Модернизм. Русский модерн. История русской литературы ХХ в. Поэзия Серебряного века: учебное пособие
В западноевропейском и русском искусстве в конце XIX – начале XX в. наметилась общая тенденция активных формальных и содержательных новаций, возникших в связи с ощущением исчерпанности возможностей предшествующих традиционных художественных приемов и форм. Эстетические поиски кардинального обновления получили название «модернизм» (франц. modernisme, moderne – новейший, современный). Модернизм объединил самые различные направления, течения и школы, которые утверждали новые творческие решения, новое видение мира, новые языки культуры, отражающие динамику современности и новый образ мира, возникший под воздействием открытий точных наук. Модернизм – это общее обозначение тех направлений в искусстве и культуре, которые программно отказались от традиционализма во имя «искусства современности» или «искусства будущего». Главное в модернизме – переосмысление классики, полемическое, подчас демонстративное отталкивание от нее. Символисты и акмеисты по-новому отнеслись к традициям русской классики, реинтерпретировали наследие мировой культуры, но их новаторство не носило кардинального отрицания эстетических норм искусства. Русские символисты заново открыли и переосмыслили наследие Пушкина, Тютчева, Достоевского [5] и Гоголя. Творчество Пушкина для символистов и акмеистов было вершинным явлением, он воспринимался как «вечный спутник». Пушкинские цитаты «пронизывают» тексты многих авторов Серебряного века. В. Брюсов даже дописывал незаконченные пушкинские произведения. Ф. Тютчев воспринимался как поэт-предтеча и русскими символистами, и русскими эгофутуристами. Портрет Тютчева стоял на столе В. Брюсова, мэтра русского символизма. Цитатой из тютчевского известного стихотворения «Люблю грозу в начале мая» – «Громокипящий кубок» – назван известный сборник И. Северянина. Достоевский, гениальный прозорливец человеческой души, стал предтечей глубинного психологизма русской лирики рубежа веков. Его влияние ощутимо в скептицизме и отчаянии Ф. Сологуба, солнечности К. Бальмонта, «истерии» А. Белого, романтизме А. Блока, с его «жаждой тройной жизни», в неприятии террора и утонченного социального насилия О. Мандельштама. Достоевский стихами капитана Лебядкина предвосхитил языковые эксперименты группы ОБЭРИУ. Кроме модернизации традиций русской классики, для искусства начала XX в. характерно частое обращение к традициям античности и других эпох мировой культуры. Исследователи выделяют две линии русского модернизма в восприятии и культурных рецепциях античного: ритуально-мифологическую и эстетическую (или, используя терминологию Ницше, дионисийскую и аполлоновскую), которые сосуществовали параллельно. Ритуально-мифологическое восприятие античности реализуется в символизме, эстетическое – в неоклассицизме. М. Гаспаров дифференцирует эти две тенденции в русском модернизме XX в. как «парнасскую строгость» (при сугубо «светском» понимании символа, символ выступает как «многозначное иносказание», риторический прием) и «символистскую зыбкость» (символ понимается «духовно», он связан с религиозной сферой и выступает «как земной знак несказуемых небесных истин»), «Парнасская» линия выдерживается в творчестве В. Брюсова, К. Бальмонта, позднее Н. Гумилева и О. Мандельштама; религиозно-философская свойственна Д. Мережковскому, З. Гиппиус, Вяч. Иванову, А. Белому, А. Блоку. Художники, ориентированные на неоклассицизм, придерживались иной линии [6]. Подобные линии можно усмотреть и в в музыке С. Танеева, А. Скрябина, И. Стравинского, в живописи и графике В. Серова, Л. Бакста, М. Врубеля, в скульптурных работах П. Трубецкого, С. Коненкова, А. Матвеева.
Резко и принципиально порывает с традициями левый авангард. Модернизм является не столько синонимом авангарда, сколько его преддверием или ранним этапом. Модернизм не стоит путать с модерном. Стиль «модерн» возник в Западной Европе как выражение протеста против антиэстетичности современного образа жизни и был реакцией на позитивизм и прагматизм. Эстетика западного стиля модерн восходила к «философии жизни» Ф. Ницше. Цель заключалась в преобразовании среды обитания человека по законам красоты, создании эстетически насыщенного пространства. Особую роль играли предметы, которые должны были не только украшать быт и служить частью интерьера, но своим стилем и функциональностью призваны были выражать духовное содержание эпохи. К искусству приобщались все сферы жизнедеятельности, что значительно расширяло возможности новых подходов к конструированию и моделированию как в прикладных искусствах, так и в сфере собственно искусства. Русский модерн стал продолжением европейского модерна и был проявлен в различных областях прикладного искусства, журнальных иллюстрациях и живописи художников «Мира искусства», архитектуре и музыке.
