ХОР (др.-греч. χορός, лат. chorus), в древнегреческом театре
Группа танцующих и поющих исполнителей, участвующих в сценическом представлении древнегреческой драмы.
Этот род греческого хора назывался драматическим хором. Драматический хор участвовал в театральных агонах и в сценическом представлении комедии, трагедии и сатировской драмы. В трагедии изначально хору принадлежала, безусловно, главная роль в сценическом действии. С развитием драматического действия в трагедии происходит удлинение диалогов и уменьшение роли хоровых партий, в спектакле все более возрастает роль актеров. Этот процесс начинается с введением второго актера, которое произошло в результате нововведений Эсхила, который, по словам Аристотеля, «ограничил хоровые части и предоставил главную роль диалогу» (Poet., 4, р. 1449 а 17-18). Однако в ранней трагедии хоровые партии преобладали. Хор занимает центральное место в трагедиях Эсхила, даже в созданной им в конце творческого пути трилогии «Орестея». И позднее хор все же остается существенной частью трагедии. Некоторые исследователи полагают возможным связывать увеличение числа хоревтов, которое произвел впоследствии Софокл, с усложнившимися сценическими требованиями и рассматривать эволюцию аттической трагедии не как сокращение сценических функций хора, а, напротив, как их расширение.
Тем не менее, хор все более теряет связь непосредственно с действием на сцене. Этот процесс, по мнению Аристотеля, который относится к нему с явным неодобрением, отчетливо заметен уже в трагедиях Еврипида, а еще более – у драматурга Агафона: «Также и хор следует считать одним из актеров, чтобы он был частицей целого и участвовал в действии не как у Еврипида, а так, как у Софокла. У прочих же поэтов песни хора не больше связаны со своим сказанием, чем с [любой] другой трагедией, потому они и поют вставочные песни, а начало этому положил Агафон» (Poet., 18, р. 1456 а 25-30). Окончательно хор выходит из употребления только в эпоху средней комедии.
О том, что вся античная драма вышла из хора, говорит множество деталей организации театрального действия. Происхождение греческого слова, обозначающего актера, – гипокрит (ὑποκριτής, букв. «дающий ответ») – связано с первоначальным порядком представления драмы, когда единственный актер своими репликами отвечал хору. Даже когда значение актеров в театральном представлении возрастает, у хора остается множество средств сохранять роль важнейшего участника драматического действия. Хор пребывал на сцене на протяжении всего спектакля; примеры, когда он на время покидает орхестру, чрезвычайно редки (напр., Aesch. Eum., 243; Soph. Aiax, 866; Eurip. Alc., 872). И хотя хоровые партии прерывались сольным выступлением актеров, у хора при этом оставались способы взаимодействия с актерами и помимо диалога с ними. Например, некоторые хоровые партии носят характер комментариев, сопровождающих происходящее на сцене, а иногда хор выполняет те же сценические действия, что и актер, подчеркивая их значение в развитии сюжета.
На ведущую роль хора указывает и соотношение численности хора и актеров, число которых, как известно, было ограничено. По сообщению лексикографов, хор в трагедиях Эсхила состоял из 12 человек. Софокл увеличил это число до 15 (Suid., s. v. Sofoklh'»; Pollux, IV, 109). Хотя у Поллукса мы встречаем любопытное указание, что до «Эвменид» Эсхила хор состоял из 50 человек. В качестве объяснения такой численности драматического хора (ведь 50 человек насчитывал дифирамбический хор) современные ученые выдвигают предположение, что в данном случае для восполнения традиционного числа Данаид в трагедии «Просительницы» к 12 хоревтам присоединилось 38 статистов или что число 12 имело чисто условное значение. Неизвестно, применял ли Эсхил в своих последних трагедиях нововведение Софокла (хор из 15 человек), однако в схолиях к Аристофану есть запись о том, что в драме Эсхила «Агамемнон» хор состоял именно из 15 человек (Schol. Aristoph. Equ., 589).
Описанный порядок, как правило, сохранялся и в дальнейшем: так, о 15 хоревтах применительно к трагедии говорит Поллукс, который сообщает также, что комедийный хор состоял из 24 человек (Pollux, IV, 109), хотя со временем количество хоревтов в комедии сократилось. Относительно численности хора драмы сатиров традиция не сохранила никаких свидетельств; обычно, основываясь на общности происхождения трагедии и сатировской драмы, его приравнивают к трагическому хору, однако высказывается и мнение, что к концу V в. до н. э. этот хор насчитывал лишь 12 хоревтов.
К классическому периоду мы видим целый «штат» людей, в обязанности которых входило руководство хором и его подготовка: конечно, сам поэт; корифей-запевала, который выделился из среды хоревтов; дидаскал, который профессионально руководил обучением хора; и наконец, хорег, который финансировал подготовку хора к выступлению.
На орхестре, где хор находился во время представления, он строился прямоугольником (отсюда его название χορὸς τετράγωνος «четырехугольный» хор. Драматический хор строился линиями, которые назывались στοῖχοι и ζυγά; при этом он мог располагаться различным образом: либо κατὰ στοίχους, тогда для хора трагедии это были 3 шеренги (στοῖχοι) по 5 человек, либо κατὰ ζυγά, при этом хор образовывал 5 рядов (ζυγά) по 3 человека. Такой же принцип применялся для построения хора комедии, с учетом соответствующего его размерам числа линий (6 х 4 или 4 х 6). Корифей занимал место в середине первого ряда, рядом с ним находились руководители полухоров (парастаты), на которые мог делиться хор во время драматического действия (Pollux, IV, 107). Разработанная система построения говорит о важной функции хора в организации театрального пространства.
В некоторых случаях в пьесах присутствовал и второй хор, причем лишь для отдельного эпизода. Так, в заключительной части «Эвменид» появляется процессия афинских женщин для сопровождения Эриний. В «Ипполите» Еврипида герой исполняет гимн Артемиде в сопровождении охотников (61-71), которые уходят со сцены до появления хора, представляющего женщин Трезен, причем некоторые исследователи считают возможным говорить о вторичном появлении мужского хора в конце пьесы (1101-1152). Еще один пример такого появления дополнительного хора мы видим в «Просительницах» Эсхила. В других случаях хор может делиться на полухоры (в трагедии «Просительницы» и «Семеро против Фив» Эсхила и «Аякс» Софокла). В комедии к концу V в. до н. э. было возможно как деление хора (в «Лисистрате» Аристофана), так и его удвоение (как в «Лягушках» Аристофана). Пример «Лягушек» любопытен также тем, что именно этот второй, дополнительный, хор лягушек и дал название комедии. Подготовка и содержание такого хора также относилась на счет хорега.
Хор, как правило, выходил на орхестру в полном составе, хотя были и исключения из правила. Обычно хор появлялся на орхестре из правого (от зрителей) входа, что обозначало в системе входов-выходов театрального пространства пределы собственной страны, так как хор, как правило, изображал в пьесе жителей той местности, в которой происходило действие. При своем появлении в начале действия хор исполнял парод (πάροδος). О том, как располагался хор во время драматического действия, наверняка сказать невозможно. Обычно исследователи предполагают, что во время исполнения хоровых партий – стасимов (στάσιμα) – хор в полном составе, без разделения на полухоры, был обращен к скене; при разделении на полухоры для исполнения песен во время сценического действия оба полухора стояли лицом друг к другу, наконец, при исполнении парабазы (παράβασις) в комедии хор был обращен к зрителям. Заключительная песнь хора именовалась эксодом (ἔξοδον) что буквально значило «выход, исход, удаление», знаменующий собой конец трагедии.
Выступление хора предполагало единство хорового пения, танца и музыкального сопровождения. Огромную роль в театральном перформансе играли костюмы. «Одеть хор» было главной заботой хорега, являвшейся самой затратной из его обязанностей. Костюмы хоревтов, как мы можем судить по замечаниям античных авторов и изображениям на вазах, были весьма разнообразны, часто необычны и затейливы (см. подробнее: Костюмы хора в древнегреческом театре). Не только костюмы и маски делали хор важной частью оформления театральных представлений: находясь перед зрителями практически на протяжении всего сценического действа, он также оказывается в некотором смысле частью общей декорации, именно хор настраивает публику на жанр и характер представления.
Участники драматических агонов, в том числе и хоревты, прежде всего были участниками религиозного действа в масштабе всей общины – организованных государством праздников, посвященных богу Дионису, – и в этом смысле ощущали свою причастность к гражданскому коллективу. В условиях господства полисных ценностей, приоритета коллективного над частным, весьма символичным выглядит центральное место хора в драматическом спектакле.
Автор статьи: О.В. Кулишова
Функциональность хора в пространстве древнегреческого представления
Функциональность хора в пространстве древнегреческого представленияВ предлагаемой работе автор рассматривает хор как сценическую форму тем самым, анализируя функциональные свойства коллективного участника в пространственной нише античного театра на примере греческих трагедий «Персы», «Орестея», «Прометей Прикованный», а также «Эдип-Царь», «Антигона» великих трагиков Эсхила и Софокла.
Ключевые слова: хор, функциональность, античный театр, древнегреческая трагедия.
- Redko A. M. — The teacher of the Perm musical college
In offered work the author considers chorus as the scenic form thereby, analyzing functional properties of the collective participant in a spatial niche of ancient theatre on an example of the Greek tragedies «Persians»,
«Oresteja», «Prometheus Prikovannyj», and also «Edip-tsar», «Antigona» of great tragedians of Eshila and Sofokla.Keywords: chorus, functionality, ancient theatre, Ancient Greek tragedy.
Древнегреческий театр возник из сельских празднеств в честь Бога Диониса. Вначале Дионис считался богом производительной силы природы, и греки изображали его в виде козла или быка. Однако позже, когда население древней Греции познакомилось с возделыванием виноградников, Дионис стал Богом виноделия, а потом и Богом поэзии и театра. Несколько раз в году происходили празднества, посвященные Богу Дионису, на которых пели дифирамбы (в форме хвалебных песен). На этих празднествах выступали и ряженые, составлявшие свиту Бога Диониса. Форма непосредственного участия включения в обряд всех постепенно сменялась формами соучастия, расслоения действующих лиц на исполнителей, зрителей и особое образование –
Трагедия, по свидетельству Аристотеля, «ведет свое начало от запевал дифирамба. Эти запевалы, отвечая на вопросы хора, могли рассказать о каких-либо событиях из жизни бога и побуждать хор к пению. К этому рассказу примешивались элементы актерской игры, и миф как бы оживал перед участниками праздника. В ходе развития греческой трагедии круг сюжетов мифологии, (помимо мифов о Боге Дионисе), вошли рассказы о судьбах героев древности - Эдипа, Агамемнона, Геракла и Фесея. Мифология греков выросла из стремления объяснить окружающий мир, и была тесно связана с религией. Греческая трагедия целиком основывается на мифологии. Но сквозь мифологическую оболочку отражалось в трагедии современная общественная жизнь. По свидетельству самих греков, трагедия уже во второй половине VI века до нашей эры достигла значительного развития, использовав богатое наследие эпоса и лирики. Усилению действенной стороны трагедии очень способствовало нововведение трагика Феспида. Он выделил из хора особого исполнителя — актера. Ранние греческие трагедии напоминали, скорее всего, лирические кантаты и почти сплошь состояли из песен хора и актера» [1, с. 666] .
