Мировая художественная культура это определение: МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА

Содержание

Мировая художественная культура  – Публикации о компании – Пресс-центр – СУЭК

Ученица 11 класса СУЭК бородинской СОШ № 1 М. Пупкова стала призером регионального этапа Всероссийской предметной олимпиады по предмету «Мировая художественная культура».

Ведущ.: В числе лучших! Ученица 11 класса СУЭК школы № 1 Мария Пупкова стала призером регионального этапа Всероссийской предметной олимпиады. Она показала отличные результаты по предмету «Мировая художественная культура». Из 15 бородинских школьников, которых оценивало краевое жюри, Мария единственная, кто добился такого высокого результата.
Корр.: Сандро Ботичелли, Василий Верещагин, Уолтер Денди, а еще «Гарри Поттер» и «Иван Васильевич меняет профессию». Что может связывать этих художников и фильмы разных киноэпох. Ответ прост — дверь. В одном случае — это часть архитектурного строения, в другом — средство перемещения во времени, в пространстве, в иные миры.
Мария Пупкова, призер регионального этапа Всероссийской олимпиады по МХК:
— Было очень интересное задание, где изображены пять картин, где нужно указать роль двери.
Я считаю, это достаточно необычно, но тем не менее, было очень интересно порассуждать, подумать, найти какие-то детали, мелочи, зацепиться за что-то, описать, как ты видишь ситуацию.
Корр.: Мария Пупкова уже третий год подряд выходит на региональный этап Всероссийских предметных олимпиад, и трижды становится призером по МХК. Девушка уверена, что независимо от того, какую профессию она выберет в будущем, знания в области искусства никогда не помешают.
Мария Пупкова, призер регионального этапа Всероссийской олимпиады по МХК:
— Я никогда не думала, что я буду когда-то связывать свою жизнь с искусством, и мне будет это так интересно. Но, когда ты начинаешь углубляться, погружаться, ты начинаешь понимать, насколько это разносторонний предмет, насколько он может быть полезен просто в твоей жизни, что ты можешь блеснуть знаниями, показать то, что ты знаешь и владеешь какой-то информацией. Быть развитым человеком в плане искусства, это всегда полезно, это всегда нужно и важно.

Корр.: Очень рада и горда за свою ученицу преподаватель мировой художественной культуры Татьяна Потылицына. Подопечные Татьяны Ивановны с 2011 года успешно выступают на региональном этапе Всероссийских олимпиад.
Татьяна Потылицына, учитель МХК СОШ № 1:
— У меня за этот промежуток семь призеров и один победитель. Но Маша — та звездочка, которая трижды съездила с великолепным результатом. Она может сконцентрироваться, это дорогого стоит, потому что опыт за плечами. Она очень успешная ученица класса СУЭК, то есть у нее за плечами и победы в олимпиадах по математике суэковских, и Сириус, и Железногорск. И проблема была в том, чтобы как-то ее выловить и как-то подготовиться к этой олимпиаде. Потому что перед нами она писала достаточно удачно олимпиаду по литературе, представьте, одного балла не хватило до призерства.
Корр.: Региональный этап всероссийской олимпиады в Красноярске проходит по 24 предметам. Нынче в ней приняли участие около двух тысяч юных эрудитов со всего региона. Приятно, что ежегодно в числе лучших и бородинские школьники.
https://ok.ru/video/1426179164868

Понятие о мировой художественной культуре

2. Словарь

Мировая
художественная
культура – это множество
культур народов мира в истории
человеческой цивилизации.
Искус́ ство — образное
осмысление действительности;
процесс или итог
выражения внутреннего или
внешнего (по отношению к творцу)
мира в художественном
образе; творчество, направленное
таким образом, что оно отражает
интересующее не только самого
автора, но и других людей

4. Функции искусства

• эстетическая функция позволяет воспроизводить действительность
по законам красоты, формирует эстетический вкус;
• социальная функция проявляется в том, что искусство оказывает
идейное воздействие на общество, преобразуя тем самым
социальную реальность;
• компенсаторная функции позволяет восстановить душевное
равновесие, решить психологические проблемы, «убежать» на время
из серой повседневности, компенсировать недостаток красоты и
гармонии в каждодневной жизни;
• гедонистическая функция отражает способность искусства приносить
удовольствие человеку;
• познавательная функция позволяет познавать действительность и
анализировать ее при помощи художественных образов;
• прогностическая функция отражает способность искусства строить
прогнозы и предугадывать будущее;
• воспитательная функция проявляется в способности произведений
искусства формировать личность человека.

5. Особенность искусства

Искусство творчески
воспроизводит действительность
в художественных образах.
Винсент Ван Гог. Звёздная ночь, 1889 г
Завальный Юрий.
Звездная ночь.
Звездная ночь в деревне. Кортович Андрей.
Сравните
Является ли искусство
простой копией с
действительности?
И.Шишкин
Рожь. 1878 г.

10. Время накладывает свой отпечаток

Рогир ван дер
Вейден.
Портрет
женщины.
1445 г.
В.Боровиковский З.Серебрякова
«Портрет
«За
М.И.
туалетом».
Лопухиной».
1909 год
1797 год

11. Искусство –отражение ассоциаций автора

С.Дали
Сон.
1937 г .

12. Искусство –отражение ассоциаций автора

С.Дали
Портрет
Поля Элюара.
1929 г

13. Иеронимус Босх

Нидерланды
(1453-1516)
«Разница между
работами этого
человека и работами
других художников
заключается в том, что
другие стараются
изобразить людей
такими, как они
выглядят снаружи, ему
же хватает мужества
изобразить их такими,
как они есть изнутри».

Культура художественная чаще
всего собой представлена в
произведениях искусства
СКУЛЬПТУРА —
ГРАФИКА —
МУЗЫКА
КИНО —
Культура художественная чаще
всего собой представлена в
произведениях искусства
АРХИТЕКТУРА ЖИВОПИСЬ ЛИТЕРАТУРА ТАНЕЦ —
ДИЗАЙН —
ТЕАТР —

16. Искусство – отражение действительности в художественных образах.

Художник
• в картине
Скульптор
• в скульптуре
Композитор • в музыке
Писатель
• в литературном
произведении
Архитектор • в здании

17. Виды искусства

ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ
(статистические,
зрительные)
Живопись
Графика
Архитектура
Скульптура
Художествен-ная
фотография
СИНТЕТИЧЕСКИЕ
(зрительно-слуховые)
Театр
Кино
Эстрада
Хореография
Балет
Цирк
Телевидение
ВРЕМЕННЫЕ
(слуховые)
• Музыка
• Литература
• Поэзия

18. СРЕДСТВА ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОГО ОТОБРАЖЕНИЯ МИРА

ВИД ИСКУССТВА
• Живопись
• Скульптура
• Музыка
• Танец
• Театр
• Кино
• Архитектура
• Графика
ЯЗЫК ИСКУССТВА
Цвет
Пластика, объём
Звук
Пластика,
движение
Игра актёров
Игра актёров
Пространственнообъёмные формы
Какое из искусств вам ближе всего и
почему?
Какой из видов искусств является
актуальным и почему?

20.

Домашнее задание • Архитектура
• Скульптура
• Декоративно-прикладное искусство

Введение в предмет «Мировая художественная культура (Искусство)»

1. Введение в предмет Мировая художественная культура (Искусство)

Основные понятия урока
Культура
Мировая культура
Художественная культура
Искусство
Виды искусства
Художественный образ
Язык
Жанр
Техника
Понятие «Мировая художественная культура»
Первоначально латинское слово «cultura» означало «возделывание земли» и противопоставлялось
значению «natura», т.е. «природа». Термин «культура» может употребляется и в других близких
значениях: образование, развитие, совершенствование.
Таким образом, понятие «культура» означает все то, что создано человеческим трудом в
результате преобразования природы в стремлении добиться совершенства. Это одновременно и
результат, и сам процесс творческой деятельности людей по преобразованию природы, основанный на
высоко сознательной деятельности. Именно поэтому культура не существует вне человека и его
деятельности. История человеческого общества – это и есть история культуры.
У каждого народа — своя культура, а вместе — все народы мира создали мировую культуру.
Мировая культура – это синтез лучших достижений всех национальных культур
различных народов, от древних цивилизаций до наших дней.
Степень развитости культуры всегда зависит от конкретного исторического этапа общества.
Художественная культура – один из видов культуры, решающий задачи интеллектуальночувственного отображения бытия в художественных образах.
Центральное место в художественной культуре занимает искусство.
Искусство и его виды.
Искусство – вид художественного освоения действительности человеком, имеющий целью
формирование и развитие его способности творчески преобразовывать мир и самого себя по
законам красоты.
Пространственные «пластические»
Временные
(существуют в пространстве)
(существуют
Изобразительные Неизобразительн
во времени)
ые
(конструктивные)
Живопись (цвет)
Графика
(линия,
пятно)
Скульптура (объём)
Архитектура
Музыка (звук)
ДПИ
Литература
Дизайн
(слово)
(объём,
цвет,
линия итд. )
Пространственновременные
(синтетические виды,
существуют в
пространстве и
времени)
Театр
Танец
Цирк
Кино
(объём, цвет, линия,
звук, слово итд.)
Художественный образ в искусстве – это наглядное выражение идеи при
помощи средств выразительности «языка искусства» .
Язык искусства (средства выразительности) система изобразительновыразительных средств, используемых определенным видом искусства (При
помощи чего?) (цвет, линия, объем, звук, слово, движение, свет итд.).
Жанр искусства — исторически сложившаяся группа художественных
произведений, характеризующийся теми или иными сюжетными и
стилистическими признаками (Что изображено?) (портрет, пейзаж,
натюрморт, батальный, исторический, анималистический, сказочно-былинный
жанры, комедия, трагедия, драма, икона итд.)
Техника искусства — совокупность приемов использования художественных материалов и
средств (Чем изображено?)(гуашь, пастель, карандаш, лепка, высекание, гравюра, мозаика, литьё итд. )
Стиль — совокупность признаков, характеризующих искусство определённого времени,
направления или индивидуальную манеру художника.
Продолжите предложения:
Культура это –
Мировая культура это –
Художественная культура это –
Искусство это –
Виды искусства это –
Художественный образ это –
Язык искусства это –
Жанр это –
Техника это –
Назовите вид, жанр, технику произведения, опишите художественный образ.
Найдите два архитектурных сооружения, выполненных в одном стиле.

МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА Мировая Художественная культура — это

МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА

Мировая Художественная культура — это множество культур народов мира, сложившихся в различных регионах на протяжении исторического развития человеческой цивилизации.

КУЛЬТУРА духовная материальная Н А У К А И С К У С С Т В О Н Р А В С Т В Е Н Н О С Т Ь

духовная Традиции, обычаи, знания о природе и самом себе

материальная Вещи, предметы, созданные практической деятельностью человека

КУЛЬТУРА

Художественная культура Интеллектуально — чувственное отображение бытия в художественных образах Художественная деятельность Процесс создания, сохранения, восприятия, оценки произведений искусства. «Зеркалом» этой деятельности являются произведения музыки и поэзии, зодчества и живописи, театра и скульптуры…

Искусство есть извечный символ стремления человечества к добру, истине, совершенству. Т. Манн

ВИДЫ ИСКУССТВА

Искусство — специфический вид отражения и формирования действительности человеком в процессе художественного творчества в соответствии с определенными эстетическими идеалами. Искусство есть одновременно и сознание, и познание, и общение между людьми. Виды искусства разделяются на 3 основных вида: 1) пространственные (пластические), которые существуют в пространстве, не изменяясь и не развиваясь во времени, и воспринимающиеся зрением; 2) временные; 3) пространственно-временные. Внутри каждого вида искусств различают жанры.

1. ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ пластические ВИДЫ ИСКУССТВА Пространственные искусства — виды искусства, произведения которых — существуют в пространстве, не изменяясь и не развиваясь во времени; — имеют предметный характер; — выполняются путем обработки вещественного материала; воспринимаются зрителями непосредственно и визуально. Пространственные искусства подразделяются: — на изобразительные искусства: живопись, скульптура, графика, фотоискусство; неизобразительные искусства: архитектура, декоративно-прикладное искусство и художественное конструирование (дизайн).

ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ Изобразительные искусства Изобразительное искусство — вид искусства, главной особенностью которого является отражение действительности в наглядных, зрительно воспринимаемых образах. К изобразительным искусствам относятся: живопись, графика, скульптура, фотография печать

ЖИВОПИСЬ — вид изобразительного искусства, произведения которого создаются на плоскости посредством цветных материалов. Живопись подразделяют на: станковую монументальную декоративную

Особыми видами живописи являются: иконопись, миниатюра, фреска, театрально-декорационная живопись, диорама и панорама.

ГРАФИКА — искусство изображения предметов контурными линиями и штрихами. Иногда в графике допускается применение цветных пятен. К графике относятся рисунок и различные виды его печатных воспроизведений: гравюра, литография, монотипия, книжная иллюстрация, плакаты, а также компьютерная графика. Графику подразделяют на: станковую, подготовительную(эскиз,набросок), Прикладную и промышленную графику (грамоты, марки, этикетки, реклама)

СКУЛЬПТУРА — вид изобразительного искусства, произведения которого имеют физически материальный, предметный объем и трехмерную форму, размещенную в реальном пространстве. Главными объектами скульптуры являются человек и изображения животного мира. Основными разновидностями скульптуры являются круглая скульптура и рельеф. скульптура подразделяется: — на монументальную; — на монументально-декоративную; — станковую; и — скульптуру малых форм.

ФОТОИСКУССТВО — пластическое искусство, произведения которого создаются средствами фотографии.

ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ Неизобразительные искусства дизайн (художественное конструирование) . архитектура декоративно- прикладное,

АРХИТЕКТУРА — искусство: — проектирования и строительства зданий; и — создания художественно выразительных ансамблей. Основная цель архитектуры состоит в формировании среды для труда, быта и отдыха населения.

ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО — область пластических искусств, произведения которой наряду с архитектурой художественно формируют окружающую человека материальную среду. Декоративное искусство разделяется на : — монументально-декоративное искусство; — декоративно-прикладное искусство; и — оформительское искусство.

ДИЗАЙН — художественное конструирование предметного мира; разработка образцов рационального построения предметной среды. — творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий

2. ВРЕМЕННЫЕ ВИДЫ ИСКУССТВА К временным видам искусства относят: 1) музыку; 2) художественную литературу.

Музыка — вид искусства, отражающий действительность в звуковых художественных образах. Музыка может передавать эмоции, чувства людей, что выражается в ритме, интонации, мелодии. По способу исполнения она делится на инструментальную и вокальную. Музыка характеризуется воздействием на эмоциональное состояние людей, соотношением частот (высот), громкостью, длительностью, тембром, переходными процессами. Музыка делится также на: народную и классическую современную джазовую военную духовную

Художественная литература — вид искусства, в котором материальным носителем образности является речь. Ее именуют порой «изящной словесностью» или «искусством слова». Литература — письменная форма искусства слова. Различают художественную, научную, публицистическую, справочную, критическую, куртуазную, эпистолярную и др. литературу.

3. ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫЕ (зрелищные) ВИДЫ ИСКУССТВА К данным видам искусства относят: 1) танец; 2) театр; 3) киноискусство; 4) эстрадно-цирковое искусство.

КИНОИСКУССТВО — вид искусства, произведения которого (фильмы или кинокартины) создаются с помощью киносъемки реальных, или специально инсценированных, или с привлечением средств мультипликации событий, фактов, явлений действительности. Это синтетический вид искусства, соединяющий в себе литературу, театр, изобразительные искусства и музыку.

ТАНЕЦ — вид искусства, в котором художественные образы создаются средствами пластических движений и ритмически четкой и непрерывной смены выразительных положений человеческого тела. Танец неразрывно связан с музыкой, эмоционально-образное содержание которой находит свое воплощение в его хореографической композиции, движениях, фигурах Народный танец — танец определенной национальности, народности или региона. Сценический танец — один из основных видов танца: — предназначенный для зрителей; и предполагающий создание хореографического образа на сцене.

ТЕАТР- род искусства, отражающий действительность, характеры, события, конфликты, их трактовки и оценки посредством драматического действия, возникающего в процессе игры актера перед публикой. В ходе исторического развития определились три основные вида театра, отличающиеся специфическими признаками и средствами художественной выразительности: драматический, оперный и балетный театры.

ЦИРК — вид искусства: — предусматривающий демонстрацию силы, ловкости и смелости; — включающий: акробатику, эквилибристику, жонглирование, клоунаду, дрессировку животных и т.п.

4. Самые СОВРЕМЕННЫЕ ВИДЫ ИСКУССТВА ( вне классификации) К данным видам искусства относят: Боди арт – искусство росписи тела Автоарт – искусство росписи автомобилей Искусство инсталляции Компьютерная графика: 3D-графика Веб-графика Пинап (PinUp) — от англ. pin-up приколоть, крикрепить к стене. Фотография красотки, кинозвезды, эстрадной певицы, вырезанная из журнала и прикрепленная на стену. Почтовое искусство — изготовление почтовых открыток

Анимэ и манга Манга — это современные японские комиксы и мультипликационные фильмы. Обычно манга печатается в еженедельных и ежемесячных журналах, часто полностью посвященных манге. Манга совсем не похожа на известные нам американские и российские комиксы: 1.Она обычно черно-белая, с цветной обложкой и несколькими цветными разворотами. 2.В Японии мангу читают не только маленькие дети, но и подростки и взрослые. 3.Диапазон возможных тем и стилей графики варьируется очень широко, от детских сказок до сложных философских произведений. Аниме — это современная японская анимация.

Визуальная поэзия — это вид искусства, соединяющий в себе словесное и зрительное творчество стихотворения, чьи строки образуют декоративные или наделенные эмблематическим смыслом фигуры и знаки.

Храм искусств А теперь, зная различные виды искусства, их классификации, подумаем, как может выглядеть ХРАМ ИСКУССТВ. Каждый человек представляет его по-своему. Попробуй и ты вообразить свой ХРАМ ИСКУССТВ.

МЕСТО ПРЕДМЕТА «МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА» В СВЕТЕ АКТУАЛЬНЫХ ЗАДАЧ ФОРМИРОВАНИЯ НАЦИОНАЛЬНОЙ РОССИЙСКОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ НА БАЗЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Мировая художественная культура как предмет в художественном образовании детей и подростков появился в советской школе как знаковый предмет, главной целью которого была демонстрация общегуманистической направленности  советского образования, вмещающего в себя все достижения прогрессивной мировой художественной культуры. Мировой масштаб охвата изучаемого культурного наследия, так или иначе, соотносился с задачами советского государства как мирового лидера в продвижении новых социальных идей.

На современном этапе развития изменился как формат российской государственности, так и окружающие его реалии. Для российского общества  приоритетными стали вопросы формирования национальной стратегии развития, сосредоточения на задачах национальной самоидентификации, нового осмысления традиционных ценностей российской культуры, поиска новых скреп общности в условиях противостояния процессам глобализации,  нивелирования национальных культур и разрушения традиционных ценностей. Перед обществом нашей многонациональной страны встали проблемы выработки основ российской культурной идентичности на основе диалога культур многочисленных народов и этносов России между собой и с русской культурой в качестве их связующей основы, формирования  единого национального самосознания на основе сплава российского и регионального  патриотизма. Вопрос формирования российского патриотизма и защиты своеобразия национальной культуры вышел на уровень проблем сохранения целостности России и единства её народов, защиты политической и экономической безопасности страны.

Анализ русской философской традиции  свидетельствуют  о том, что в концепциях разных авторов (Н.А. Бердяев, А.И. Герцен, Л.Н. Гумилёв, Н.Я. Данилевский, И.А. Ильин, Л.П. Карсавин, B.C. Соловьёв, Л.Н. Толстой, Н.С. Трубецкой, Н.Г. Чернышевский и др.) патриотическая идея имела культуросохраняющее и культурообразующее значение — неразрывно была связана с сохранением культурного наследия,  развитием и приумножением фонда национальной культуры, воспроизводством идентичности личности с собственным народом, государством и культурным наследием. К концу XX – началу XXI вв. патриотизм всё в большей степени стал ассоциироваться с готовностью, отстаивать свою систему ценностей, образ жизни, культурную идентичность. На всеобъемлющее значение патриотизма как выхода на высший духовный уровень стремления человека выйти за границы своего индивидуального бытия  и соотнести своё конечное существование с высшими ценностями указывал выдающийся мыслитель отечественной культуры, Д. С. Лихачёв. Он писал, что «патриотизм — начало творческое, начало, которое может вдохновить всю жизнь человека: избрание им своей профессии, круг интересов — все определять в человеке и все освещать» [4].

На уровне Концепции федеральных государственных образовательных стандартов общего образования данная проблема была конкретизирована в форме поставки крайне сложной задачи «формирования российской и гражданской идентичности на основе развития толерантности жизни в поликультурном обществе, воспитания патриотических убеждений» [3]. В ряде публикаций о современном состоянии предметной области «Искусство» [2, 9], о роли предмета «Мировая художественная культура» [6], об изучении народной культуры в основном и дополнительном образовании [8] эта проблема рассматривалась с разных сторон и применительно к разным ступеням образования.

Всё вышеперечисленное требует пересмотра места предмета МХК в образовательном пространстве, а так же выработки новых приоритетов баланса в системе её составляющих – мирового и национального культурного художественного наследия. На первые позиции выдвигаются ценности художественной культуры России, как носителя национального самосознания и архетипических образцов отечественной культуры. Соответственно этому, логично бы было  на завершающем этапе основного образования (8-9 классы) всем учащимся на уроках, выделенных на изобразительное искусство и музыку, изучать курс отечественной художественной культуры. Предлагаемые названия курса могут быть обозначены следующим образом: «Российская художественная культура»,  «Отечественная художественная культура», «История искусства России от древнейших времён до XXI века».

Введение данного курса позволит сформировать у выпускников основной школы: целостную эстетически-ценностную художественную картину национального мировидения; российскую гражданскую идентичность на основе устойчивых образцов (паттернов и архетипов) национальной культуры; базовые основы патриотического самосознания.

Первостепенными организационными задачами на пути актуализации изучения отечественной художественной культуры являются: разработка методологических основ отбора содержания, интерпретации и подачи достижений отечественной художественной культуры; создание учебно-методических комплектов по истории отечественной художественной культуры для 8-9 классов; введение Государственной итоговой аттестации (ГИА) по истории отечественной художественной культуре.

На методологическом уровне освоение основ отечественной культуры может опираться на следующие принципы: всестороннее и глубокое изучение русской народной (фольклорной) культуры и традиционных культур народов России; опора на архетипические константы и паттерны русской культуры; выявление национального своеобразия связи русской пространственно-временной модели и принципов формообразования в отечественном искусстве; отбор содержания с упором на позитивные этапы развития отечественной художественной культуры.

Рассмотрим каждое из вышеприведённых принципов.

Всестороннее и глубокое изучение русской народной (фольклорной) культуры и традиционных культур народов России.

На наиболее доступном и, соответственно, доходчивом уровне переживание национальной идентичности происходит через контакт с базовыми пластами коллективного бессознательного народной культуры. Некогда народная культура, в силу своей синкретичности,  регулировала все аспекты жизнедеятельности общины: уклад жизни, обычаи, обряды, тип семьи, характер жилища, освоение и взаимодействие с природой и окружающим пространством, тип одежды, питания, верования, язык, фольклор. Всеобъемлющий характер и воздействие на уровне подсознания является сильной стороной народной традиционной культуры на пути формирования национальной идентичности. На современном этапе народную культуру, частично инкорпорированную в культуру повседневности, можно рассматривать в качестве действенного проводника национальных стереотипов социального поведения и жизнедеятельности, навигатора ориентации человека на соответствующие культурные эталоны (референтные, эталонные группы и лица) и социальные нормы (моральные, правовые). Это позволяет сделать акцент на активизацию личного культурного опыта учащихся, с выявлением архетипических паттернов национальной культуры, растворённых в культуре повседневности

С позиций эстетического образования и воспитания, согласно мнению Д.С. Лихачёва, народное искусство «может служить исходной точкой для понимания всякого искусства – как некоей радости, самостоятельной ценности, независимости от различных, мешающих восприятию искусства требований (вроде требования безусловной «похожести» в первую очередь). Народное творчество учит понимать условность искусства» ибо «форма народных произведений искусства – это форма, художественно отточенная временем» [5].

