существование в особом, своем собственном значении, поскольку вышеприведенные термины не покрывают полностью того содержания, которое может быть вложено и обычно вкладывается в понятие сюжет.

То, что все вышеприведенные определения сюжета допускают такую легкую замену этого термина родственными по значению терминами, свидетельствует о каком-то органическом недостатке этих определений. Этот недостаток вскрыть нетрудно.

В этих определениях сюжета совершенно отсутствует указание на назначение, на значимость изображаемого в художественном произведении конфликта, основной ли-нии драматической борьбы или движения образа-характера — на то, что называется идеей. Между тем совершенно очевидно, что не конфликт и не драматическая борьба или история характера сами по себе создают художественное произведение, а то значение, которое они имеют для познания «реальных отношений жизни», говоря словами Маркса, те чувства и мысли, которые в них вкладываются художником и в процессе восприятия художественного произведения передаются читателю, слушателю, зрителю. Об этом хорошо сказал Гегель: «Искусство имеет своим назначением обнять (т.е. охватить, понять) действительное и представить его истинным, т.е. в сообразности (соответствии) с идеей» («Курс эстетики»).

Событиями и характерами не исчерпывается содержание художественного произведения. События и характеры в художественном произведении приобретают для нас значение, привлекают внимание и возбуждают интерес только тогда, когда через них в наглядной, живой и волнующей форме, в художественном изображении, в художественных образах осуществляется познание жизни, утверждается правильное отношение к действительности, к людям и событиям — постигается истина. Для достижения этого необходимо, чтобы при изображении событий и характеров преследовалась определенная цель, чтобы оно — это изображение — нас в чем-то нужном и важном убеждало, чтобы в основе его была идея.

Таким образом, идея в художественном произведении мыслится не как абстрактная идея, оторванная от событий и характеров (героев). Она раскрывается в отношении автора к героям и событиям, в обрисовке характеров, в изображении событий. Она — осмысляющее и формирующее начало художественного произведения. Идея — это то,

ради чего произведение создается, что является выводом из художественного произведения, причем не только в смысле рассудочного понимания, Рассудочного признания той или другой истины, но и в смысле направления и воспитания чувств, возбуждения любви и ненависти, сочувствия и вражды, восхищения и порицания и т.д., т.е. эмоционально окрашенного, взволнованного, страстного отношения к людям и событиям со стороны художника, передающегося зрителю, слушателю, читателю.

Обычно различают идею и тему художественного произведения. Некоторые определяют тему как предмет, о котором говорится в произведении, а идею как то, что говорится об этом предмете. Прибегая к аналогии, можно было бы сравнить тему с подлежащим в предложении, а идею — со сказуемым. Но эта аналогия сразу же позволяет вскрыть неточность такого определения. В самом деле, если еще можно мыслить более или менее конкретно одно подлежащее без сказуемого (например, «пожертвование личным чувством ради революционного долга»), то одно сказуемое без подлежащего («является высоким примером поведения истинного революционера») само по себе ничего уму не говорит, так как круг явлений, свидетельствующих о преданности революции, очень широк, и это сказуемое может быть отнесено и к мужественному поведению при допросе или на суде, и к смелости, проявленной в бою, и к борьбе за ударную работу на социалистической стройке, и к борьбе за революционное искусство и т.д. и т.п.

Другие определяют тему как объект (предмет), а идею-как единство объекта и субъекта (т.е. предмета и отношения к нему, его понимания, его оценки). Продолжая нашу аналогию с предложением, тема — это подлежащее (предмет, объект), а идея — предложение целиком, т.е. подлежащее плюс сказуемое. Другими словами, наша тема будет формулироваться так же, как и в предыдущем случае, а идея будет сформулирована так: пожертвование личным чувством ради революционного долга является высоким примером поведения истинного революционера. Однако тема, понимаемая как объект изображения в художественном произведении, не является объектом «в себе», не зависящим от субъекта. Объект изображения избирается художником. И если в конкретной идее уже содержится и тема, то и последняя представляет уже единство объекта и субъекта, содержит в себе, хотя, может быть, еще и в нераскрытом виде, идею. В самом деле, разве в теме «пожертвование личным чувством ради революционного долга» не окажется уже в более или менее скрытом виде идея в только что изложенном понимании? Таким образом, если дана идея произведения, то в идее уже содержится тема. С другой стороны, Г если дана тема, то в ней уже заложена, угадывается идея. ^ Тему можно определить как предварительное, неполное понятие об объекте, первоначальное или неполное его определение, которое переходит в идею, когда это неполное понятие об объекте превращается в истину, утверждаемую об объекте, когда происходит полное совпадение понятия с объектом.