В трагедии до Эсхила было ещё очень мало действия. Эсхил, (автор героико-патриотических поднимающих большие исторические и религиозно-философские темы произведений), ввёл второго актёра, открыв этим возможность более глубокой разработки трагического конфликта и усиления действенной стороны театрального представления. Введение второго актёра повлекло за собой и развитие диалога. В ранних трагедиях хоровые партии составляют более половины пьесы, а в более поздних хор играет уже значительно меньшую роль. При Эсхиле определилась классическая форма строения трагедии и порядок трагического представления.
Почти все дошедшие до нас трагедии начинаются с пролога, в котором содержится завязка действия. Затем следует парод — песня, которую исполняет хор, вступая на орхестру. Далее идет чередование «эписодиев» (диалогических частей, исполняемых актерами, иногда при участии хора) и «стасимов» (песен хора). Заключительная часть трагедии называется «эксодом» (песня, исполняя которую хор покидает сцену). В трагедиях встречаются также «гипорхема» (радостная песня хора, звучащая, как правило, в кульминационный момент, перед катастрофой), «коммосы» (совместные песни-плачи героев и хора), монологи героев. Обычно трагедия состояла из 3-4 эписодиев и 3-4 стасимов. «Стасимы» разделяются на отдельные части-строфы и антистрофы, строго соответствующие по структуре одна другой. При исполнении строф и антистроф хор двигался по орхестре то в одну, то в другую сторону. Строфа и соответствующая ей антистрофа написаны всегда в одном и том же размере, а новые строфа и антистрофа — в другом. Таких пар в «стасиме» бывает несколько; их замыкает общий эпод (заключение). Песни хора обязательно исполнялись под аккомпанемент флейты.
Обращаясь к хору конкретно как действующему герою в процессе анализа раскроем его функциональность в древнегреческом сценическом представлении. Вначале определим, что представляет собой хор.
Хор (греч. chorós), обязательный коллективный участник древнегреческого спектакля (V век до нашей эры). Древнегреческая драма была основана на чередовании хоровых и речевых партий. В трагедиях Эсхила хор состоял из 12 человек, Софокла — около 15 человек, в комедиях — до 24 человек Подбор и оплату хора брал на себя «хорег» (руководитель хора — богатый гражданин Афин). Непосредственную его подготовку к выступлению осуществлял «хородидаскал» (буквально — учитель хора).
Возвращаясь к великому трагику Эсхилу, остановимся на трагедии «Персы». Хор состоит из персидских старейшин, треносы которых тоже составляют значительную часть трагедии – около половины ее. Было нечто подобное до поэта в оратории значительную часть, которой составляли ритуального происхождения славословия и плачи («треносы»). Обладая фантазией истинного поэтического гения и философской глубиной постижения конфликтов, постепенно преодолевается та ведущая роль, которую все еще играет в некоторых произведениях поэта хор, его сплошные треносы и торжественные песнопения.
Строго продумана композиция. В начале драмы «Персы», в ее величаво-торжественном пароде, лирически выраженное смутное опасение надвигающейся катастрофы чередуется с эпическим и одическим восхвалением персидских полчищ и их военачальников во главе с «царем царей» Ксерксом. Но уже конец этого первого выступления хора, его эпод, звучит печальным аккордом: Ата обольстила и ослепила главаря похода, и это приведет к беде. Затем, после рассказа вестника о полном поражении, после печального предсказания тени Дария и, наконец, когда появляется жалкий Ксеркс, хор будет в горьких треносах изливать свою скорбь о потере Персией былой мощи, славы и величия, о гибели поименно названных военачальников и множества участников похода, потопленных в море и сраженных копьями эллинов. Так, возвеличивая и оплакивая побежденного врага, хор подчеркивает величие самой победы и прославляет победителей, лирическая патетика плачей хора звучала для слуха афинян гимнической радостью славословия. Но, наряду с этой лирической функцией, хор выступает и как своего рода «резонер» (прямой выразитель идеи автора). Устами хора высказывается основная мысль поэта, гордого демократической свободой эллинов, противопоставленной рабской зависимости персов от власти деспотического царя, устами тех же персидских старейшин автор выражает свое сознание неизбежности справедливого возмездия. Мы (зрители) сочувствуем им, переживаем за героев, что отчасти делает и хор, который кроме этого обсуждает поступки и действия действующих лиц.
Останавливаемся на другом произведении. По жанру «Орестея» ближе оратории ввиду большого количества хоров и их значительных размеров. Есть хоры моралистически-философского или религиозно-философского содержания, однако уже в конце Агамемнона хор обнажает мечи, чтобы вступить в борьбу с Эгисфом. Хор аргосских старцев вспоминает о трагическом прошлом в доме Агамемнона и воспевает мудрого и справедливого Зевса, но в начале трагедии в интонации хора угадывается предчувствие чего-то ужасного и неотвратимого. Этим предчувствием хор будет делиться с нами еще не раз на протяжении всей трагедии. Родовое проклятье, кровная месть, восстановление справедливости – основные движущие силы трагедии, еще выразительнее эта мысль подчеркнута в песне хора, исполняемой уже, после того как стало известно о падении Трои. Поет хор в первом стасиме (узнав от Клитемнестры о взятии Трои). И тут же от конкретного факта (наказания Александра, т.к. его поступок есть преступление против Справедливости) хор переходит к общим размышлениям: за ударом Зевса можно проследить, он свершил, как замыслил. Возвращаясь в мыслях к началу троянского похода, хор произносит три роковых для царя слова: «ради многомужней жены». Царю еще до начала войны пришлось расплачиваться ценой за свой поступок: из всех событий этого времени хор вспоминает самое мрачное (зловещую смерть Ифигении, принесенной отцом в жертву богине Артемиде, чтобы добиться прекращения ветров, крушивших в гавани греческие корабли). Хор желает себе благополучия, не вызывающего зависти. Победа над Троей не поддается в устах хора однозначной оценке: она справедлива в той мере, в какой несет заслуженную кару Парису; она выходит за пределы справедливости, будучи оплачена слишком дорогой ценой. Эта внутренняя противоречивость совершившегося не может не накладывать отпечатка и на судьбу Агамемнона, — поэтому хор, проводив царя во дворец, вместо радостного победного славления прислушивается к встревоженному голосу своего сердца. Тот факт, что хор развивает мысли Кассандры, особенно важен: суждение составляющих хор аргосских старцев, при всей их объективности, остается все же человеческим мнением, Кассандра же, приобщившись благодаря ясновидению к божественному знанию, придает оценке событий непререкаемую авторитетность. Убийство Агамемнона, о котором хор узнает из криков убиваемого, один из наиболее драматичных эпизодов трагедии. Хор старейших, (до того был единый), распадается на голоса отдельных старцев. На наших глазах нечто целое перестает быть таковым, что подчеркивает трагизм ситуации. Хор чувствует себя в полном смятении, лишающем его способности здраво рассуждать и вынести окончательное решение. Но хор здесь не только олицетворяет народ: отчасти, он выражает и точку зрения автора, который против совершенного преступления и считает его несправедливым. В четвертом эписодии «Агамемнона» хор осуждает Клитемнестру, и хотя в аргументах Клитемнестры хор видит несостоятельную попытку возложить вину на божество, сам он все же, в конце концов, вынужден признать в смерти Агамемнона дело рук демона, вмешательство могучего божества, ненасытного в жестокости. Убежденная вера в появление Ореста – мстителя за отца, присущая еще Кассандре и хору в Агамемноне, составляет в начале «Плакальщиц» основу поведения хора. В Оресте хор плакальщиц видит руку Справедливости. Больше того: если в «Агамемноне» хор видит справедливость кары, постигшей поочередно Париса и Агамемнона, но не побуждает никого к ее свершению, то в «Плакальщицах» размышления хора о божественном законе возмездия предназначены как раз для того, чтобы обосновать необходимость действий Ореста в свете божественного права. Хор выступает от имени народа, чье правовое сознание требует мести за убитого царя. Выяснению вопроса о вине Ореста и его преследовании Эринниями посвящена вся заключительная часть трилогии. Как мы видим, образ хора Эринний довольно динамичен, в противоположность более ранним статичным образам поэта Эсхила.
Среди сохранившихся трагедий автора «Прометей Прикованный». Мы видим здесь скромную роль хора, наконец изображение Зевса как жестокого тирана не находят себе аналогий в других известных нам эсхиловских творениях. Стонет хор, оплакивая муки титана, слушает его рассказ и предпринимает попытки образумить Прометея. Хор Океанид – женский хор, и это не случайно, ведь именно женщине в идеале присуще сострадать, утешать в горе, оплакивать муки. Поражает краткостью и незначительным содержанием хоровых партий, если подойти к хору с точки зрения декламационно-риторической, то сразу можно увидеть, как он необходим для углубления общего монументально-патетического стиля трагедии.
В греческой трагедии хор подчас сообщал и действующим лицам, и зрителям волю богов или предрекал дальнейшие события. Занимательность греческой трагедии основывалась не столько на неожиданных поворотах сюжета, сколько на логике действия.
У Софокла каждая пьеса являла собой самостоятельное целое, со своей завязкой, развитием действа и развязкой, если героями Эсхила были обычно боги или люди, то герои Софокла были обыкновенными людьми, характеры которых он идеализировал. Идея неотвратимости судьбы наиболее явно чувствуется в партии хора, который всё время присутствует в орхестре и своим пением сопровождает развитие действия, хор у Софокла стоит выше страстей, владеющих героями, и выражает высшую мудрость, общую волю сограждан, которой отдельный человек должен подчиняться.