Опора на архетипические константы и паттерны русской культуры, формирующие устойчивые основы национального самосознания и миропонимания.

Среди архетипических констант русской ментальности базовыми являются:

 женский тип культуры на основе образности архетипа Матери сырой земли;

горизонтальная модель пространства, которую, согласно Г.Д. Гачеву, можно обозначить в виде графического символа — вектора со знаком бесконечности «→ ∞»[1];

 слияние сакрального верха с далью;

 примат архетипа Дороги в пространственной модели;

 центробежность русского Космоса;

 полифония вечности и времени как временная модель;

 деяние как движение – «подвиг»;

 соборность;

 вселенскость, всечеловечность и «мировая отзывчивость» и пр.

Особенности русской мифологической пространственной модели обусловлены центральным смыслообразующим положением в русском мировидении архетипического образа Богини-матери, или Матери сырой земли. В.Н. Топоров, наряду с другими фольклористами, считает, что в славянском пантеоне Мать сыра Земля «обладает высшим религиозно-аксиологическим статусом, подтверждаемым и характером её культа, и тем, что составляет пару с Небом, тоже персонификацией неба» [7]. Выступая в мифе о творении в паре с Отцом Небом, Мать-сыра Земля в русской мифопоэтической традиции встречается значительно чаще, чем Небо. О высоком статусе Земли как богини свидетельствует также высокая статусность определений, с которыми к ней обращались: «мать, матушка, Мать-сыра Земля, Матушка-сыра Земля, общая мать, Госпожа, Государыня, родная (родимая) мать, вдова, кормилица, поилица, целительница; сырая, матёрая, Божья, Богова, святая, освящённая, благословлённая, вещая, бессмертная, украшенная, прекрасная, пригожая, прекрасная, весёлая, радостная, добрая, милостливая, родная, родимая, здоровая, твёрдая; богатая (всех богаче), обильная (всех обильней), большая, широкая (всех шире), глубока, жирная (всех жирнее), сытная (всех сытнее), сладкая (всех слаще)» [7]. Несмотря на отсутствие развёрнутых языческих славянских текстов, есть свидетельства, что Землю почитали, как богиню и её имя предполагало не только означение пространственного локуса, но субъектность, наделённую сознательностью и активностью. Смысловым ядром её сущности является то, что Земля родит и Земля – это Мать. Первое означает то, что Земля живая, жизнедающая и одушевлённая, а второе, что Земля – мать всему, что есть на ней, что было и что будет впредь. О всеобщем материнстве свидетельствуют загадки о Земле типа «Кто нам всем общая мать?», а так же традиционное обращение к Земле: «Гой еси земля сырая/Земля матёрая/Матерь нам еси родная/Всех нас еси породила» (заговор). Тотальность Земли как матери находит подтверждение на уровне языка. В русском языке слова «мать» и однокоренные её – «матица», «матка» означают не только мать, но и материнскую утробу, лоно, плодник растения, место рождения, корень, серёдку, центр, средоточие, ось, балку, основу, опору. Латинское «māter» и сходные с ним – означают мать, метрополию, столицу, создательницу, источник, основу, матку, ствол, праматерь, материю, вещество, первичное начало, матрицу и пр. Мать Земля у славян так же являлась матерью всех «частных» матерей – Матушки красное Солнце, Матушки богоявленской воды, Матушка ржи, Матушки зари вечерней, матери-весны красны и пр.

Субъектность Матери сырой земли подтверждается тем, что она имела вполне конкретный облик, который реконструируется на основе сохранившихся текстов. В.П. Топоров считает, что в антропоморфный портрет Земли входят лицо, лик, чело, тело, плоть, грудь, лоно, волосы, кровь, жилы, кости. Характерной особенностью Земли является то, что она «не имеет глаз, тогда как Небо характеризуется глазами и изредка челом» [7]. Весьма обширный перечень глаголов, которые были связаны с действиями Земли, также свидетельствует о её субъектности. Мать Земля «стоит под людьми, лежит, идёт, несёт, держит, покрывает, давит, колеблется, шевелиться, дрожит, расступается, расходиться; ест, кормит, пьёт, поит, одевается, одевает, раздевается, раздевает, целит, исцеляет (сама не более) пустует, отдыхает под паром, цветёт, растит, проращивает, выращивает, платит добром, рожает, засыпает, спит, просыпается; говорит, слышит, терпит, страдает, плачет, роняет слезу, рыдает, тужит, правдой держиться, кается, принимает исповедь, прощает, радуется; морит голодом, надевает саван, не принимает заложных покойников, прикрывает покойников, хранит, хоронит» [7]. В былинах и иных фольклорных текстах Мать сыра земля проявляла большую активность. Она сама говорила, отвечала действиями на просьбы, принимала исповедь, очищала, свидетельствовала при заключении договоров и дачи клятв, наказывала за нарушение клятв, являлась высшим нравственным авторитетом, последней и высшей инстанцией, на суд которой выносили то, что не могло быть решено иначе.  Исповедь святой Земле происходила с глубоким, земным, поклоном, припаданием к Земле, её целованием.  Очищение предполагало «умывание рук землёй». Клятвы и договоры сопровождались поеданием земли и возложением дёрна на голову. Особо важные решения принимались после «совещания» с вещей Землёй. Мать Земля постоянно присутствовала в крестьянской жизни, в уповании и молитвах земледельца на милость земли как единственной надежде в условиях крайне неблагоприятных для ведения сельскохозяйственных работ. Нравственный императив земледельца определялся долгом перед Матерью Землёй.

Высокая одухотворённость Матери сырой земли основывается на страстном характере её судьба, что позднее позволило соотнести её образ с Богородицей. Брачные отношения Отца-Неба и Матери-Земли характеризуются тем, что «Небо активно участвует в оплодотворении и зачатии, в дальнейшем Отец-Небо только поддерживает, а иногда губит, то, что порождено Землёй. Матери-земле, играющей пассивную роль в зачатии, приходиться в остальном действовать самой – вынашивать плод, рожать, растить, нести на себе и в себе всё, что было порождено» [7]. Её судьба определяется, как «великая радость материнства» — «быть оплодотворённой, родить, кормить, нести на себе то, что является результатом длинной череды рождений – род человеческий» и «великое горе страдания и утраты» — «принимать в своё лоно своих покойных детей, превращая самое смерть в залог новой жизни» [7].  Страдает она, от самого Неба, которое терзает её, насылая на неё молнии, град, стужу, засуху, неурожаи, голод, смерть. Страдает она и от деяний человека, который ежегодно вспахивая её, рвёт её плоть и заставляет работать на себя.

Зависимость характера русской мифологической пространственной модели от архетипического образа Матери сырой земли проявляется, прежде всего, в том, что Земля задаёт основную направленность пространства по горизонтали и определяет его безграничность. Во-первых, значение имеет определяющее структуру мира соотношение Отца-Неба и Матери-Земли: «Отец-Небо активно действует по вертикали, Земля пассивно позволяет этому деланию совершиться в горизонтальной плоскости. Эти вертикаль и горизонталь, максимальные в том пространстве, где порождается жизнь, и они определяются вертикалью от Неба до Земли, обозначаемой ливнем, и всей ширью Земли. Вертикаль высокая. И само Небо называется высоким; горизонталь лежит предельно низко, и языковая форма обозначения Земли часто отсылает к низу, к почве … Первое надо всем, вторая – подо всем; она всё несёт, всё терпит-сносит» [7]. Во-вторых, большую роль имеет определение Матери-Земли как «сырой». Согласно В.Н. Топорову, «сырость» – это «верхняя», небесная сырость – дождь, падающий на Землю и оплодотворяющий её. Однако, главным действующим лицом является Мать-Земля, т.к. «она принимает небесное семя и родит-воплощает на земле небесный замысел, идею. Поэтому атрибут сырости закрепляется именно за Матерью-землёй, а не за Отцом-Небом» [7]. Небесные воды обнаруживают свою подчиненность Земле, в результате чего возникает своеобразная конструкция опрокинутого в Землю Неба или утопленной в горизонтали, сращенной с горизонталью вертикали. В-третьих, притянутость небес к земле опрокидывает вертикальную трёхчастную структуру мира в горизонталь земного пространства, на котором можно обрести все три зоны мироздания – рай на земле или идеал первозданной земли золотого века, страстную земную жизнь, и наконец, отсутствие жизни мира потустороннего.  Всё вместе порождает особое переживание целостности бытия, в которой хаосообразная нерасчленённость изначальной стихии Матери Земли сливается с её тотальной мощью и способностью возвращать себе всё, что когда-либо уходило от неё в отрыв.

В силу того, что Мать сыра Земля  «всех шире» в русской национальной пространственной модели возникает образ бесконечного, разливающегося по горизонтали, пространства без пределов. В качестве символа охвата и структурирования бесконечной горизонтальной плоскости на первый план выдвигается горизонтальная проекция Мирового древа – Дорога. Само Мировое древо, в двух вариантах, мужского (дуб) и женского (берёза) древа, выращивает из самой себя Мать сыра земля. При этом, и дуб, и особенно берёза, обнаруживают тяготение к хтоническим низовым уровням вселенной: в корнях дуба свивает кольца змей, на ветвях берёзы живут водные существа – русалки; присутствие обоих типов деревьев вблизи дома нежелательно, т.к. они несут смерть его обитателям. Движение по вертикали Мировой оси для достижения Неба, рая (вырия) и богов, заменяется движением по горизонтали — с Юга, символизирующего вселенский низ, в верхние этажи сакрального Севера. 

Выявление национального своеобразия связи русской пространственно-временной модели и принципов формообразования в отечественном искусстве.

Горизонтальная ориентированность модели сформировала горизонтально/вертикальный парадокс формообразования в традиционной деревянной архитектуре — наращивание вертикали происходило при помощи множественности наложенных друг на друга горизонталей (вертикаль избы или храма из горизонталей венцов). Позднее, при освоении любых архитектурных стилей горизонталь играла роль сдерживающего фактора. Её влияние породило уравновешенную гармонию русского варианта крестово-купольного храма. Её образность воплотилась в мощи бесконечной протяжённости монастырских стен, гасящей вертикальные всплески башен (два километра стен Кирилло-Белозёрского монастыря). В дворцовой архитектуре репрезентативность власти осмысливалась через грандиозную протяжённость фасадов царских резиденций (Царскосельский дворец) и государственных учреждений (Адмиралтейство в Санкт-Петербурге).

Слабая дифференцированность материи, обусловленная архаическим образом Матери сырой земли, заложила основы материальной полновесности и целостности объёмов при слабой структурированности каменной русской архитектуры, наиболее ярким примером чего стали храмы новгородской школы. Порождающая мощь Матери земли, её способность щедро покрываться разнообразными формами цветения жизни, обусловила примат декора над конструкцией в русской храмовой (храмы XVI-XVII вв. ) и дворцовой архитектуре (нарышкинское и елизаветинское барокко).

Принципы декоративного оформления архитектуры и вещного микромира напрямую связаны с непрерывной узорчатостью материи бытия. Преимущественно растительный, «травный», а отсюда стелющейся, бесконечный характер узорочья, а так же горизонтальный характер его размещения совпадает с горизонтальной направленностью пространственной национальной модели, а так же с идеей отсутствия границ в этой модели.

Формообразование в предметной области также демонстрирует примат единой материи со слабой дифференциацией верха и низа, примером чего является такой тип ритуальной посуды как конюх, в котором солнечный конь сливается в единую форму с телом водной утицы.

Русская национальная триада цветов, которая состоит  из белого, красного и зелёного цвета, также обнаруживает свою зависимость от образности Матери сырой земли. Белый цвет – цвет Неба, опрокинутого в лоно Богини земли. Красный и зелёный – цвета жизни, даруемой Матерью Землёй. Красный соотноситься с животворящей красотой красного естества крови, свадебного сарафана, как залога новой жизни, а зелёный цвет — с витальностью растительного мира и вечностью цветения райского сада («виноградье красно-зелено»).

Отбор содержания с упором на позитивные этапы развития отечественной художественной культуры.

В примерный перечень могут входить следующие темы: Пафос государственности художественной культуры Киевской Руси; Формирование национального самосознания и московская школа архитектуры и иконописи; Цветение мира в храмах ХVII века; Энергия Воли петровской эпохи; «Золотой век» сложения общенационального стиля на основе классицизма; Поиск национальной самоидентификации в русском искусстве ХIХ века; Русский авангард на острие мировых творческих исканий; Революционная утопия советского искусства и пр.

 

ЛИТЕРАТУРА

Гачев Г.Д. Русский эрос («роман» Мысли с Жизнью). – М., 2004.

Кашекова И.Э. Модернизация содержания и методов общего образования на принципах культуроцентричности [Электронный журнал] // Педагогика искусства: сетевой электронный научный журнал. – 2014. – №4. – URL: http://www.art-education.ru/sites/default/files/journal_pdf/kashekova.pdf

Концепция федеральных государственных образовательных стандартов общего образования. – М. Просвещение, 2009.

Лихачёв Д.С. Земля родная.  – М.: Просвещение, 1983.

Лихачёв Д.С. Письма о добром и прекрасном. Письмо тридцать второе. Понимать искусство. – М., 2006.

Олесина Е.П. Актуальность предмета «Мировая художественная культура» для современного образования / Актуальные проблемы преподавания искусства в общеобразовательных организациях Российской Федерации/ Сб. науч. статей / ред.-сост. О.И. Радомская / под общей ред. О.В. Стукаловой. – М.: ФГБНУ «ИХОиК РАО», 2016.

Топоров В.Н. К реконструкции балто-славянского мифологического образа земли-матери. // Балто-славянские исследования1998-1990. ХIV. – М.: Индрик, 2000.

Севрюкова Н.В. Изучение специфики народной культуры в дополнительном образовании /Актуальные проблемы преподавания искусства в общеобразовательных организациях Российской Федерации/ Сб. науч. статей / ред.-сост. О.И. Радомская / под общей ред. О.В. Стукаловой.- М.: ФГБНУ «ИХОиК РАО», 2016.

Стукалова О.В. Развитие современной системы художественного образования в России: проблемы и перспективы / Инновационные тенденции интеграции и гуманитаризации образования: материалы Всероссийской конференции «Интеграция как условие гуманитаризации современного образования: Юсовские чтения»/Науч. ред. Е.П. Олесина, ред.-сост. О.И. Радомская/под общей ред. Л.Г. Савенковой. – М.: ФГБНУ «ИХОиК РАО», 2015.

 

Мировая художественная культура

МУРАВЬЕВА МАРИЯ АЛЕКСАНДРОВНА

МБОУ Черкизовская СОШ Пушкинского

муниципального района

«ПРЕДМЕТ МХК: ЦЕЛИ, ЗАДАЧИ,ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ СОДЕРЖАНИЯ».

В «Пояснительной записке» к «Программе по МХК», рекомендованной Главным управлением развития общего среднего образования I Министерства образования Российской Федерации, выражается надежда «на творческий подход к ней учителя», который, «в зависимости от уровня развития учащихся, их художественных предпочтений, уровня подготовки самого педагога», может сократить или расширить материал, «предложенный в разделах и темах программы».

Курс МХК, призван способствовать становлению личности старшеклассника, формированию его мировоззрения, характера, быть может, даже внешнего облика, ибо соприкосновение и знакомство с шедеврами мировой культуры помогает выработать критерии красоты и нравственных приоритетов, формирует понимание цели жизни и предназначения каждого из людей, приходящего в этот мир для добра и созидания..

«Искусство — самый прекрасный, самый строгий., самый радостный и благой

символ извечного, неподвластного стремления человека к добру, к истине и

совершенству».

Томас Мани

«К тому и служат искусства, чтобы дать возможность познания ДОБРА

и ЗЛА.

А льбрехт Дюрер

По большому счету курс МХК в Школе нацелен на то, чтобы будить и развивать человеческое в Человеке. Основой уроков являются современные научные исследования, в которых отражается идея познания школьниками художественной картины мира и себя в этом мире.

Эстетический идеал можно определить как идеал красоты. Он выражается в искусстве.

Искусство — одна из форм общественного сознания. В этом плане к искусству относят живопись, музыку, архитектуру, скульптуру, театр, художественную литературу… В широком смысле слово «искусство» относят к любой форме практической деятельности, когда она с овершается мастерски.

В отличие от науки, искусство выражает представления об окружающем мире не через понятия, а через художественные образы. Искусство помогает познавать мир, формирует духовный облик людей, воспитывает человека, расширяет его кругозор, пробуждает творческие способности. На уроке мы говорим о идеалах красоты и о том. как он менялся от эпохи к эпохе. .Совмещая преподавание предмета «Музыка» и «МХК» в школе я получила возможность взглянуть на творчество многих композиторов, музыкальные течения под другим углом, а именно с точки зрения идеалов той или иной эпохи. Конечно же урок музыки ограничен рамками тем урока и программой курса, но современный урок музыки трактуется как урок искусства, нравственно-эстетическим стержнем которого является художественно-педагогическая идея. . Воспринимая произведение искусства, мы не просто смотрим на то, что изображено, а вспоминаем жизненные впечатления, прочитанное, проводим ассоциативные параллели. Субъективное видение присуще не только художнику, но и зрителю. Любой из нас обладает индивидуальными особенностями восприятия. Но индивидуальность восприятия обогащает наше эстетическое видение мира в целом.

К примеру, творчество И.С.Баха на уроке мы изучим с точки зрения художественной культуры Евролы 17 в, многоголосия школ и стилей, век, как «переходная эпоха» в культуре европейской традиции, вобравшая в себя опыт средневековья и Возрождения.

Целесообразен вводный урок по теме «Эпоха просвещения,18 в, западная Европа», знакомство с мастерами, стилями. В качестве погружения в тему по зна комить учеников с величайшим мировым шедевром — трагедией «Фауст»; подвести учащихся к выводу о значительности проблемы, которую ставит и разрешает Гете в своей трагедии — о человеке и человеческом разуме, о смысле человеческой жизни; способствовать развитию устной монологической речи учащихся; развивать навыки анализа художественного текста. Мефистофель произносит: «Я- часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо»(черты эпохи: отрицая зло, утверждать добро).

В свете узнанного познакомить учащихся с выдающимися композиторами 18 в-Бахом и Моцартом, пробудить интерес к классической музыке на примере произведений избранных композиторов. Полезно оговорить основные черты как личности так и творчества композиторов. Расцвет музыки как самостоятельный вид искусства в то время объясняется потребностью в эмоциональном выражении духовного мира человека. Здесь находил выражение драматизм нового мироощущения, не сформулированный еще в других искусствах. Музыка оказалась способной выразить и конфликты жизни, и ее гармонию.

Развитие эмоционально-эстетического восприятия действительности, художественно-творческих способностей учащихся, образного и ассоциативного мышления, фантазии, зрительно-образной памяти, вкуса, художественных потребностей;

Воспитание культуры восприятия произведений изобразительного, декоративно-прикладного искусства, архитектуры , кинодизайна, литературы, музыки, кино, театра; освоение образного языка этих искусств на основе творческого опыта школьников; формирование устойчивого интереса к искусству, способности воспринимать его исторические и национальные особенности;

Приобретение знаний об искусстве как способе эмоционально-практического освоения окружающего мира и его преобразования; о выразительных средствах и социальных функциях музыки, литературы, живописи, графики, декоративно-прикладного искусства, скульптуры, дизайна, архитектуры;

Поиск нового содержания и его вариативность стали определяющим фактором для создания новых технологий обучения Поиск нового содержания образования и его вариативность искусству, которые учитывали бы изменившиеся социокультурные условия жизни общества.

Одним из факторов успешного развития личности является атмосфера творчества, возможности самореализации ученика на уроке.

Именно поэтому в современной системе обучения урок МХК трактуется как урок искусства. Постижение одного и того же материала подразумевает различные формы деятельности учащихся: различного рода импровизации, возможна передача средствами одного из видов искусства своих ощущений, пользуясь аналогиями, ассоциациями, подбор произведений разных видов искусств, передающих аналогичные ощущения. Полезно обобщение собранного материала в форме альбома, доклада, или компьютерной презентации.

При той форме деятельности ярче видна индивидуальная работа ученика, нередко раскрываются менее активные на уроке, так называемые молчащие дети.

Важнейшим фактором развития творческого мышления становится развитие творческой обстановки, возможность самовыражения. Урок МХК как нельзя лучше располагает использование интегрированного урока, что создает у школьников целостное представление об окружающем мире и обеспечивает путь к знанию через собственный исследовательский поиск.

В конце XX — начале XXI века благодаря появлению в практике работы образовательных учреждений разных типов учебно-методических комплектов по предметам «Мировая художественная культура», «Музыка», «Изобразительное искусство», изменился социальный статус предметов искусства в школе. В новом поколении учебников и других составляющих учебно-методических комплектов по искусству (авторские программы и методические пособия для учителя, рабочие тетради, дневники художественных впечатлений, хрестоматии, фонохрестоматии музыкального материала, альбомы репродукций, слайды, видеофильмы, книги на электронных носителях и пр.) нашли свое конкретное воплощение идеи модернизации художественно-эстетического образования и воспитания школьников.

ПРОГРАММА

ПО МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

Обязательный минимум знаний

по зарубежной художественной культуре

РАЗДЕЛ I

Художественная культура древности

1. Художественная культура Древнего Египта. Религиозные представления и культ мертвых у древних египтян как основа их архитектуры и искусства. Периодизация древнеегипетской художественной культуры – Додинастический период, Раннее царство, Древнее царство, Среднее царство, Новое царство, Позднее время. Погребальные сооружения – пирамиды и храмы. Пирамидный комплекс в Гизе. Храмы в Карнаке и Луксоре, храм Рамсеса II в Абу-Симбеле.

2. Художественная культура Междуречья. Шумер и Аккад. Важнейшее достижение храмовой архитектуры Междуречья – зиккурат. Зиккурат бога Луны Нанны в Уре (XXI в. до н. э.). Рельеф, мелкая пластика, мозаика. Скульптура III тысячелетия. Штандарт из Ура (2600 г. до н. э.). Искусство старовавилонского периода (2000–1600 гг. до н. э.). Стела с законами Хаммурапи. Архитектурные памятники Вавилона в нововавилонский период (I тысячелетие до н. э.). Врата богини Иштар, роль изразцового кирпича в декоре архитектурных сооруже­ний. Искусство Ассирии. Художественные особенности ассирийско­го рельефа.

3. Эгейское искусство. Кносский дворец и его фрески. Львиные ворота в Микенах. Вазопись стиля Камарес.

4. Художественная культура античной Греции. Периодизация греческого искусства – архаика, классика, эллинизм.

Архитектура

Основные типы греческих ордеров и храмов.

Архитектура классического периода – афинский Акрополь.

Скульптура

Архаика – типы куросов и кор. Классика. Скульпторы Мирон, Поликлет, Фидий, Скопас, Пракситель.

Скульптура эллинизма – алтарь Зевса в Пергаме, «Лаокоон» Агесандра, Атенодора, Полидора.

5. Художественная культура античного Рима. Периодизация римского ис­кусства – республиканский период, имперский Рим.

Основные типы архитектурных сооружений – амфитеатры, стадио­ны, храмы, триумфальные арки, триумфальные колонны и их скульп-турный декор.

Воплощение имперского стиля в памятниках эпохи Августа. Монумен-тальная и станковая скульптура Древнего Рима и ее связь с религиоз­ными культами. Римский скульптурный портрет и его типология.

РАЗДЕЛ II.

Художественная культура Средневековья и Возрождения.

1. Художественная культура Западной Европы в Средние века. Христианство – духовная основа культуры европейского Средневековья. Структура раннехристианской базилики и система декорации. Понятие иконографии и ее роль в религиозном искусстве. Зарождение и распространение романского стиля. Характерные осо­бенности строения и декорации романской базилики. Роль скульптуры в романском храме. Скульптура Королевского портала собора Нотр-Дам в Шартре. Роль монументальной живописи в романской базилике. Зарождение и распространение готического стиля. Собор Нотр-Дам в Париже. Соборы Нотр-Дам в Шартре, Реймсе и Амьене. Готический витраж. Сен-Шапель в Париже.