Внутри русского модернизма эпохи Серебряного века сложились и развивались различные идейно-художественные направления и течения: символизм, акмеизм, футуризм. Направления и течения в искусстве – понятия, обозначающие принципиальную общность художественных явлений на протяжении определенного времени. Черты, объединяющие художников в том или ином направлении, течении или стиле, присущи идейно-эстетическому уровню. В современной эстетике нет единого взгляда на соотношение и объем понятий «направление» и «течение» [7]. Направление рассматривается как более широкая категория, охватывающая единство мировосприятия, эстетических взглядов, способов отображения жизни и связанная со своеобразием художественных стилей (например, классицизм, реализм, романтизм, натурализм, символизм). Такое единство часто охватывает все или многие виды искусства. Под течением обычно понимается более тесная группировка в пределах направления или менее многочисленное (менее значимое, с точки зрения всей парадигмы культуры) объединение художников с общностью идей и эстетических установок. Принадлежность художников к одному направлению или течению не исключает глубоких различий их творческих индивидуальностей.
Самым широким направлением в литературе рубежа XIX–XX вв. стал символизм, к постсимволистским течениям относятся акмеизм, футуризм, во всех его разновидностях (кубофутуризм и эгофутуризм), имажинизм.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.Читать книгу целиком
Поделитесь на страничкеСледующая глава >
Неомодернизм — Википедия
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Неомодернизм — направление в современном искусстве, а также философская позиция, базирующаяся на модернизме, но также рассматривающая его критику со стороны постмодернизма. В качестве философской доктрины неомодернизм базируется на работах Агнеш Хеллер, Виктора Грауэра, Карлоса Эскуде, а также Андре Дюрана, Армандо Алемдара и Габриэля Омовайе. Весьма укоренен он и в философской критике постмодернизма, поднятой на новый уровень Юргеном Хабермасом. Ставится вопрос о возможной «взаимной противоречивости» равенства и релятивизма, рассматривается проблематика универсализма и критического мышления как двух важнейших начал понятия прав человека.
Неомодернисты утверждают, что истина существует в универсальной форме, отвергая точку зрения экзистенциалистов и постмодернистов, считающих, что основное значение имеет субъективное восприятие. Также они считают, что простой письменный текст может иметь только то значение, которое подразумевалось его автором, отвергая идею, согласно которой даже самый прямолинейный текст может иметь множество интерпретаций.
Виктор Грауэр утверждал, что постмодернизм представляет собой лишь негативистскую атаку на модернизм, и, таким образом, не может существовать без последнего. Такая точка зрения была принята многими исследователями модернизма. Грауэр также критиковал «культ всего нового» и в 1982 году объявил о появлении в искусстве неомодернистского течения [1].
В архитектуру неомодернизм входит в 1980-е годы как ответ на некоторую преждевременность кризиса функционализма, который еще имел потенциал для развития. Неомодернизм в архитектуре развивался параллельно постмодернизму и одновременно с ним. Выдающимся мастером неомодернизма является Ричард Майер. Неомодернизм наследует достоинства модернизма, но избавлен от его недостатков[2].
Неомодернизм отвергает эклектику и предпочитает простые формы и линии. Он не чурается современных технологий и впитал эстетику современного общества[3].
Неомодернизм также проявил себя в литературе и поэзии, в том числе русской поэзии второй половины 1990-х годов
Неомодернизмом в праве также называется подход, позволяющий предоставить аборигенам экономические права, не лишая их доступа к традиционному образу жизни. Неомодернизм признает важность человеческой стороны организаций. Люди и их нужды помещаются в центр, происходит признание их верований и ценностей, опыта и все это используется в организационной культуре, менеджменте и подходах к лидерству[5].
Постмодернизм — Википедия
 | Проверить на соответствие критериям взвешенности изложения.Возможно, содержание данной статьи нарушает принцип взвешенного изложения, представляя малозначимые мнения и факты так же, как и более важные, либо уделяет слишком много места описанию какого-то одного аспекта темы в ущерб другим, не менее существенным. Пожалуйста, улучшите её в соответствии с правилами написания статей. На странице обсуждения должны быть подробности. |
Постмодерни́зм (фр. postmodernisme — после модернизма[1]) — термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века и начала XXI века[2]. Он употребляется как для характеристики постнеклассического типа философствования, так и для комплекса стилей в художественном искусстве. Постмодерн — состояние современной культуры, включающее в себя своеобразную философскую позицию, выражающую (не)формальную антитезу модернистскому искусству, а также массовую культуру современной эпохи.[3][4].