Термин тема является удобным для обозначения первоначального сюжетного замысла,

тем более удобным, что в этом смысле (первоначального задания, в котором объект более или менее определен, а идея в полном и конкретном своем выражении является искомой) слово тема имеет широкое применение. Закономерно применение термина тема и в случаях неполного определения объекта изображения, определения его по отдельным внешним признакам, что имеет место, когда говорят о колхозных темах или о колхозной тематике, о молодежной тематике, о военно-оборонной тематике и т.д.

Под сюжетом и надлежит разуметь фабулу, определенным образом осмысленную. Это осмысление художник реализует средствами искусства в единстве формы и содержания, в образах и в определенном освещении, чему служит и внешняя форма изложения, композиция произведения. Принимая функцию (явление зависимое) за основание,

формалисты считают внешнюю форму изложения («художественную конструкцию», композицию) основным признаком, отличающим сюжет от фабулы. Определяя фабулу как «совокупность событий в их взаимной внутренней связи», Б. Тома-шевский («Теория литературы») пишет: «Но недостаточно изобрести занимательную цепь событий, ограничив их началом и концом. Нужно распределить эти события, нужно их построить в некотором порядке, изложить их, сделать из фабулярного материала литературную комбинацию.

Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом произведения. Фабулой может служить и действительное происшествие, не выдуманное автором. Сюжет есть всецело художественная конструкция». Иными словами, Б. Томашевский понимает сюжет как композицию (конструкцию) фабулярного материала. Такое понимание сюжета совершенно неубедительно. Правильно в определениях Б. Томашевского только то, что в сюжете весьма конкретной деятельностью (построением, изложением, композицией фабулярного материала) заявляет о себе автор-художник. Но нельзя согласиться с тем, что автор заявляет о себе только мастерством «приема», «литературной комбинации», «художественной конструкции», понимаемой формально в отрыве формы от содержания, тогда как на деле автор заявляет о себе в сюжете прежде всего истолкованием фабулярного материала, выявлением своего отношения к нему, идейным его освещением, в соответствии с этой задачей избирая способ художественного убеждения, «аргументирования», порядок включения материала, сопоставления его и т.д. Сюжет, понимаемый как содержание художественного произведения (в единстве содержания и формы), не исчерпывается только «тематической ориентацией в действительности», но является определенной истиной (идеей) об этой I действительности. Не случайно в широко распространенном словоупотреблении вместо сюжет часто говорят идея, а под фабулой разумеют имеющую начало и конец «историю» людей и событий, в которой чувствуется определенный значительный смысл (ее идейная значимость), «историю», которая оценивается прежде всего по признакам ее жизненности («тематической ориентации в действительности»), «жизненной логики», новизны ситуаций, занимательности и пр.

Вфабуле смысл событий еще не раскрыт полностью (художественными средствами), но, конечно, он предполагается, так как без более или менее отчетливого представления себе смысла «истории», ее тематического значения последняя вообще не может быть изложена сколько-нибудь вразумительно.

Вкаждой стадии становления кинодраматургического произведения следует различать выражение его содержания в форме темы (фабулы) и идеи (сюжета).

Замысел может быть изложен в виде конкретной темы (основной конфликт) или более полно, с „установкой на сюжет, в виде конкретной идеи (основной конфликт, отчетливым образом осмысленный в своем идейном содержании).