2. Художественная культура Византии. Собор Св. Софии в Констан-тинополе. Архитектура и мозаичная декорация церкви Сан-Витале в Равенне. Роль иконы и иконографии в истории византийского искус­ства. Сложение и развитие типа крестово-купольного храма. Система живописной монументальной декорации византийского храма – мозаи-ки, фрески.

3. Художественная культура итальянского Ренессанса. Периодизация – Проторенессанс, раннее Возрождение, Высокое Возрождение, позднее Возрождение. Гуманизм – идейная основа культуры Возрождения. Значение античного наследия.

Творчество Джотто ди Бондоне. Искусство Флоренции в эпоху ран­него Возрождения – Брунеллески, Альберти, Мазаччо, Боттичелли, Донателло. Искусство Высокого Возрождения – творчество Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело. Джорджоне, Тициан и венеци­анская школа живописи. Архитектурные сооружения Браманте и Палладио.

4. Художественные особенности Северного Возрождения. Творчество братьев ван Эйк, Альбрехта Дюрера, Ханса Гольбейна, Иеронима Босха и Питера Брейгеля.

РАЗДЕЛ III

Художественная культура XVII–XVIII вв.

1. Европейское искусство и стиль барокко. Проявление стиля барокко в архитектуре и скульптуре Лоренцо Бернини. Творчество П. П. Рубенса – высший взлет фламандского барокко.

Портреты А. ван Дейка, жанровые картины Я. Йорданса, натюрморты Ф. Снайдерса.

2. Реалистические искания мастеров голландской и испанской живописи XVII в. Соотношение мифа и реальности в творчестве Д. Веласкеса, Х. Рембрандта. Портреты Рембрандта.

Роль «малых голландцев» и причины развития жанровой живописи, натюрморта, пейзажа в голландской живописи XVII в.

3. Классицизм в архитектуре и изобразительном искусстве Франции XVII в. Архитектурно-парковый ансамбль Версаля. Творчество Н. Пуссена – мифологические и религиозные сюжеты, становление классицистических принципов живописи.

4. Архитектура и изобразительное искусство XVII I столетия. Дальнейшее развитие архитектуры классицизма во Франции (Малый Трианон в Версале, Площадь Согласия в Париже).

5. Стиль рококо в искусстве и архитектуре Франции XVIII в.

6. Образы театра и театральность образов в творчестве Ж.А. Ватто.

7. Реалистические черты в живописи Г. Курбе, Ж.Б.С. Шардена.

8. Неоклассицизм в творчестве А. Кановы.

РАЗДЕЛ IV

Художественная культура XIX–XX вв.

1. Выражение идеалов романтизма в живописи Германии. Роль пейзажа в творчестве Каспара Давида Фридриха.

2. Романтизм и творчество Ф. Гойи.

3. Особенности романтизма во Франции.

Творчество Т. Жерико и Э. Делакруа.

4. Живопись французского импрессионизма – творчество на пленэре, интерес к точной передаче сиюминутного состояния световоздушной среды, солнечного света. Подчинение живописной техники новым целям и задачам живописи.

5. Постимпрессионизм. Поиски новой художественной формы в твор­честве П. Сезанна, гуманизм и экспрессия цвета в живописи В. Ван Гога, обретение новых духовных ценностей вне европейской культуры в искусстве П. Гогена.

6. Стиль модерн в искусстве Европы.

7. Искусство фовистов. Истоки фовистической манеры в неклассиче­ских формах искусства. Живописная техника фовизма. Творчество А. Матисса.

8. Пикассо и кубизм.

9. Сюрреализм как направление в искусстве. Творчество С. Дали.

10. Новые направления в архитектуре ХХ в. Творчество Ле Корбюзье.

Обязательный минимум знаний

по русской художественной культуре

РАЗДЕЛ V

Художественная культура Древней Руси

1. Православие – духовная основа древнерусского искусства. Роль ви­зантийских традиций в русском искусстве. Искусство Киевской Руси. Храм Софии Киевской – архитектурный образ, росписи, мозаики. Роль иконы и иконостаса в искусстве средневековой Руси.

2. Художественная культура древнерусских княжеств – Новгород, Владимиро-Суздальское княжество. Переработка византийских черт и сложение местных архитектурно-художественных традиций в искусстве Великого Новгорода. Храм Св. Софии Новгородской, Георгиевский собор Юрьева монастыря. Фрески церкви Спаса на Нередице. Творчество Феофана Грека – фрески храма Спаса Преображения на Ильине улице. Новгородская школа иконописи. Княжеский характер культуры и искусства Владимиро-Суздальской Руси середины XII – первой трети XIII в. Концепция богоизбран­ности княжеской власти и архитектура Владимира. Художественные особенности архитектуры храмов Владимиро-Суздальского княже­ства. Успенский собор во Владимире, храм Покрова Богородицы на Нерли, Дмитриевский собор, собор Св. Георгия в Юрьеве-Польском.

3. Творчество Андрея Рублева – выражение характерных черт религи­озности и миропонимания Московской Руси: фрески Успенского со­бора во Владимире, икона «Троица». Образ новой государственности в архитектуре Московского Кремля – Успенский, Благовещенский, Архангельский соборы. Творчество Дионисия – яркий образец «общерусского стиля» в искусстве: фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Шатровая архитектура – храм Вознесения в Коломенском, собор Василия Блаженного (Покрова Богородицы что на Рву).

4. Переходный характер русской художественной культуры XVII в. Сосуществование двух направлений – придворная традиция и го­родская посадская культура. Проникновение светских черт в искус­ство. Интенсивное храмовое строительство в Москве и провинциях. Идея возведения Нового Иерусалима на реке Истре – ансамбль Ново-Иерусалимского монастыря. Храмовая живопись Ярославля. Искусство Симона Ушакова.

РАЗДЕЛ VI

Русская художественная культура XVIII–XX вв.

1. Художественная культура Петровской эпохи. Роль европейских тради­ций в искусстве и архитектуре XVIII в.

2. Строительство Санкт-Петербурга, разработка новой типологии обще­ственных и жилых сооружений. Деятельность ведущих архитекторов Петровского времени – Д. Трезини, Ж.Б. Леблона.

3. Расцвет стиля барокко в творчестве Ф.Б. Растрелли. Дворцы Санкт-Петербурга и его пригородов.

4. Архитектура классицизма в России – творчество Дж. Кваренги, Ч. Камерона, И.Е. Старова. Продолжение традиций классицизма в твор­честве крупнейших зодчих начала XIX в. – А.Н. Воронихина (Казанский собор в Санкт-Петербурге), А.Д. Захарова (здание Адмиралтейства). Архитектурные ансамбли столицы – К.И. Росси, В.П. Стасов.

5. Изобразительное искусство первой половины XIX в. Отражение роман­тических тенденций в художественной культуре. Портретная живопись эпохи романтизма – творчество О.А. Кипренского, В.А. Тропинина. Противоречие между академической формой и романтическим содер­жанием в творчестве К.П. Брюллова. Творчество А.А. Иванова и его картина «Явление Христа народу».

6. Рождение бытового жанра в творчестве А.Г. Венецианова.

7. Изобразительное искусство второй половины XIX в. Дальнейшее раз­витие бытового жанра и нарастание критических тенденций в творче­стве В.Г. Перова. Создание Товарищества передвижных художествен­ных выставок и реалистическое искусство. Творчество Н.И. Крамского («Христос в пустыне»). Н.Н. Ге («Что есть истина») и значение религи­озно-нравственной проповеди в искусстве. Возникновение реалисти­ческого пейзажа. Образы русской природы в пейзажах И. Шишкина, поэтика повседневности в пейзажах А.К. Саврасова. Пейзаж на­строения И.И. Левитана. Многообразие жанров и тем в творчестве И.Е. Репина. Образы русской истории в живописи В.И. Сурикова. Эпические образы русских сказаний в творчестве В.М. Васнецова.

8. Русское искусство конца XIX – начала XX в. Основные черты стиля мо­дерн в творчестве архитектора Ф.О. Шехтеля. Творчество В.А. Серова. М.А. Врубель и живопись русского символизма. Сказка и миф в его творчестве. Тема Демона у Врубеля. Объединение «Мир искусства» и обращение к традициям ушедших эпох. Творчество В.Э. Борисова-Мусатова и соединение в его стиле черт постимпрессионизма и символизма. Творчество мастеров – участников выставки «Голубая роза».

9. Искусство русского авангарда начала XX в. Развитие авангардных тенденций в живописи художников «Бубнового валета». Абстрактная живопись В.В. Кандинского. «Черный квадрат» К.С. Малевича. «Аналитическое искусство» П. Филонова.

10. Русское и советское искусство первой половины XX столетия. Сохранение культуры станковой живописи и новая образность в творчестве К. С. Петрова-Водкина.

11. Понятие социалистического реализма и его роль в творчестве С.В. Герасимова, А.А. Пластова, А.А. Дейнеки. Скульптурное твор­чество В.И. Мухиной.

РАЗДЕЛ VII

Теория искусства

Необходимый минимум знаний в области теории искусства – аби­туриенты должны понимать и уметь применять при описании и анализе произведений искусства следующие термины:

  • стиль: романский, готический, барокко, классицизм, романтизм, реализм, модерн;
  • композиция, колорит, перспектива, сюжет;
  • средства художественной выразительности видов изобразительно­го искусства: архитектуры, скульптуры, живописи, графики.
  • жанры искусства: пейзаж, портрет, натюрморт, батальный жанр, анималистический, исторический, мифологический.

ПРИМЕРЫ ТЕСТОВ

а) М.О. Микешин

b) А.М. Опекушин

c) М.М. Антокольский

2. «Могучая кучка» – это:

а) объединение русских художников в XIX в.

b) объединение русских музыкантов в XIX в.

c) объединение художников-авангардистов

3. Какие из перечисленных ниже искусств характеризуются как времен­но-пространственные:

a) театр и кино

b) архитектура и монументальная живопись

4. В центре композиции картины Д. Веласкеса «Менины» находится:

a) портрет короля и королевы Испании

b) инфанта Маргарита

c) сам художник Диего Веласкес, который смотрит на зрителя

5. Герои картины «Аркадские пастухи» Н. Пуссена рассматривают:

a) саркофаг с надписью

b) скульптуру, изображающую богиню Афродиту

c) амфору с изображением сцены из Троянской войны

6. Какой тип сооружения представляет собой храм Василия Блаженного:

a) крестово-купольный

b) базиликальный

c) центрический

7. Какие из приведенных ниже стилистических пар сосуществовали в XVII и XVIII вв.:

a) готика и барокко

b) барокко и классицизм

c) барокко и рококо

d) классицизм и неоклассицизм

СПИСОК ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА

1. Пирамида Хеопса, середина III тысячелетия до н. э., Гиза, Египет.

2. Большой Сфинкс, середина III тысячелетия до н. э., Гиза, Египет.

3. Скульптурный портрет Нефертити, XIV в. до н. э., Государственные музеи, Берлин.

4. Штандарт из царской гробницы в Уре, ок. 2600 г. до н. э., Лондон, Британский музей.

5. Стела со сводом законов Хаммурапи из Суз, XVIII в. до н. э., Париж, Лувр.

6. Врата богини Иштар в Вавилоне, VI в. до н. э. Берлин, Государствен-ные музеи.

7. Храм Парфенон на Акрополе, 447–438 до н. э., зодчие Иктин и Калликрат, скульптурный декор Фидия, Афины.

8. Храм Пантеон, II в., Рим.

9. Храм Св. Софии в Константинополе, 532–537, зодчие Исидор Милетский и Анфимий Траллесский.

10. Церковь Сан-Витале в Равенне, VI в.

11. Собор Нотр-Дам в Париже.

12. Витраж собора в Шартре: Богоматерь «прекрасного окна», 1194–1225.

13. «Троица», Мазаччо, ок. 1427, фреска, Санта-Мария Новелла, Фло-ренция.

14. «Весна», С. Боттичелли, ок. 1482, темпера/дерево, 203×314, галерея Уффици, Флоренция.

15. «Давид», Микеланджело, 1504, мрамор, Галерея Академии, Флоренция.

16. «Тайная вечеря», Леонардо да Винчи, 1498, смеш. техника, трапезная монастыря Санта-Мария делла Грациа, Милан.

17. «Мона Лиза», Леонардо да Винчи, 1503–1505, м/х, Лувр, Париж.

18. «Сотворение Адама», Микеланджело, 1508–1512, фреска потолка Сикстинской капеллы, Ватикан, Рим.

19. «Сикстинская мадонна», Рафаэль, 1513–1514, м/х, 270×201, Картинная галерея, Дрезден.

20. «Афинская школа», Рафаэль, 1510–1511, фреска Станцы делла Сеньятура, Ватикан, Рим.

21. «Спящая Венера», Джорджоне, 1510, м/х, 108×175, Картинная гале­рея, Дрезден.

22. «Менины», Д. Веласкес, 1656–1657, м/х, 318×276, Музей Прадо, Мадрид.

23. «Возвращение блудного сына», Рембрандт, ок. 1669, м/х, 262×206, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

24. «Автопортрет с Саскией на коленях», Рембрандт, 1635, м/х, 161×131, Картинная галерея, Дрезден.

25. «Бобовый король (“Король пьет!”)», Якоб Йорданс, ок. 1638, м/х, 157×211, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

26. «Аркадские пастухи», Н. Пуссен, 1637–1639, м/х, 185×121, Лувр, Париж.

27. «Смерть Германика», Н. Пуссен, 1627, м/х, 148×198, Художествен-ный институт, Миннеаполис.

28. «Жиль», Ж.А. Ватто, 1718–1720, м/х, 184,5×149,5, Лувр, Париж.

29. «Свобода, ведущая народ», Э. Делакруа, м/х, 1831, 260×325, Лувр, Париж.

30. «Похороны в Орнане», Г. Курбе, 1849–1850, м/х, 315×668, Музей Орсе, Париж.

31. «Завтрак на траве», Э. Мане, 1863, м/х, 208×264,5, Музей Орсе, Париж.

32. «Звездная ночь», Винсент Ван Гог, 1889, м/х, 73,7×92,1, Музей со­временного искусства, Нью-Йорк.

33. «Танец», А. Матисс, 1909–1910, м/х, 260×391, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

34. «Бульвар Капуцинок», К. Моне, 1873, м/х, 61×80, ГМИИ им. А.С. Пуш-кина, Москва.

35. «Портрет Амбруаза Воллара», П. Пикассо, 1909–1910, м/х, 93×65, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва.

36. «Бурлаки на Волге», И.Е. Репин, 1870–1873, м/х, 131×281, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

37. «Боярыня Морозова», В.И. Суриков, 1887, м/х, 304×587,5, Государственная Третьяковская галерея, Москва.

38. «Последний день Помпеи», К. Брюллов, 1833, м/х, 456,5×651, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

39. «Явление Христа народу», А.А. Иванов, 1837–1857, м/х, 540×750, Государственная Третьяковская галерея, Москва.

40. «Проводы покойника», В.Г. Перов, 1865, м/х, 45×57, Государственная Третьяковская галерея, Москва.

41. «На пашне. Весна», А.Г. Венецианов, первая половина 1820-х годов, м/х, 51,2×65,5, Государственная Третьяковская галерея, Москва.

42. «Грачи прилетели», А.К. Саврасов, 1871, м/х, 62×48,5, Государственная Третьяковская галерея, Москва.

43. «Владимирка», И.И. Левитан, 1892, м/х, 79×123, Государственная Третьяковская галерея, Москва.

44. «Девочка с персиками. Портрет В. С. Мамонтовой», В.А. Серов, 1887, м/х, 91×85, Государственная Третьяковская галерея, Москва.

45. «Демон (сидящий)», М.А. Врубель, 1890, м/х, 116,5×213,8, Государ-ственная Третьяковская галерея, Москва.

46. Икона «Троица», Андрей Рублев, 1425–1427, темпера/дерево, 142×114, Государственная Третьяковская галерея, Москва.

47. Портрет А.С. Пушкина, О.А. Кипренский, 1827, м/х, 63×54, Государственная Третьяковская галерея, Москва.

48. «“Что есть истина?” Христос и Пилат», Н.Н. Ге, 1890, м/х, 233×171, Государственная Третьяковская галерея, Москва.

49. Памятник А.С. Пушкину, А.М. Опекушин, 1880, бронза, гранит, Москва.

50. Успенский собор Московского Кремля, арх. Аристотель Фиораванти, 1475–1479.

51. Храм Василия Блаженного (собор Покрова Богородицы что на Рву) в Москве, 1555–1560.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Анализ и интерпретация произведения искусства: художественное сотвор­чество: Учеб. пособие / Н.А. Яковлева [и др.] ; ред. Н.А. Яковлева. М.: Высшая школа, 2005. 551 с.

Афанасьева В.К., Луконин В.Г., Померанцева Н.А. Искусство Древнего Востока (Серия «Малая история искусств»). М., 1975.

Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 2004.

Герман М. Импрессионизм. Основоположники и последователи. СПб.: Азбука-Классика, 2008.

Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб.: Азбука-Классика, 2005.

Гомбрих Э. История искусства. М., 1998.

Даниэль С. Европейский классицизм. Эпоха Пуссена. Эпоха Давида. СПб.: Азбука-Классика, 2003.

Демус О. История средневизантийской системы // Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии / Пер. с англ. Э.С. Смирновой, ред. и сост. А.С. Преображенский. М.: Индрик, 2001.

Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Кн. 1–2. М., 1996.

Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб. М., 2002.

Ильина Т. В. История искусств. Отечественное искусство: Учеб. М., 2003.

История искусства. Т. 2 / Отв. ред. Е.Д. Федотова. М.: Белый город, 2013.

История русского искусства: В 3 т. / Под ред. М.М. Раковой, И.В. Рязанцева. М., 1991.

История русского и советского искусства / Под ред. Д.В. Сарабьянова. М., 1989.

Кантор А.М., Кожина Е.Ф., Лившиц Н.А. и др. Искусство XVIII века (Серия «Малая история искусств»). М., 1977.

Колпакова Г.С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. М.: Азбука, 2010.

Лазарев В.Н. История византийской живописи. Т. 1–2. М.: Искусство, 1947–1948.

Лившиц Л. Русское искусство X–XVII веков. М., 2000.

Львова Е.П. Мировая художественная культура. Эпоха Просвещения (+CD). СПб, 2008.

Львова Е.П. и др. Мировая художественная культура. От зарождения до XVII века (+CD). СПб, 2008.

Львова Е.П., Сарабьянов Д.В. и др. Мировая художественная культура. XIX век. Изобразительное искусство, музыка, театр (+CD). СПб, 2008.

Матье М.Э. Искусство Древнего Египта. М., 1961.

Матье М.Э., Афанасьева В.К., Дьяконов И.М., Луконин В.Г. Искусство Древнего Востока // Памятники мирового искусства. М., 1968.

Нессельштраус Ц.Г. Искусство Западной Европы в Средние века. Л.; М., 1964.

Полевой В.М. Искусство ХХ века. 1901–1945 (Серия «Малая история ис­кусств»). М., 1991.

Попова О.С. Пути византийского искусства. М., 2013.

Прусс Е.И. Западноевропейское искусство XVII в. (Серия «Малая исто­рия искусств»). М., 1974.

Раздольская В. Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм. СПб.: Азбука-Классика, 2005.

Ривкин Б.И. Античное искусство (Серия «Малая история искусств»). М., 1972.

Сарабьянов Д.В. и др. Мировая художественная культура. XX век. Изобразительное искусство и дизайн (+ CD). СПб, 2008.

Смирнова И.А. Искусство Италии конца XIII – XV в. М.: Искусство, 1987.

Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV–XV века. СПб.: Азбука-Классика, 2005.

Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XVI век. СПб.: Азбука-Классика, 2007.

Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. СПб.: Азбука-Классика, 2009.

Якимович А.К. Новое время. Искусство и культура XVII–XVIII веков. СПб.: Азбука-Классика, 2004.

    Шульгина, Дарья Павловна — Шульгина Дарья Павловна Портрет русский искусствовед, культуролог, историк, специалист по архитектуре эклектики. Дата рождения: 11 мая 1980(1980 05 11) (31 год) … Википедия

    Казанский государственный университет культуры и искусств — Казанский государственный университет культуры и искусств ранее Казанская государственная академия культуры и искусств. Вуз основан в 1969 году как филиал Ленинградского государственного института культуры им. Н.К. Крупской, в 1974 году… … Википедия

    Всероссийская олимпиада школьников — Значок участника заключительного этапа Всероссийской олимпиады школь … Википедия

    Всероссийские предметные олимпиады школьников — Значок участника заключительного этапа Всероссийской олимпиады школьников 2008 года Всероссийская олимпиада школьников система ежегодных предметных олимпиад для обучающихся в государственных, муниципальных и негосударственных образовательных… … Википедия

    Гимназия № 1 (Кирово-Чепецк) — Гимназия № 1 Девиз Per aspera ad astra Через тернии к звёздам Основана 1967 год Директор Ходырев Александр Петрович Тип Гимназия Учеников 816 Адрес Кировская область … Википедия

    Скрябин, Александр Николаевич — В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Скрябин. Александр Скрябин … Википедия

    Новосибирская специальная музыкальная школа (колледж) — Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение среднего профессионального образования «Новосибирская специальная музыкальная школа (колледж)» Год основания 1970 Тип музыкальная Дире … Википедия

    Skriabin — Александр Николаевич Скрябин Дата рождения 25 декабря 1871 (6 января 1872) Место рождения Москва Дата смерти 14 (27) апреля 1915 Место смерти … Википедия

    Орбисон, Рой — Рой Орбисон Roy Orbison … Википедия

    Гуманитарный институт Донецкого национального университета высшее учебное заведение государственной формы собственности в Донецке. Имеет III уровень аккредитации. Институт делится на два факультета: культурологический и музыкально… … Википедия

Книги

  • , Емохонова Любовь Георгиевна. Учебник соответствует требованиям ФГОС. Входит в завершенную линию «Мировая художественная культура» 10 -11 классов, разработанную Л. Г. Емохоновой. Учебник знакомит с художественной… Купить за 846 руб
  • Мировая художественная культура (базовый уровень). 10 класс. Учебник. Гриф МО РФ , Емохонова Любовь Георгиевна. Учебник соответствует требованиям ФГОС. Входит в завершенную линию Мировая художественная культура 10 11 классов, разработанную Л. Г. Емохоновой. Учебник знакомит схудожественной культурой…

Материал подготовлен учителем русского языка и литературы

МКОУ «СОШ №10» г.Шадринска

Губановой Валерией Алексеевной

Урок МХК в современной школе.

Мировая художественная культура (далее МХК) как самостоятельный предмет возникла сравнительно недавно. Это молодой предмет, его история насчитывает около двадцати — тридцати лет. Курс «Мировая художественная» культура отличается от других предметов школьной программы тем, что его методические требования еще только формируются, систематизируются. Следствием этого можно сделать вывод о том, что слабая разработанность методологии и требований к уроку МХК делает предмет МХК «блёклым» и неинтересным по отношению к другим предметам школьной программы. Поэтому учителю МХК и администрации школы предстоит решать данные проблемы.

Мировая художественная культура как учебный предмет принадлежит к образовательной области «Искусство».

Урок МХК в современной школе призван формировать целостную гармоничную личность. Наиболее эффективными для достижения этого являются коммуникативные формы работы с учащимися. В своей работе я использую фронтальные, групповые формы работы с учащимися. Именно коммуникативные формы предполагают не просто обмен высказываниями, репликами по поводу того или иного предмета искусства, а целостную организацию обмена мнениями, при которой, подчеркиваю, эти мнения никому не навязываются. Благодаря такому целенаправленному и упорядоченному обмену, современный ученик составляет собственное видение предмета искусства: будь-то репродукция, книга, памятник архитектуры или отрывок из музыкального произведения.

Уроки по искусству, на мой взгляд, лучше проводить в форме дискуссий, семинаров, творческих мастерских, небольших театрализованных представлений. Именно такие формы организации урока способствуют лучшему усвоению и запоминанию материала учениками.

Нельзя забывать учителю и о межпредметных связях школьного предмета МХК с другими дисциплинами, которые преподаются в школе. Так все мы знаем, что искусство тесно связано с историей, географией, литературой, музыкой. Поэтому на уроке МХК обязательно нужно проводить параллели к этим предметам. Но отмечу сразу то, что современный школьник не знает или плохо знает историю, литературу. Так на одном из уроков МХК работая со слайдами, на которых был изображен памятник архитектуры 16 века, мною был задан следующий вопрос учащимся: «Кто правил государством в данный момент времени?» И что меня поразило, из семнадцати учеников ответил только один.