Идеологами постмодерна декларируется, что в начале XX века классический тип мышления эпохи модерна меняется на неклассический, а в конце века — на постнеклассический. Для фиксирования ментальной специфики новой эпохи, которая кардинально отличалась от предшествующей, требуется новый термин.
Термин появляется в период Первой мировой войны (в разгар декадентских течений) в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1917). В 1934 году в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. В 1947 году Арнольд Тойнби в книге «Постижение истории» придаёт постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре[6].
Объявленным «началом» постмодернизма считают статью Лесли Фидлера, 1969, «Пересекайте границу, засыпайте рвы», демонстративно опубликованную в журнале Playboy. Американский теолог Харви Кокс в своих работах начала 1970-х годов, посвящённых проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теология». Однако популярность термин «постмодернизм» обрёл благодаря Чарльзу Дженксу. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» он отмечал, что хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 1960—1970-х годов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл[7].
Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Обосновывая свой антирационализм, антифункционализм и антиконструктивизм в подходе к архитектуре, Ч. Дженкс настаивал на первичности в ней создания эстетизированного артефакта[6]. Впоследствии происходит расширение содержания этого понятия с первоначально узкого определения новых тенденций в американской архитектуре и нового течения во французской философии (Лакан, Жак, Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар, Фуко, Мишель) до определения, охватывающего начавшиеся в 1960—1970 годы процессы во всех областях культуры, включая феминистское и антирасистское движения[8].
В настоящее время существует ряд концепций постмодернизма как феномена культуры, которые подчас носят взаимоисключающий характер[9]:
- Юрген Хабермас, Дениел Белл и Зигмунт Бауман трактуют постмодернизм как итог политики и идеологии неоконсерватизма, для которого характерен эстетический эклектизм, фетишизация предметов потребления и другие отличительные черты постиндустриального общества.
- В трактовке Умберто Эко постмодернизм в широком понимании — это механизм смены одной культурной эпохи другой, который всякий раз приходит на смену авангардизму (модернизму) («Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности»[10]
- Постмодернизм — общий культурный знаменатель второй половины XX века, уникальный период, в основе которого лежит специфическая парадигмальная установка на восприятие мира в качестве хаоса — «постмодернистская чувствительность» (Hassan, 1980; Welsch, 1988, Ж.-Ф. Лиотар).
- Постмодернизм — самостоятельное направление в искусстве (художественный стиль), означающее радикальный разрыв с парадигмой модернизма (Г. Хоффман, Р. Кунов).
- По мнению же X. Летена и С. Сулеймена, постмодернизма как целостного художественного явления не существует. Можно говорить о нём как о переоценке постулатов модернизма, но сама постмодернистская реакция рассматривается ими как миф.
- Постмодернизм — эпоха, пришедшая на смену европейскому Новому времени, одной из характерных черт которого была вера в прогресс и всемогущество разума. Надлом ценностной системы Нового времени (модерна) произошёл в период Первой мировой войны. В результате этого европоцентристская картина мира уступила место глобальному полицентризму (Х. Кюнг), модернистская вера в разум уступила место интерпретативному мышлению (Р. Тарнас (англ.)).
Отличие постмодернизма от модернизма[править | править код]
Возникший как антитеза модернизму, открытому для понимания лишь немногим[11], постмодернизм, облекая всё в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, низводя элиту в массы (гламур).
Модернизм — это экстремистское отрицание мира Модерна (с его позитивизмом и сциентизмом), а постмодернизм — это не-экстремистское отрицание все того же Модерна.
Отличие постмодернизма от модернизма состоит в следующем[12]: в философии постмодернизма отмечается сближение её не с наукой, а с искусством. Таким образом, философская мысль оказывается не только в зоне маргинальности по отношению к науке, но и в состоянии индивидуалистического хаоса концепций, подходов, типов рефлексии, какое наблюдается и в художественной культуре конца ХХ века. В философии, так же как и в культуре в целом, действуют механизмы деконструкции, ведущие к распаду философской системности, философские концепции сближаются с «литературными дискуссиями» и «лингвистическими играми», преобладает «нестрогое мышление». Декларируется «новая философия», которая «в принципе отрицает возможность достоверности и объективности…, такие понятия как „справедливость“ или „правота“ утрачивают свое значение…»[10]. Поэтому постмодернизм определяется как маргинальный китчевый философский дискурс с характерной антирациональностью.