У Эсхила в «Персах» хору отводится функциональная направленность: он повествует, восхваляет и оплакивает, выступая от имени персидского народа, а также выражая иногда и точку зрения самого автора. В каждой части «Орестеи» хор выполняет определенные задачи. В «Агамемноне» аргосские старцы выражают то предчувствие, то сомнение, то осуждение. Также партии хора важны для передачи настроения героев и самой атмосферы повествования. В «Плакальщицах» хор не столько оплакивает кончину царя, сколько подстрекает Ореста на убийство. Наиболее ярко выраженный образ принимает хор в третьей части. На наших глазах происходит удивительная метаморфоза: злобные преследующие Ореста Эриннии превращаются в благосклонных Эвменид, где главным двигателем процесса является Справедливость. В «Прометее Прикованном» хору отведена малозначительная роль. Нежные Океаниды появляются, чтобы сострадать и утешать Прометея, контрастом подчеркивая его непримиримый дух.
Понять функциональность хора в греческой трагедии, следует помнить, что он существовал в ней еще до ее превращения в драму, как неизбежный элемент богослужебной обрядности. С развитием трагедии как драмы поэты положительно борются с этим неустранимым пережитком. Борьба ведется в двух направлениях: 1) делаются попытки оживить сплошную массу двенадцати — а со времени Софокла пятнадцати — «хоревтов» (хористов). Первоначально они исполняли свои партии все, solo же брал на себя один корифей; теперь поэты стараются ввести некоторое разнообразие в исполнение «хорических» (хоровых) партий, привлекая к solo, кроме корифея, еще кое-кого из «хоревтов» (хористов) — одного, двух и более. 2) Стараются поставить отношение хора к действию на рациональную почву. Это отношение было больным местом античной трагедии: чем более в ней развивался драматизм, тем более постоянное присутствие двенадцати (или пятнадцати) лиц должно было казаться неестественным. Оно отчасти было причиной того обычая, согласно которому неудобные и невозможные при свидетелях действия (например, убийство) происходили за кулисами. Иногда поэт предпочитал под каким-нибудь предлогом удалять на время хора: так поступил Софокл в «Аянте», в сцене самоубийства героя. Точно так же обязательное присутствие хора было причиной того, что место действия в течение всей пьесы оставалось неизменным (отсюда пресловутое «единство места»). Если же поэту желательно было перенести театр действия, то для этого опять нужно было на время удалить хор: так поступил Эсхил в «Евменидах», когда действие из Дельфов переносится в Афины. Неразрешимой стала задача с тех пор, как в трагедию была введена интрига, совершенно исключающая присутствие многих лиц; Деянира, Медея, Федра обязывают хранить молчание о том, что они ему доверили, но неестественность этим не уменьшается: сообщение тайны остается психологически невероятным. В последнее время, поэтому Еврипид предпочитал просто игнорировать присутствие хора: действие развивается, как если бы хора не было, он только заполняет антракты своими песнями, которые часто никакого отношения к действию не имеют. — Со всем тем следует признать, что участие хора представляло поэтам также немаловажные выгоды. Чередование лирического элемента с драматическим, музыки с действием приятно разнообразило драму — тем приятнее, чем более вследствие развития драматизма действие трагедии подчиняло себе умы зрителей. Затем, обладая хором, поэт имел возможность через него выражать свое собственное отношение к изображаемому действию, делая из него (по счастливому выражению Шлегеля) «идеального зрителя» происходящего на сцене. Наконец, в силу условности драматургической техники хорическая песня прикрывала скачки во времени; где, поэтому такой скачок был желателен, там вставлялось лирическое интермеццо. С течением времени изобретение занавеса лишило хорическую песню этого технического значения; но сакральное значение хора как составной части богослужебной обрядности удержалось до самого конца жизни греческой трагедии.
Мы обозначили, что хор — театрализованная сценическая модель – представляет собой синтез элементов ритуальной культуры. Во-первых, достаточно явно прослеживались истоки культуры ритуальных народных форм, принесшие в хор этого театра основную игровую функцию – повествование и комментирование игрового действа. Во-вторых, форма и суть исполняемых текстов свидетельствовали о сильном взаимовлиянии религиозных идей. И, наконец, внешний облик, и принцип существования на сцене хористов возведены в особый эстетический ритуал, подчёркивая этим стиль. Функциональное многообразие хора имеет принципиальный характер. Их состав (имеется в виду хора) может быть не только деперсонифицирован но, и представлен основными персонажными фигурами, попутно с пением нередко выполняющими определённые сценарные действия. В результате хор перестаёт быть сугубо статическим элементом либреттной структуры, а за счёт соединения вокального исполнения и движения он (хор) приобретает выразительные дополнительные возможности.
Хор в контексте сценической формы стал естественным продолжателем, наследником ритуальных церемоний и народных праздников, первоначально представляя собой группу танцоров и певцов, комментировавших происходящее театрализованное действо. Благодаря активному участию хора в представлении и постоянному его присутствию на сцене, он стал восприниматься как полноценное действующее лицо спектакля. Как заметил Аристотель в «Поэтике»: «хор следует считать одним из актёров, чтобы он был частицей целого» [1, с. 666]. Значение хора в древнегреческом театре связано с общенародным характером театра: хор выражал отношение зрителей к событиям пьесы, служил своеобразным «гласом народа» (хор в «Персах» и «Агамемноне» Эсхила, «Антигоне» Софокла) и одновременно выступал также как действующее лицо («Молящие» и «Эвмениды» Эсхила).
Однако хор в античной греческой трагедии эволюционировал. Функциональность хора — в создании посредством песнопений особого способа общения с божественными силами, хор как бы активизировал космическую энергию сакрального пространства сцены, используя в своих выступлениях магические заклинания, так и элементов шаманской культуры.
Рамки статьи не позволяют охватить перспективную тему. В задачу данной работы входит рассмотрение лишь некоторых акцентов, которые на основании практического опыта исследователя представляются первостепенными в актуальности растущего в наши дни интереса к хоровому с направлением театральным исполнительству. Собранный нами исторический материал помогает рассмотреть тему статьи в контексте нашей диссертации о хоровом детском театре, об исполнительских его возможностях для применения инновационных технологий в процессе хормейстерской работы с детскими хоровыми коллективами.
Литература:
Аристотель. Сочинения. Поэтика. М.,
1983, с. 666.
Эсхил Трагедии. Калининград, 1997.
Ярхо В. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы
древнегреческой трагедии. М., 1978.
Основные термины (генерируются автоматически): хор, греческая трагедия, трагедия, песня хора, функциональность хора, действие, античный театр, богослужебная обрядность, древнегреческий театр, сценическая форма.
Хор (персонаж) — Википедия
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Хор (др.-греч. χορός — хорόс) — коллективный участник древнегреческого драматического представления. Руководитель хора — корифей.
![](//xn--90abjbtjdof1b8dvb.xn--p1ai/wp-content/plugins/a3-lazy-load/assets/images/lazy_placeholder.gif)
Хор оставался на сцене в течение всего представления. Он помогал автору в раскрытии смысла трагедии и душевных переживаний его героев, давал оценку их поступков с точки зрения морали[1]. Значение хора в древнегреческом театре связано с его общенародным характером. Хор выражал отношение зрителей к происходящему на сцене, представал как глас народа (в «Персах» и «Агамемноне» Эсхила, «Антигоне» Софокла), а также выступал как действующее лицо («Молящие» и «Эвмениды» Эсхила, ранние комедии Аристофана)[2].
Драма в Древней Греции состояла из чередования актёрских и хоровых партий. Изначально древнегреческая трагедия проходила как хоровое представление из 50 человек, поющих гимны богу Дионису[3]. После появления актёров хор продолжал играть главную роль. В его партиях раскрывался смысл спектакля[4]. Эсхил ввёл в действие второго актёра и уменьшил хор до 12 человек. Софокл, который добавил в действие третьего актёра, увеличил состав хора до 15 человек, но оставил за ним только роль комментатора[3]. Состав хора, который в комедиях мог доходить до 24 человек, выбирал и оплачивал хорег — богатый гражданин Афин[2].
Со временем роль хора снижалась, более значимыми становились индивидуальные герои. В более поздние эпохи роль хора заменяли вставки из номеров и танцев, не связанных с сюжетом[2].
Функция хора в греческой трагедии
Институт Журналистики
и Литературного творчества
Заочное отделение
РЕФЕРАТ
Дисциплина: История
мировой литературы
Тема: Функция хора
в греческой трагедии
Работа выполнена
студенткой 2го
курса,
з/о Ланской В.В.
Санкт-Петербург
2011
Содержание
Введение
Возникновение
греческого театра
Строение трагедии
и порядок представления
Функция хора в
греческой трагедии
Заключение
Список литературы
Введение
Применение
хорической техники, разнообразие ее
форм и функций на различных этапах
эволюции жанра была основной особенностью
построения античной трагедии, одно из
ключевых ее отличий от поздней драмы.
Если Аристотель сумел дать определение
трагедии без соотношения с хором в
«Поэтике», то для науки нашего времени
хор — это один из основных признаков
трагедии как жанра, если не сказать,
необходимая часть концепции «трагического»
в культуре античной Греции. Именно в
античной драме, в период с VI по IV век до
н.э., хор прошел практически все стадии
своего развития.
В древности
существовали разные мнения относительно
функции хора. Аристотель считал, что
хору следует принимать участие в действии
так, как у Софокла, а не так, как у Еврипида;
известно и мнение Горация о хоре, который
не должен «петь» ничего, что не
связано напрямую с сюжетом и действием
(«Послание к Пизонам», 193-195).
В любом случае,
хор играл большое значение в древнегреческой
трагедии и был неотъемлемой его частью.
1. Возникновение
греческого театра
Древнегреческий
театр возник из празднеств в честь бога
Диониса. Вначале бог Дионис считался
богом производительной силы природы,
и греки изображали его в виде козла или
быка. Однако позже, когда население
древней Греции познакомилось с
возделыванием виноградников, Дионис
стал богом виноделия, а потом и богом
поэзии и театра.
Несколько раз в
году происходили празднества, посвященные
богу Дионису, на которых пели дифирамбы,
в форме хвалебных песен. На этих
празднествах выступали ряженые,
составляющие свиту бога Диониса. Форма
непосредственного участия включения
в обряд всех, постепенно сменилась
формами соучастия, расслоения действующих
лиц на исполнителей, зрителей и особое
образование – хор, возникший из свиты
бога Диониса.