То, что называется в кинематографии сюжетной заявкой, т.е. кратким изложением событийного содержания будущего сценария, тоже может быть или только фабулярной заявкой, излагающей в кратком виде фабулу, без достаточного сюжетного «овладения фабулой», без достаточно ясного представления о способах ее художественного раскрытия в системе образов и в художественной композиции, или, действительно, сюжетной заявкой, в которой фабулярный материал более или менее отчетливо раскрывается в системе образов и в художественной трактовке (идейном «сдвиге», «повороте») «истории» (т.е. фабулы, событий). Иногда в жизни говорят: «Вишь, как он повернул дело», -имея в

виду именно новую, неожиданную трактовку событий, какого-нибудь происшествия, житейской «истории».

И наконец, законченное произведение, готовый сценарий может быть сделан без достаточного сюжетного овладения фабулой. Тогда говорят об идейной легковесности произведения, об идейной его выхолощенности, о пустой или дешевой занимательности, о его внешней событийности, — о том, что это еще не художественное произведение, а событийная схема, и т.п. И только такое художественное произведение, такой сценарий, в котором тема, тематический материал, фабула, полно и содержательно раскрыта в системе художественных образов, в необходимой связи характеров и событий, в ясной и выразительной композиции, может претендовать на признание его сюжетным

произведением. — / ‘ f«5 , -,

Таким образом, во всех случаях только насыщение тематического (фабулярного) материала «идейным материалом» превращает этот материал в сюжет-замысел, в «сюжетную заявку», в сюжетное произведение.

Очень часто идею представляют себе как готовую элементарную истину, которую затем надлежит средствами искусства воплотить в художественное произведение.

Но оказывается, что такое понимание идеи как простой истины, как простого тождества, бесспорности, равенства мысли самой себе недостаточно, ибо «идея имеет в себе и сильнейшее противоречие» («Ленинский сборник», IX).

Художник может извлечь для себя очень многое из следующих определений Ленина («Ленинский сборник», IX; «Философские тетради»; конспект книги Гегеля «Наука логики»): «Идея (читай: познание человека) есть совпадение (согласие) понятия и объективности…», но «…Совпадение мысли с объектом есть процесс. Мысль (=че-ловек) не должна представлять себе истину в виде мертвого покоя, в виде простой картины (образа), бледного (тусклого) без стремления, без движения… точно число, точно абстрактную мысль».

«Отдельное бытие (предмет, явление etc.) есть (лишь) одна сторона идеи (истины). Для истины нужны еще другие стороны действительности, которые тоже лишь кажутся самостоятельными и отдельными (особо для себя существующими). Лишь в их совокупности и в их отношении реализуется истина».

Исходя из этих мыслей Ленина, мы можем обогатить наше понимание сюжета и внести ясность в некоторые вопросы, когда-то без достаточных оснований запутанные и путающие наших художников до сих пор.

Прежде всего мы можем найти ясный ответ на недоуменные заявления В.Б. Шкловского, писавшего когда-то («Развертывание сюжета»): «Я не имею определения для новеллы (говоря о новелле, В.Б. Шкловский имеет в виду именно ее сюжетную структуру, сюжет.

— В. Т.). То есть я не знаю, какими свойствами должен обладать мотив или как должны сложиться мотивы, чтобы получился сюжет. Простой о&раз и простая параллель или даже простое описание события не дают еще ощущения новеллы» (т.е. сюжета — В. Т.).

«Простой образ и простая параллель» у В.Б. Шкловского — понятия равнозначащие, ибо под образом в то время В.Б. Шкловский разумел словесный образ, метафору, психологическую параллель и т.д. Но совершенно же ясно, что от такого «простого образа», «простой параллели» нужен переход в другую образную систему, в другое

качество, нужен не словесный «образ» («образное выражение»), а другой, «сюжетный образ», «характер», раскрывающийся во времени и движении и являющийся именно в этом своем качестве образующим началом сюжета. Вот почему такие образы из «Октября» С.М. Эйзенштейна, как «Керенский — игрушечный павлин», «Керенский — Наполеон» и др., даже в «нагромождении» оптических образов (метафорических сравнений, «параллелей») не создают и не могут создать ощущения сюжета.