Беседуя о памятниках литературы на уроках МХК можно сказать о том, что современный школьник не знает или плохо знает авторов произведений, да и сами произведения, хотя на уроках литературы учителя-словесники углублённо изучают с учениками и поэтов и писателей. Из этого следует вывод, что учитель МХК должен обладать знаниями о том или ином предмете, который он хочет обсудить на уроке с учениками. Нам, учителям, не только самим нужно проводить параллели, связи, с другими предметами школьного курса, но и учить на уроке МХК своих учеников самим делать это.

На уроке МХК в современной школе под руководством учителя учащиеся должны научиться самостоятельно и творчески организовывать свою деятельность, осуществлять поиск и систематизацию материала в различных источниках и преобразовывать ее в знания, использовать компьютерные технологии для оформления творческих и домашних работ.

Хочу подчеркнуть, что на уроках искусства должна присутствовать и проектная деятельность учащихся. Она должна быть ориентирована на развитие интереса к самостоятельной творческой работе, умение работать с текстом, выделять главное, выполнять презентации, анализировать, обобщать изученное. Учитель здесь должен выступать в качестве наставника, ментора. Проектная деятельность может выступать как самостоятельная форма организации урока.

Таким образом, урок МХК в современной школе должен не только раскрывать перед нами целостную, гармоничную личность, но и воспитывать ее.

Сложно не согласиться с тем, насколько большую роль играет в истории любого периода искусство. Судите сами: на уроках истории в школе после каждой темы, посвященной изучению политической и экономической обстановки в мире в тот или иной временной промежуток, ученикам предлагается готовить доклады об искусстве данной эпохи.

Также в школьном курсе с относительно недавнего времени присутствует такой предмет, как МХК. Это абсолютно не случайно, ведь любое произведение искусства является одним из ярчайших отражений того времени, в которое оно было создано, и позволяет взглянуть на мировую историю глазами творца, давшего этому произведению жизнь.

Определение культуры

Мировая художественная культура, или сокращенно МХК, — это вид общественной культуры, в основе которой лежит образно-творческое воспроизведение общества и людей, а также живой и неживой природы через средства, используемые профессиональным искусством и народной художественной культурой. Также это явления и процессы духовной практической деятельности, создающей, распространяющей и осваивающей материальные предметы и произведения искусства, которые обладают эстетической ценностью. Мировая художественная культура включает в себя живописное, скульптурное, архитектурное наследие и памятники а также все многообразие созданного народом и отдельными его представителями произведений.

Роль МХК как учебного предмета

В ходе изучения курса мировой художественной культуры предусмотрена как широкая интеграция, так и понимание связи культуры в первую очередь с историческими событиями любого временного отрезка, а также с социальными науками.

Как уже говорилось ранее, мировая художественная культура охватывает всю художественную деятельность, которой когда-либо занимался человек. Это литература, театр, музыка, изобразительное искусство. Изучаются все процессы, связанные как с созданием и хранением, так и с распространением, созиданием и оценкой культурного наследия. Не остаются в стороне и проблемы, связанные с обеспечением дальнейшей культурной жизни общества и подготовкой в вузах специалистов соответствующей квалификации.

Как учебный предмет МХК — это обращение ко всей художественной культуре, а не к отдельным ее видам.

Понятие культурной эпохи

Культурная эпоха, или культурная парадигма, является сложным многофакторным явлением, содержащим в себе образ как конкретного человека, живущего в конкретное время и осуществляющего свою деятельность, так и сообщества людей с одинаковым бытом, жизненным настроением и мышлением, системой ценностей.

Культурные парадигмы сменяют друг друга в результате своеобразного естественно-культурного отбора посредством взаимодействия традиционной и инновационной составляющих, которые несет в себе искусство. МХК как учебный курс ставит перед собой целью изучение и этих процессов.

Что такое эпоха Возрождения

Одним из самых значимых периодов развития культуры является Ренессанс, или Возрождение, господство которого пришлось на XIII-XVI вв. и ознаменовало собой наступление эпохи Нового времени. Наибольшему влиянию подверглась сфера художественного творчества.

После эпохи упадка в Средние века искусство расцветает, и возрождается античная художественная мудрость. Именно в это время и в значении «возрождение» употребляется итальянское слово rinascita, позднее появляются многочисленные аналоги в европейских языках, и в том числе французский Renaissance. Все художественное творчество, в первую очередь изобразительное искусство, становится универсальным «языком», который позволяет познать тайны природы и приблизиться к ней. Мастер воспроизводит природу не условно, а стремится к максимальной натуральности, пытаясь превзойти Всевышнего. Начинается развитие привычного нам чувства прекрасного, естественнонаучное и богопознание все время находят точки соприкосновения. В эпоху Ренессанса искусство становится и лабораторией, и храмом.

Периодизация

Возрождение делится на несколько временных отрезков. В Италии — на родине Ренессанса — были выделены несколько периодов, которые в течение долгого времени использовались во всем мире. Это Проторенессанс (1260-1320 гг.), частично входящий в период дученто (XIII в.). Кроме того, были периоды треченто (XIV в.), кватроченто (XV в.), чинквеченто (XVI в.).

Более общая периодизация делит эпоху на Раннее Возрождение (XIV-XV вв.). В это время происходит взаимодействие новых тенденций с готикой, которая творчески преобразуется. Далее идут периоды Среднего, или Высокого, и Позднего Возрождения, особое место в которых уделяется маньеризму, характеризуемого кризисом гуманистической культуры Ренессанса.

Также в таких странах, как Франция и Голландия, развивается так называемое где огромную роль играет поздняя готика. Как говорит история МХК, Возрождение нашло свое отражение в Восточной Европе: Чехии, Польше, Венгрии, а также в скандинавских странах. Испания, Великобритания и Португалия стали странами со сложившейся в них самобытной ренессансной культурой.

Философская и религиозная составляющие Возрождения

Через размышления таких представителей философии этого периода, как Джордано Бруно, Николай Кузанский, Джованни и Парацельс, становятся актуальными в МХК темы духовного творчества, а также борьбы за право называть индивида «вторым богом» и ассоциировать человека с ним.

Актуальна, как и во все времена, проблема сознания и личности, веры в Бога и высшие силы. Имеют место как компромиссно-умеренные, так и еретические взгляды на этот вопрос.

Человек стоит перед выбором, и реформа церкви этого времени подразумевает Ренессанс не только в рамках МХК. Это также человека, пропагандируемое через выступления деятелей всех религиозных конфессий: от основоположников Реформации до иезуитов.

Главная задача эпохи. Несколько слов о гуманизме

Во главу угла в период Возрождения ставится воспитание нового человека. Латинское слово humanitas, от которого произошло слово «гуманизм», является эквивалентом греческого слова «воспитание».

В рамках Ренессанса гуманизм призывает человека к тому, чтобы овладеть важной для того времени античной премудростью и найти путь к самопознанию и самосовершенствованию. Здесь происходит слияние всего самого лучшего, что могли предложить другие периоды, оставившие свой след в МХК. Эпоха Возрождения взяла античное наследие древности, религиозность и светский кодекс чести Средневековья, творческую энергию и человеческий ум Нового Времени, создав абсолютно новый и, казалось бы, совершенный тип мировоззрения.

Ренессанс в различных сферах художественной деятельности человека

В этот период иллюзорно-натуроподобные картины вытесняют иконы, становясь центром инновации. Активно пишутся пейзажи, бытовая живопись, портрет. Распространяется печатная гравюра на металле и дереве. Рабочие эскизы художников становятся самостоятельным видом творчества. Картинная иллюзорность присутствует и в

В архитектуре под влиянием увлеченности зодчих идеей центрического популярными становятся пропорциональные храмы, дворцы и архитектурные ансамбли, делающие акцент на земных, центрически перспективно-организованных горизонталях.

Литература Ренессанса характеризуется любовью к латинскому как языку образованных людей, соседствующему с национальными и народными языками. Популярными становятся такие жанры, как плутовской роман и городская новелла, героические поэмы и романы средневековой авантюрно-рыцарской тематики, сатира, пастораль и любовная лирика. На пике популярности драмы театры ставят спектакли с обилием городских праздников и пышных придворных феерий, становящихся порождением для красочных синтезов различных видов искусств.

В музыке происходит расцвет строгой музыкальной полифонии. Усложнение композиционных приемов, появление первых форм сонат, опер, сюит, ораторий и увертюр. Светская музыка, близкая к фольклорной, становится наравне с религиозной. Происходит отделение инструментальной музыки в отдельный вид, а вершина эпохи — создание полноценных сольных песен, опер и ораторий. На смену храму приходит оперный театр, занявший место центра музыкальной культуры.

В целом главным прорывом становится то, что некогда средневековая анонимность сменяется индивидуальным, авторским творчеством. В связи с этим мировая художественная культура переходит на принципиально новый уровень.

Титаны Ренессанса

Не удивительно, что такое фундаментальное возрождение искусства фактически из пепла не могло состояться без тех людей, которые создавали своими творениями новую культуру. Позже их начали называть «титанами» за тот вклад, который они внесли.

Проторенессанс олицетворял Джотто, а в период кватроченто противостояли друг другу конструктивно строгий Мазаччо и задушевно-лирические работы Боттичелли и Анджелико.

Среднее, или представляли Рафаэль, Микеланджело и, конечно же, Леонардо да Винчи — художники, ставшие знаковыми на рубеже Нового времени.

Знаменитыми архитекторами Ренессанса стали Браманте, Брунеллески и Палладио. Брейгель Старший, Босх и Ван Эйк — живописцы голландского Ренессанса. Гольбейн Младший, Дюрер, Кранах Старший стали основоположниками немецкого Возрождения.

Литература этого периода помнит имена таких мастеров-«титанов», как Шекспир, Петрарка, Сервантес, Рабле, подаривших миру лирику, роман и драму, а также внесших свою лепту в формирование литературных языков своих стран.

Несомненно, эпоха Возрождения внесла свой вклад в развитие многих направлений в искусстве и дала толчок для создания новых. Неизвестно, какой была бы история мировой художественной культуры, если бы этого периода не было. Возможно, классическое искусство сегодня не вызывало бы такого восхищения, большинства направлений в литературе, музыке и живописи вообще бы не существовало. А может быть, все, с чем мы привыкли ассоциировать классическое искусство, появилось бы, но на много лет или даже столетий позднее. Каким бы ни был ход развития событий, И очевидно лишь одно: даже сегодня мы восхищаемся произведениями этой эпохи, а это лишний раз доказывает ее значимость в культурной жизни общества.

Страница не найдена

В главном меню ты найдешь все разделы и страницы сайта. Например, обо всех мероприятиях можно узнать в разделе «События», а в «Главном штабе» находится вся официальная информация о Движении «ЮНАРМИЯ».

Для того чтобы зарегистрироваться на сайте или войти в личный кабинет, нажми на иконку с человечком, которую ты найдешь в правом верхнем углу экрана. Хочешь, чтобы на сайте сразу появлялась информация, которая относится к твоему региону? Нажми на иконку геолокации и дай нам знать о своем местоположении. Ты можешь воспользоваться поиском, кликнув на иконку лупы. Напечатай в поисковой строке ключевые слова и увидишь все страницы сайта, на которых они упоминаются.

В календаре событий найдется информация о каждом мероприятии, в котором принимают участие юнармейцы. Узнав о предстоящих событиях, ты сможешь точно спланировать свое время!

В разделе «Обучение» ты найдешь все, что позволит тебе провести время с интересом и пользой. Читай статьи, слушай познавательные подкасты и смотри видео, специально созданные нашими лучшими корреспондентами.

Тренируй внимательность и ловкость, соревнуйся с друзьями в онлайн-играх! В них можно играть прямо на нашем сайте, выбрав для себя самую подходящую. Моя любимая — «Юнармейские танки»!

Для тех, кто хочет блеснуть своими знаниями и смекалкой, мы постоянно готовим новые испытания в разделе «Тесты». Отвечай на вопросы и делись своими результатами с друзьями!

В «Библиотеке» мы собрали книги, которые должен прочитать каждый юнармеец! В наших подборках есть издания на любой вкус и возраст, уверен, что ты найдешь что-то интересное и для себя.

«Доска почета» говорит сама за себя — здесь ты познакомишься с юнармейцами, которые заслужили звание «самых-самых». Заслужить место на доске почета может каждый, в том числе и ты!

На странице «Аллея Памяти» мы рассказываем о тех, кто совершил настоящий подвиг, но кого с нами больше нет… ЮНАРМИЯ помнит о своих героях.

Страница конкурса «Минута славы» — это возможность для каждого юнармейца поделиться своими творческими способностями и талантами. Смотри видео с теми, кто уже участвует в конкурсе. Выбирай и оценивай самых лучших!

Будь в курсе всего, что происходит в ЮНАРМИИ! Все самое важное ты увидишь на главной странице сайта, а нажав кнопку «Все новости», — сможешь найти весь информационный архив.

Поздравляю, теперь ты знаешь, как пользоваться сайтом ЮНАРМИЯ! Если захочешь пройти инструктаж еще раз — просто кликни на мою иконку в правом нижнем углу твоего экрана.

От мирового искусства к глобальному искусству. Взгляд на новую панораму

Недавние книги с такими названиями, как Всемирная история искусства и Глобальная история искусства , кажется, предполагают, что эти два термина могут использоваться как синонимы. Но на самом деле мировое искусство и глобальное искусство сегодня имеют очень разные значения, поскольку понятие глобальное искусство появилось около двадцати лет назад. Мировое искусство — это старая идея, дополняющая модернизм, обозначающая искусство других, потому что или хотя его можно было найти в основном в западных музеях.Он продолжает обозначать искусство всех времен, наследие человечества. На самом деле мировое искусство включало в себя искусство любого возможного происхождения, но в то же время исключало его из мейнстрима западного искусства — колониальное различие между художественными музеями и этнографическими музеями. Мировое искусство официально кодифицировано в международных законах об охране культурного наследия и памятников. Глобальное искусство , с другой стороны, признано внезапным и всемирным производством искусства, которое не существовало или не привлекало внимания до конца 1980-х годов.Глобальное искусство по своему определению является современным и по духу постколониальным; таким образом, он руководствуется намерением заменить схему центра и периферии гегемонистской современности, а также требует свободы от привилегии истории (обзор публикаций см.: этот том*, стр. 60–73).
Это эссе было написано, чтобы показать, как понятие мирового искусства и его новый сопутствующий термин глобальное искусство вошли в обиход, как изменилось значение этих терминов и что они говорят об истории идей и присущих понятиях искусство.Я надеюсь разъяснить, как терминология дает ключ к пониманию лежащих в основе намерений. Однако одно и то же понятие, а именно мировое искусство , изменило и то, к чему оно относилось, особенно когда в обиход вошел термин глобальное искусство . Это эссе разделено на четыре части и начинается с концепции мирового искусства , а затем переходит к глобальному искусству . Парижская выставка 1989 года служит недостающим звеном, поскольку она ознаменовала время, когда мировое искусство отделилось от мирового искусства.Четвертый и последний раздел посвящен истории искусства и ее новым вызовам.

1.
Мировое искусство изначально было придумано как колониальное понятие, которое использовалось для коллекционирования искусства «других» как другого вида искусства, искусства, которое также находилось в различных музеях, где антропологи и не только свое мнение высказали искусствоведы. Так называемый Атлас мирового искусства , который Джон Онианс редактировал в 2004 году, по общему признанию, исправил эту предвзятость, включив в такой обзор западное искусство, с единственным оставшимся различием, заключающимся в географическом различии.Но до сих пор концепции мирового искусства был присущ колониальный оттенок . Это было центральным моментом в отделении мирового искусства от западного искусства пропастью, созданной нарративами истории искусства. Венская школа истории искусства сто лет назад отдавала предпочтение термину Weltkunst, чтобы расширить сферу компетенции дисциплины. В этом смысле Генрих Глюк в Festschrift для Йозефа Стшиговского в 1934 году написал исследование под названием Hauptwerke der Weltkunst .В Германии
журнал Die Kunstauktion , основанный в 1927 году, был переименован в Weltkunst в 1930 году, поскольку мировое искусство стало привлекательным для коллекционеров. У некоторых людей мировое искусство питало чувство ностальгии всякий раз, когда они разочаровывались в современном искусстве и тосковали по утраченному прошлому. Это не означает, что общее изучение производства произведений искусства во всем мире не имеет смысла; это зависит от того, какой цели служит его описание и включает ли оно говорящего или исключает его.«Всемирная история», предложенная Уильямом Х. Макнилом и другими в послевоенный период, оказалась успешным подходом; однако он не оставлял сомнений в том, что он включает в себя Запад и что больше не существует европоцентристского взгляда на «другое»
как на предмет написания истории. 1 В конечном счете, у историков та же проблема с терминологией, которая различает всемирную историю и глобальную историю – несмотря на очевидную необходимость такого разграничения в глобальную эпоху. У истории меньше проблем в случае «мировой литературы» как сравнительной области исследований и в том смысле, в каком Гёте использовал этот термин, когда перекомпоновал немецкий перевод арабских стихов в своем « Западно-восточном диване» .Ведь перевод как бремя и вызов отличает литературу от области искусства. Колониальная торговля и коллекционирование произведений искусства и артефактов всегда были направлены на отдельные предметы или артефакты, которые чаще всего лишались своей истории и предыдущего использования, когда поступали в западные коллекции. Когда мы оглядываемся назад на колониализм, читатель и коллекционер — это две разные роли.
История дискурса мирового искусства также отличает предысторию двух школ, которые ввели образование в мировом искусстве в академическую программу.С одной стороны, это новая Школа изучения мирового искусства в Лейденском университете, которая была инициирована как междисциплинарный проект историком искусства Китти-Зейлманс и этнографом Уинфредом ван Даммом.
В Лейдене глобальное производство современного искусства рассматривается на фоне присутствия колониальной истории Нидерландов. 2 А, с другой стороны, есть Центр визуальных искусств Сейнсбери при Университете Восточной Англии в Норидже, чей факультет истории искусств был переименован в «Отдел изучения мирового искусства» в 1992 году.При этом коллекция произведений искусства Сейнсбери из Африки и Океании была преподнесена университету в качестве подарка, и Джон Онианс в своем Атласе мирового искусства по-своему отдал дань уважения наследию коллекции Сейнсбери. 3 Журнал World Art, выпущенный Центром Сейнсбери в марте 2011 года, в своей редакционной статье указал на
«значительное изменение отношения к тому, что такое искусство». «Мировое искусство, — продолжал текст, — имеет самые разные резонансы» и «сосредоточено на человеческом творчестве […].Рассмотрение древних культур по всему миру должно способствовать более широкому переосмыслению мирового искусства».
Коллекция Sainsbury, однако, руководствовалась кантовским оценочным суждением как эстетическим постулатом. Это оправдывало искусство тем, что казалось его универсальной и вневременной формой, очищенной от любого содержания и культурного контекста. Таким образом, так называемое мировое искусство рассматривалось как свидетельство того, что искусство всегда было современным и всегда было не чем иным, как формой, каковы бы ни были его культурные условия.Этот взгляд служил обеим целям и оправдывал как современное искусство, так и мировое искусство . Семья Сейнсбери наслаждалась «примитивным» искусством по тем же причинам, что и современным искусством, собирая одно и другое бок о бок. Коллекционер сэр Роберт Сейнсбери нашел всеобщее согласие, когда он признался, цитируя заявление о миссии музея, что он собрал «работу, охватывающую 5000 лет человеческого творчества». Эта уверенность, однако, работала только тогда, когда две стороны были четко разделены: с одной стороны, анонимный объект, а с другой стороны, современные художники, которые по определению должны были быть западными и, предпочтительно, британскими, как Фрэнсис Бэкон, чьи работы были собраны в 1950-х годов семьей Сейнсбери.
Тем временем Центр Сейнсбери признает тот факт, что водораздел отделяет традиционного ремесленника, каким он предстает в колониальном взгляде, от постколониального художника, рожденного в разнообразии и ровесничестве «современных миров», если использовать удачный термин Марка Оже. , и уже не может быть представлен этнографическим объектом. 4 Он или она может работать по соседству художником-резидентом. В Британском музее отдел этнографии с его богатыми коллекциями, в том числе принадлежащими семье Сейнсбери, выступил с инициативой по активному сбору современного искусства и сотрудничеству с художниками, в основном африканского происхождения, о чем информировал посетители коллекции текст на стене в 2007 году. . 5 Но художники из бывших колоний выступили против таких западных коллекций с их постколониальной критикой, поскольку они не допускали саморепрезентации их предков. Западные кураторы этнографических музеев также сталкиваются с кризисом, который делает сложной проблемой принципы сбора и экспозиционные практики. Салли Прайс остро указывает на эту проблему в своей книге « Примитивное искусство в цивилизованных местах » — язвительном отчете о политике присвоения иностранных артефактов и религиозного искусства в Еврамерике. 6
Мировое искусство — своего рода эстетическое присвоение объектов как чистой «формы» или как доказательство индивидуального творчества в универсальном масштабе — лучше всего описано в книге Андре Мальро Le musée imaginaire 7 , впервые опубликованной в 1947 году книга, основанная на универсальной эстетике, несмотря на культурные и исторические различия. 8 Автор, писатель с личным опытом жизни во французских колониях в Азии, утверждал, что преодолел традиционный дуализм между (западным) искусством и (этническим) мировым искусством, который он назвал устаревшей колониальной позицией.Мальро также применил концепцию западного искусства, формализм тех дней, без оглядки на хронологию и географию истории искусства, и сравнил средневековое западное искусство и буддийскую скульптуру или искусство Гандхары. Парадоксально, но он по-прежнему преклонялся перед музеем, даже если мечтал об идеальном музее без стен, о музее в мозгу или, если уж на то пошло, в книге.
Мировое искусство , тем временем, имеет значение для политики идентичности в культурах, которые ранее не участвовали в колониальном отборе и коллекционировании.Их история, будь то доколониальная или колониальная, была встроена и воплощена в объектах как предметах культурной практики, но обычно она терялась с их попаданием в западный музей. Поэтому Нил МакГрегор, директор Британского музея, перевернул столы, когда опубликовал свою серию BBC «История мира в 100 объектах » в 1996 году. Он вернул их историю объектам, а также включил современные западные образцы или объекты с колониальное использование среди них. Переход от выставочного зала к тексту книги также позволил ему включить образцы массовой культуры современности.
Но мировое искусство в настоящее время также привлекает нежелательное внимание из-за растущего давления требований о репатриации из бывших колоний. Столичным музеям Запада, часто обвиняемым в том, что они являются аванпостами империи и колониализма, сегодня приходится переосмысливать свои аргументы, чтобы защитить свои коллекции. Среди них Британский музей, и Нил МакГрегор заявил, что его музей является «не только музеем мира, но и музеем для мира». 9 Таким образом, он открыл выставку-блокбастер с китайской терракотовой армией, которая привлекла большое количество зрителей в 2007 году, 10 , тем самым подтвердив свои претензии не только на владение, но и на продвижение мирового искусства.Книжный магазин на Грейт-Рассел-стрит, с которым я столкнулся в то время, непреднамеренно предложил красноречивый пример необходимости нашего отличия. Владелец магазина представил две книги по мировому искусству и одну по глобальному искусству , хотя все три книги были об искусстве из Китая, рядом на одной витрине. 11 Каталог выставки в Британском музее через дорогу разделял окно с книгой, которая была посвящена посещениям мастерских живых художников в Китае, как указано в названии, и, следовательно, не была бы возможна так недавно, как двадцать лет назад.
Отношение мирового искусства к современному искусству, как к самому канону западного искусства, было связано с понятием так называемого примитивизма, как Роберт Голдуотер назвал определенное течение современного авангарда в своей книге Примитивизм в современном Картина 1938 года, опубликованная через несколько лет после того, как в 1935 году в Музее современного искусства открылась выставка « Африканское негритянское искусство ». Выставка современного искусства 1984 года, когда ее время уже прошло, а рецензии почти единодушно концентрировались на этноцентристском уклоне концепции. Подзаголовок шоу «Сходство племенного и современного» был попыткой объяснить и оправдать гегемонистское присвоение племенных артефактов современными художниками, которые заимствовали «примитивные» формы для своих собственных работ, таким образом переводя их в идиому современное искусство. Постфактум так называемая близость превозносилась как доказательство универсальности и вневременной формальной ценности модернистского канона. Но Джеймс Клиффорд в рецензии на шоу возражал против того, чтобы «ставить под сомнение границы искусства и мира искусства», 12 , а также выступал против различия между модернистским искусством и традиционным мастерством в колониальном дискурсе.
Несколько лет спустя, в 1988 году, Сьюзен Фогель запустила выставку Art/Artifact в Центре африканского искусства в Нью-Йорке как попытку переосмыслить проблемы выставки MOMA. Споры об искусстве и артефакте затянулись уже давно и разделили выставочную практику этнографических музеев. Однако теперь дискуссия приняла новый оборот. Сдвиг произошел в момент, когда западная концепция искусства утратила свою четкость в современной практике и оставила определение искусства в воздухе.Симпозиум, связанный с выставкой 1988 года, затронул вопрос «Что делает что-то искусством?». Томас Макэвилли, один из участников, заявил, что «границы того, что называлось искусством, были растянуты до такой степени, что казалось глупым даже упоминать об этом», и добавил, что так называемое примитивное искусство «является единственным контекст слева, что поднимает вопрос о том, что такое искусство». В результате он предложил «антропологию как культурную критику, не навязывая объекты из других культур в наши категории, а скорее позволяя этим объектам поднимать вопросы о наших.Автор заключил: «Тот факт, что мы обозначаем что-либо как искусство, означает, что это искусство для нас, но ничего не говорит о том, чем оно является само по себе или для других людей». 13 В каталоге выставки Сьюзан Фогель Артур С. Данто не только бросил вызов модернистскому кредо универсального искусства. Он даже перевернул дебаты о так называемых примитивах с ног на голову и заявил, что «нет искусства более продвинутого, чем их». 14 Другими словами, понятие «искусство» утратило свою четкую повестку дня в позднем модернизме и больше не могло быть применено к этнографическому объекту или обращено против него.Скорее, дебаты после 1989 года сосредоточились на вопросе о том, как поступить с тем фактом, что современное международное искусство утратило свои географические границы или домашнюю базу и теперь оказалось в глобальном искусстве , поскольку новое отличие от мирового искусства было называется. Прежний дуализм искусства и артефакта был отброшен, когда производство современного искусства в профессиональном смысле стало общей практикой и перестало быть прерогативой Запада.