Эпистемологический кризис и доктрина конструктивизма как основа постмодернизма
Как отмечает Цендровский О. Ю., «содержание оформившегося постмодернистского мировоззрения является по преимуществу критическим и негативным, оно «не столько создает „новое знание“, сколько сеет сомнения в правомочности „старого знания“». И это неизбежно, поскольку постмодерн берет начало в эпистемологическом кризисе и осознании провала проекта Просвещения. Мыслители-постструктуралисты, чья философия стала одновременно базой и выражением постмодернистского мировоззрения, постулируют невозможность объективного познания и отсутствие критериев достоверности; ими устанавливается «принцип „методологического сомнения“ по отношению ко всем позитивным истинам, установкам и убеждениям». Легитимность идеалов модерна, его авторитеты и святыни обличаются в их внутренней иррациональности, беспочвенности и разрушительности. Прогресс, истина, смысл, порядок, справедливое общество, в общем, вся западная «логоцентрическая традиция», по определению Жака Деррида, объявляется совокупностью идеологем и мифов»[13].
Мир как текст
В постмодернистской картине мира, конструктивистской с точки зрения теории познания, знак (в том числе словесный, то есть понятие и текст как система знаков) «лишается референциальной функции»[13], функции отражения действительности. Это заявляется принципиально невозможным. Что же в таком случае остается? Только другие знаки и другие тексты. Таким образом, подлинным содержанием любого дискурса являются только другие дискурсы, понятие состоит из понятий, знак — из знаков, текст из текстов, никакой связи с реальностью они не имеют. Весь мир, в том числе мы сами, наше представление о себе, являемся лишь текстом, сложными семиотическими системами. Классическое определение этой ситуации дано Ж. Деррида: «Вне текста не существует ничего», культура, история, личность — все имеет текстуальную природу[14].
Крах метанарративов и больших проектов
Как подчеркивают Лиотар и З. Бауман, важнейшей чертой традиционного и индустриального обществ было господство в них идеологий, объединявших людей и задающих им великие отдаленные цели, словом, это была эпоха «больших проектов» и описывающих их универсальных языков (метанарративов), например, метанарратив платонизма, христианства, новоевропейского рационализма и Просвещения. «Сегодня, — пишет Лиотар, — мы являемся свидетелями раздробления, расщепления „великих историй“ и появления множества более простых, мелких, локальных „историй-рассказов“[15]» «Переосмысление концепций прошлого и возможностей познания привело к тому, что недоверие к метарассказам как подавляющим мышление и легитимизирующим власть вошло в плоть новой картины мира. Словом, речь идет о крахе «больших проектов», в том числе социальных, какими были кантовский глобальный либерализм, а затем фашизм и коммунизм»[13].
«Смерть» Бога, «смерть» субъекта, «смерть» автора
«Смерть» Бога, которую медленно пытаются осуществить уже не одно столетие, дополняется в постмодернизме осознанием того, что коль скоро мир есть текст, человек есть текст, то не может быть никакой речи о человеческой свободе. Наши действия определены текстуальным, культурным составом нашего «Я», мы представляем собой суммы унаследованных моделей поведения и способов восприятия реальности. Не в меньшей мере это касается и автора, который творит не от себя, не из своей субъективности только лишь, а от имени всей громадной и уходящей в глубины веков совокупности текстов. Таким образом, постмодернизм не только низвел религии и повествования о Боге до специфических текстов, ориентированных на контроль, но и «выдвинул концепцию невозможности существования автономного, суверенного индивида и переосмыслил творчество как скрытую цитацию и рекомбинацию уже написанного»[13].
Альтернативная характеристика постмодернистской философии
В философии постмодернизма отмечается сближение её не с наукой, а с искусством. Таким образом, философская мысль оказывается не только в зоне маргинальности по отношению к классической науке, но и в состоянии индивидуалистического хаоса концепций, подходов, типов рефлексии, какое наблюдается и в художественной культуре конца XX века. В философии, так же как и в культуре в целом, действуют механизмы деконструкции, ведущие к распаду философской системности, философские концепции сближаются с «литературными дискуссиями» и «лингвистическими играми», преобладает «нестрогое мышление»[16].
Постмодернистская философия с её дизьюнктивностью, отрицанием любого тотального дискурса и признанием относительности любых ценностей становится основой принципиально нового, неклассического этапа в развитии науки, который исследователи связывают с осознанием иллюзорности представлений о неограниченных возможностях науки, признанием неполноты любого дискурса, в том числе и научного, существенной роли неявного знания в функционировании науки, относительности и принципиальной неустранимости субъекта из результатов научного познания, ответственности ученых за принимаемые решения[17].