Жители Фракии,
Фригии и Лидии поклонялись божеству,
свиту которого составляли обитатели
гор, лесов – «менады», «вакханки»,
«сатиры». Со временем этот культ
распространился по всей Элладе. Под
звуки тимпанов и флейт чествовали свое
божество, окруженное жителями лесов.
Богу Дионису приписывали много чудес.
Он мог наслать
безумие на нарушившего обычай, в его
присутствии зацветали мачты кораблей,
превращаясь в виноградную лозу. Это
божество почитали прежде всего
земледельцы, кто сажал и возделывал
виноград. Торжественная часть праздника
дала рождение трагедии.
Трагедия, по
свидетельству Аристотеля, «ведет свое
начало от запевал дифирамба. Это запевалы,
отвечая на вопросы хора, могли рассказать
о каких-либо событиях из жизни бога и
побуждать хор к пению. К этому рассказу
примешивались элементы актерской игры,
и миф как бы оживал перед участниками
праздника. В ходе развития греческой
трагедии круг сюжетов мифологии, помимо
мифов о боге Дионисе, вошли рассказы о
судьбах героев древности – Эдипа,
Агамемнона, Геракла, Фесея.
Мифология греков
выросла из стремления объяснить
окружающий мир, и была тесно связана с
религией.
Греческая трагедия
целиком основывалась на мифологии. Но
сквозь мифологическую оболочку отражалась
в трагедии современная общественная
жизнь. По свидетельству самих греков,
трагедия уже во второй половине VI
века до нашей эры достигла значительного
развития, использовав богатое наследие
эпоса и лирики. Усилению действенной
стороны трагедии очень способствовало
нововведения трагика Феспида.
Он выделил из хора
особого исполнителя – актера. Ранние
греческие трагедии напоминали, скорее
всего, лирические кантаты, и почти сплошь
состояли из песен хора и актера.
Введение второго
актера повлекло за собой и развитие
диалога. В ранних трагедиях хоровые
партии составляют более половины пьесы,
а в более поздних, хор играет уже
значительно меньшую роль.
2. Строение
трагедии и порядок представления
При Эсхиле
определилась классическая форма строения
трагедии и порядок трагического
представления.
Почти все дошедшие
до нас трагедии начинаются с пролога,
в котором содержится завязка действия.
Затем следует песня, которую исполняет
хор, вступая в орхестру. Далее идет
чередование «эписодиев» (диалогических
частей, исполняемых актерами, иногда
при участии хора) и «стасимов» (песен
хора).
Заключительная
часть трагедии называется «эксодом».
Песня, исполняя которую, хор покидает
сцену. В трагедиях встречаются также:
«Гипорхема» —
радостная песня хора, звучащая как
правило в кульминационный момент.
«Коммосы» —
современные песни – плачи героев и
хора, монологи героев. (обычно трагедия
состояла из 3 -4 эписодиев и 3 – 4 стасимов).
«Стасимы» разделяются
на отдельные части – строфы и антистрофы,
строго соответствующие по структуре
одна другой. При исполнении строф и
антистроф, хор двигается по орхестре
то в одну, то в другую сторону. Строфа и
соответствующая ей антистрофа написаны
всегда в одном и том же размере, а новые
строфа и антистрофа — в другом. Таких
пар в «стасиме» бывает несколько, их
замыкает общий эпизод – заключение.
Песни хора обязательно исполнялись под
аккомпанемент флейты.
Хор (греч. Choros) –
обязательный коллективный участник
древнегреческого спектакля.
Древнегреческая
драма была основана на чередовании
хоровых и речевых партий. В трагедиях
Эсхила, хор состоял из двенадцати
человек, Софокла – около пятнадцати
человек, а в комедиях – до двадцати
четырех. Подбор и оплату хора брал на
себя «хорег» — руководитель хора.
Непосредственную его подготовку к
выступлению осуществлял «хородидаскал»
— учитель хора.
Трагедия «Персы»
— хор в ней состоит из персидских
старейшин, треносы которых тоже составляют
значительную часть трагедии – около
ее половины.
Устами хора
высказывается основная мысль поэта,
гордого демократической свободой
эллинов, противопоставленной рабской
зависимости персов от власти деспотического
царя. Устами тех же персидских старейшин
автор выражает свое сознание неизбежности
справедливого возмездия. Зрители
сочувствуют им, переживают за героев,
что отчасти делает и хор, который кроме
этого обсуждает поступки и действия
участников.
По жанру «Орестея»
ближе оратории ввиду большого количества
хоров и их значительных размеров. Хор
аргосских старцев вспоминает о трагическом
прошлом в доме Агамемнона и воспевает
мудрого и справедливого Зевса, но в
начале трагедии в интонации хора
угадывается предчувствие чего-то
ужасного и неотвратимого.
Родовое проклятие,
кровная месть, восстановление
справедливости – основные движущие
силы трагедии, еще выразительнее эта
мысль подчеркнута в песне хора, исполняемой
уже после того, как стало известно о
падении Трои.
Победа над Троей
не поддается в устах хора однозначной
оценке. Она справедлива в той мере, в
какой несет заслуженную кару Парису,
она выходит за пределы справедливости,
будучи оплачена слишком дорогой ценой.
греческий трагедия хор
Убийство Агамемнона,
о котором хор узнает из криков убиваемого,
один из наиболее драматических эпизодов
трагедии. Единый хор старейшин, распадается
на голоса отдельных старцев. На наших
глазах нечто целое перестаёт быть
таковым, что подчёркивает трагизм
ситуации.
В Оресте хор
плакальщиц видит руку справедливости.
Хор выступает от имени народа, чьё
правовое сознание требует мести за
убитого царя. Выяснению вопроса о вине
Ореста и его преследовании Эринниями
посвящена вся заключительная часть
трилогии.
В трагедии «Прометей
Прикованный» мы видим скромную роль
хора. Здесь изображение Зевса, как
жестокого тирана не находит не находит
себе аналогий в других известных
эсхиловских творениях. Стонет хор,
оплакивая муки титана, слушает его
рассказ и предпринимает попытки
образумить Прометея. Хор Океанид –
женский хор и это не случайно, так как
именно женщине в идеале присуще
сострадать, утешать в горе, оплакивая
муки.
В греческой трагедии
хор подчас сообщал и действующим лицам
и зрителям волю Богов или предрекал
дальнейшие события.
Трагедия Софокла
признается канонической формой греческой
трагедии. Он впервые вводит перипетию.
Он замедляет стремительность действия,
характеризующую трагедию его
предшественника Эсхила.
У Софокла каждая
драма являла собой самостоятельное
целое, со своей завязкой, развитием
действия и развязкой. Если героями
Эсхила были обычно боги или люди, то
герои Софокла были обыкновенными людьми,
характеры которых он идеализировал.
Действие у Софокла
как бы нарастает, приближаясь к катастрофе,
за которой ещё следует развязка. Этому
способствовало введение им третьего
актёра.
Хоровые песни
делили трагедию на части, которые в
современной драме называются актами.
Число частей варьировалось даже у одного
и того же автора. Хор у Софокла стоит
выше страстей, владеющих героями и
выражает высшую мудрость, общую волю
сограждан, которой отдельный человек
должен подчиняться.
У Эсхила в «Персах»
хору отводится функциональная
направленность: он повествует, восхваляет
и оплакивает, выступает от имени
персидского народа, а также выражает
иногда точку зрения самого автора. В
каждой части «Орестеи» хор выполняет
определнные задачи.
В «Агамемноне»
аргосские старцы выражают то предчувствие,
то сомнение, то осуждение. Также партии
хора важны для передачи настроения
героев и самой атмосферы повествования.
В «Плакальщицах» хор не столько оплакивает
кончину царя, сколько подстрекают Ореста
на убийство. В «Прометее Прикованном»
хору отведена малозначительная роль.
Нежные океаниды появляются, чтобы
сострадать и утешать Прометея, контрастом
подчеркивая его непримиримый дух.
3. Функция хора
в греческой трагедии
Понять функциональность
хора в греческой трагедии, нужно помнить,
что он существовал в ней еще до ее
превращения в драму, как неизбежный
элемент богослужебной обрядности. С
развитием трагедии как драмы поэты
положительно борются с этим неустранимым
пережитком. Борьба ведется в двух
направлениях:
делаются попытки
оживить сплошную масс двенадцати, а со
времен Софокла – пятнадцати хоревтов
(хористов). Первоначально они исполняли
свои партии все, соло брал на себя один
корифей, теперь поэты стараются ввести
некоторое разнообразие в исполнение
«хорических» — хоровых партий, привлекая
соло, кроме корифея, еще кое-кого из
хористов – одного, двух и более.
Стараются поставить
отношение хора к действию на рациональную
почву. Это отношение было больным местом
античной трагедии. Чем более в ней
развивался драматизм, тем более
постоянное присутствие двенадцати или
пятнадцати лиц должно было казаться
неестественным. Оно отчасти было
причиной того обычая, согласно которому
неудобные и невозможные при свидетелях
действия (убийства) происходили за
кулисами. Иногда поэт предпочитал под
каким-нибудь предлогом удалять на время
хор. Так поступил Софокл в «Аянте», в
сцене самоубийства героя.
Точно также
обязательное присутствие хора было
причиной того, что место действия в
течение всей пьесы оставалось неизменным.
Если же поэту желательно было перенести
театр действия, то для этого опять таки
нужно было на время удалить хор. Так
поступил Эсхил в «Евменидах», когда
место из Дельфов переносится в Афины.
Еврипид предпочитал
просто игнорировать присутствие хора.
Действие развивается так, как если бы
хора не было, он только заполняет антракты
своими песнями, которые никакого
отношения к действию не имеют.
Со всем тем со всем
тем следует признать, что участие хора
предоставляло поэтам также немаловажные
выгоды. Чередование лирического элемента
с драматическим, музыка с действием
приятно разнообразило драму. Затем,
обладая хором, поэт имел возможность
через него выражать свое собственное
отношение к изображенному действию.
С течением времени
изобретение занавеса лишило хорическую
песню этого технического значения. Но
сакральное значение хора как составной
части богослужебной обрядности удержалось
до самого конца жизни греческой трагедии.
Хор в контексте
сценической формы стал естественным
продолжателем, наследником ритуальных
церемоний и народных праздников,
первоначально представляя собой группу
танцоров и певцов, комментировавших
происходящее театрализованное действо.