2.
Первый шаг на этом пути сделала Гаванская биеннале, основанная в 1984 году, на двух площадках в 1986 и 1989 годах.С участием 690 художников из 57 стран биеннале 1986 года «создала новое пространство, действуя как гигантский «Салон отверженных», — цитирует Херардо Москера. 15 Акцент на Латинской Америке был критическим ответом на мейнстримное искусство, хотя понятие «искусство третьего мира» было включено только в официальное название места проведения в 1989 году. Две Гаванские биеннале по-прежнему настаивали на инаковости и провозглашали альтернативный интернационализм без диктата европоцентризма. Уже в 1987 году Рашид Араин основал периодическое издание Third Text как критический форум «для взглядов Третьего мира на изобразительное искусство.Понятие «третий мир» вышло из употребления с окончанием «холодной войны», но послужило интерлюдией — до появления глобального искусства (см.: этот том*, стр. 41–48). Третья биеннале в Гаване в 1989 году смешала высокое искусство с популярным искусством, чтобы подорвать западную художественную систему и настаивать на местных традициях, отличных от нарративов истории искусства. 16
Выставка в Музее современного искусства 1984 года все еще была колониальным проектом, хотя и происходила в постколониальную эпоху. Жан-Юбер Мартен был готов выйти за пределы этого разделенного мира, провозгласив разделение как практику, которую необходимо отменить. Magiciens de la terre , как призывали участников избегать каких-либо протестов со стороны западных искусствоведов, была провозглашена «первой по-настоящему глобальной выставкой современного искусства» ( La première exposition reellement mondiale d’art contemporain ), цитируя Gazette des Arts (см.: этот том *, стр. 66–67 и стр. 212–220). Огромные дискуссии и разногласия, которые вызвало его шоу, были вызваны не только его расположением в бывшем центре колониальной политики и модернистского западного искусства.Не менее важным было беспрецедентное столкновение ряда известных западных художников с таким же количеством художников, ранее исключенных из бывших колоний. К каждому художнику относились одинаково, две страницы в каталоге, на которых были указаны только его или ее имя, название работы и место рождения.
Это был смелый шаг — покинуть противоположные миры современного искусства и мира искусства и прибыть в общий мир глобального искусства . Но Мартина обвинили в продолжении колониальной игры с аутентичными из-за выбора так называемых «туземных» художников в качестве двойников своих западных коллег, тем более что постколониальные художники, работающие с видео и инсталляцией, уже заменили прежних ремесленников.Мартин также пригласил профессионального художника, например, Шери Самбу, который представил себя на выставке автопортретом и биографией: анонимный ремесленник из Африки стал лицом с именем и профессиональной карьерой. В конце концов спектаклю удалось то, что обе стороны, даже помимо своей воли, оказались современниками с именем и паспортом. Один уже не выглядел современным, а другой уже не этническим в старом колониальном смысле. Несколько лет спустя, в 1995 году, Жан-Юбер Мартен стал директором Музея искусств Африки и Океании Андре Мальро (основан в 1962 году) в Париже.В качестве куратора первой Йоханнесбургской биеннале, -Africus , в том же году Мартин проанализировал то, что, как он надеялся, станет новым будущим для мирового искусства как современной практики в музее. 17 Он различал этнографический музей, где все объясняется, и художественный музей, где живые художники, как представители человеческого творчества, чтили бы «героев и предков искусства». Но границы, как он утверждал, должны были стать «все более неясными, и нам еще предстоит создать художественный музей […], где художники всего мира могли бы встретиться […] и сравнить себя с историческими произведениями.Его собственный музей в Париже, как надеялся Мартин, «станет таким местом», а также художники смогут взять на себя прежнюю роль антропологов. В то время Мартин не знал, что его музей вскоре будет включен в недавно созданный Musée du Quai Branly в Париже, который открыл свои двери в 2006 году и первоначально исключил профессиональных современных художников из Африки и Океании, чтобы еще раз воспеть старый миф. премьеры искусства, миф колониальных времен. Андре Мальро основал свой музей как место, где этническое искусство будет представлено как эстетический опыт, как это было кредо модернистских времен. Тем временем, однако, такая колониальная позиция прошла, и было общепризнано, что проект Мальро больше не представляет глобальную эпоху. 18

3.
В 1990 году Томас Макэвилли, ранее участвовавший в каталоге, сделал рецензию на выставку Magiciens под заголовком «Глобальная проблема».19 Несмотря на всю критику, будь то со стороны вправо или влево, он признал, что выставка была первой попыткой курировать искусство по-настоящему постколониальным образом.Это также было общей реакцией в июльском выпуске журнала Art in America за 1989 год, где был опубликован обзор выставки Magiciens под названием «Шоу всей Земли». На обложке того же журнала был изображен снимок Земли НАСА вместе с заголовком «Глобальная проблема» (см.: этот том, стр. 64–65). Впервые планетарный вид был получен из внеземного положения в космосе.
Чтобы оправдать то, что было неологизмом на художественной сцене, журнал представил шесть утверждений о глобальном мире, в том числе текст художницы Марты Рослер и один текст антрополога Джеймса Клиффорда. Существовало общее ощущение опасности нежелательной гомогенизации и потребительской культуры, вызванной -эйфорией взглядов Теодора Левитта на «маркетинговое -воображение».20 Тем не менее, Крейг Оуэнс заключил: Именно в этом проекте обучения тому, как представлять себя — как говорить с другими, а не за них или о них, — заключается возможность «глобальной» культуры».21 Далее, интервью с четырнадцатью «Художники-путешественники», как их назвали в том же издании, подтвердили, что глобальное пространство для искусства находится в процессе становления.
Написание истории также изменилось с приходом глобализации. «Новая глобальная история», как назвал ее Брюс Мазлиш, «сосредотачивается на истории глобализации» и рассматривает «процессы, которые лучше всего изучать на глобальном, а не на локальном, национальном или региональном уровне».22 Ведь, продолжил он, «глобализация — это процесс, происходящий сейчас вокруг нас, а мировая история тянется во все стороны. Один говорит о глобализации; вряд ли можно говорить о мирализации как о движении, действующем сегодня.Парадоксально было писать историю не прошлого, а совместной жизни на планете.
Глобализация, дорога невозвратная, предоставила место художникам, которые долгое время были исключены из-под ярлыка мирового искусства . Таким образом, мы можем назвать шоу Magiciens интермеццо, в котором карты снова перетасовывались. Можно также назвать это обрядом перехода , который ознаменовал прошедшее одноразовое преходящее событие. Проект был бы невозможен раньше и стал бы невозможен после того, как глобализация открыла новую территорию искусства.Оба термина, современное искусство и мировое искусство , вдруг выглядели устаревшими. Проект Magiciens привел нас в нейтральную полосу, где мы все еще находимся и где мы ориентируемся с помощью условной терминологии. Шоу произошло в то же самое время, когда дебаты о пост-истории достигли своего апогея, а холодная война с ее конфронтацией двух систем рухнула. Теперь казалось, что интернациональное искусство , искусство между нациями, хотя, конечно, западными нациями, было делом современности и что этот термин больше не охватывает полицентрическую карту, на которой культуры взяли на себя прежние различия наций. .
Благодаря парижской выставке Magiciens global art вошла в мир искусства. В то время как мировое искусство оставалось синонимом художественного наследия «других», глобальное искусство , напротив, переходило границы и требовало принятия в качестве современной практики наравне с западным искусством. Поскольку термин глобальное искусство еще не был приемлем для всех, в январе 1992 года журнал Kunstforum International вернулся к термину «мировое искусство», но связал его с пояснительным определением «глобальной культуры.Редактор, Паоло Бьянки, напомнил своим читателям, что новый тип этнической принадлежности трансформирует изобразительное искусство. 23 Этническая принадлежность была предметом обсуждения в дебатах о мировом искусстве, но никогда не касалась современного искусства. Теперь это стало проблемой стремления к идентичности и отличию даже для тех, кто позиционировал себя как постэтнический (например, как «художники из Африки» вместо «африканские художники»).24 В результате кураторы биеннале берут на себя прежние «полевые работы» этнографов по продвижению местных художников и созданию новых «арт-регионов» с общим транснациональным профилем.
Был еще один примечательный эпизод в терминологии 1980-х годов. Незадолго до того, как утвердился термин глобальное искусство, старому термину мировое искусство было придано новое значение как ярлыку для зарождающейся новой географии художественного производства. Таким образом, книга Жана-Луи Праделя выбрала название « мировых художественных тенденций ». 1983–84, чтобы включить в число международных художников несколько новичков из незападных стран. Такого рода путаница докатилась и до седьмой Сиднейской биеннале 1988 года, которая была провозглашена как « Взгляд на мировое искусство 1940–1988» (см.: этот том*, стр.60–73). Следует отметить, что выставка в Кёльне, семь лет назад, в 1981 году, с тем же временным периодом (с 1939 по 1981 год) ознаменовала включение американских художников в то, что кураторы назвали послевоенным «западным искусством» (Westkunst). Однако это послевоенное положение больше не представляло собой новые рубежи. На нее даже нападали задним числом, когда в 1989 году Рашид Араин курировал выставку «Другая история » в Лондоне, подчеркивая другую, забытую историю современного искусства.25 Сиднейский каталог объясняет цель биеннале 1988 года так: выставку в Австралии современного искусства как местного, так и зарубежного»26 и как «попытку рассмотреть ключевые события в мировом искусстве с 1940 года с точки зрения Австралии»27, как на фоне старого центра и периферии вид из Парижа или Нью-Йорка.
В 1988 году также исполнилось 200 лет со дня заселения Австралии белыми, что вызвало горячие споры среди австралийских аборигенов по поводу их участия в Сиднейской биеннале. Чтобы справиться с противоречием, кураторский совет заказал двенадцати художникам-аборигенам из Сообщества художников Рамингининга изготовление 200 гробов из полых бревен, символизирующих 200 лет угнетения (см.: этот том*, стр. 127 и стр. 167). Но нельзя было упускать из виду, что Биеннале была ограничена, с точки зрения Австралии, двадцатью шестью «европейскими австралийцами», среди которых были несколько пионеров модернистского движения.Пять лет спустя коренные австралийцы вошли в официальные ряды современного искусства. Среди девяти участников из Австралии были три художницы из числа аборигенов. Азиатско-Тихоокеанское триеннале современного искусства, запущенное в 1993 году Квинслендской галереей в Брисбене, было амбициозной попыткой перекартировать прежний мир искусства (см.: этот том*, стр. 112–113). Тем временем Австралия выбрала Азиатско-Тихоокеанский регион в качестве своего культурного фона. Официальное признание искусства аборигенов как современного искусства было ознаменовано выставкой Dreamings в 1988 году, которая оставила позади этноцентризм на Сиднейской биеннале того же года.Таким образом, искусство аборигенов, как ветвь того, что раньше называлось мировым искусством , вошло на территорию современного искусства под эгидой того, что теперь называлось глобальным искусством .

4.
Глобальные условия современного художественного производства, чтобы перейти к моему последнему разделу, оставляют историю искусства неожиданными вопросами. Может ли история искусства вообще стать глобальной? Кто пишет историю искусства в будущем, и должна ли она быть историей искусства в здравом смысле и с общим понятием не только об искусстве, но и об истории? Не случайно Конгресс Международного комитета истории искусств (CIHA) 2008 г., проходивший в Мельбурне, Австралия, не случайно затронул эти вопросы с такой энергией.И поскольку это было так, это навсегда изменило историю истории искусства. Его название Crossing Cultures , понимаемое как движение во всех направлениях, указывало на изменение точки зрения, которое отказалось от идеи привилегированной точки зрения, а также от представления о культурах, еще не пронизанных другими культурами. Однако понятно, что в терминологии все еще была неясность, так как участников было много. Секции конференции с такими названиями, как «Взгляды на глобальную историю искусства» и «Идея мировой истории искусства», поставили вопрос о том, означают ли эти два понятия одно и то же.28 Если мы хотим использовать определение как различие, а не как подтверждение , то нельзя упускать из виду различную историю этих двух терминов. После прихода глобального искусства , мировое искусство также должно быть заново определено и в конечном счете освобождено от своего колониального багажа.
На том же конгрессе CIHA была секция глобального искусства , но последнее было названо современным искусством в новом смысле. «Писать историю современного искусства»29, если цитировать название эссе Терри Смита, — это парадокс для искусства, которое во многом следует за историей и даже идет против нее.Александр Альберро в том же разделе пришел к выводу, что периодизация современного искусства «является предметом битвы повествований и историй». мы переходим от одной локальной точки зрения к другой. Единственным консенсусом было то, что термин современное искусство больше не просто обозначает самое последнее искусство, но отличает это искусство от современного искусства. Однако термин постмодернистский недоступен, так как он обозначал нечто внутри модернизма.Такие термины, как «множественные» или «альтернативные современности», полезны только тем, кто хочет вернуть себе заброшенную или забытую современность.31 Глобальное искусство не только полицентрично как практика, но также требует полифонический дискурс. История искусства разделила мир, тогда как глобальная эпоха стремится восстановить его единство на другом уровне. Мало того, что игра отличается: она также открыта для новых участников, говорящих на многих языках и отличающихся своим пониманием искусства в местной перспективе.Мы наблюдаем новую картографию художественных миров во множественном числе (см.: этот том*, стр. 246–254), претендующую на географические и культурные различия.
История искусства, как я неоднократно убеждал себя, вдруг оказалась довольно локальной игрой, которая лучше всего работала для искусства, начиная с эпохи Возрождения. Я назвал это поствазарианским нарративом, который даже не описывает адекватно средневековое искусство и его религиозные образы. book33, которая продолжает аргументы Конец истории искусства со ссылкой на исход современного искусства из истории искусства, означает, что история искусства сталкивается с новым вызовом после конца модернизма. Глобальное искусство не только ускоряет отход современного искусства от принципов линейной истории искусства, но и процветает в тех частях мира, где история искусства никогда не практиковалась или где она следовала только колониальным моделям. Утрата истории искусства центрального места в теории искусства и художественной демонстрации может также объяснить новую роль кураторских исследований или визуальных исследований, которые заменили историю искусства в учебных программах художественных академий, таких как Голдсмит-колледж в Лондоне. Большинство современных арт-кураторов обучаются политическим, социальным или культурологическим наукам, а не истории искусства, и поэтому склонны подчеркивать политическую или культурную повестку дня искусства, а не эстетику.
Однако нам не нужно говорить о кризисе истории искусства, если мы не думаем о необходимом кризисе. Пришло время переписать историю искусства и на Западе, чтобы ответить новой аудитории, которая смотрит на западное искусство с других позиций. Поэтому я не разделяю текущую тенденцию в американской истории искусства, которая исключает остальной мир, либо создавая «Всемирную историю искусства» в универсальном масштабе и таким образом восстанавливая старую привилегию Запада34, либо отрицая, что история искусства может работать за пределами Запада. 35 Скорее, я чувствую необходимость поощрять другие, новые нарративы с местной точки зрения на историю искусства, которые отказываются от послушания колониальному взгляду прежних исследований мирового искусства . Мировое искусство в старом смысле имело тенденцию поддерживать мейнстримный арт-дискурс через исключение. Сегодня нам нужна новая парадигма и постколониальный дискурс для исследований мирового искусства , основанных на равноправных сравнительных исследованиях. Например, мы воспринимаем как должное изучение китайского языка и истории в западных учебных заведениях, но закрываем глаза на новость о том, что Пекинский национальный университет открыл кафедру западной классики (греко-римской) и поддерживает двустороннюю конференцию с Даремским университетом. .Короче говоря, мировая история искусства оправдана только как кросс-культурный проект, допускающий также взгляд на западную культуру и историю искусства со стороны. Это вызов глобальной эпохи, в которой мы должны заново взглянуть на наши нарративы.
Однако западная история искусства также сталкивается с проблемой на своей собственной территории. Это прерывность истории, соединяющей премодернистское, современное и актуальное искусство. Линейная история в генеалогии современного искусства, которую Альфред Х. Барр-младший разработал для MOMA в 1930-х годах, больше не продолжает представлять искусство с 1960-х годов даже на Западе, как это было в неудачной попытке продолжить эту генеалогию, продемонстрированной на Тейт Модерн в Лондоне.36 И методы истории искусства не в состоянии объяснить переход от произведения искусства, с его заданным местом в истории и сохранением в коллекции, к художественным проектам , которые эфемерны и плохо задокументированы, чтобы дать только один пример из меняющейся художественной практики. Я не жалуюсь на такой поворот событий, но мне интересно, должна ли история искусства оглянуться назад и открыть свое прошлое свежим взглядом. Похоже, мы достигли водораздела, когда Запад сталкивается с той же ситуацией, что и другие культуры. Вступление в глобальную эпоху, когда производство искусства стало всеобщим, знаменует собой не только начало, но и конец, конец старой карты мира искусства с ее центром и периферией.
В то же время, когда производство искусства становится глобальным условием, разнообразие визуальных культур или историй искусства, которые стоят за сегодняшней художественной практикой и теориями искусства, является чем-то общим для всех нас. Иными словами, то, что на первый взгляд выглядит как новая однородность «плоского» мира, на второй взгляд обнаруживается как разнообразие традиций, требующих такого же разнообразия локальных нарративов, в том числе и истории западного искусства.Я пошел дальше в этом направлении, когда в недавней книге попытался показать, что изобретение перспективы во Флоренции в конце концов оказалось местной игрой и, более того, что оно отвечало арабской теории оптического восприятия. именуемый в латинском переводе «перспектива»), что, однако, представляло иную визуальную культуру. Чтобы посмотреть на западное искусство в новом расширенном пространстве со стороны, необходимо кросс-культурное исследование.37
Сегодня история искусства сталкивается с вызовом иного рода.Возникновение новых художественных миров во многих частях мира требует повествования, которое также принимает во внимание растущую роль экономики и политики искусства в описании искусства. Таким образом, документальная часть выставки The Global Contemporary в 2011/2012 годах обратилась к описаниям, которые, в отличие от парадигмы самореферентной истории искусства (искусство как отдельная система), подчеркивали необходимость геополитических и институциональных аспектов. помимо вопросов стиля, инноваций и прогресса (см.: этот том*, стр.50–59). Цель документации заключалась в том, чтобы создать пространство для разных и даже конкурирующих историй вместо единой истории искусства. Соучастие искусства с современными социальными, религиозными и культурными мирами, безусловно, всегда было дано, но его соучастие идет дальше, поскольку сегодня искусство «больше связано с прояснением культурной идентичности, чем с эстетическим чувством», как писал Томас МакЭвилли в 1995 году. 38 Искусство не только создается «в атмосфере глобального диалога», как он добавил, но и служит конкуренции конфликтующей политики репрезентации.Появление арт-пространств, которые имеют название, но не функцию того, что мы называем музеем, является частью игры, как и распространение арт-рынков в Азии. Это новое положение вещей в ретроспективе обостряет представление о том, каким искусство было в прошлом, и требует взаимодействия различных историй искусства. Другими словами, современный мир оставляет большинство из нас в аналогичной ситуации перед лицом неписаной истории мирового искусства как совместного предприятия.

Перевод с немецкого Элизабет Фольк.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Hans Belting, Andrea Buddensieg, and Peter Weibel (eds.), The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, exhibit. The Global Contemporary, Art Worlds after 1989, ZKM Center for Art and Media Karlsruhe, 17 сентября 2011 г. — 5 февраля 2012 г., Кембридж, Массачусетс: The MIT Press, 2013, стр. 178–185.

* «данный том» относится к: Гансу Белтингу, Андреа Будденсиг и Петеру Вайбелю (ред.), The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, exhib.The Global Contemporary, Art Worlds after 1989, ZKM Center for Art and Media Karlsruhe, 17 сентября 2011 г. — 5 февраля 2012 г., Кембридж, Массачусетс: The MIT Press, 2013.