Позитивный аспект постмодернизма состоит в том, что принципиальная открытость диалогу постмодернистской философии и науки способствует образованию новых наук и научных направлений, синтезирующих и объединяющих ранее несовместимые области знания: квантовая механика, теоремы К. Геделя, космология, синергетика, экология, глобалистика, моделирование искусственного интеллекта и т. д.[18]
Признание конвенционального, договорного характера норм, принципов и ценностей, отрицание априорных установок делает возможным предельную открытость постмодернистской философии, готовность к равноправному диалогу с любыми культурами, структурами, формами и нормами, существующими в любом пространственно — временном отрезке истории. Феномен признания в постмодернизме значимости и равноправности других, незападных культур получил название «recognition»[19]
Негативный аспект постмодернистской философии находит своё выражение в том, что декларируется «новая философия», которая «в принципе отрицает возможность достоверности и объективности…, такие понятия как „справедливость“ или „правота“ утрачивают своё априорное значение…»[20]. Поэтому постмодернизм определяется как маргинальный китчевый философский дискурс с характерной антирациональностью[21].
Так, словно иллюстрируя гегелевское понимание диалектики как закона развития, великие завоевания культуры превращаются в свою противоположность. Декларируя состояние отчуждения и утраты ценностных ориентиров в современном обществе, теоретики постмодернизма расходятся в оценке значимости данного феномена[22].
С одной стороны утверждается, что «вечные ценности» — это тоталитарные и параноидальные идефиксы, которые препятствуют творческой реализации. Истинный идеал постмодернистов — это хаос, именуемый Делёзом хаосмосом, первоначальное состояние неупорядоченности, состояние нескованных возможностей. В мире царствует два начала: шизоидное начало творческого становления и параноидальное начало удушающего порядка[23].
С другой стороны, представители апокалиптического подхода (Жан Бодрийяр) резко отрицательно оценивают процесс девальвации «вечных ценностей» и утверждают, что утрата ценностных значений происходит в результате разрыва между знаком и его объектом, когда знак превращается в самостоятельный объект, который посредством длинного ряда самокопирований полностью отрывается от реальности, которую он призван обозначать и образует виртуальную реальность, не имеющую ничего общего с подлинной реальностью. Личность постепенно теряет свою уникальность, «своё лицо», становясь унифицированным элементом бессмысленного калейдоскопа масок, становится объектом среди объектов. На путь истинный человечество, как полагает Бодрийяр, могут наставить только внешние силы, мировые катастрофы, которые способны «образумить» человека[24].
Бодрийяр выделяет следующие признаки процессов отчуждения в смысловой сфере общества:
- формирование (в том числе посредством СМИ) виртуальной реальности, почти независимой от подлинной реальности и произвольно конструирующей смысл тех или иных событий;
- отрыв означаемого от означающего;
- девальвация ценностей и норм;
- неуправляемость и катастрофичность последствий научно-технического прогресса для человека[25].
При этом стоит отметить, что критики апокалиптического подхода находят концепцию Бодрийяра ненаучной.
Непримиримым антагонистом концепции Бодрийяра служит позиция Мишеля Фуко. Посвятив своё творчество критике тотальных дискурсов во всех сферах жизни, М. Фуко выдвигает концепцию «заботы о себе» или «самоспасения» как концепцию самореализации человека в условиях тотального диктата и отчуждения[26].
Фуко полагает, что тотальность «вечных ценностей» и укорененность их в не всегда осознаваемых дискурсах знания, задающих «параметры», «поле возможностей» восприятия мира и отчуждающих человека от подлинного мира, не должна служить оправданием покорности человека чуждым ему силам, «переход на сторону объекта», в терминах Ж. Бодрийяра, а также оправданием «тотальной деконструкции» этих ценностей (концепция Делеза)[27].
Стремясь избежать крайностей концепций Делеза и Бодрийяра, Фуко не призывает к полному отрицанию «вечных ценностей» и дискурсивных практик, в которых они укоренены как враждебных человеческой сущности, а предлагает считать их определенными «точками отсчета», «пунктами отправления», позволяющими человеку, построив свою личную программу, выйти за пределы тезауруса господствующего дискурса и преодолеть отчуждение с миром, раскрыв истинный смысл «вечных ценностей» посредством раскрытия подлинного смысла собственного существования, самореализации на основе внутренних принципов и аксиом, выкристаллизованных из личного жизненного опыта и основанных на подлинных законах физического и духовного развития[28].