Но этого мало. Если даже образ понимается не как метафора, а как образ сюжетный, действенный (образ человека, характер, герой), то и в этом случае «простой образ», без стремления, без движения, несложный — «точно число», лишенный конкретности, «точно абстрактная мысль», — тоже не может создать ощущения сюжета, ибо в сюжете и образ должен быть «сюжетный», способный к «сюжетной жизни», раскрывающийся во времени, в движении, действии. Такой простой образ — образ Ивана в фильме «Иван» А.П. Довженко.

В этой картине сюжета не получилось, ибо сюжет — это не состояние мертвого покоя и не простая последовательность отдельных стадий роста человека (допустим, прохождения им службы, работы на производстве, поступления в вуз). Сюжетный образ (характер) — это’ «активный» образ, несущий «сюжетную нагрузку», выпол- \ няющий большую «сюжетную работу».

Вот почему ни простая параллель (например: «Вдоль да по речке, вдоль да по Казанке сизый селезень плывет, вдоль да по бережку, вдоль да по крутому добрый моло-Дец идет»), ни простой образ, образ «бледный, тусклый, без стремления, без движения, точно число, точно абстрактная мысль», не могут создать «ощущения сюжета» Даже в том случае, если «простой образ» будет усложнен такими «живыми» чертами, что и выпить человек может (герой в фильме «Дела и люди») и поцеловаться может (как Марфа Лапкина в фильме «Старое и новое»).

Ничего нет удивительного в том, что «простое описание события» не дает «ощущения новеллы». События в сюжете, сюжетные события, это не исторические события и не хроника текущих происшествий, а способ действенного проявления героев сюжета. Даже такой преимущественно событийный жанр, как авантюрный, немыслим без героя-плута, авантюриста, страстного любителя спорта, приключений и путешествий, сыщика и т.д., наделенного чертами характера, делающего возможной и интересной его сюжетную активность.

Событие в сюжете есть способ для отдельного бытия (героя) войти в соприкосновение и взаимосвязь с социальной средой, раскрывая в образе героя и окружающей его среды, «в их совокупности и в их отношении», истину, идею.

Резюмируя все сказанное, можно следующим образом определить существенные и необходимые признаки «развернутого сюжета», т.е. законченного эпического, драматического или кинодраматического произведения:

1. Наличие фабулы, понимаемое как взаимосвязь и взаимораскрытие героев (характеров) и событий в завершенном процессе развития последних или, что имеет тот же смысл, в завершенном процессе действия.

В конкретном художественном произведении события и характеры связаны между собою, но при анализе эпического или драматического произведения возможно и неизбежно рассматривать характеры не только по той роли, которую они играют в осуществлении

данного законченного круга событий, но также и в отвлечении от их «фабулярной функции», — рассматривать с точки зрения их жизненной типичности и значительности, глубины и яркости характеристики, психологической сложности или упрощенности и т.п. Конечно, при этом нельзя совершенно отрешиться от реальной обстановки и реальных событий, которые изображены в произведении и в которых они проявляются. Но, истолковывая характер (и в этом толковании, исходя прежде всего из данных в произведении событий), можно при желании выйти и за пределы этого круга событий, можно гипотетически представить себе его (характер) дейсгвующим в другой обстановке, в видоизмененных^ условиях. f Таким же образом, в отвлечении от реальной связи событий и характеров, может рассматриваться и анализироваться и состав событий — с точки зрения жизненного правдоподобия, типичности, значительности, драматизма, необходимой завершенности, интересного и последовательного развития от завязки до развязки действия и т.д. и т.п. В узком смысле слова фабулой и называется состав событий, рассматриваемый сам по себе — в отвлечении от характеров (конечно, в отвлечении относительном, поскольку нельзя абсолютно отвлечь конкретные события от конкретных характеров).

В дальнейшем мы будем применять термин фабула в этом узком значении слова, рассматривая в качестве отдельных элементов сюжетной структуры: а) фабулу (состав событий) и б) характеры (героев, образы людей).