Заключение
Значение хора в
древнегреческом театре связано с
общенародным характером театра. Хор
выражал отношение зрителей к событиям
пьесы, служил своеобразным «гласом
народа».
Однако хор в
античной греческой трагедии эволюционировал.
Хор как бы активизировал космическую
энергию сакрального пространства сцены,
используя в своих выступлениях магические
заклинания, так и элементы шаманской
культуры.
Список литературы
Аристотель.
Риторика. Поэтика. М.: Лабиринт, 2011. –
208 с.
Лосев А.Ф. История
античной эстетики. Аристотель и поздняя
классика. М.: Фолио, 2000. – 880 с.
Ярхо В. Драматургия
Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой
трагедии. М.: Художественная литература,
1978. – 302 с.
Мирецкая Н.В.,
Мирецкая Е.В. Уроки античной культуры.
М.: Титул, 1996. – 336 с.
47.Проблема происхождения драмы, особенности структуры комедии и трагедии. Роль хора.
Появлению
драмы в Греции предшествовал длительный
период, на протяжении которого ведущее
место занимали сначала эпос, а затем
лирика. Эпосу и лирике в свою очередь
предшествовал фольклор — пословицы и
поговорки, трудовые и обрядовые песни,
гимны богам, мифы и другие виды устного
народного творчества.Драма стала как
бы синтезом достижений ранее сложившихся,
родов литературы, вобрав в себя
монументальный, героический характер
эпоса и индивидуальное начало, идущее
от лирики.
Рождение
греческой драмы театра связано с
обрядовыми играми мимического характера
которые возникли у многих народов на
ранней ступени развития и сохранялись
на протяжении веков. У земледельческих
пародов мимические игры входили в состав
праздников, посвященных умирающим и
воскресающим богам плодородия. Праздники
этого типа имели две стороны: “страстную”,
серьезную, и карнавальную, прославляющую
победу светлых сил жизни.
Драматические
представления в Греции были связаны с
культом земледельческого бога Диониса,
из обрядов кот.они возникли. Песни в
честь Диониса – «козлиные песни» —
tragos. Ранняя аттическая трагедия конца
VI и начала V вв. еще не была драмой в
полном смысле слова. Она являлась одним
из ответвлений хоровой лирики.
В
главе IV «Поэтики» Аристотель указывает,
что трагедия и комедия возникли из
импровизации при исполнении хором
песнопений в честь Диониса. «Одна ведет
свое начало от запевал дифирамба , другая
— от запевал фаллических песен, которые
и теперь еще остаются в обычае во многих
городах».
Из
обрядовых игр и песен в честь Диониса
выросли три жанра древнегреческой
драмы:
трагедия отражала
страстную сторону дионисийского культа
комедия карнавально-сатирическую
сатировская
драма (сатировская драма названа так по хору,
состоявшему из сатиров).
Слово трагедия происходит от двух греческих слов: трагос
— “козел” и одэ — “песнь”,
т. е. “козлиная
песнь”.
По одной из версий, это название вновь
ведет нас к сатирам — спутникам Диониса,
козлоногим существам, прославлявшим
подвиги и страдания бога.
Слово комедия происходит
от слов комос (
шествие подвыпившей толпы ряженых,
осыпавших друг друга шутками и насмешками,
на сельских праздниках в честь Диониса)
и оде, “песнь комоса”.
Уже
во второй половине VI в. до и. э. трагедия
достигла значительного развития.
Античная традиция передает, что первым
афинским трагическим поэтом был Феспид
(VI в. до н. э.).Нововведением
Феспида было выделение из хора одного
исполнителя, актера. Этот актер, или,
как его называли в Греции, гипокрит
(“ответчик”), мог обращаться к хору с
вопросами, отвечать на вопросы хора,
изображать по ходу действия различных
персонажей, покидать сценическую
площадку и возвращаться на нее.
ТРАГЕДИЯ.
(Материал подготовлен по учебнику
Тронского).
Истоками
трагедии Аристотель считает импровизации
«зачинателей дифирамба». В свете
сообщений Аристотеля о былом сатировском
характере трагедии
происхождение термина может быть легко объяснено. Дело в
том,что в некоторых областях Греции,
главным образом в Пелопоннесе, демоны
плодородия, в том числе и сатиры,
представлялись козлообразными. Трагедия
по с содержанию и идейному характеру
была новым жанром, ставившим вопросы
человеческого поведения на примере
судьбы мифологических героев.
СТРУКТУРА
ТРАГЕДИИ.
Пролог
Парод (прибытие
хора, хор вступал с двух сторон в маршевом
ритме и исполнял песню)
Чередование
эписодиев(привхождений,
т. е. новых приходов актеров)
авторских
сцен
стАсимов(стоячих
песен)
хоровых
партий, исполнявшихся обычно , когда
актеры удалялись
За
последним стАсимом шел эксод (выход,
заключительная часть, в конце которой
актеры и хор покидали место игры).
В
ЭПИСОДИЯХ и ЭКСОДЕ возможен диалог
актера с КОРИФЕЕМ (предводителем) хора,
а также КОММоС( «удары»-обычно в грудь
— как выражение скорби), совместная
лирическая партия актера и хора.
АНТРАКТОВ
в современном смысле слова в аттической
трагедии НЕ БЫЛО.
Особенности
построения развитой греческой трагедии
получили в 16 веке наименование ЕДИНСТВА
МЕСТА И ЕДИНСТВА ВРЕМЕНИ.
Более
или менее постоянными составными частями
аттческой трагедии являются
Катастрофальный
конец для трагедии не обязателен, многие
трагедии имели примирительный исход.
Культовый характер игры требовал
благополучного, радостного конца, но,
поскольку этот конец был обеспечен для
игры в целом заключительной драмой
сатиров, поэт мог избрать тот финал,
который находил нужным.
КОМЕДИЯ.
(Материал подготовлен по учебнику
Тронского).
Объект
комедии- не мифологическое прошлое, а
живая современность, текущие, иногда
даже злободневные вопросы политической
и культурной жизни.»Древняя» комедия
— комедия по преимуществу
политическая
и обличительная
свобода
личной издевки над
отдельными гражданами с открытым
названием их имен.
Одним
из методов осмеяния являлась — карикатура(
с ее помощью создается обобщенный
образ, например у Аристофана образ
Сократа воссоздает личность Сократа,
но в то же время представляет собой
обобщенный образ философа «софиста»)
Сюжет имеет фантастический характер. Сатира облекается в форму
утопии.
СТРУКТУРА
КОМЕДИИ.
Пролог (разъяснение содержания, дается
экспозиция пьесы и излагается
фантастический проект героя)
Парод (вступление хора)
Агон (состязание, здесь сконцентрирована
идейная сторона пьесы)
Парабаса (Обращение к публике,важнейшая партия
хора. Состоит из 2-х частей:
Ряд
небольших сцен с чередованием
эписодов и стасимов
Эксод (уход
пляшущего и поющего хора)
Типическая
структура допускает различные отклонения,
варианты, перестановки отдельных частей,
но известные нам комедии 5 в. так или
иначе к ней тяготеют.
РОЛЬ
ХОРА.
(Материал подготовлен по энциклопедическому
словарю
Брокгауза
и Ефрона)
Заглавие
дается трагедии по характеру участвующего
в ней хора. Эсхил
добавил
к первому актеру еще второго, Софокл —
третьего; эти реформы,
поведшие
к последовательному увеличению числа
одновременно участвующих в
диалоге
лиц до трех и четырех, имели
последствием развитие
драматического
элемента и соответственное оттеснение
хора,
который чем
далее,
тем более стал чувствоваться, как
тормозящая действие обуза.Вообще,
чтобы понять роль хора в греческой
трагедии, следует помнить, что он
существовал в ней еще до ее превращения
в драму, как неизбежный элемент
богослужебной обрядности. С развитием
трагедий как драмы, поэты положительно
борются с этим неустранимым пережитком.
Обязательное присутствие хора было
причиной того, что место
действия
в течение всей пьесы оставалось неизменным
(отсюда пресловутое
«единство
места»). Сакральное значение хора,
как составной части богослужебной
обрядности,
удержалось до самого конца жизни
греческой трагедии, и он
перешел
с ней в Рим, который, в силу подражательного
характера своей трагедии, тоже не счел
возможным обойтись без Х. — иначе обстояло
дело в
комедии.
Зародышем комедии был не дифирамб, а
спорные и бранные песни
двух
партий ряженых. При развитии также и в
комедии драматического элемента хор
скоро оказался в ней такой же помехой,
как и в трагедии. Комедия уже в четвертом
веке отказалась от Х. Римская комедии
его не знала вовсе. Между тем как для
комедии отказ аттической драмы IV века
был окончательным в
области трагедии делались серьезные
попытки восстановить древний Х.
Вопрос
#48. Тема поэта и поэзии в творчестве
Горация.
Некоего
мудреца спросили: Какое правдивое слово
не следует произносить? — Хвалу добродетелям
своим, ибо тщеславие плод ее» (1).
Анекдот XV в., характерный образчик
арабского городского фольклора, ценимого
тогдашним массовым читателем, не
претендует на необычность. Тем и хорош.
Его тривиальность означает лишь то, что
хвала добродетелям своим и сейчас
настораживает обыкновенного человека
не менее сильно, чем во время оно.
Тема
литературного памятника занимает
значительное место в творчестве поэтов.
Поэту небезразлично отношение читателей
к его творчеству, в том числе
читателей-потомков. Не случайно в жизни
каждого мастера художественного слова
наступает период, когда он испытывает
желание оглянуться назад, с тем чтобы
увидеть и проанализировать сделанное
им в течение жизни. Именно в этот момент
создаются условия для стихотворения-“памятника”.
Издавая
в 23г. сборник своих «Carmina» он
обращается во вступительном стихотворении
к Меценату, выражая надежду, что будет
«причислен к лирическим поэтам»,
т.е. поставлен наряду с прославленными
представителями древнегреч. лирики;
заканчивается сборник знаменитым
«Памятником»:
Создал
памятник я, бронзы литой прочней…
Первым
я приобщил песню Эолии
К
италийским стихам. Славой заслуженной,
Мельпомена,
гордись и , благосклонная,
ныне
лаврами Дельф мне увенчай главу.
Размышляя
о значении своего творчества для
Вечности, о месте поэта и поэзии в системе
человеческого бытия в знаменитой оде
(кн. С, ода 30) «Памятник» («Exegi monumentum»),
Гораций говорит о своих конкретных
заслугах, например: ознакомил римлян с
греческой лирикой — искусством Алкея,
Сафо, Анакреонта. Так, поэт смертен, но
его произведения —
вечные, утверждает Гораций
Что
называет Гораций главной своей заслугой?