Критикуя свои ранние работы, в том числе радикальные трактовки понятия эпистема, Фуко выдвигает крамольное для постмодернистов утверждение о неслучайности и исторической преемственности дискурсивных практик как общего движения, совокупного результата личных усилий по самотрансформации, самоспасению, позволяющих личности расширить своё сознание и выйти за пределы определенного пространственно-временного дискурса, открыв для себя невозможные в исходном дискурсе возможности для самореализации, самоспасения. В данном контексте, историческая преемственность выступает как эстафета личных усилий по преодолению социальной и культурной обусловленности, трансформации дискурса в направлении большей свободы и плюрализма возможностей для самореализации личности[29].
«Забота о себе» для Фуко предстает как забота о себе в проективном аспекте: о себе, «каким я хочу быть». Достоинство жизни, по Фуко, в том, чтобы правильно мыслить, преодолевать социальную и историческую обусловленность, вносить посильный вклад в совместную жизнь людей, делать из себя своеобразное произведение искусства. Работа над собой ведется посредством практик, конституирующих человека, его моральное поведение. Эти практики Фуко называет «техниками себя» — они «позволяют индивидам осуществлять определенное число операций на своем теле, душе, мыслях и поведении, и при этом так, чтобы производить в себе некоторую трансформацию, изменение и достигать определенного состояния совершенства, счастья, чистоты, сверхъестественной силы[30].
Если Бодрийяр, критически относясь к концепции Фуко познания истины посредством личного опыта и личной трансформации, призывает «забыть Фуко», то Фуко, напротив, призывает «помнить Бодрийяра», рассматривая апокалиптический подход Бодрийяра как реальную альтернативу «заботы о себе», вариант развития событий в случае неспособности человека решиться на личную трансформацию и создание собственной уникальной личности как произведения искусства[30].
Постмодернисты утверждают идею «смерти автора», вслед за Фуко и Бартом. Любое подобие порядка нуждается в немедленной деконструкции — освобождении смысла, путём инверсии базовых идеологических понятий, которыми проникнута вся культура[31].
Философия искусства постмодернизма не предполагает никакого соглашения между концепциями, где каждый философский дискурс имеет право на существование и где объявлена война против тоталитаризма любого дискурса. Таким образом осуществляется трансгрессия постмодернизма как переход к новым идеологиям на современном этапе[32].
Исследователи постмодернистской философии и искусства полагают, что идеологизация современного искусства, потеря им своих границ, девальвация принципов и ценностей, контроль над искусством со стороны глобальной административной сети, а, с другой стороны, вовлеченность в систему виртуальной реальности, оторванной от подлинной реальности, ставит под вопрос само существование искусства как самостоятельной сферы жизни со своими принципами, нормами и ценностями[33].
Сопоставляя классическую и постмодернистскую эстетику, Бодрийяр приходит к выводу об их принципиальных различиях. Фундамент классической эстетики как философии прекрасного составляют образованность, отражение реальности, глубинная подлинность, трансцендентность, иерархия ценностей, максимум различий, субъект как источник творческого воображения. Постмодернизм, или эстетика симулякра, отличается искусственностью, антииерархичностью, поверхностностью и отсутствием глубинного смысла. В её центре — объект, а не субъект, избыток копирования, а не уникальность оригинального[34].
Истоком процесса превращения символа в самостоятельный объект, с точки зрения Бодрийяра, находится заложенная в истоках западной культуры традиция субъект-объектной дихотомии, которая достигает максимума в современной культуре, когда субъект теряет контроль над объектом в форме компьютерных технологий, создающих виртуальную реальность, которая сама начинает диктовать субъекту параметры его существования.
Однако можно предполагать, что состояние хаоса устоится рано или поздно в систему нового уровня и есть все основания рассчитывать на то, что будущее философии определится её способностью обобщить и осмыслить накапливаемый научный и культурный опыт[35].
Постмодернизм в искусстве
Роберт Раушенберг, «Велосипеды», Берлин, Германия, 1998
Исследователи отмечают двойственность постмодернистского искусства: утрату наследия европейских художественных традиций и чрезмерную зависимость от культуры кино, моды и коммерческой графики, а, с другой стороны, постмодернистское искусство провоцирует острые вопросы, требуя не менее острых ответов и затрагивая самые насущные проблемы морали, что полностью совпадает с исконной миссией искусства как такового.[36][источник?]
Постмодернистское искусство отказалось от попыток создания универсального канона со строгой иерархией эстетических ценностей и норм. Единственной непререкаемой ценностью считается ничем не ограниченная свобода самовыражения художника, основывающегося на принципе «всё разрешено». Все остальные эстетические ценности относительны и условны, необязательны для создания художественного произведения, что делает возможным потенциальную универсальность постмодернистского искусства, его способность включить в себя всю палитру жизненных явлений, но также зачастую приводит к нигилизму, своеволию и абсурдности, подстраиванию критериев искусства к творческой фантазии художника, стиранию границ между искусством и другими сферами жизни.[источник?]