2. Идеологический аспект произведения, его идейная установка, раскрывающаяся в художественном произведении в единстве формы и содержания, субъекта и объекта: а) во всей образной системе произведения — образах людей (характерах) и изображении событий; б) в установке на жанр и в) в композиции произведения, понимаемой широко — не только как внешнее расположение, порядок следования и связь отдельных частей произведения, но и как внутренняя форма изложения, обусловленность этого изложения мыслью и чувством, определенным отношением автора к излагаемому материалу.

Идея художественного произведения, его философия, может быть сформулирована самим автором и изложена им от своего имени. В эпическом произведении — в поэме, романе, повести, новелле — это может быть сделано в предисловии, послесловии, в специальных отступлениях, в середине повествования. В театральной пьесе — в прологе, который от имени автора читает актер, или же в речах ведущего — этого идеального толкователя пьесы, являющегося на сцене представителем автора.

Идея может быть изложена автором не от своего имени, а как мысли и высказывания какого-нибудь действующего лица или как ряд высказываний, предмет разговора, дискуссии нескольких действующих лиц. В старых театральных пьесах эта задача обычно возлагалась на резонера (например, Стародум в «Недоросле»). Резонер мог быть и ведущей фигурой пьесы, совмещая функции какого-нибудь органического персонажа действия и красноречивого проповедника авторских идей (например, Чацкий в «Горе от ума»).

Такие пути раскрытия идеи произведения возможны и в отдельных случаях могут быть оправданы. Но нужно помнить, что они являются только подсобным, но не основным и не лучшим способом утверждения идеи художественного произведения. Фигура резонера может отсутствовать в художественном произведении, и тем не менее идея будет налицо, она будет возникать из общей характеристики обстановки действия, событий и характеров художественного произведения.

Внешний и внутренний сюжеты — Всемирное наследие литературы, истории, живописи

 

Антон Павлович Чехов как никогда ощутил устарелость ряда основных приемов, характерных для традиционной драматургии. Уже в «Чайке» (1896) он наметил «иные пути для драмы». Именно там главный герой (Треплев) произносит знаменитый монолог о современном театре с его морализмом, утверждая, что это — «рутина», «предрассудок».

Чехов строит свой театр на недосказанном, на аллюзиях, намеках, полутонах, настроениях, взрывающих изнутри традиционные формы. Ранее сценическое действие должно было быть динамичным и выстраивалось в первую очередь как столкновение характеров. Сюжет и интрига драмы развивалась в рамках заданного и четко разработанного конфликта, носящего преимущественно социально-этический характер. В драме Чехова конфликт носит принципиально другой характер.

Его особая природа позволяет обнаружить в его произведениях внутреннее и внешнее действие и подобного же плана сюжет. Причем главным является не внешний традиционный сюжет, а внутренний, «второй план» или «подводное течение» по определению Вл. И. Немировича-Данченко. Внешний сюжет «Вишневого сада» состоит в смене владельцев дома и сада, продаже с молотка родового имения. В юношеские годы Чехов уже обращался к этой теме в «Безотцовщине», где, правда, она была второстепенной.

Сюжет пьесы может быть рассмотрен в плоскости социальной проблематики и соответствующим образом прокомментирован. Представитель «третьего сословия», предприимчивый и деловитый купец противостоит образованным, но не приспособленным к жизни дворянам. Фабула пьесы заключается в разрушении идиллической жизни «дворянских гнезд» и наступлении новой, гораздо более жестокой, исторической эпохи. Такая однозначная и прямолинейная трактовка конфликта была весьма далека от изначального авторского замысла. Сюжет пьесы «Вишневый сад» построен нестандартно. В нем отсутствует завязка конфликта, так как нет внешне выраженного противоборства сторон и столкновения характеров.

Купец-приобретатель Лопахин далеко не чужд сентиментальности. Например, встреча с Раневской долгожданное и волнующее событие для него: «…Хотелось бы только, чтобы вы мне верили по-прежнему, чтобы ваши удивительные, трогательные глаза глядели на меня, как прежде.