1.) Брюс Мазлиш, «Сравнение глобальной истории с мировой историей», в: Журнал междисциплинарной истории, том. 28, нет. 3, 1998, стр. 385–395.
2.) Китти Зейлманс и Уилфред ван Дамм (ред.), World Art Studies: Exploring Concepts and Approaches, Valiz, Amsterdam, 2008.
3.) Джон Онианс, «Новая география художественных музеев», в: Питер Вайбель и Андреа Будденсиг (ред.), Современное искусство и музей. Глобальная перспектива, Hatje Cantz, Ostfildern, 2007, стр. 124–138; Джон Онианс (редактор), Атлас мирового искусства, Лоуренс Кинг, Лондон, 2004 г. Последняя представляет собой книгу, в которой приняли участие 68 авторов и которая призвана охватить всю историю создания изображений человеком.
4.) Марк Ог., Антропология современных миров, издательство Стэнфордского университета, Пало-Альто (Калифорния), 1999, стр. 89 и далее.
5.) См.: Ганс Бельтинг, «Современное искусство как глобальное искусство», в: Ганс Белтинг и Андреа Будденсиг (ред.), Глобальный мир искусства – аудитория, рынки и музеи, Hatje Cantz, Ostfildern, 2009, стр. 38–73, с. 56, рис. 8.
6.) Салли Прайс, Примитивное искусство в цивилизованных местах, Издательство Чикагского университета, Чикаго (Иллинойс), 1985.
7.) Ганс Бельтинг, История искусства после модернизма, Издательство Чикагского университета, Чикаго (Иллинойс), 2003 г., стр. 153 и далее.
8.) Там же.
9.) См.: Белтинг 2007, с. 33.
10.) Первый император: терракотовая армия Китая, Британский музей, 13 сентября 2007 г. – 6 апреля 2008 г.
11.) См.: Белтинг 2009, с. 43, рис. 3.
12.) Джеймс Клиффорд, Затруднительное положение культуры: этнография, литература и искусство двадцатого века, издательство Гарвардского университета, Кембридж (Массачусетс), 2002, с. 213.
13.) Томас Макэвилли, Искусство и непохожесть: кризис культурной идентичности, Макферсон, Кингстон (Нью-Йорк), 1992, стр. 164–165.
14.) Артур С. Данто, «Артефакт и искусство», в: Искусство/Артефакт: африканское искусство в коллекциях антропологии, выставка.кат., Центр африканского искусства, Нью-Йорк, и др., Центр африканского искусства, Нью-Йорк (Нью-Йорк) и Prestel Verlag, Мюнхен, 1988, стр. 18 и далее.
15.) Херардо Москера, «Третья биеннале в Гаване в ее глобальном и локальном контекстах», в: Рэйчел Вайс и др., Делая искусство глобальным (Часть 1): Третья Гаванская биеннале 1989, Истории выставок, том . 2, Afterall, Лондон, 2011, стр. 70–79, с. 74.
16. ) См.: Луис Камницер, «Третья биеннале в Гаване», в: Rachel Weiss et al., Делая искусство глобальным (Часть 1): Третья Гаванская биеннале 1989 г., Истории выставок, том. 2, Afterall, Лондон, 2011, стр. 206–214, с. 207.
17.) Жан-Юбер Мартен, «Искусство в многонациональном обществе», в: Африка: Йоханнесбургская биеннале, выставка. кат., Транснациональный Митрополичий Совет, 1995, с. 49.
18.) Бернар Дюпен, Скандальные премьеры искусств: истинная история музея на набережной Бранли, Mille et une nuit, Paris, 2006.
19.) McEvilley 1992, p.153.
20.) Теодор Левитт, The Marketing Imagination, Free Press, New York (NY), 1983.
21.) «The Global Issue: A Symposium. Джеймс Клиффорд, Борис Гройс, Крейг Оуэнс, Марта Рослер, Роберт Сторр, Мишель Уоллес», в: Art in America, vol. 77, нет. 7, июль 1989 г., с. 89.
22.) Брюс Мазлиш, «Новая глобальная история», доступно онлайн по адресу: www.newglobalhistory.com/docs/mazlich-the-new-global-history. pdf, см.: с. 5, дата обращения 04.09.2012. См. также: Брюс Мазлиш, «Об истории, становящейся историей: всемирная история и новая глобальная история», доступно на сайте: www.newglobalhistory.com/docs/mazlish-on-history-becoming-history.pdf, дата обращения 04.09.2012. Я благодарю Сару Джаннини за эту ссылку.
23.) Паоло Бьянки, «Vorwort», в: Bianchi (ред.), «Weltkunst – Globalkultur», в: Kunstforum International, vol. 118, 1992, стр. 72–291, с. 73
24.) См.: Ганс Белтинг, «Современное искусство и музей в глобальную эпоху», в: Питер Вайбель и Андреа Будденсиг (ред.), Современное искусство и музей. Глобальная перспектива, Hatje Cantz, Ostfildern, 2007, стр.16–38, с. 34.
25.) Рашид Араин (ред.), Другая история: афро-азиатские художники в послевоенной Британии, выставка. кат., Галерея Хейворд, Лондон, 1989.
26.) Франко Бельджорно-Неттис, «Предисловие председателя», в: «От Южного Креста: взгляд на мировое искусство» c. 1940–1988 гг. », экспонат. кат., 1988 Австралийская биеннале, Сиднейская биеннале, 1988, с. 7.
27.) Ник Уотерлоу, «Взгляд на мировое искусство c. 1940–88», в: «От Южного Креста: взгляд на мировое искусство» c. 1940–1988 гг.», экспонат.кат., 1988 Австралийская биеннале, Сиднейская биеннале, 1988, с. 9, курсив добавлен.
28.) См.: Джейни Андерсон (ред.), Пересечение культур: конфликт, миграция и конвергенция. Материалы 32-го Международного конгресса по истории искусства, The Miegunyah Press, Карлтон (Виктория), 2009.
29) Александр Альберро, «Периодизация современного искусства», в: там же, с. 938.
30.) Терри Смит, «Написание истории современного искусства», в: там же, с.918.
31.) См.: Третий текст журнала Араин; и такие книги, как Дилип Парамешвар Гаонкар (редактор), Альтернативные современности, Издательство Университета Дьюка, Дарем (Северная Каролина), 2001.
University of Chicago Press, Чикаго (Иллинойс), 1994.
33.) Ганс Белтинг, История искусств после модернизма, The University of Chicago Press, Чикаго (Иллинойс), 2002.
34.) За критические размышления о затронутые проблемы см.: Дэвид Кэрриер, Мировая история искусства и ее объекты, издательство Penn State University Press, University Park (PA), 2008.
35.) Джеймс Элкинс (редактор), Is Art History Global?, Routledge, London et al., 2007.
36.) Belting, 2009, p. 46. ​​
37.) Ганс Белтинг, Флоренция и Багдад: искусство эпохи Возрождения и арабская наука, издательство Гарвардского университета, Кембридж (Массачусетс), 2011.
38.) Томас Макэвилли, «А вот и все», в: Africus : Йоханнесбургская биеннале, выставка. кат., Транснациональный Митрополичий Совет, 1995, с. 57.

[Dieser Text найти в Reader номер1 на С. 49.]

[Es sind keine weiteren Materialien zu diesem Beitraghinterlegt. ]

1989, Aboriginal Art, Afrika, Akademie, Asien, Ästhetik, Ausstellung, Authentizität, Cultural Bedeutung, Turning Bedeutung, British Museum, China, Diversität, Dritte Welt, Erbe, Erzählung, Ethnografie, Form, Formalismus, Geografie, Global Art, Globale Kunst, Globalisierung, Goldsmith College, Havanna Biennale, Hegemonie, Interdisziplinarität, Kalter Krieg, Koloniialismus, Kunstgeschichte, Lokal, Mainstream, Malerei, Methoden, Модерн, Музей, Музей современного искусства, Нахкриг, Национальный университет Пекина, Нидерланд, Иное, Париж, Политика, Постколониализм, Примитивизм, Квинслендская галерея, Ренессанс, Репрезентация, Центр визуальных искусств Сейнсбери при Университете Восточной Англии/Норвич/Великобритания , Salon des Refusées, Sammler, Сиднейская биеннале, Terminologie, Transkulturalität, Übersetzung, Universalität, Universität Leiden, USA, Weltkunst, Westen, Wiener Schule , ЗКМ

Альберро, Александр  ·  Араин, Рашид ·  Оже, Марк ·  Бэкон, Фрэнсис  · Барр, Альфред Х. ·  Белтинг, Ганс  ·  Бьянки, Паоло  ·  Клиффорд, Джеймс  ·  Дамме, Винфред ван  ·  Данто, Артур К.  ·  Глюк, Генрих  ·  Гёте, Иоганн Вольфганг фон  ·  Голдуотер, Роберт  · Кант, Германн ·  Левитт, Теодор · ·  МакГрегор, Нил МакГрегор, Мальро, Андре ·  Мартин, Жан-Юбер  ·  Мазлиш, Брюс  ·  Макэвилли, Томас  · Макнил, Уильям Х.  · Москера, Херардо ·  Онианс, Джон · · Оуэнс, Крейг · · Прадель, Жан-Луи  ··· Прайс, Салли ··  Рослер, Марта Рубин, Уильям ·  Самба, Шери ·  Смит, Терри ·  Стшиговский, Йозеф ·  Вазари  ·  Фогель, Сьюзан ·  Зейлманс, Китти

Каким будет искусство через 20 лет?

Каким будет искусство через 20 лет?

(Изображение предоставлено художниками)

Девон Ван Хаутен Мальдонадо просит художников и кураторов представить изменения и тенденции, которые будут влиять на мир искусства в следующие два десятилетия.

Инсталляция Джастина Брайса Гуарильи, одного из художников, создающих работы, посвященные изменению климата. (Источник: EPA) политика и миграция становятся еще более заметными. Искусство будет становиться все более разнообразным и может не «походить на искусство», как мы ожидаем. В будущем, когда мы устанем от того, что наша жизнь видна всем в Интернете, и наша конфиденциальность будет почти потеряна, анонимность может быть более желательной, чем слава.Вместо тысяч или миллионов лайков и подписчиков нам будет не хватать аутентичности и связи. Искусство, в свою очередь, может стать более коллективным и эмпирическим, а не индивидуальным.

Более инклюзивный мир искусства?

«Я полагаю, что искусство через 20 лет будет гораздо более изменчивым, чем сегодня, — говорит куратор Джеффрин М. Хейс в интервью BBC Culture, — в том смысле, что границы между медиа, между видами искусства, называемыми искусством, стираются. в традиционном смысле.Я также вижу, что это гораздо больше отражает нашу растущую и меняющуюся демографию, поэтому больше цветных художников, больше работ, идентифицируемых женщинами, и все, что между ними».

Выставка Хейса AfriCOBRA: Nation Time недавно была выбрана в качестве официального сопутствующего мероприятия Венецианской биеннале 2019 года, которая откроется в мае. международная аудитория.

«Я надеюсь, что через 20 лет, по мере того, как искусство будет меняться, а художники будут продвигать вперед, институты станут не просто преднамеренными, но и более вдумчивыми в отношении различных способов представления искусства, а для этого потребуется более инклюзивным, не только кураторским составом, но и руководством», — говорит она.

Сенегальский художник и куратор Моду Диенг говорит BBC Culture, что «будущее искусства — черное». Сегодня африканское, афро-американское, афро-европейское и афро-латинское искусство имеет глобальные тенденции, отмеченные открытием для художников африканской диаспоры, работающих с дискурсами за пределами черного тела и колониализма. Черная абстракция, кураторство и перформанс — все это в центре внимания. Выросшие в недавно обретшем независимость Сенегале в поисках идентичности как народа, «мы видели в миграции решение, а не проблему», — говорит Диенг, чьи работы включены в постоянную коллекцию Государственного департамента США. Фото: Getty ЛГБТ, аутсайдерское, феминистское и «другое» искусство, поскольку эти движения имеют собственную долгую историю. Но это просто означает, что рынки и институты будут в дальнейшем охватывать их, которые сами станут более разнообразными и наполненными историями, выходящими за рамки господствующего европоцентристского западного канона.

Активизм

Активизм-арт-кампании свидетельствуют о смещении тенденции к ответственности, а также об обнаружении укоренившейся динамики власти и грязных денег в мире искусства. Decolonize This Place, аморфная группа художников и активистов, называющая себя «ориентированным на действия движением, сосредоточенным на борьбе коренных народов, освобождении чернокожих, свободной Палестине, глобальных наемных работниках и деджентрификации», в настоящее время проводит акции протеста в нью-йоркском Музее Уитни. Искусство против вице-председателя Уоррена Б. Кандерса, владельца компании по производству слезоточивого газа, используемого против угнетенных людей во всем мире.

Художники-активисты движения «Деколонизируй это место» не первые в истории, кто ведет подрывную деятельность, обычно к разочарованию учреждений. Во время Первой мировой войны группа художников, называющих себя дадаистами, начала устраивать разрушительные экспериментальные выступления в знак протеста против бессмысленного насилия войны. Дадаизм считался самым радикальным авангардным движением в начале 20-го века, за ним последовали художники Fluxus в 1960-х, которые также стремились использовать шок и бессмысленность, чтобы изменить художественное и социальное восприятие.Наследие этих перформативных движений продолжается в работах таких художников, как Пол Маккарти и Роберт Мэпплторп. «Шок функционирует как часть попытки движений изменить общество», — пишет Дороти Брилл в книге «Шок и бессмысленность в Дада и Флюксус». «Это стремление будет показано как связанное с отказом художников от идеи, что художественное произведение должно иметь смысл и быть значимым».

Активисты протестуют против колонизации этого места в нью-йоркском музее Уитни. продолжать уклоняться от инструментализации капитализма, политики и идеологии, освобождая место ни для правильного, ни для неправильного мышления, но, скорее, для мышления, которое нельзя ни квалифицировать, ни количественно оценить.«Когда мы говорили, Шарп был в Милане на художественной ярмарке со своей галереей Lulu в Мехико, а затем отправился в Венецию, где вместе с доктором Зарой Стэнхоуп и художником Дейном Митчелл курирует новозеландский павильон на майской биеннале.

Те, кто верит в «искусство ради искусства», могут сказать, что искусство как неизмеримая сила должно оставаться вне социальных или идеологических норм или рискует стать чем-то другим. Некоторые эксперты, такие как Шарп, утверждают, что это скользкий путь, когда искусство начинает склоняться к активизму, потому что это не главное.(Хотя куратор также утверждает, что искусство не может быть аполитичным). Это точка зрения, приверженная искусству как самостоятельной силе, процессу радикальных экспериментов, результатом которого является произведение искусства, одно из многих на пути исследования, а не средство для иллюстрации цели или наполнения объекта смыслом. Не следует делать никаких выводов об искусстве, настоящем или будущем, потому что оно есть сила против универсализма, которую художники должны прервать, как бы говоря миру: «Проснись!»

Живопись (не)мертвая

Через два десятилетия исполнится 200 лет с тех пор, как Поль Деларош воскликнул: «Живопись мертва», и существуют разумные аргументы против того, насколько актуален медиум как инструмент искусства. авангард.Первоначальная идея Делароша бесконечно повторялась и перерабатывалась по мере того, как новые средства искусства то попадали в центр внимания, то уходили из него, но живопись вряд ли никуда не денется.

Продажи картин по-прежнему являются основной движущей силой аукционных домов, художественных ярмарок и галерей, доминируя над всеми рекордными продажами произведений искусства. Современные картины, созданные в первой половине 20-го века, продолжают оставаться самыми желанными и самыми дорогими произведениями искусства на рынке. Девять из 10 самых дорогих картин, когда-либо проданных, были созданы в период с 1892 по 1955 год, за исключением недавно обнаруженной картины Леонардо да Винчи, написанной между 1490 и 1519 годами, которая была продана за невероятную сумму в 450 долларов. 3 миллиона (341 миллион фунтов стерлингов) на аукционе, что делает его самым дорогим произведением искусства, когда-либо проданным. Однако каждая картина в списке была написана белым человеком, что не очень обнадеживает в отношении равенства. Фото: Getty современной живописи, но, возможно, произведения второй половины 20-го века, в том числе работы женщин и художников из числа меньшинств, начнут приобретать ценность: в 2017 году картина Жана-Мишеля Баския «Без названия» (1984) установила новый рекорд по количеству дорогие современные произведения искусства проданы на аукционе за 110 долларов.4 миллиона (85,4 миллиона фунтов стерлингов). В прошлом году рынок современной африканской и африканской диаспоры также установил рекорды: Керри Джеймс Маршалл получил поразительные 21,1 миллиона долларов за свою картину «Прошлые времена» (1997), которая стала новым рекордом для живущих афроамериканских художников.

Мультифутуризм

Майте Борджабад, куратор отдела архитектуры и дизайна Художественного института Чикаго, говорит, что мы должны быть «готовы к тому, что произойдет то, чего вы даже не можете предвидеть». Другими словами, мы не можем предсказывать одно будущее, а вместо этого должны готовиться ко многим будущим.

Музей — это не только место существования вещей, но и площадка, на которой можно услышать другие голоса. Так что, по словам Боржабада, куратор — это посредник. Например, благодаря заказам музей становится не только местом для демонстрации произведений искусства, но и «инкубатором идей» для создания новых работ. «Я думаю, что будущее множественное и множественное, это не будущее и », — говорит она BBC Culture.

Картина Керри Джеймса Маршалла «Прошлые времена» (1997) продана за 21,1 млн долларов, что является новым рекордом для живого афроамериканского художника. истории», — продолжает она.«Вот почему такие коллекции, как Художественный институт, являются идеальным материалом, чтобы помочь нам переписать историю во множественном числе, а не просто историю на ».

В 2040 году искусство может не выглядеть как искусство (если только это не картина), но оно будет выглядеть как все остальное, отражая дух времени, столь же многочисленный и разнообразный, как и сами художники. Будут художники-активисты, ведущие политические перевороты; появятся формальные экспериментаторы, изучающие новые среды и пространства (даже в открытом космосе), и будут сильные рынки в Латинской Америке, Азии и Африке.Так что, по крайней мере, в мире культуры Запад может оказаться в роли догоняющего.

Главное изображение: «Линии» (57° 59′ с.ш., 7° 16’ з.д.) Тимо Ахо и Пекки Ньиттивирта в Центре искусств Тэя Черсабха, Шотландия (Фото: Пекка Нииттивирта и Тимо Ахо)

Если хотите чтобы прокомментировать эту историю или что-либо еще, что вы видели на BBC Culture, перейдите на нашу страницу Facebook или напишите нам по номеру   Twitter .

И если вам понравилась эта история, подпишитесь на еженедельную рассылку BBC.com предлагает информационный бюллетень под названием «Если вы прочитаете только 6 вещей на этой неделе». Подборка историй от BBC

Известные произведения искусства из 30 стран мира

В отличие от народов, искусство не знает границ. Он может быть выкован в вакууме, вдохновлен исключительно горящим внутренним конфликтом или создан задумчивыми эмигрантами, желающими соединить давно потерянное прошлое с неопределенным будущим. Он может возникать органично, в гармонии с природным ландшафтом или как тщательно продуманный ответ на культурные или политические критерии.

Музеи и частные коллекции полны таких работ, но лишь немногие избранные демонстрируют редкое слияние замысла, эмоций и художественного гения. Эти шедевры запечатлелись в коллективном сознании, воспроизведены в разных размерах и формах на стенах, канцелярских принадлежностях и кофейных кружках по всему миру.

Традиционно история искусства стремилась четко классифицировать множество перекрывающихся движений и стилей, географических и эпох — импрессионизм, античность, романтизм, реализм и средневековье, и это лишь некоторые из них.Границы, однако, часто изменчивы, художники часто странствуют, а иногда и анонимны.

Имея это в виду, Стакер взял на себя задачу курировать этот список из 30 известных произведений искусства из 30 стран мира, консультируясь с базами данных в Интернете и веб-сайтами музеев, а также с научными книгами и журналами. Само по себе проживание в данном музее или коллекции не считалось достаточной причиной для включения (помимо того, что оно было источником разногласий между несколькими странами). Избранные работы должны были выражать или отражать непосредственную связь между художником и страной его рождения, предметом и местом его производства.Винсент Ван Гог может быть самым известным художником Нидерландов, но большинство его шедевров изображают французов, а не голландцев. Однако церемониальные предметы, созданные доколумбовыми обществами, многое говорят об этих потерянных культурах.

Прокрутите список, чтобы увидеть, какие шедевры вошли в окончательный вариант, и узнайте, какие изображения изменили курс корейской живописи, изображают сказочное видение восточноевропейского местечка или были вдохновлены языческим ритуалом плодородия.

Вам также может понравиться: U.S. История Корпуса морской пехоты с момента вашего рождения

Искусство, культура и образование – рассказывая истории всех американцев (Служба национальных парков США)

Парад Марди Гра, 2006 г. , Новый Орлеан, Луизиана, 2006 г., март

Хайсмит, Кэрол М. Библиотека Конгресса

«Прежде всего благодаря воображению мы достигаем восприятия, сострадания и надежды». — Урсула К. ЛеГин

Истории американского искусства, культуры и образования включают истории социальных институтов и движений, а также наши разнообразные культурные ценности.Культурное самовыражение людей может раскрыть их представления о себе и о мире, в котором они живут.

Театр

Уолнат-стрит в Пенсильвании, дом Луи Армстронга в Нью-Йорке, исторический район Чатокуа в Нью-Йорке и Мюзик-холл Цинциннати — все эти национальные исторические достопримечательности — отражают различные аспекты исполнительского искусства. Сады и студия в Нью-Гэмпшире Августа Сент-Годенса, одного из самых выдающихся скульпторов Америки, и Коннемара, ферма известного поэта Карла Сандберга в Северной Каролине, являются Национальными историческими памятниками, иллюстрирующими некоторые способы, которыми люди передают свои моральные и эстетические ценности. ценности.

Люди выражают ценности и проживают свою жизнь через ряд формальных и неформальных структур, таких как школы или добровольные ассоциации. Американцы создают временные движения и создают устойчивые институты, чтобы определять, поддерживать или реформировать свои ценности. Бостонское историческое место афроамериканцев отражает роли простых американцев и часть культурного ландшафта Америки. Айви-Грин, место рождения Хелен Келлер в Алабаме, и сельская школа поселения Пайн-Маунтин в Кентукки иллюстрируют образовательные течения.

Почему люди организуются для преобразования своих институтов, так же важно понять, как и то, как они решают это сделать. Таким образом, как различные мотивы, по которым люди действуют, так и стратегии, которые они используют, являются важными проблемами социальной истории. Такие места, как Национальный исторический парк прав женщин в Сенека-Фолс, штат Нью-Йорк, и Национальный исторический памятник Юджина В. Дебса в Индиане, иллюстрируют разнообразие и изменчивый характер социальных институтов. Деревня Хэнкок Шейкер, национальный исторический памятник, и синагога Туро, национальный исторический памятник, отражают религиозное разнообразие.

Узнайте больше о том, как искусство, культура и образование формируют американское наследие в Соединенных Штатах.

Авангард – Художественный термин | Тейт

Авангард — первоначально французский термин, означающий по-английски авангард или авангард (часть армии, которая идет вперед впереди остальных). Впервые оно появилось применительно к искусству во Франции в первой половине девятнадцатого века и обычно приписывается влиятельному мыслителю Анри де Сен-Симону, одному из предшественников социализма.Он верил в социальную силу искусства и видел в художниках, наряду с учеными и промышленниками, лидеров нового общества. В 1825 году он писал:

Мы, художники, послужим вам авангардом, сила искусства самая непосредственная: когда мы хотим распространить новые идеи, мы записываем их на мраморе или холсте. Какой великолепной судьбой для искусств является осуществление положительной власти над обществом, истинное священническое служение и шествие в авангарде [т.е. авангард] всех интеллектуальных способностей!

Начало авангарда

Можно сказать, что авангардное искусство началось в 1850-х годах с реализма Гюстава Курбе, на которого сильно повлияли ранние социалистические идеи.За этим последовали последовательные движения современного искусства, и термин авангард является более или менее синонимом модерна.

Некоторые авангардные движения, такие как кубизм, например, были сосредоточены в основном на инновациях формы, другие, такие как футуризм, Де Стиль или сюрреализм, имели сильные социальные программы.

Развитие авангарда

Хотя термин «авангард» первоначально применялся к новаторским подходам к созданию произведений искусства в девятнадцатом и начале двадцатого веков, он применим ко всему искусству, которое раздвигает границы идей и творчества и до сих пор используется для описания искусства, которое является радикальным или отражает оригинальность видения.

В понятии авангарда закреплена идея о том, что об искусстве следует судить прежде всего по качеству и оригинальности видения и идей художника.

Движущие силы и тряски

Из-за своего радикального характера и того факта, что он бросает вызов существующим идеям, процессам и формам; авангардные художники и произведения искусства часто идут рука об руку с полемикой. Прочтите подписи к работам ниже, чтобы узнать о потрясениях, которые они вызвали.

Эдгар Дега
Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица 1880–1, отливка около 1922 г.
Тейт

Какой бы невинной она ни казалась нам сегодня, картина Дега Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица вызвала бурю негодования, когда она впервые была выставлена ​​на выставке импрессионистов 1881 года в Париже. Фигуру по-разному описывали как «отталкивающую» и «угрозу обществу». Критики и общественность были расстроены реализмом работы, а также тем, что Дега представил провокационную современную тему … танцоры считались частью более грязной стороны развлечения и не более чем проститутками.

Жорж Брак
Бутылка и рыбы в.1910–12
Тейт
© ADAGP, Париж и DACS, Лондон, 2022

Примерно в 1907 году Пабло Пикассо и Жорж Брак разработали революционно новый стиль живописи, который преобразовывал повседневные предметы, пейзажи и людей в геометрические формы. Кубизм проложил путь для многих стилей абстрактного искусства двадцатого века, но название движения происходит от уничижительного ответа критика, который описал одну из пейзажных картин Брака как «кубистские странности».