Существование современного искусства Бодрийяр видит в рамках противопоставления разума и стихии бессознательного, порядка и хаоса. Он утверждает, что разум окончательно потерял контроль над иррациональными силами, которые стали доминировать в современной культуре и обществе.[37][источник?] Согласно Бодрийяру, современные компьютерные технологии превратили искусство из сферы символов и образов, имеющих неразрывную связь с подлинной реальностью, в самостоятельную сферу, виртуальную реальность, отчужденную от подлинной реальности, но не менее эффектную в глазах потребителей, чем подлинная реальность и построенную на бесконечном самокопировании.[источник?]
В настоящее время уже можно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства со своими типологическими признаками.[источник?]
Использование готовых форм — основополагающий признак такого искусства. Их происхождение не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно, палеолитического ли, позднеавангардистского ли). Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, ремейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80—90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», — вот содержание искусства эпохи постмодерна.[источник?]
Постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда. «Художник наших дней — это не производитель, а апроприатор(присвоитель)… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия» (Б. Гройс).[источник?]
Эпоха постмодерна опровергает казавшиеся ещё недавно незыблемыми постулаты о том, что «…традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет) — демонстрацией в нынешнем искусстве эклектики любых форм традиции, ортодоксии и авангарда. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация — все это не просто термины современного искусства, но его сущность», — (Ж. Бодрийяр).[источник?]
Концепция Бодрийяра основывается на утверждении о необратимой порочности всей западной культуры (Baudrillard, 1990). Бодрийяр выдвигает апокалиптический взгляд на современное искусство, согласно которому оно, став производным от современных технологий, безвозвратно потеряло связь с реальностью, стало независимой от реальности структурой, перестало быть подлинным, копируя свои собственные произведения и создавая копии копий, копии без оригиналов, становясь извращенной формой подлинного искусства.[источник?]
Смерть современного искусства для Бодрийяра происходит не как конец искусства вообще, а как смерть творческой сущности искусства, его неспособность создавать новое и оригинальное, в то время как искусство как бесконечное самоповторение форм продолжает существовать.[37][источник?]
Аргументом для апокалиптической точки зрения Бодрийяра служит утверждение о необратимости технического прогресса, проникшего во все сферы общественной жизни и вышедшего из-под контроля и освободившего в человеке стихию бессознательного и иррационального.[источник?]
В постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек).[источник?]
Эффектные произведения Мерсада Бербера с включениями копированных фрагментов полотен Ренессанса и барокко, электронная музыка, представляющая собой сплошной поток соединённых «диджейскими сводками» готовых музыкальных фрагментов, композиции Луизы Буржуа из стульев и дверных полотен, Ленин и Микки Маус в произведении соц-арта — все это типичные проявления повседневной реальности постмодернистского искусства.[источник?]
Парадоксальная смесь стилей, направлений и традиций в постмодернистском искусстве позволяет исследователям увидеть в нём не «свидетельство агонии искусства, а творческую почву для формирования новых культурных феноменов, жизненно важных для развития искусства и культуры».[38][источник?]
Постмодерн в общем и целом не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.[источник?]
Ирония — ещё один типологический признак культуры постмодерна. Авангардистской установке на новизну противопоставлено устремление включить в современное искусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования. Возможность свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе, обращение ко вневременным сюжетам и вечным темам, ещё недавно немыслимое в искусстве авангарда, позволяет акцентировать внимание на их аномальном состоянии в современном мире. Отмечается сходство постмодернизма не только с массовой культурой и китчем. Гораздо более обосновано заметное в постмодернизме повторение эксперимента соцреализма, который доказал плодотворность использования, синтеза опыта лучшей мировой художественной традиции.[источник?]
Таким образом, постмодерн наследует из соцреализма синтетичность или синкретизм — как типологический признак. Причем, если в соцреалистическом синтезе различных стилей сохраняется их идентичность, чистота признаков, раздельность, то в постмодернизме можно видеть сплав, буквальное сращение различных признаков, приемов, особенностей различных стилей, представляющих новую авторскую форму. Это очень характерно для постмодернизма: его новизна — это сплав старого, прежнего, уже бывшего в употреблении, использованного в новом маргинальном контексте. Для любой постмодернистской практики (кино, литература, архитектура или иные виды искусства) характерны исторические аллюзии.[источник?]