Боже милосердный! Мой отец был крепостным у вашего деда и отца, но вы, собственно вы, сделали для меня когда-то так много, что я забыл все и люблю вас, как родную… больше, чем родную». Но в то же время Лопахин остается человеком своего предпринимательского сословия — прагматиком и человеком дела. Так, уже в первом действии он радостно предлагает заманчивый проект: «Выход есть… Вот мой проект.

Прошу внимания! Ваше имение находится только в двадцати верстах от города, возле прошла железная дорога, и если вишневый сад и землю по реке разбить на дачные участки и отдавать потом в аренду под дачи, то вы будете иметь самое малое двадцать пять тысяч в год дохода». Однако, это «выход» в совсем другую, материальную плоскость — плоскость пользы и выгоды. Потому эстетам-хозяевам сада он представляется «пошлым», поскольку в нем нет «красоты». Действительно, внешне нет никакого противостояния. С одной стороны есть мольба Раневской о помощи: «Что же нам делать? Научите, что?

» С другой — предложение Лопахина помочь: «Я вас каждый день учу. Каждый день я говорю все одно и то же». Персонажи словно разговаривают на разных языках, совершенно не понимая (и не стараясь понять) друг друга.

В этом смысле показателен диалог во втором действии: «Лопахин. Надо окончательно решить — время не ждет. Вопрос ведь совсем пустой. Согласны вы отдать землю под дачи или нет? Ответьте одно слово: да или нет?

 

Только одно слово! Любовь Андреевна. Кто это здесь курит отвратительные сигары… (Садится.) Гаев.

Вот железную дорогу построили, и стало удобно. (Садится.) Съездили в город и позавтракали… желтого в середину! Мне бы сначала пойти в дом, сыграть одну партию… Любовь Андреевна.

Успеешь. Лопахин. Только одно слово! (Умоляюще.) Дайте же мне ответ! Гаев (зевая).

Кого? Любовь Андреевна (глядит в свое портмоне). Вчера было много денег, а сегодня совсем мало. Бедная моя Варя из экономии кормит всех молочным супом, на кухне старикам дают один горох, а я трачу как-то бессмысленно…

(Уронила портмоне, рассыпала золотые.) Ну, посыпались… (Ей досадно.) В пьесе противостоят различные жизненные позиции, но никак не борьба характеров. Лопахина будто не слышат, вернее, не хотят слышать.

У зрителя сохраняется иллюзия, что именно ему предстоит сыграть основную роль покровителя и друга и спасти от гибели самое ценное, самое дорогое — вишневый сад. Кульминация сюжета совпадает с развязкой. Двадцать второго августа вишневый сад продают с аукциона. Разрушены надежды на то, что все как-нибудь обойдется. Несмотря на то, что вишневый сад и имение проданы, в судьбах действующих лиц ничего не изменилось.

Развязка внешнего сюжета даже кажется внешне оптимистичной: «Гаев (весело). В самом деле, теперь все хорошо. До продажи вишневого сада мы все волновались, страдали, а потом, когда вопрос был решен окончательно, бесповоротно, все успокоились, повеселели даже…

Я банковский служака, теперь я финансист… желтого в середину, и ты, Люба, как-никак, выглядишь лучше, это несомненно». Чехов отступил от канонов классической драмы в организации внешнего действия. Центральное событие пьесы происходит на где-то на «периферии», за сценой. По логике, это всего лишь частный эпизод в непрерывном круговороте жизни. В пьесе единое сюжетное движение синтезирует внешнее действие (событийный ряд) и внутреннее его проявление (эмоционально-смысловой ряд).

Прежде всего, Чехова интересует будничное течение жизни и течение времени. Внешний сюжет пьесы — продажа имения за долги — перекликается с внутренним сюжетом, где человек предстает в бесконечном потоке времени. Вывод здесь может быть только один: «…Время идет». В этом и заключается узловой философский конфликт пьесы. «Вишневый сад» размышляет о том, что делает с человеком время и в какие отношения вступает он с этой неукротимой силой.