“Первым
я приобщил песню Эолии к италийским
стихам”.
Таким образом, основная тема оды —
тема творчества. С ней же связана тема
долговечности: “Ни
снедающий дождь, ни Аквилон лихой // Не
разрушат его, не сокрушит и ряд // Нескончаемых
лет”. Ода
построена на сравнении: памятник поэт
сравнивает с бронзой и делает вывод,
что он “бронзы прочнее”, сравнивает с
пирамидами, и он оказывается “выше”.
Более того, его не разрушит даже время,
потому что он прочно вошёл в сердца
людей, очень разных, но почитающих
творчество поэта. Особо следует отметить
обращение в конце оды к музе Мельпомене
как ещё один приём, усвоенный последующей
традицией.
Говоря
о традиции, обратим внимание учащихся
на связь стихотворения Горация с
отрывками из Солона-Среди произведений
Солона есть стихотворение «Народ созвал
я…», которое можно назвать условно
“памятником” великих политических
дел. “Народ созвал я…”. С какой целью?
Поэт говорит о том, что он сделал для
Родины.
…с
неё я снял обузу, возвратил рабе Свободу.
Многих я сынов вернул В
Афины, в их отчизну богоданную, Что
на чужбину были проданы: одни — Законно,
другие — силою господ. Вернул
и тех, что в страхе бросились бежать И
уж забыли речи звук аттической В
скитаньях долгих…
.
Так, ещё у Пиндара мы видим обращение к
музе, просьбу поддержать, дать вдохновение
для творчества. У Солона всё произведение
строится на перечислении тех заслуг,
за которые он должен остаться в памяти
потомков. Гораций тоже называет свои
заслуги перед будущими поколениями. И
эта традиция впоследствии закрепилась
за данной жанровой формой.
Знаменитая
ода Горация вызвала множество подражаний.
Человек не умирает, если получают
бессмертие творения его духа, —
такова основная мысль этого стихотворения.
А высшим проявлением духа является
поэтическое творчество, неподвластное
“бегу времени”. Подобного признания
исключительности поэтического творчества
античная литература ещё не знала.
Говоря
о формировании жанровой формы
“литературного памятника”, нельзя не
назвать имя ещё одного поэта
античности — Овидия (I
век до н.э.). Его поэма «Метаморфозы» —
одно из наиболее значительных произведений
“золотого века” римской литературы,
оказавшее сильное воздействие на
европейскую культуру Нового времени.
Книга является своего рода путеводителем
по мифологии классической древности:
в ней в эпической форме излагается более
двухсот пятидесяти мифологических и
фольклорных сюжетов о превращениях.
В конце «Метаморфоз» Овидий помещает
стихотворный фрагмент «Вот завершился
мой труд…».
Вот
завершился мой труд; его ни Юпитера
злоба Не
уничтожит, ни меч, ни огонь, ни алчная
старость. Пусть
же тот день прилетит, что над плотью
одной возымеет Власть,
для меня завершить неверной течение
жизни, Лучшею
частью своей, вековечен, к светилам
высоким Я
вознесусь, и моё нерушимо останется
имя.
Даже
без детального анализа видна связь
произведения Овидия с «Памятником»
Горация: оба автора говорят о нерушимости
своих памятников, сравнивают их с самыми
прочными “вещами” и приходят к выводу,
что ничего нет грандиознее и крепче.
Кроме того, и Гораций, и Овидий уверены,
что их слава будет повсеместной, и их
станут чтить разные народы. Тема
творчества опять оказывается связана
с темой долговечности. В
заслугу себе Овидий ставит создание
лучшего своего творения — «Метаморфоз».
Заканчивая
разговор об Овидии, следует сказать об
отношении к нему А.С. Пушкина. Овидий
был одним из особенно любимых им античных
авторов. В стихотворении Пушкина
«Труд» (1830), написанном после окончания
романа в стихах «Евгений Онегин», мы
находим явную связь с финалом «Метаморфоз»
Овидия.
Миг
вожделенный настал: окончен мой труд
многолетний. Что
ж непонятная грусть тайно тревожит
меня? Или,
свой подвиг свершив, я стою, как подёнщик
ненужный, Плату
приявший свою, чуждый работе другой? Или
жаль мне труда, молчаливого спутника
ночи, Друга
Авроры златой, друга пенатов святых?
Вопрос #49.
Платоновские диалоги. Своеобразие
жанра.
Платон
(427 – 347 до н.э.), древнегреческий философ
и писатель. Ученик Сократа (центральный
персонаж его диалогов), основатель
Академии платоновской в Афинах (ок.
387). Диалоги («Менон», «Пир», «Федон»,
«Государство», «Федр», «Парменид»,
«Теэтет», «Тимей», «Законы» и многие
другие). Сочинение «Апология Сократа».
Письма.
В
«Пире» нам открывается важный аспект
нового определения философии, данного
Платоном, и наложившего глубокий
отпечаток на философскую жизнь античности.
Философия может существовать лишь при
условии постоянного общения и диалога
между учителями и учениками в стенах
школы. Спустя несколько столетий Сенека
все еще будет превозносить философское
значение совместной жизни.
Этика
диалога, который был для Платона прежде
всего духовным упражнением, в определенной
мере связана с другим важным направлением
мысли — возвышением любви. Согласно
мифу о предсуществовании душ, до вселения
своего в тело душа созерцала Формы, или
некие трансцендентные Первообразы.
Однако, низойдя в чувственный мир, она
утратила память о них и даже неспособна
интуитивно распознать их в образах,
представляющихся ей в этом мире. Одна
только Форма прекрасного обладает
привилегией по-прежнему являться в
образах прекрасных тел. Чувство любви,
возникающее в душе при виде подобного
тела, вызвано неосознанным воспоминанием
о той трансцендентной красоте, которую
душа созерцала в своем прошлом
существовании. Когда душа испытывает
самую обыкновенную земную любовь, ее
влечет трансцендентная красота. Таково
состояние философа, о котором говорилось
в «Пире», — состояние отчужденности,
противоречия, внутреннего разлада, ибо
любящий раздираем желанием плотски
соединиться с предметом любви и
устремленностью к трансцендентной
красоте, влекущей его к себе в облике
любимого человека. Философ, таким
образом, будет стремиться возвысить
свою любовь, сделать любимого как можно
лучшим. Любовь, как сказано в «Пире»,
дарует ему духовную плодовитость,
проявляющуюся в философской беседе.
Здесь мы обнаруживаем у Платона элемент,
несводимый к дискурсивной рациональности,
элемент, унаследованный от Сократа, —
это великая воспитательная сила любви:
«Везде и всюду учатся у тех, кого любят»
Как
отмечали древние, своеобразие Платона
состояло в том, что он в определенном
смысле соединил учение Сократа, усвоенное
им в Афинах, и пифагореизм, с которым он
познакомился, по-видимому, во время
своего первого путешествия в Сицилию.
От Сократа он воспринял диалогический
метод, иронию, интерес к этической
проблематике, от Пифагора унаследовал
идею образования, основанного на
математике, и возможного применения
этой науки к познанию природы, возвышенный
образ мыслей, идеал совместной жизни
философов. Платон, бесспорно, знал
пифагорейцев; ведь он порой даже выводит
их в своих диалогах. Но ввиду недостоверности
наших знаний о древнем пифагореизме мы
не можем с точностью установить степень
его влияния на формирование философских
взглядов Платона. Несомненно, во всяком
случае, одно: в «Государстве» Платон
воздает хвалу Пифагору, которого, по
его словам, ценили за то, что он указал
современникам и потомкам некий «путь
жизни», именуемый «пифагорейским», так
что следующие этим путем (а такие еще
были во времена Платона) заметно
выделяются среди остальных людей.
Пифагорейские общины действительно
сыграли важную политическую роль в
городах Южной Италии и Сицилии. У нас
есть все основания полагать, что, учреждая
свою Академию, Платон ориентировался
как на сократический, так и на пифагорейский
образ жизни, хотя мы не можем дать
достаточно определенную характеристику
этого последнего.
До
сих пор мы вели речь лишь об устном
диалоге — таком, какой практиковался
в Академии; однако судить о нем мы можем
только по диалогам, составляющим
литературное наследие Платона. Цитируя
их, мы не однажды употребляли упрощенную
формулировку: «… говорит Платон». Но
этот оборот весьма неточен, поскольку
в своих произведениях Платон ничего не
говорит от своего имени. Если до него
Ксенофан, Парменид, Эмпедокл, софисты,
Ксенофонт позволяли себе высказываться
от первого лица, то Платон заставляет
говорить вымышленные персонажи в
вымышленных ситуациях. Только в VII Письме
он упоминает о своей философии, описывая
ее, впрочем, скорее как некоторый образ
жизни и делая упор на том, что о самом
главном он не написал никакого сочинения
и никогда не напишет, ибо знание об этом
никоим образом не может быть выражено
словами, как другие виды знания, — оно
внезапно появляется в душе, когда человек
сроднился с философией и посвятил ей
всю свою жизнь.
Почему
же в таком случае Платон сочинял диалоги?
Нет сомнений, что устный философский
дискурс в его глазах обладает превосходством
над письменным. Устная речь предполагает
зримое присутствие живого существа,
подлинный диалог, связывающий две души,
обмен мыслями, позволяющий рассуждению,
как говорит Платон, ответить на вопросы,
которые ему ставят, и самому себя
защитить. Словом, диалог имеет личностный
характер, он ведется с конкретным лицом
и соответствует его возможностям и
потребностям. Подобно тому как в
земледелии необходимо время, для того
чтобы семя проросло и дало всходы,
требуется немало времени, чтобы в душе
собеседника родилось знание, которое,
как мы сказали, будет тождественно
добродетели. Диалог не передает готового
знания, готовой информации — собеседник
добывает знание собственными усилиями,
открывает его сам, мыслит самостоятельно.
Напротив, письменная речь не отвечает
на вопросы, она безлична и притязает
тотчас дать человеку готовое знание,
лишенное, однако же, того нравственного
измерения, какое есть в сознательно
разделяемом убеждении. Истинное знание
может быть обретено только в живом
диалоге.