Рауль Хаусманн
Искусствовед 1919–20
Тейт
© ADAGP, Париж и DACS, Лондон, 2022

Возможно, самое авангардное движение, дадаизм родился из отвращения к социальным, политическим и культурным ценностям того времени, особенно к ужасам и безумию Первой мировой войны. Сатирические и бессмысленные выходки дадаистов вызвали возмущение, и одна из их выставок была закрыта полицией.Но как это ни парадоксально, несмотря на то, что они заявляли о своей антиискусственной направленности, эффект движения заключался в том, чтобы открыть двери для многих будущих разработок в искусстве.

Марсель Дюшан
Фонтан 1917 г., копия 1964 г.
Тейт
© Преемственность Марсель Дюшан/ADAGP, Париж и DACS, Лондон, 2022 г.Хотя общество должно было показать все, что представили члены, работа возмутила правление и была отклонена. Дюшан упоминается как одна из самых важных фигур в современном искусстве, вдохновляющая многих более поздних художников и художественных направлений, особенно концептуального искусства.

Ман Рэй
Неразрушимый объект 1923 г. , переделанный 1933 г., репродукция 1965 г.
Тейт
© Man Ray Trust/ADAGP, Париж и DACS, Лондон, 2022

Частично вдохновленный идеями психоаналитика Зигмунда Фрейда, сюрреализм был движением писателей и художников, которые экспериментировали со способами высвобождения бессознательного.Многие искусствоведы считали сюрреализм абсурдным или бессмысленным, но это движение оказало огромное влияние не только на искусство, но и на литературу, кино, музыку и философию.

Джексон Поллок
Желтые острова 1952 г.
Tate
© ARS, NY and DACS, London 2022

«Капельные» картины Джексона Поллока могут показаться нам сейчас очень знакомыми, но его подход к живописи (он клал холсты на пол и буквально капал и брызгал краской на поверхности) ), а получившиеся картины вызвали фурор, выходящий за рамки самих работ, закрепив за ним репутацию одного из самых признанных художников-авангардистов ХХ века.

Энди Уорхол
Черная фасоль 1968 г.
Тейт
© 2022 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / Лицензия DACS, Лондон

Художники поп-музыки потрясли столетиями традиционные ценности изобразительного искусства, когда они отвергли все, чему их учили в художественной школе, и вместо этого приняли популярную культуру. видели вокруг себя — например, упаковку продукта и рекламу.Хотя сейчас поп-арт является признанным и уважаемым художественным движением (имеющим высокие цены на арт-рынке), когда-то он считался серьезной угрозой миру искусства.

Карл Андре
Эквивалент VIII 1966 г.
Тейт
© Carl Andre/VAGA, Нью-Йорк и DACS, Лондон, 2022

Когда в 1972 году в Тейт была выставлена ​​картина Карла Андре Equivalent VIII , двадцать семь огнеупорных кирпичей, сложенных в прямоугольник, возмущённая публика и критики назвали её «кучей кирпичи и карикатуры, высмеивающие скульптуру, появились в национальных СМИ. Андре и другие художники-минималисты часто использовали обезличенные материалы (например, кирпичи или люминесцентные лампы), чтобы поставить под сомнение представление о том, что произведение искусства является уникальным творением одаренного человека, и предотвратить его превращение в товар.

Рудольф Шварцкоглер
3-е действие 1965 г., напечатано в начале 1970-х гг.
Tate
© Поместье Рудольфа Шварцкоглера, предоставлено галереей Krinzinger

Венские художники, связанные с акционизмом, подняли перформанс на новый уровень авангарда.Их «действия» были направлены на то, чтобы подчеркнуть повсеместное насилие человечества и были преднамеренно шокирующими, включая самоистязание и квазирелигиозные церемонии с использованием крови и внутренностей животных. В июне 1968 года одно из их выступлений вызвало у них конфликт с законом, и против Гюнтера Бруса, Отто Мюля и Освальда Винера были выдвинуты обвинения.

Йозеф Бойс
Информационное действие 1972
Авангардное искусство часто имеет социальное или политическое измерение.Йозеф Бойс, входивший в сеть художников-авангардистов Fluxus, использовал в качестве отправной точки концепцию о том, что все является искусством, что к каждому аспекту жизни можно подходить творчески, и в результате у каждого есть потенциал стать художником. Хотя он был страстным и харизматичным профессором искусства в Дюссельдорфской академии, его отношения с властями были бурными, и в 1972 году он был уволен.

Мартин Крид
Рабочий номер227
Свет включается и выключается 2000

С середины 1960-х годов художники-концептуалисты отстаивали идею и процесс художника над арт-объектом. Мартин Крид вызвал споры в 2001 году, когда представил свою концептуальную работу Work No. 227 в Tate Britain. Он состоит из пустой галереи, которая то освещается, то погружается во тьму, когда свет включается и выключается. Произведение вызвало возмущение. Одна посетительница галереи забросала стены яйцами, чтобы выразить свое отвращение к произведению.

Фото: Tate Photography © Martin Creed

Что такое популярная культура? Открытие через современное искусство

Это цепочка символов, конкретных нарративов, дискурсов, артефактов и объектов, которую невозможно распутать. Популярная культура — это ситуация постоянно меняющегося взаимодействия между различными нарративами, акторами и практиками.Это то, что существует в общем дискурсе современной глобализированной культуры, по-видимому, остающееся за пределами досягаемости умов, которые постоянно гонятся за его значением, но почти изначально уже находятся под его глубоким влиянием.

Попытка понять , что такое популярная культура , кажется, попытка, которая никогда не достигнет своей цели. Существует очень много аспектов, которые можно уловить одновременно, не будучи уверенным, что все характеристики учтены, но уверенным, что некоторые из них будут упущены.Мы попытаемся рассмотреть некоторые из наиболее значимых теоретических структур, необходимых для того, чтобы только начать разгадывать эту загадку, а затем дискурсов , которые стали наиболее значимыми с тех пор, как эта загадка общей реальности начала охватывать наш мир.

Имея это в виду, мы попытаемся сопоставить эти подходы и соответствующие концепции с некоторыми из наиболее знаковых примеров современной художественной практики, чтобы определить примеры, которые могут привести к ответам.Каковы основные элементы, которые приведут нас на пути понимания массовой культуры? Присутствуют ли эти элементы в практике общественности? Что такое активная интерпретация? Каково место современного художника в сфере массовой культуры? Каково значение символов поп-культуры и какие формы они принимают? Какие наиболее важные дискурсы, возникшие за последние пять десятилетий, определили значимость массовой культуры? Как популярная культура влияет на наше существование?


Шепард Фейри — Обама Хоуп — изображение через wallpapercave. ком

Начало понимания популярной культуры

Что такое популярная культура? Определение популярной культуры может быть предметом бесконечного публичного и академического дискурса. Популярная культура, рассматриваемая как совокупность различных культурных продуктов, потребляемых большинством населения общества, характеризуется массовой доступностью и привлекательностью . Придуманный в 19 веке, этот термин традиционно ассоциировался со вкусом низших и необразованных классов в противоположность официальной культуре высшего класса.В начале и на протяжении всей первой половины ХХ века массовая культура воспринималась двояко, но одинаково унизительно. Левые теоретики видели в этом нечто, произведенное из упомянутого выше , попытку пассивировать подчиненные классы. С другой стороны, консервативная школа мысли видела в массовой культуре средство эстетической, стилистической и даже этической деградации (своей) элитарной культуры. Возможно, критики не понимали, что популярная культура, потребляемая массами, является неотъемлемым спутником зарождающегося индустриального мира и что вскоре оба подхода окажутся ошибочными.Когда стало ясно, что массы являются не пассивными получателями продуктов и практик массовой культуры, а вполне заинтересованными потребителями и творцами, формирующими свой собственный культурный мир, поле массовой культуры стало ареной восстания против интересов господствующих групп. и против их практики культурного покровительства. Таким образом, попытка определить массовую культуру обязательно включала понимание колебаний между дихотомией контроль-сопротивление . [1] В этот момент популярная культура стала не только эстетической, но и политической по своей сути, свойством, которое определяет ее до наших дней.

После Второй мировой войны различные инновации в средствах массовой информации привели к значительным культурным и социальным изменениям, и массовая культура стала принимать новые формы и гораздо более широкий охват. В едва разделимом потоке влияний и вдохновения популярная культура формировалась и формировалась всем, что было привнесено новыми технологиями, новыми медиа и зарождающимся обществом потребления.Значение популярной культуры начало сливаться с повседневными практиками, и, отвергнув культурное угнетение, исходящее от официальных нарративов, царство популярного стало включать в себя создателей и потребителей независимо от их класса, пола или расы. Жесткое деление на искусство, низшую и высшую культуру размылось , и все эти понятия слились в один всеобъемлющий термин «культура» , охватывающий области общества, политики, экономики и искусства, ранее считавшиеся отдельными.


Коллаж популярной культуры, через sallyedelsteincollage.com

Важность аудитории и активной интерпретации

Массовая культура отражает как повседневную жизнь со всеми ее удовольствиями и ограничениями, так и конституирует публику прежде всего как творческую аудиторию . В течение 1980-х и 1990-х годов новая волна исследований аудитории использовалась в рамках коммуникационных и культурных исследований для изучения того, как смысл обсуждался и конструировался. [2] Он был основан на теории рецепции , которая предполагала, что буквальный текст не воспринимается пассивно, но что читатель может создать собственное значение на основе своего культурного происхождения.Помимо письменного языка, культурология использует понятие текста для обозначения телевизионных программ, фильмов, фотографий и всего, что передает идеи, ценности и интересы. Таким образом, тексты культурологических исследований состоят из всех значимых артефактов культуры . Анализ аудитории подчеркнул разнообразие ответов на данный артефакт популярной культуры посредством исследования активного выбора, использования и интерпретации текстов популярной культуры.В качестве качественного и этнографического метода этот анализ пытается изолировать такие переменные, как регион, раса, этническая принадлежность, возраст, пол и доход, и наблюдать, как различные социальные группы создают различных значения для одного и того же текста. Аудитория может быть активной , постоянно фильтрующей или сопротивляющейся контенту, или пассивной , уступчивой и уязвимой. Анализ аудитории можно проследить до работ, проделанных британским социологом Стюартом Холлом и предложенной им новой моделью массовой коммуникации.Подчеркивая важность активной интерпретации в соответствующих кодах, его модель предполагала, что одно и то же событие может быть закодировано более чем одним способом, что сообщение содержит более одного возможного прочтения и что понимание сообщения может быть проблематичным процессом. Работа Стюарта Холла и этнографический поворот внесли значительный вклад в наше понимание процессов интерпретации и важных отношений между медиатекстами и производством идентичности.


Первый опыт просмотра 3D-фильмов, через pinterest.com

Анализ текста

Метод текстового анализа широко применялся в гуманитарных и социальных науках в целом и сыграл важную роль в культурологических исследованиях. В отличие от анализа аудитории, текстовый анализ использует точку зрения автора «текста». Интерпретация и анализ контента — две основные формы текстового анализа артефактов популярной культуры.Охватывая семиотику, риторический анализ, идеологический анализ и психоаналитические подходы, среди многих других, интерпретативный текстовый анализ направлен на то, чтобы выйти за пределы поверхностных значений и исследовать более скрытое социальное значение. Таким образом, культура воспринимается как нарратив или процесс повествования, в котором определенные «тексты» или «культурные артефакты» связываются с более крупными историями внутри общества, участвуя в построении идентичностей тех, кто их использует.С другой стороны, контент-анализ представляет собой более количественный подход, при котором качественные данные оценки текста могут быть преобразованы в количественные данные, отражающие существенные проблемы этого конкретного дискурса. Это может быть очень ценным, когда оно связано с качественными видами анализа, которые обычно являются несколько субъективными наблюдениями. Профессор Джефф Льюис утверждал, что исследование текста является наиболее сложным и трудным эвристическим методом, который требует как мощных навыков перехватывания, так и тонкого понимания политики и контекста.Позже текстологический анализ в рамках культурологических исследований стал все больше акцентировать внимание на исследованиях рецепции. [3]


Энди Уорхол — 32 банки супа Кэмпбелл, через Forbes com

Анализ дискурса

В широком смысле анализ дискурса можно определить как изучение социально детерминированного использования языка в любой среде и его влияния на то, как язык формирует и инструктирует мир вокруг нас. Это сложный процесс, который анализирует язык за пределами предложения , принимая во внимание все уровни текста и контекста, а также более широкий культурный фон. Критический анализ дискурса способен обеспечить понимание, навыки и инструменты, с помощью которых мы можем продемонстрировать место языка в построении, устройстве и регулировании социального мира. Критический анализ дискурса изучает формальные средства массовой информации, такие как газеты и устный, письменный и визуальный политический дискурс, но также применяется к анализу текстов популярной культуры. Ключевой случай культурных исследований состоит в том, что язык не отражает независимый объектный мир, а конструирует и конституирует его . [4] Говорят, что культура работает как язык, а идентичности , как центральная категория культурологических исследований 1990-х годов, считаются дискурсивными конструкциями. Наше мышление и рассказ о переживаниях структурированы текстовыми дискурсами. Многие дискуссии о популярной культуре строятся на соображениях власти, класса и пола. Предположения, лежащие в основе дискурсов о массовой культуре, такие как предположения о классе и культуре, роли женщин или аутентичности и культурной доктрине, поднимают вопросы, которые следует критически рассмотреть в текущих дискуссиях о массовой культуре.


Рой Лихтенштейн — Whaam!, 1963 г.

Гендер, сексуальность и феминизм

Пол всегда был одним из сильнейших аспектов человеческого представления об идентичности. От старых доиудейско-христианских представлений о бинарном роде, о двух определяемых полом гендерах, которые по тем или иным причинам находятся в постоянном противостоянии и конфликте, до более современных определений, которые разбивают это понятие на целый спектр идентичностей. — это всегда вызывало у людей сильное чувство.Таким образом, это также было идеальным средством для множества художников, чтобы участвовать в дискуссиях с аудиторией через свои работы. Чаще всего то, как культура воспринимается и как она создается, зависит от пола, от того, как художник видит себя и чувствует окружающий мир, и от того, как публика реагирует на то, что им преподносят. — каждый через призму своего набора ожиданий. [5]

Во многих обществах к женщинам относились как к второсортным гражданам, и они совсем недавно (примерно столетие назад) завоевали свое законное место в мире искусства и дали право голоса. Совпадая с ростом феминизма и в основном являясь его продуктом, это дало движению мощный выход как для действия, так и для творчества. [6] Таким образом, мир искусства дал нам множество влиятельных, решительных и чрезвычайно творческих женщин, которые сегодня считаются культурными и феминистскими иконами. Биографический фильм о Фриде Кало сделал ее увлекательные работы известными массам, а имя Марины Абрамович стало нарицательным даже за пределами художественных кругов после того, как перформанс, вдохновленный ее работами, появился в всемирно популярном телешоу Sex and the Город .Такое перекрестное опыление «высокой» и популярной культуры создало полный круг, охватывающий развлечения, философию, искусство, социальную активность, политику и многое другое.


Сельма Хайек в роли Фриды Кало в биографическом фильме «Фрида» (2002)

Сексуальность как неотъемлемая составляющая массовой культуры

Сексуальность всегда была не менее острой темой, чем гендер. В зависимости от культурного, религиозного и морального климата это было более или менее аллегорией в искусстве. На протяжении столетий тонко завуалированное мифологическими и аллегорическими сюжетами изображение сексуальных тем становилось все более и более смелым, пока Тулуз-Лотрек, а позже Эгон Шиле не начали действительно разрушать барьеры неидеализированными изображениями реальных жизненных ситуаций более интимного характера. .В дальнейшем бурные 1920-е и движение хиппи 1960-х принесли с собой две волны освобождения, последнюю из которых часто называют «сексуальной революцией». Мода с ее представлением о современном свободомыслии и более поздняя наука с изобретением противозачаточных таблеток способствовали тому, что секс и сексуальность рассматривались как нечто, что следует прославлять, а не стыдиться. На протяжении второй половины 20-го века в мире развлечений такие звезды, как Мадонна, внесли свой вклад в деконструкцию старых, патриархальных представлений о скромности.Искусство, возможно, было впереди, но именно популярность (или, скорее, массовая культура) действительно разрушила большинство барьеров. И хотя сегодня некоторые более радикальные творческие умы все еще исследуют сексуальность в очень грубой форме, эта тема, кажется, потеряла часть своей привлекательности из-за ее вездесущности в средствах массовой информации.


Эгон Шиле — Акт любви, холст, масло, 1910-е годы. Художник был хорошо известен своими эротическими обнаженными телами, созданными им в 20 веке.

В центре внимания ЛГБТ-сообщество

Темы ЛГБТ , до сих пор вызывающие споры во всем мире, возможно, являются одними из самых обсуждаемых вопросов нашего поколения.И популярная культура, и более авангардные направления искусства синхронно имитируют это. Конечно, гомоэротические темы существовали веками , хотя и под глубоким прикрытием предрассудков. Несмотря на то, что некоторые произведения поздней викторианской эпохи сегодня можно было бы назвать гей-тематикой (на ум сразу же приходят полотна Генри Скотта Тьюка), только в конце 60-х и начале 70-х, рука об руку с вышеупомянутой сексуальной революцией, хватка начала ослабевать, и темы, касающиеся различных видов любви и сексуальности, можно было обсуждать публично. [7]

Лесбийское искусство и его тематика стали появляться в работах художников с феминистской позицией, а откровенная гей-эротика (а иногда и порнография) была ядром подпольной работы Тома из Финляндии. Некоторые из самых громких имен искусства 20-го века были, по сути, гей-иконами — Энди Уорхол, Фрэнсис Бэкон, перформанс и муза Люсьена Фрейда Ли Бауэри, легендарный фотограф-портретист Энни Лейбовиц и т. д.

Обязательно ознакомьтесь с работами Энди Уорхола на нашей торговой площадке!

Музыкальные иконы, такие как Дэвид Боуи, Дженис Джоплин, Майкл Джексон, Энни Леннокс и многие другие, исследовали андрогинность и неоднозначную сексуальность как в своих публичных образах, так и в своих выступлениях.Совсем недавно, в 21 веке, темы, касающиеся новых способов взгляда на гендер и его выражения (наряду с возросшей заметностью трансгендеров), присутствуют в галереях так же, как и в бульварной прессе.

 


Дэвид Боуи в образе Зигги Стартдаста — Боуи был известен как заядлый коллекционер произведений искусства.

Пандемия ВИЧ и последующий период

Если говорить более мрачно, то пандемия ВИЧ стала уродливой тенью позитивных и прогрессивных аспектов сексуальной революции.Это вызвало массовую истерию в СМИ и посеяло страх среди населения в целом. Наряду с тысячами других жизней болезнь унесла таких авангардных исполнителей, как Клаус Номи и Ли Бауэри, а также одну из крупнейших рок-звезд мира Фредди Меркьюри. Неудивительно, что вспышка ВИЧ и ее последствия вызвали шок в мире искусства, вдохновив многих художников на создание новых, волнующих, проницательных, часто предостерегающих образов. Портретные фотографии жертв СПИДа, сделанные Николасом Никсоном в 1980-х годах, с чрезвычайной реалистичностью запечатлели физическое ухудшение человеческого тела, что сделало их особенно пронзительной формой искусства распада. [8] Все это в какой-то степени придало сексуальной свободе несколько запятнанный вид, однако, поскольку наука продолжает развиваться, мы можем только надеяться, что ВИЧ, наряду со многими другими заболеваниями, уйдет в прошлое. Во что бы нас ни учили верить, теперь мы видим, что наша реальность в целом развивается, находится в постоянном движении, и что некоторые вопросы необходимо пересматривать снова и снова — в политике, в СМИ и в других областях. искусства — до того, как ими действительно займутся. Возобновившаяся необходимость противостоять расовым предрассудкам и исследовать их причины является очевидным примером такого незавершенного дела.


Николас Никсон — доктор Роберт Саппенфилд со своим сыном Бобом, Дорчестер, 1988 год.

Раса против культуры

Раса , этническая принадлежность и культура являются одними из самых важных понятий не только в области социологии, но и в современном обществе. В своем первоначальном значении раса — это классификация людей в соответствии с их физическими чертами и географическим происхождением. Если хорошенько подумать, понятие расы играет важную роль в повседневных человеческих контактах и ​​результатах таких, казалось бы, рутинных взаимодействий. Подобно расе, термин этническая группа является еще одной социальной категорией, которую нельзя отделить от понятия культуры. Люди одной национальности имеют общую культуру, включая язык, религию, обычаи и историю. Важно подчеркнуть, что как этническая принадлежность, так и раса стали социально сконструированными категориями — они больше не основаны просто на биологических чертах . Проще говоря, не столько биологические различия определяют расовые группы, сколько то, как с этими группами обращались на протяжении всей истории.Другими словами, то, как определяются расовые группы, представляет собой непрерывный и постоянно меняющийся социальный процесс. [9]

Было бесчисленное количество споров, конфликтов и войн во имя расы и культуры , обычно подпитываемых дискриминацией между двумя разными сторонами. Возможно, в человеческой природе заложено критиковать и нападать на тех, кто отличается от нас, и навешивать на них унизительные, неприятные слова. Именно так зародился и существует до сих пор расизм, несмотря на то, что мы являемся частью так называемого высокоцивилизованного современного общества.С другой стороны, есть такие яркие образцы ХХ века, как The Black Arts Movement . Когда дело доходит до культуры, культурные войны являются результатом противоречивых представлений о моральном кодексе, убеждениях и ценностях, что делает их одной из вездесущих человеческих проблем. Короче говоря, понятие расы изначально основывалось на физических чертах, а культура — на различных верованиях и ценностях, но из-за глобализации процессы культурного и расового смешения привели к сложным результатам.Люди одной расы приняли разные культуры, в то время как люди с одной и той же культурой могут принадлежать к разным расам. Этот феномен размытых границ между расой и культурой особенно заметен в Соединенных Штатах, самом эпицентре глобализации и иммиграции. [10]

Быть другим в Америке

Расовая и этническая дискриминация была обычным явлением в Соединенных Штатах с колониальной эпохи и эпохи рабства. Белым американцам были предоставлены исключительные привилегии в отношении образования, права голоса и гражданства, в то время как коренные американцы, афроамериканцы, американцы азиатского происхождения, латиноамериканцы и латиноамериканцы страдали от изоляции и различных форм расовой и этнической дискриминации.Такие условия формально длились с 17 века до 1960-х годов и хорошо задокументированы в различных агитационных плакатах и ​​документальных фотографиях. Расизм снова появляется даже в современной популярной культуре, обычно в форме языка ненависти или дискриминационных визуальных материалов.

Как естественная реакция на различные формы социального неравенства, антирасизм зародился в Соединенных Штатах для продвижения идеи эгалитарного общества. По самой своей природе антирасизм имеет тенденцию продвигать идею о том, что расизм опасен, широко распространен в обществе и что он должен быть полностью искоренен ради глобального благосостояния.Подобно бесчисленным примерам расизма в современной культуре и искусстве, то же самое можно сказать и об антирасизме и известных людях, которые его продвигают. Эти сторонники эгалитарного общества происходят из самых разных слоев общества, часто связанных с массовой культурой, политикой и спортом, и их работа, наряду с их личностью и внешностью, увековечена в виде фотографий, плакатов и памятных цитат . Давайте посмотрим на некоторые из самых знаковых из них…


Пеле и Бобби Мур в финале чемпионата мира 1970 года — изображение с zapsportz.com

Мухаммед Али в исполнении Нила Лейфера

«Почему они должны просить меня надеть униформу и отправиться за десять тысяч миль от дома и сбрасывать бомбы и пули на коричневых людей во Вьетнаме, в то время как с так называемыми неграми в Луисвилле обращаются как с собаками и лишают простых человеческих прав?» Это знаменитые слова Мухаммеда Али , отказавшегося идти на войну во Вьетнаме. Насколько Мухаммед Али был известен своими действиями на ринге, то же самое касается его слов и отношения.Али часто фотографировал Нил Лейфер , известный американский фотограф и режиссер, известный в основном своими работами в журналах Time Inc.


Нил Лейфер — Победа Мухаммеда Али — изображение через slate.com

Успей дождаться победы!

Че Гевара был культовым марксистским революционером и вместе с Фиделем Кастро ключевой фигурой кубинской революции, борьбы против американского угнетения. Из-за этого интересно, как изменилась история и знаменитая фотография Alberto Korda , Guerrillero Heroico, стала известнее человека на ней.Сегодня футболки с изображением лица Че Гевары на основе фотографии Корды все еще продаются по всему миру, спустя годы после того, как кубинский герой перестал бороться с массовым потребительством.