Игра— основополагающий признак постмодернизма как его ответ на любые иерархические и тотальные структуры в обществе, языке и культуре. Будь то «языковые игры» Витгенштейна[39][источник?] или игра автора с читателем, когда автор появляется в своем собственном произведении как, например, герой рассказа Борхеса «Борхес и я» или автор в романе «Завтрак для чемпионов» К. Воннегута. Игра предполагает многовариантность событий, исключая детерминизм и тотальность, а, точнее, включая их как один из вариантов, как участников игры, где исход игры не предопределен. Примером постмодернистской игры могут служить произведения У.Эко или Д.Фаулза.[источник?]
Неотъемлемым элементом постмодернистской игры служит её диалогичность и карнавальность, когда мир представляется не в качестве саморазвития Абсолютного Духа, единого принципа не как в концепции Гегеля, а как полифония «голосов», диалог «первоначал», принципиально несводимых друг к другу, но взаимодополняющих друг друга и раскрывающих себя через другого, не как единство и борьба противоположностей, а как симфония «голосов», невозможных друг без друга. Ничего не исключая, постмодернистская философия и искусство включают гегелевскую модель в качестве одного из голосов, равный среди равных. Примером постмодернистского видения мира может служить концепция диалога Левинаса[40][источник?], теория полилога Ю.Кристевой[41][источник?], анализ карнавальной культуры, критика монологичных структур и концепция развертывания диалога М.Бахтина.[42][источник?]
Критика постмодернизма носит тотальный характер (несмотря на то, что постмодернизм отрицает любую тотальность) и принадлежит как сторонникам современного искусства, так и его неприятелям. Уже заявлено о смерти постмодернизма (подобные эпатирующие высказывания после Р. Барта, провозгласившего «смерть автора», постепенно принимают вид расхожего штампа), постмодернизм получил характеристику культуры second hand.[источник?]
Принято считать, что в постмодерне нет ничего нового (Гройс)[источник?], это культура без собственного содержания (Кривцун)[источник?] и потому использующая как строительный материал все какие угодно предшествующие наработки (Брайнин-Пассек), а значит синтетическая и больше всего по структуре похожая на соцреализм (Эпштейн)[источник?] и, следовательно, глубоко традиционная, исходящая из положения, что «искусство всегда одно, меняются лишь отдельные приемы и средства выражения» (Турчин)[источник?]. Современное искусство потеряло связь с реальностью, потеряло свою репрезентативную функцию и перестало отражать хоть в малейшей степени окружающую нас реальность[43][источник?]. Потеряв связь с реальностью, современное искусство обречено на бесконечное самоповторение и эклектику.[44][источник?]
В силу этого некоторые исследователи говорят о «смерти искусства», «конце искусства» как целостного феномена с общей структурой, историей и законами[45][источник?]. Отрыв современного искусства от реальности, классических эстетических ценностей, замыкание его внутри самого себя, стирание его границ — приводит к концу искусства как самостоятельной сферы жизни (Kuspit, 2004). Выход из смыслового тупика некоторые исследователи видят в работах «новых старых мастеров», соединяющих в своем творчестве художественную традицию с новаторскими приемами реализации художественного замысла.[46][источник?]
Принимая во многом обоснованную критику такого культурного феномена, как постмодернизм, стоит отметить его обнадеживающие качества. Постмодернизм реабилитирует предшествующую художественную традицию, а вместе с этим и реализм, академизм, классику, активно отрицаемые на протяжении всего XX века, служит универсальной экспериментальной творческой площадкой, открывая возможность создания новых, часто парадоксальных стилей и направлений, делает возможным оригинальное переосмысление классических эстетических ценностей и формирование новой художественной парадигмы в искусстве.[источник?]
Постмодернизм доказывает свою жизненность, помогая воссоединению прошлого культуры с её настоящим. Отрицая шовинизм и нигилизм авангарда, разнообразие форм, используемых постмодернизмом, подтверждает его готовность к общению, диалогу, к достижению консенсуса с любой культурой, и отрицает любую тотальность в искусстве, что несомненно должно улучшить психологический и творческий климат в обществе и будет способствовать развитию адекватных эпохе форм искусства, благодаря которым «…станут видимы и далекие созвездия будущих культур» (Ф. Ницше).[источник?]
А. Солженицын оценивал постмодернизм как «опасное культурное явление», которое «размонтировало современный мир до состояния кладбища, где нет ничего живого, но любая вещь или идея издает запах тлена».[47][уточните ссылку]
Некоторые исследователи полагают, что постмодернизм не имеет реальных теоретических оснований, а представляет собой софистику и интеллектуальные уловки[48].