Если,
невзирая на это, Платон все же стал
писать диалоги, то, вероятно, потому,
что они давали ему возможность обращаться
не только к членам своей школы, но и к
людям далеким и незнакомым. «Сочинение,
однажды написанное, находится в обращении
везде». Диалоги можно рассматривать
как пропагандистские сочинения,
обладающие всей привлекательностью
литературного произведения, но призванные
обратить читателя к философии. Платон
читал их перед публикой, что в античности
было одним из способов приобрести
известность. Но диалоги распространялись
и далеко за пределами Афин.
Вопрос
#50. Гораций как поэт «золотой середины» (биографию см. билет 36 )
«Лови
день, меньше всего веря грядущему»,
— советует Гораций, призывая не гнаться
любой ценой за наслаждениями, а
довольствоваться малым. Призыв «лови
день» (carpe diem) y Горация сочетается с
требованием держаться в жизни «золотой
середины» (aurea mediocritas), которое
развертывается в оде 2, 10.
Тот,
кто золотой середине верен,
Мудро
избежит и убогой кровли,
И
того, что питает в других зависть, —
Дивных
чертогов.
К
идее «золотой середины» Горация
привело убеждение в непрочности всего
существующего. Проповедь умеренности
и воздержания — основополагающий элемент
так называемой «горацианской мудрости»,
чрезвычайно популярной в новое время.
Источник счастья — в золотой середине.
Это убеждение, как и вся жизненная
философия Горация, глубоко им выстрадано,
и отказ от всего лишнего трактуется как
достояние мудрости. Когда поэт призывает
пользоваться радостями жизни, то это
продиктовано не страхом смерти, а
спокойным приятием ее неизбежности.
34. Древнегреческая трагедия. Творчество Эсхила.
Возникновение
трагедии. В 7 – 8 вв. до нашей эры широко распространяется
культ Диониса, бога производительных
сил природы, плодородия и вина. Культ
Диониса был богат обрядами карнавального
типа. Дионису был посвящен ряд традиций,
с ними связано возникновение всех Жанров
греческой драмы, в основу которой легли
обрядовые магические игры. Постановка
трагедий на праздниках, посвященных
Дионису, приобрела официальный характер
в конце 8 века до нашей эры в эпоху
тирании.
Все
античные греческие театры были построены
по одному типу: под открытым небом и по
склонам холмов. Первый каменный театр
был построен в Афинах и вмещал в себя
от 17000 до 30000 человек. Круглая площадка
называлась орхестра; еще дальше – скена,
помещение, в котором переодевались
актеры. Сначала никаких декораций в
театре не было. В греческом театре могли
выступать только мужчины и только
свободные граждане. Актеры пользовались
определенным уважением и выступали в
масках. Один актер, мог меняя маски,
исполнять мужские и женские роли. Суть
трагедии. Трагедия начинается с (декламационного)
пролога, за ним следует выход хора с
песней (парод), затем — эписодии (эпизоды),
которые прерываются песнями хора
(стасимами), последняя часть —
заключительный стасим (как правило,
решённый в жанре коммоса) и уход актёров
и хора — эксод. Хоровые песни делили
трагедию таким образом на части, которые
в современной драме называются актами.
Число частей варьировалось даже у одного
и того же автора.
Хор в течение всего представления не
покидал своего места, поскольку постоянно
вмешивался в действие: он содействовал
автору в выяснении смысла трагедии,
раскрывал душевные переживания его
героев, давал оценку их поступков с
точки зрения господствующей морали.
Присутствие хора, а также отсутствие
декораций в театре лишало возможности
переносить действие с одного места на
другое. Отсюда происходят три единства
греческой трагедии: места, действия и
времени (действие могло совершаться
лишь от восхода до захода солнца), которые
должны были усилить иллюзию реальности
действия. Эсхил. Биографические данных об Эсхиле почти
не сохранилось. Известно, что он родился
в местечке Элевсине близ Афин, что он
происходил из знатного рода, что отец
его владел виноградниками, и что семья
его принимала деятельное участие в
войне с персами.
Эсхила
уже древние называли «отцом трагедии»,
хотя он не был первым автором трагедии.
Зачинателем трагического жанра греки
считали Феспида, жившего во второй
половине IV в. до н.э.
Эсхил
был вторым реформатором трагедии. Его
пьесы тесно связаны, а иногда и прямо
посвящены актуальным проблемам
современности, а связь с культом Диониса
концентрировалась у него сатировской
драме. Эсхил превратил примитивную
кантату в драматическое произведение
тем, что ограничил роль хора и ввел в
действие второго актера. Введение
второго актера создало возможность
изображать конфликт, драматическую
борьбу. Возможно, что именно Эсхилу
принадлежит идея трилогии, т.е.
развертывание одного сюжета в трех
трагедиях, что давало возможность полнее
раскрыть этот сюжет.
Эсхила
можно назвать поэтом становления
демократии. Во – первых начало его
творчества совпадает со временем борьбы
с тиранией, установления демократических
порядков в Афинах и постепенной победы
демократических принципов во всех
сферах общественной жизни. Во – вторых,
Эсхил был приверженцем демократии,
участником войны с персами, активным
участником общественной жизни своего
города, и в трагедиях он защищал новые
порядки и соответствующие им моральные
нормы. Из 90 созданных им трагедий и
сатировских драм до нас полностью дошло
7, и во всех них мы находим продуманную
защиту демократических принципов..
Эсхил
сократил роль хора и уделил больше
внимания сценическому действию, чем
это было до него, тем не менее хоровые
партии занимают в его трагедиях
значительное место, что особенно заметно
при сравнении его драм с произведениями
последующих трагических поэтов.
Художественный приём Эсхила принято
называть «немой скорбью». Это приём :
герой Эсхила долго молчит, в то время
как другие действующие лица говорят о
нём или о его молчании, чтобы обратить
на него внимание зрителя.
Точно
известно, что трагедия
Эсхила «Персы» была
впервые поставлена на сцене в 472 г. до
н. э. и входила в тетралогию, которая до
нас не дошла и о которой возможны только
смутные догадки. С самого начала Эсхил
вводит в «Персы» предчувствие катастрофы,
выражаемое хором старейшин из народа.
Это предчувствие углубляется с появлением
Атоссы, рассказывающей о своем дурном
сне. Предчувствие далее превращается
в потрясение в связи с прибытием вестника
и его рассказами о Саламине. Потрясение
углубляется уничтожающей моральной
оценкой политики Ксеркса его отцом
Дарием. И наконец, потрясение, глубоко
обоснованное реальной катастрофой и
углубленное нравственным авторитетом
Дария, превращается с прибытием Ксеркса
в сплошное рыдание, в нескончаемые дикие
вопли. Завершенная идея «Персов»,
заключающая в себе грандиозную
философско-историческую концепцию
Востока и Запада, дана в трагедии Эсхила
необычайно оригинально: не путем прямого
описания греческой победы, но путем
изображения страдания и ужаса персов
по поводу их поражения.
Этот
френетический стиль «Персов» заостряет
и основную их идею в том смысле, что
Эсхилом здесь не только прославляется
победа греков над персами, уже достаточно
понесшими наказание за свою агрессивность,
но и проповедуется необходимость
прекратить дальнейшие преследования
персов. Это соответствовало больше
политике Аристида, чем Фемистокла.
«Персы»
в смысле технического мастерства
довольно несовершенны, и само произведение
не вполне соответствует строгим и
прекрасным канонам греческой трагедии.
Пьеса еще не совсем перешла из
эпико-лирической стихии в драматическую.
«Персов» справедливо сравнивали с теми
архаическими статуями, у которых ноги
сомкнуты, а руки прижаты к туловищу. Да
и вообще пьеса на редкость бесхитростна.
Тут
повсюду соблюдена мера, нет и следа
чванства. Чтобы усилить восточный
колорит, поэт приводит огромное число
своеобразно звучащих персидских имен
– и ни единого греческого. Не упомянуто
даже имя любимца Эсхила Аристида, которым
поэт всегда восхищался. Победу одержали
не хитрость, не мужество, не лучшая
стратегия, а боги. Поэт не хулит персов;
никто в его трагедии не называет их
вероломными. Напротив, они храбры; ведь
даже высокомерие Ксеркса, бросающего
вызов богам, как бы извиняется молодостью
царя, а старый Дарий, вопреки всему, что
знал о нем поэт, предстает в пьесе
снисходительным, благородным, богоравным
властителем.
«Персы»
можно назвать величайшим поэтическим
творением всех времен о войне и победных
битвах. Это самая наивная, цельная и
самая достоверная поэзия, вполне
уверенная в своем человеческом и
художественном праве на существование.
Хор в трагедиях Эсхила (стр. 1 из 2)
Университет истории культур
Сереченко Е.В.
(студентка I курса)
РЕФЕРАТ
Тема: Хор в трагедиях Эсхила
(«Персы», «Орестея», «Прометей Прикованный»)
Руководитель работы: Баженова Л.Е.
Москва
2000
Оглавление
Введение…………………………………………………………………………………3
Трагедия «Персы»………………………………………………………………………3
Трагедия «Орестея»…………………………………………………………………….4
Трагедия «Прометей Прикованный»………………………………………………….7
Заключение………………………………………………………………………………8
Список использованной литературы…………………………………………………10
Введение
Никто на свете не установил, да и не установит точного года рождения театра.
Никто на всем свете не сказал, да и не скажет, на каком листке календаря следовало бы обозначить его первоначальную дату.
Время существования театра измеряется небывалой по историческим масштабам мерой — временем существования самого рода человеческого.
День возникновения театра сокрыт за горной грядой давно ушедших веков и тысячелетий, в глубинах древнейшей, наиболее отдаленной от нас эпохи истории человечества.
В золотую пору детства человечества первые поэты земли — великие греческие трагики, как добрые гении поэзии склонились над колыбелью театра. Они вызвали его к жизни. И они обращали его к служению людям, к прославлению духовного могущества человека, его неукротимой силы, нравственной энергии героизма.
Одним из таких гениев был Эсхил. Он был поэтом огромной, почти невероятной творческой энергии. Об этом говорит уже одно количество созданных им драматических произведений – чуть ли не девяносто. А ведь в его время создать драму означало не только написать ее, по и довести до зрителя, взять на себя всю постановку – с обучением, хора пению и ритмическому исполнению стихотворного текста, с подготовкой актеров и сцены. Но дело, конечно, не в количестве.