Альберто Корда — Че Гевара — изображение с wikimedia.org

Брюс Ли и его знаменитый желтый комбинезон

Даже спустя более чем три десятилетия после своей смерти Брюс Ли по-прежнему остается одним из самых влиятельных икон поп-культуры не только в Америке, но и во всем мире. В 1999 году Ли был назван журналом Time одним из 100 самых влиятельных людей века.Из-за этого азиатский актер оказал длительное влияние на американскую популярную культуру и способствовал растущему движению китайско-американского самосознания. Его влияние заметно даже в таких популярных фильмах, как «Убить Билла » Тарантино , где Ума Турман носила точную копию знаменитого желтого комбинезона Брюса из его «Игры смерти ».


Брюс Ли и Ума Турман в желтых комбинезонах — изображение через missdeestylecom

Самая культовая афроамериканская фигура, также известная как Майкл Джексон

Майкл Джексон настолько культовая фигура, что даже спустя долгое время после его смерти он по-прежнему зарабатывает более 1 миллиарда долларов посмертного дохода.Из-за его статуса высшей звезды и его филантропического наследия, которое почти столь же велико, как и его культурное наследие, неудивительно, что так много произведений современного искусства сосредоточены на его работе и внешнем виде. Одним из самых известных произведений, вдохновленных Джексоном, является драгоценная фарфоровая скульптура под названием Michael Jackson and Bubbles , сделанная Джеффом Кунсом . Эта скульптура была создана в 1988 году и относится к серии Банальности Кунса. Джефф Кунс давно заявил, что его цель — охватить как можно более широкую аудиторию, что он, несомненно, и сделал, выбрав Майкла Джексона в качестве источника вдохновения для своего искусства.


Джефф Кунс — Майкл Джексон и Бабблз — изображение с сайта whitney.org

Иконы поп-культуры

Если мы примем определение массовой культуры как широкого спектра технологически продвинутых культурных продуктов, потребляемых и используемых для различных целей широким кругом аудиторий, мы можем утверждать, что сфера повседневного сознания становится той, значения которой неотличимы от этих образы, зрелища и сообщения, циркулирующие в средствах массовой информации и популярной культуре.По-разному этот культурный капитал становится центральной частью материальности нашего мира. Являясь знаменитостями , вымышленными персонажами или объектами , иконы поп-культуры сыграли большую роль в создании мира вокруг нас в качестве культурных знаков. Как определяющие характеристики данного общества или эпохи, поп-иконы оказываются сложными, гибкими, многозначными и многозначными образованиями. Часть их мифического качества заключается в том факте, что они широко используются в различных контекстах, не превращаясь в изношенные и истощенные культурные артефакты.


Битлз в Америке

Культура знаменитостей

С тех пор, как первые радиоведущие получили широкую известность, культура знаменитостей кристаллизовалась и широко распространилась, став социально всеобъемлющей. Как проницательный наблюдатель тенденций поп-культуры, Энди Уорхол заметил, что каждый может иметь свои «пятнадцать минут славы» . Он был первым художником, осознавшим неразрывную связь между культурой знаменитостей и поп-культурой. Согласно категориям Уорхола, знаменитость — это человек, вымышленный персонаж или коммерческий продукт, который привлекает большое внимание общественности и средств массовой информации, находясь на сцене средств массовой информации.Только те знаменитости, которые становятся чрезвычайно популярными и символизируют что-то, становятся известными как поп-иконы. Термин «икона» представляет собой нечто легко узнаваемое, но также имеет и религиозный смысл. Поскольку эти поп-иконы часто воспринимаются как нечто большее, чем жизнь, этот эффект поп-культуры, делающий знаменитостей, на самом деле мифологизирует . Эти мифические персонажи создаются медийной сценой просто потому, что они подвешены в собственной мифической реальности. [11]


Микки Маус, через обои.инф

Стать поп-иконой

Как знали мастера Византии и других восточных церквей, материал, из которого сделана икона, требует определенных качеств. Поп-иконки обычно ассоциируются с такими элементами, как долговечность , вездесущность и отличие . Поскольку некоторые знаменитости оставили прочный и неизгладимый след в своей области и сумели сохранить свою популярность на протяжении поколений, они добиваются прочного признания в обществе в целом, становясь поп-иконами.Еще одним распространенным элементом статуса поп-иконы является повсеместное распространение изображений и намеков на культовую фигуру. Эти фигуры часто узнаются и прославляются за пределами их первоначального источника статуса знаменитости. Например, Че Гевара прошел путь от коммунистического революционера до поп-иконы, чей образ капитализировался, коммерциализировался и эксплуатировался различными способами на потребительском рынке. Тем не менее, самая мощная сила в сохранении и преемственности поп-культуры и ее икон на протяжении веков, безусловно, ностальгия .Он вплетен в ткань современной поп-культуры…


Винтажная реклама Coca-Cola, через businessinsider.com

Влияние поп-иконы

Значок не является пассивным символом , но сам по себе считается пробным камнем преобразующей силы. [12] От стиля одежды до манеры речи или убеждений поп-иконы и знаменитости широко влияют на общество, а также на наши взгляды. У них есть определенная смесь знаковых систем, в которой мы можем участвовать как фанаты.Для многих людей разговоры о современных поп-иконах часто могут служить способом обсудить такие вопросы, как пол, раса и класс в понятных им терминах. Несмотря на то, что поп-иконы являются артефактами, признанными представляющими некоторые аспекты культурной идентичности, ценности, нормы и идеалы, которые они представляют и символизируют, могут сильно различаться среди людей, которые подписываются на них. Предлагаемые значения систем культурных знаков не перевариваются пассивно, но потребление мифологии популярной культуры колеблется в разных реалиях и контекстах.


Комикс «Чудо-женщина», через techtimes.com

8 икон поп-культуры и примеры

Как сделать выбор, столкнувшись с беспорядком выбора? Когда дело доходит до икон поп-культуры, есть несколько решающих моментов. Прежде всего, это воздействие, которое оказывает персонаж, персона или объект (символ). Это влияние подпитывается смыслом, заключенным в силе создаваемой иконы. Часто это значение нам не ясно. Икона может существовать в символической сфере средств массовой информации и общественной жизни задолго до того, как мы сможем понять, что сделало ее необычной.Во-вторых, икона поп-культуры «проверена» временем или своей долговечностью. В 21 веке это можно измерить по-другому, так как темпоральность стала относительным фактором под влиянием таких признаков, как репосты, лайки, впечатления, просмотры, обсуждения и так далее. В-третьих, икона поп-культуры продолжает существовать благодаря своей «фамильярности» — черте, связанной со значением, стоящим за ней, и ее долговечностью. Сегодня это особенно заметно в символике, связанной с ностальгией. Поп-культура превратилась в империю перезагрузок, переработок, присвоений и копий, но об этом позже.Наконец, кажется, что существует еще один «уровень существования» иконы поп-культуры. Оно возникает, когда символическое значение иконы становится частью практики современного художника. Можно утверждать, что этот случай превращает икону поп-культуры в новинку. Икона выходит на арену современного искусства и уходит с новым смысловым слоем, приданным ей аналитиком духа времени, то есть современным художником. Таким образом, мы рассматриваем некоторые примечательные примеры, охватывающие различные индустрии поп-культуры, в том числе художников, которые решили слепить материал, уже сделанный из звезд… Вам остается остановиться на том, каковы новые смысловые слои (и, может быть, что более важно, цели), приписываемые им.

Леди Гага практикует метод Абрамовича

Известная сербская художница Марина Абрамович известна своими новаторскими перформансами, а также многочисленными совместными работами как с коллегами-художниками, так и с людьми из разных областей мира искусства, такими как поп-музыкант Леди Гага. В 2013 году артист перформанса проинструктировал Леди Гагу по методу Абрамовича , который представляет собой серию физических и умственных упражнений, предназначенных для повышения осознания участника.В свою очередь, Леди Гага оказала финансовую поддержку Институту Марины Абрамович, который занимается представлением и сохранением исполнительского искусства, танца, музыки и других форм искусства, которые могут развиваться в будущем.


Метод Абрамовича, который практикует Леди Гага — изображение с vimeo.com

Кит Харинг, Дэвид Боуи «Без тебя»

В 1983 году Дэвид Боуи и Кит Харинг , легендарный американский художник и активист, совместно работали над обложкой сингла Without You .Это простое, но мощное произведение искусства появилось на альбоме Боуи Let’s Dance, который был выпущен как сингл EMI America в Нидерландах, США, Японии и Испании осенью 1983 года. Дэвид Боуи был большим поклонником нью-йоркской музыки. художник, и у него уже было много произведений Харинга в его частной коллекции. На оборотной стороне альбома Боуи Let’s Dance была еще одна обложка — фотография, сделанная его давним соавтором Денисом О’Реганом.


Альбом Дэвида Боуи Without You — изображение взято с tokyomusicjapan.ком

Настоящая жемчужина комиксов — Супермен Роя Лихтенштейна

Чрезвычайно успешный американский художник Рой Лихтенштейн наиболее известен своей серией картин «Война и романтика», основанных на различных популярных комиксах. Несмотря на то, что позже в своей карьере он отказался от искусства комиксов, он продолжал использовать тот же стиль рисования, который он разработал на протяжении многих лет, например, ограниченную палитру и черные контуры. Его изображение Супермена , одного из самых известных вымышленных супергероев, появляющихся в американских детективных комиксах, также основано на этом фирменном стиле комиксов.Что касается Супермена, персонаж был первоначально создан в начале 30-х годов Джерри Сигелом и Джо Шустером, старшеклассниками из Кливленда, штат Огайо.


Рой Лихтенштейн — Супермен

Элегантная настоящая синяя обложка Мадонны, снятая Хербом Ритцем

Знаменитая обложка альбома Мадонны True Blue 1986 года, снятая фэшн-фотографом Хербом Риттсом, стала одной из самых популярных ее фотографий. Основные цвета, использованные в этом элегантном образе, — серый, белый и оттенки синего, что подкрепляет название альбома.Несколько изображений из фотосессии Ритца с Мадонной рассматривались для обложки альбома, но финальное фото было выбрано самой Мадонной, Хайденом и Джеффом Айероффом, который был креативным директором Warner Bros. Несмотря на то, что исходное изображение было черно-белым, как и в остальных работах Риттса, фоторедакторы экспериментировали с различными цветовыми тонами и пришли к соглашению о раскрашенной вручную версии фотографии в синих тонах.


Herb Ritts — True Blue Мадонны — изображение с fotpforums.com

Хиппи и цветы — Изображение Питера Блейка о Битлз

сержант.Pepper’s Lonely Hearts Club Band — восьмой студийный альбом группы Beatles , выпущенный в 1967 году, в бурную эпоху хиппи. сержант Обложка альбома Pepper, юмористическая, теплая и детальная, как и сама сцена хиппи, была разработана культовым поп-исполнителем Питером Блейком вместе с Полом Маккартни, которые сделали первоначальный набросок тушью. На красочном коллаже изображены «Битлз», стоящие с группой картонных фигурок известных людей в окружении цветов. Каждый из «Битлз» носил густые усы, что опять-таки отражало влияние течения хиппи.За его работу над Sgt. Пеппер, Питер Блейк получил престижную премию — премию «Грэмми» 1968 года за лучшую обложку альбома, графическое искусство.


Питер Блейк — обложка Sgt Pepper Beatles, 1967 — изображение через hypergallery.com

The Chupa Chups — дизайн логотипа Сальвадора Дали

Упаковку Chupa Chups можно узнать за много миль — эти фигурные буквы на фоне желтых ромашек заставят всех улыбнуться в предвкушении сладкого и фруктового аромата. Дизайнером этого простого, но приятного и запоминающегося логотипа является один из самых влиятельных художников-сюрреалистов, Сальвадор Дали .Компания Chupa Chups была основана в 1958 году, а в 1969 году эта компания номер один по производству леденцов из Испании решила, что им нужен редизайн логотипа. С тех пор логотип претерпел несколько незначительных изменений, но по-прежнему остается одним из самых известных и любимых логотипов в кондитерской промышленности во всем мире.


Сальвадор Дали — логотип Chupa Chups — изображение с сайта reddscups.com

Последняя настоящая рок-звезда — Курт Кобейн. Фото и иллюстрации Марка Селигера и Flameboy

Часто утверждают, что Курт Кобейн был последней настоящей рок-звездой.Миллионы поклонников поклоняются Кобейну даже сегодня, спустя много времени после того, как он был найден мертвым в возрасте 27 лет, поэтому неудивительно, что его образ вдохновил множество различных произведений искусства — от фотографии и изобразительного искусства до иллюстраций. Большинство людей, и не только заядлые фанаты, легко узнают опустошенное выражение лица Кобейна, поскольку репродукции фотографии можно найти на многих дизайнах футболок. Этот культовый портрет был сделан Марком Селигером , фотографом, известным своими портретами знаменитостей. Еще одно произведение, вдохновленное Кобейном, — это графический роман, написанный Джеймсом и Джимом Маккарти и проиллюстрированный Flameboy .


Слева: Марк Селигер — Курт Кобейн — изображение с profoto.com / Справа: Flameboy — Графическая обложка Курта Кобейна — изображение с dezskinn.com

Вечная дива и любимая муза Энди Уорхола – Мэрилин Монро

Помимо того, что она была одной из первых голливудских див, Мэрилин Монро послужила источником вдохновения для Энди Уорхола , самого популярного произведения, Мэрилин Диптих . Уорхол сделал эту работу через пару недель после смерти Монро в августе 1962 года. Фотография, которую Уорхол продублировал 50 раз, является рекламной фотографией из «Ниагары», фильма, ставшего одной из главных вех в короткой, но блестящей карьере Мэрилин Монро.Произведение в настоящее время принадлежит Тейт и считается третьим по значимости произведением современного искусства согласно The Guardian , сразу после скандального Fountain Марселя Дюшана и Les Demoiselles d’Avignon Пикассо.


Энди Уорхол — Диптих Мэрилин, 1962 — изображение через tateorg

Бесконечная история. В прямом смысле.

Природа интерпретации популярной культуры сама по себе является бесконечной практикой. Существует несметное количество процессов, включенных в процесс расшифровки и понимания многочисленных случаев, составляющих популярную культуру.Со времени появления первой популярной радиопередачи или произведения популярной литературы тексты поп-культуры начали перерастать в нарративы, выходящие за рамки их первоначальной цели и смысла. Они стали площадками для обсуждения не только важных тем, но и глубоких идей и концепций. Когда мы рассматриваем текстологический анализ как форму попытки открыть то, что лежит за пределами символического универсума нашей «культурной» реальности, мы обнаруживаем, что «обладаем» мощным инструментом, который принимает во внимание объект нашего внимания, как а также его контекст, возможную цель, его политический и идеологический характер и т. д.Похоже, сегодняшний день сделал из нас всех искусных текстологов. Каждый «текст» или «культурный артефакт», находящийся в сфере массовой культуры (включая произведения искусства), не может быть просто увиден, он реализуется в определенном контексте, «загрязняется» дополнительными смысловыми пластами. Но разве это плохо?

Ибо именно это взаимодействие публики с определенным «объектом» поп-культуры (будь то знаменитость, поп-икона, мем, произведение искусства или что-то еще) создало другой вид универсального контекста, в котором мы обмениваемся идеями. , борьба за голос и определение существования смысла.Подобная ситуация привела теоретиков (и, возможно, всех нас) к осознанию того, что дискурс не только объясняет воспринимаемое, но и создает его. В эпоху, когда массовая культура еще не охватывала всю нашу реальность (как это делает сегодня цифровое пространство), особой «обязанностью» или, еще лучше, призванием художника было создание визуальных и других культурных символов для того, чтобы строить смысл (различные дискурсы) об идеях и проблемах. Точно так же, как художники-сюрреалисты, под бременем существования одной единственной реальности, обратились к потусторонним образам, исходящим из самых глубоких уголков их разума, или к тому, как перформансисты бросили вызов нормам устоявшихся социальных систем, так же поступают и современные художники — они интерпретировать реальность, конструируя ее заново.И эта реальность утверждает себя как массовая культура. Одно существенное отличие от времен столетней давности: современные художники: все мы, публика, активная публика , следим за каждым шагом на пути. Сегодня художники являются политическими активистами, проводниками идеологий или, если угодно, 90 390 par excellence 90 391 распространителями дискурса. Только если мы посмотрим на область стрит-арта, мы сможем найти примеры упомянутых ролей. Более тридцати лет назад нью-йоркские граффити-художники создавали и распространяли представление об идентичности своего сообщества таким новаторским и убедительным способом.Эти истории и нарративы теперь находят отклик в сфере популярной культуры, готовые передавать нарративы, объясняющие такие вопросы, как раса, экономическая структура общества и так далее. Переходя к более свежему примеру, когда мы смотрим на практику Ай Вэйвэя, художника, происходящего из культурного контекста, отличного от того, который он борется интерпретировать, мы видим человека, присоединившегося к публике, стремящегося взаимодействовать с решающий политический вопрос западного мира, т. е. миграционный кризис. Он строит повествование с помощью своего художественного выражения, обращается к нему в рамках реального культурного пространства, но его послание активно живет в Instagram, открытое для интерпретации и обсуждения.

Но мы долго задерживались на процессах нашей темы, колебаниях в массовой культуре. Что из концептов , что из самих «текстов» или «артефактов» ? В эклектичном наборе примеров икон поп-культуры мы попытались указать, как художественное видение определенного символического проявления становится чем-то большим. Он становится своего рода сосудом, переосмысленным только для того, чтобы вернуться в свою естественную среду обитания, проливая свет на такие, актуальные и по сей день понятия: раса, пол, идентичность, тело, неприкосновенность, социально-политические права… Вот где в игру вступает важность активной аудитории, активной интерпретации.Банка супа Кэмпбелл — это не просто банка еды; Интерпретация Лихтенштейном самого культового артефакта поп-культуры — это не просто изображение супергероя; момент, когда Альберто Кобра запечатлевает историю, — это не просто лицо человека; или даже кажущаяся китчевой форма изображения Кунсом Майкла Джексона — все эти артефакты находятся в постоянном движении, приводимые в действие активностью публики, которая в постгугловскую эпоху существует с максимальным потенциалом. Это все есть — в пантеоне современного общества мы стали отождествлять себя с массовой культурой.

Итак, почему это важно? « Слово есть Бог ». Сила символа может мистифицировать и демистифицировать то, что имеет значение: страдающий человек или сообщество, предвестие общественно опасного события или всемирно признанную проблему. Или, даже если мы должны говорить о «меньшем масштабе» — взросление или, возможно, важная история, изменившая жизнь, может заключаться в единственном символе, просто потому, что он наслоен смыслом. Один увидит простую фотографию молодого человека, а другой весь смысл изображений и слов, таких как «Че» или «Курт Кобейн» или «Чудо-женщина» .Их можно одновременно понимать как символы кажущейся бездны небытия и истории откровения, вдохновения и творчества, особой силы и т. д. Возможно, художники представляют фигуры, способные подключиться к дискурсивному потенциалу, вырывающемуся из многочисленных объектов, находящихся в сфере народного творчества. культура? Как бы то ни было, если у всех нас есть этот потенциал, почему бы его не использовать?

Наконец, речь шла о возможности, а не о контроле, подкрепленном силой. Рынок, влиятельные субъекты и определенные группы контролируют и манипулируют символическим миром массовой культуры.Это присутствует сегодня, казалось бы, как никогда. Поверхностная эксплуатация ностальгических аспектов образов и языка, уже заложенных в нашем сознании, породила массовое производство перефразированных, перезагруженных (повторно) присвоенных, отреагированных и воспроизведенных символов, чтобы пригласить общественность стать активной не только в качестве интерпретатора, но и в качестве потребитель. В этой области дихотомия контроль-сопротивление сияет как маяк возможности. Всегда будут силы, которые будут пытаться манипулировать общественным мнением и направлять их действия.С другой стороны, всегда найдутся люди, которые смогут распознать и использовать обширность массовой культуры, чтобы обнаружить и обсудить то, что важно. Более того, искусство никогда не ускользнет от поп-культуры и рынка и, если я скромно могу внести свой вклад, не должно этого делать. Активный воспринимающий (публика) является потребителем, но также и критиком, судьей и, самое главное, творцом. Он или она связывается с другими через концепции, чтобы решить, что будет жить дальше, и (возможно, слишком оптимистично) проложить дорогу новым Харингам, Боуи, Лихтенштейнам, Бэнкси… Популярная культура, в конце концов, больше, чем сеть смыслов, символы, голоса и бесконечные копии; это бесконечная история нашего существования; это наши мифы.Или, по крайней мере, должно быть…

Особая благодарность моим дорогим коллегам Елене Мартинике, Жаклин Клайд и Фредерику Годварду за их незаменимые исследования и вклад.

Каталожные номера:

  1.  Barker, C, Осмысление культурологических исследований , Sage Publications, Лондон, 2002 г.
  2. Morley, D, Исследование аудитории , Museum TV [29 сентября 2016 г.]
  3. Ковала, У. (2002) Культурология и анализ культурных текстов , Сравнительная литература и культура 4.4 [29 сентября 2016 г.]
  4. Баркер, К. Галасински, Д. Культурные исследования и анализ дискурса , Sage Publications, Лондон, 2001.
  5. Веха, К. — Гендер и популярная культура, Политика, 2012.
  6. Зейслер, А. — Феминизм и поп-культура, Seal Studies, 2008.
  7. Рид, К. — Искусство и гомосексуальность: история идей, OUP США, 2011.
  8. Эштон, Дж. — СПИД в Нью-Йорке: первые пять лет,  Scala Arts & Heritage Publishers Ltd, 2015 г.
  9. Соуэлл, Т. Раса и культура: мировоззрение , Basic Books, 1995.
  10. Дайнс, Г. Пол, раса и класс в СМИ: критический читатель , Sage Publications, 2014.
  11. Данези, М. Популярная культура: вводные перспективы , Rowman & Littlefield Publishers, 2015
  12. Деланой, В. Хелбиг, Дж. Джеймс, А. На пути к диалогической англистике , Lit Verlag, 2007

 

Рекомендуемое изображение: Вудсток, фото предоставлено Creative Commons.

Краткая история искусства в западной культуре

От наскальных рисунков до фильмов высокой четкости искусство в западном мире эволюционировало и адаптировалось, чтобы соответствовать верованиям и идеалам этой культуры. Несмотря на постоянно меняющиеся техники и темы, присутствие искусства в повседневной жизни всегда было постоянным. Найдите минутку, чтобы узнать немного больше о вашем любимом периоде в истории искусства.

 

Доисторический период (примерно до 3000 г. до н.э.)CE)

Неолитическая революция — это когда наши предки научились выращивать и приручать животных, что позволило им перейти от кочевого образа жизни к постоянным поселениям. Это позволило им строить города, цивилизации и, в конечном итоге, искусство.

Древнейшим из известных наскальных рисунков около 40 800 лет. Антропологи считают, что неандертальцы сделали одни из самых ранних изображений, обычно изображая себя в виде фигурок из палочек и животных.

 

Древний (ок.3000 г. до н. э. до с. 400 г. н.э.)

Древний Египет, Древняя Греция, этруски и римляне были одними из первых, кто создал самые ранние натуралистические изображения человека. Реалистичные скульптуры и бюсты стали одним из самых популярных видов искусства того времени. Наиболее популярными из этого периода стали древнегреческие скульптуры Зевса или Посейдона.

 

Средневековье (ок. 400 г. н. э. — ок. 1400 г. н. э.)

Искусство в Средние века было ограничено учением церкви с упором на литературу.Картины в то время были минимальными, а портреты были невероятно редки. Религиозное или христианское искусство обычно состояло из иллюминированных рукописей, мозаик и фресок, и все они были в основном тусклыми и приглушенными цветами.

 

Ренессанс (ок. 1400–1600)

Известный как возрождение искусства и культуры в Древней Греции и Риме, эпоха Возрождения ознаменовалась взрывом признания искусства, музыки и театра.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

2015-2019 © Игровая комната «Волшебный лес», Челябинск
тел.:+7 351 724-05-51, +7 351 777-22-55 игровая комната челябинск, праздник детям челябинск