До Эсхила была, по сути, не драма, а нечто подобное оратории, значительную часть которой составляли ритуального происхождения славословия и плачи (“треносы”). При имевшемся единственном актере, сюжетное действие еще не достигло достаточного развития. Оно получило надлежащее место лишь тогда, когда Эсхил ввел второго актера. Обладая фантазией истинного поэтического гения и философской глубиной постижения конфликтов, Эсхил, хотя и не был первым драматургом, явился “отцом трагедии”. До нас не дошли произведения его предшественников – Теспида, Херила, Пратина, Фриниха, а среди сохранившихся семи трагедий Эсхила нет ни одной, которая относилась бы к начальному или совсем раннему периоду его творчества,– так что проследить становление драмы невозможно. Некоторое представление об этом мы можем себе составить по тому, как постепенно преодолевается Эсхилом та ведущая роль, которую все еще играет в некоторых произведениях поэта хор, его сплошные треносы и торжественные песнопения.
«Персы»
Трагедия «Персы» написанная Эсхилом в 472 г. до н.э. – это отклик автора на события греко-персидских войн, участником которых он являлся. В трагедии хор состоит из персидских старейшин, треносы которых тоже составляют значительную часть трагедии – около половины ее. Именно здесь выражена этико-философская и патриотическая тенденция трагедии. Строго продумана композиция: в начале драмы, в ее величаво-торжественном пароде, лирически выраженное смутное опасение надвигающейся катастрофы чередуется с эпическим и одическим восхвалением персидских полчищ и их военачальников во главе с “царем царей” Ксерксом. Но уже конец этого первого выступления хора, его эпод, звучит печальным аккордом: Ата обольстила и ослепила главаря похода, и это приведет к беде. Затем, после рассказа вестника о полном поражении, после печального предсказания тени Дария и, наконец, когда появляется жалкий Ксеркс, хор будет в горьких треносах изливать свою скорбь о потере Персией былой мощи, славы и величия, о гибели поименно названных военачальников и множества участников похода, потопленных в море и сраженных копьями эллинов.
Вся стонет Азия теперь,
Осиротевшая земля:
«Повел их за собою Ксеркс,
Их гибели виною Ксеркс,
Все это горе неразумный Ксеркс
Уготовил кораблям…
Азия больше не будет
Жить по персидской указке,
Больше не будут народы
Дань приносить самодержцам,
В страхе не будут люди
Падать наземь. Не стало
Царской власти сегодня.
Люди язык за зубами
Сразу держать перестанут:
Тот, кто свободен от ига,
Также и в речи свободен».
Так, возвеличивая и оплакивая побежденного врага, хор подчеркивает величие самой победы и прославляет победителей. Лирическая патетика плачей хора звучала для слуха афинян гимнической радостью славословия.
Но, наряду с этой лирической функцией, хор выступает и как своего рода “резонер” – прямой выразитель идеи автора. Устами хора высказывается основная мысль поэта, гордого демократической свободой эллинов, противопоставленной рабской зависимости персов от власти деспотического царя. На вопрос царицы, кто является самодержцем у афинян, хор отвечает:
Никому они не служат, не подвластны никому. (242)
Наконец устами тех же персидских старейшин Эсхил выражает свое сознание неизбежности справедливого возмездия:
Отплаты злом за зло от зла…
Эта трагедия Эсхила ораторская: мы не видим событий, не участвуем с них с героями, но обсуждаем их, сочувствуем им, переживаем за героев, что отчасти делает и хор. Хор в данной трагедии либо прямо исполняет так называемый тренос, т.е. похоронный плач, либо является подготовкой к нему.
«Орестея»
Единственный полный образец трилогии среди сохранившихся творений Эсхила это – “Орестея”. По жанру «Орестея» близка оратории ввиду большого количества хоров и их значительных размеров. В трилогии очень много хоровых партий, в которых пока еще только вспоминается прошлое, дается оценка настоящему или ожидается будущее. Есть хоры моралистически-философского или религиозно-философского содержания. Однако уже в конце «Агамемнона» хор обнажает мечи, чтобы вступить в борьбу с Эгисфом. Больше же всего драматичен хор Эриний, которые хотя и выступают в виде коллектива, но, в сущности говоря, являются единым и страшным индивидуумом, переживающим всякого рода коллизии, перипетии, начиная от своего невидимого для всех и видимого только для Ореста появления в конце «Плакальщиц», проходя через исступленное преследование своей жертвы и кончая своим весьма активным поведением на суде с дальнейшим превращением в добрых гениев. Поскольку такое превращение Эриний в Эвменид увенчивает собой длинную и тяжкую цепь кровавых ужасов и преступлений, оно является целью и смыслом данной трагедии; а будучи выражено в острейших и патетических образах, является, очевидно, и основной особенностью всей трилогии.
Художественно первая часть трилогии “Агамемнон” – самое сильное произведение Эсхила. В пароде хор аргосских старцев вспоминает о трагическом прошлом в доме Агамемнона и воспевает мудрого и справедливого Зевса. Но уже в начале трагедии в интонации хора угадывается предчувствие чего-то ужасного и неотвратимого. Этим предчувствием хор будет делиться с нами еще не раз на протяжении всей трагедии.
Что же страх меня томит,
И предчувствие душе
Неотступно представляет ужас?
Глухо пророчит
О чем неотвязною песнью?
Как зловещих, смутных снов
Наважденье отогнать? (975 – 981)
Родовое проклятье, кровная месть, восстановление справедливости – основные движущие силы трагедии. Месть, осуществляемая по воле Зевса за осквернение домашнего очага Менелая, и сыновья Атрея, посылаемые для исполнения мести, — эти два образа проходят через всю первую половину трагедии, не оставляя сомнения в справедливости похода, возглавляемого Агамемноном. Еще выразительнее эта мысль подчеркнута в песне хора, исполняемой уже после того как стало известно о падении Трои.
Ты ж, гостиного права доправщик, Зевс,
Ты в лучника метил, сгибая лук, —
В Александра! Давно выжидал ты миг,
Натянув тетиву, — и взвилась стрела,
И не праздно в поднебесье пела. (362-366)
Так поет хор в первом стасиме, узнав от Клитемнестры о взятии Трои. И тут же от конкретного факта – наказания Александра, т.к. его поступок есть преступление против Справедливости – хор переходит к общим размышлениям: за ударом Зевса можно проследить, он свершил, как замыслил.
Возвращаясь в мыслях к началу троянского похода, хор произносит три роковых для царя слова: «ради многомужней жены», то есть Елены, повел Агамемнон войско на Трою. И еще до начала войны царю пришлось расплачиваться дорогой ценой за свое предприятие: из всех событий этого времени хор вспоминает самое мрачное – зловещую смерть Ифигении, принесенной отцом в жертву богине Артемиде, чтобы добиться прекращения ветров, крушивших в гавани греческие корабли. Таким образом, из-за Елены пролилась кровь невинной девушки. Ради нее годами длятся сражения в чужой земле, сталкиваются и ломаются в бою копья, гибнут мужи под стенами Трои. Для Эсхила гибель многих на войне – тоже убийство, вызывающее гнев и проклятье народа, требующее уплаты долга.
Так на владык зачинщиков
Копит народ обиду. (450-451)
— поет хор, выражая тем самым не только мнение народа, но и самого автора.
Аргосские старцы не хотят для себя славы «разорителя городов». Хор желает себе благополучия, не вызывающего зависти. Победа над Троей не поддается в устах хора однозначной оценке: она справедлива в той мере, в какой несет заслуженную кару Парису; она выходит за пределы справедливости, будучи оплачена слишком дорогой ценой. Эта внутренняя противоречивость совершившегося не может не накладывать отпечатка и на судьбу Агамемнона, — поэтому хор, проводив царя во дворец, вместо радостного победного славления прислушивается к встревоженному голосу своего сердца:
Аристотель. Сочинения. Поэтика. М., 1983, с. 666.
Эсхил Трагедии. Калининград, 1997.
Ярхо В. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М., 1978.
Возникновение греческого театра
Строение трагедии и порядок представления
Функция хора в греческой трагедии
«Гипорхема» — радостная песня хора, звучащая как правило в кульминационный момент.
«Коммосы» — современные песни – плачи героев и хора, монологи героев. (обычно трагедия состояла из 3 -4 эписодиев и 3 – 4 стасимов).
делаются попытки оживить сплошную масс двенадцати, а со времен Софокла – пятнадцати хоревтов (хористов). Первоначально они исполняли свои партии все, соло брал на себя один корифей, теперь поэты стараются ввести некоторое разнообразие в исполнение «хорических» — хоровых партий, привлекая соло, кроме корифея, еще кое-кого из хористов – одного, двух и более.
Стараются поставить отношение хора к действию на рациональную почву. Это отношение было больным местом античной трагедии. Чем более в ней развивался драматизм, тем более постоянное присутствие двенадцати или пятнадцати лиц должно было казаться неестественным. Оно отчасти было причиной того обычая, согласно которому неудобные и невозможные при свидетелях действия (убийства) происходили за кулисами. Иногда поэт предпочитал под каким-нибудь предлогом удалять на время хор. Так поступил Софокл в «Аянте», в сцене самоубийства героя.
Аристотель. Риторика. Поэтика. М.: Лабиринт, 2011. – 208 с.
Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М.: Фолио, 2000. – 880 с.
Ярхо В. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М.: Художественная литература, 1978. – 302 с.
Мирецкая Н.В., Мирецкая Е.В. Уроки античной культуры. М.: Титул, 1996. – 336 с.
трагедия отражала страстную сторону дионисийского культа
комедия карнавально-сатирическую
сатировская драма (сатировская драма названа так по хору, состоявшему из сатиров).
Пролог
Парод (прибытие хора, хор вступал с двух сторон в маршевом ритме и исполнял песню)
Чередование
За последним стАсимом шел эксод (выход, заключительная часть, в конце которой актеры и хор покидали место игры).
политическая и обличительная
свобода личной издевки над отдельными гражданами с открытым названием их имен.
Одним из методов осмеяния являлась — карикатура( с ее помощью создается обобщенный образ, например у Аристофана образ Сократа воссоздает личность Сократа, но в то же время представляет собой обобщенный образ философа «софиста»)
Сюжет имеет фантастический характер. Сатира облекается в форму утопии.
Пролог (разъяснение содержания, дается экспозиция пьесы и излагается фантастический проект героя)
Парод (вступление хора)
Агон (состязание, здесь сконцентрирована идейная сторона пьесы)
Парабаса (Обращение к публике,важнейшая партия хора. Состоит из 2-х частей:
Ряд небольших сцен с чередованием эписодов и стасимов
Эксод (уход пляшущего и поющего хора)